هنر نوين _ مدرن _ نو _ جديد يا كانسپچوال زاييده‌ي مدرنيته است. در يك نگاه بسيار كوتاه و با كمي اغماض مي‌توان گفت كه مدرنيته يعني رويكردي عقلاني به هر چيز و كوشش براي خردباوري و خردانديشي كردن هر چيز، زدودن و انهدام باورهاي كهن و سنتي و البته با پشت سر نهادن ارزش‌ها و از همه مهم‌تر داراي نوعي استبداد مترقيِ كنشمند و پنهان.
اما هنر جديد به مثابه نوعي ابداع، تجربه‌هاي شخصي را در بر دارد و در اين راستا هنرمند به شكلي مبالغه‌آميز به هيچ تعهد و قراردادي تن نمي‌دهد. با اين حال نوعي آشفتگي رواني خزنده و حاكي از نگراني در پس حركات و رفتار اين هنر وجود دارد. هنر در گذشته‌هاي دور تحت حمايت و در واقع زير بال و كليسا و دربار بود. اما پس از تغييرات اساسي و جدي در جوامع همچون انقلاب‌ها، كه اغلب نيز منشأ بورژوايي داشتند هنر و در واقع هنرمندان از منشأهاي پيشين قدرت و حمايت جدا شدند و بدون هيچ حامي جدي در بازار عرضه و تقاضاي نوين رها شدند، نمونه چنين آشفتگيِ متأثر از تحولات اجتماعي را در اواخر قرن هجدهم و پس از انقلاب فرانسه مي‌توان مشاهده كرد: گرچه هنرمند در اين زمان از يوغ اسرافيت و فئوداليته رهايي يافت اما در عوض منبع مستمر درآمد خود را از دست داد و ناگزير از تعيّنات فردي خود گذشته و سرگشته بازار در دام سوداگري افتاد. تصويري كه در دوره جديد از هنرمند ارائه شدـ متأثر از مناسبات اجتماعي نوين و معيشت‌پذيري _ وي را از قله اعتبار اجتماعي به زبر كشيد. در عوض در تكثيري وحشتناك از او مدل‌هاي فراوان و مشابهي ارائه شد كه بيش از پيش جايگاه نخبگان را كه از آنِ او بود به‌طور كلي نفي كرد. در واقع رهايي هنرمند از يوغ كليسا و دربار به معناي واقعي رهايي او و يافتن مجالي ديگر براي ارائه خلاقيت‌هاي او نبود. بلكه گرفتار شدن در قائده پيچيده سرمايه‌داري و توليدات هنري بود كه جزئي جداناپذير از قوانين كلي جوامع سرمايه‌داري به شمار مي‌رفت، و اينبار انديشه و آرمان او بود كه به بند كشيده مي‌شد.
ـ در جامعه نوين صنعتي و كاپيتاليستي روابط ميان انسان‌ها همچون روابط ميان اشياء و كالاها صورت جديدي يافت. در چنين فضايي كه واقعيت‌هاي جاري آن «انسان زدايي» شده و جايگاه انسان در آن مانند كالا تعريف مي‌شد هنرمند كه به هر تقدير داراي روحيه‌اي غير قابل انطباق با وضع جديد بود بيش از هر زمان ديگري بي‌پناهي و آوارگي و بريدن از اجتماع خود را تجربه كرد. از اين رو با شك انديشي و انتقاد به مخالفت _ نه به معناي طغيان _ با سرمايه‌داري جديد پرداخت. در واقع شعار «هنر براي هنر» نوعي اعتراض و فرياد مايوسانه بود كه هنرمند به وسيله آن مي‌كوشيد تا خود را از ننگ اتهام طلب نان و نام برهاند و در مبارزه‌اي بي‌ثنر با فرآيند «كالا شدن» راهي براي رهايي يابد.
ـ خلاقيت هنري و مهارت‌هاي فردي و جلوه‌هاي معنوي هنرمند نمي‌توانست مانع از اين باشد كه جامعه مصرفي او را هم يكي از «توليدكنندگان» نداند. هنرمند از نگاه اين مردم عضوي از جامعه كاپيتاليستي و يرمايه‌داري بود كه در مقام يك خورده بروژوا مي‌كوشيد تا با ترفندهاي مختلف براي گذراندن زندگي «كالاي» خود را «بفروشد». از چنين منظري از هنري كالايي تقريباً تجملي به شمار مي‌رفت كه در شرايط «تأمين» هم دردي از روزمرگي زندگي را درمان نمي‌كرد، در جامعه نوين، هنر مند به عنوان عضوي در طبقات اجتماعي و تقسيم كار جايگاه تعريف شده خود را يافت و از اوج اسطوره و افسانه به زير كشيده شد و همچون جايگاه همه مردم، با هرگونه دگرگوني سياسي اجتماعي اين جايگاه نيز دچار تغيير مي‌شد. بنابراين در چنين اجتماعي هنرمند نيز متأثر از ادبا و نويسندگان و منتقدان، جهان بيرون را جهان ظاهر ناميد و بر درون گرايي و پناه بردن به آلام دروني و فردي تأكيد كرد.
مدرنيسم بر ساختار و استخوان‌بندي صوري تأكيد ورزيد و در عين حال بر جوهره ظاهري تكيه مي‌كرد. در چنين شرايطي منتقدان و نقادان هنري كه مدت‌ها پيش پا به عرصه وجود نهاده بودند كوشيدند اثر هنري را از برخي مفاهيم، برجسته‌تر نشان بدهند. بدينسان خلاقيت هنري به نوعي به نقد هنري وابسته شد. اما از آن‌جا كه ادله‌هاي علمي چندان فراهم نبود و همچنين اصولاً بحث در اين مقوله‌ها در حيطه علوم انساني قراردارد و به نظر مي‌رسد كه علوم انساني نيز بر استقراءها و فرضيه‌هاي ناقص استوار است و قطعيتي ندارد به ناچار مسائل مطرح شده چه در نفي و چه در اثبات به نوعي انتزاعگري و آبستراكسيون مفهومي متمايا شد. هنر مدرن به مدد نوشته‌ها سخنراني‌ها و نقدهاي مختلف كوشيد تا عمق اندك خود را بپوشاند و با بكارگيري الفاظ پيچيده و فني چشم از اجتماع و آن‌چه بر آن مي‌گذرد برگرفته و در عين حال خود را منجي مراتب و مدارج متعالي و قابل تأمل هنري قلمداد و معرفي كند. توليد كننده هنر و عرضه كننده و مصرغ كننده آن نيز _ در قراردادي غير رسمي و كشمند با نوعي ادبيات قراردادي آب در آسياب هم ريختند تا اين هنر برآمده از جامعه سرمايه‌داري و كاپيتاليستي به حيات خود ادامه دهد. اما اين روند آرام‌آرام در شك درباره «اصل هنر»، «ذات»، آن و «تعاريف» آن در هم ريخت _ ترديدي كه از متفكرين منصف غربي معاصر برخاست و مامنه آن تا ايران نيز رسيده است. تئوري‌هاي منبعث از افكار كلمنت گرين‌برگ، مايكل بوتور، ژان پل سارتر، فريد، داگلاس كرپمپ و هوسرل نيز مشكلي را از اين ترديد حل نكردند بلكه بر پيچيدگي آن افزودند. آراءبرخي از نظريه پردازان ذكر شده مفاهيم هنر را در دوره مدرن هرچه ناملموس‌تر و انتزاعي‌تر مي‌كرد و آراء برخي همچون فريد آن‌را هر چه نزديك به زندگي روزمره و ناخودآگاه مي‌گرداند.
ـ در آغاز دهه‌ي شصت مايكل بوتور ضمن اعلام انزجار از طبيعت پردازي به انتزاعگري نيز تاخت و نوجويي تازه‌اي را طلب كرد. در حدود پايان همين دهه نيز متفكراني همچون «داگلاس كرپمپ» در مطالب خود پايان مدرنيسم را اعلام كردند، اما همچنان شاخص‌ترين مسئله براي انديشمدان سؤال در مورد خود هنر، ذات آن و يافتن تعريفي در مورد آن بود. اين عدم روشن بيني در مورد هنر آن‌چنان بود كه بسياري از مخاطبين و بلكه اكثر هنرمندان و مصرفكنندگان آن نيز دريافتند كه هرچه پيرامون آن سخن بيشتر رانده مي‌شود اين پديده بيشتر در هاله‌اي از ابهام فرو مي‌رود. اين ترديد و شك در تعاريف منتقدان و محققان، سرانجام به نوعي مقاومت فكري در برابر هر نوع تعريف و بيانيه‌اي ختم شد كه بازتاب آن گشوده شدن قلمرو ديگري از انديشه بود كه از يك سو پايه‌هاي خودِ مدرنيسم را به لرزه درآورده و از سوي ديگر، خود به نوعي بي‌اعتنائي به خود هنر انجاميد. در نتيجه بحران ديگري در حيطه انديشه آغاز شد. با اين حال در ابتداي دهه‌ي هفتاد اين بحران فلسفي در هنر، نوعي نياز به هنر ارزشي يا متعالي را بوجود آورد. نيازي كه هرگز در جامعه نوين پاسخ داده نشد.
ـ اما هنر مفهومي ـ كه اكنون در ايران كوشش مي‌شود آن را هنر جديد بخوانند و بنامند _ با هدف ارائه تعريفي فراگير و جهان‌شمول، آسيب‌پذير، كامل، و در عين حال نو، پاي به ميدان گذاشت، هرچند كه زمينه‌هاي اين هنر در دهه‌هاي پيشين فراهم شده بود. هنر مفهومي خود مي‌كوشيد كه تجليات تصويري و فضايي هنر را نيز به حيطه ذهن بكشاند. فلسفه _ و فلسفه بافي _ و حيطه‌هاي مختلف كلامي نيز به كمك آن آمدند و ذهن را اولين و آخرين منزل‌گاه هنر نام نهادند. بنابراين مرز ميان مباحث مختلف زيبايي‌شناسي، و فرماليسم، ادبيات و فلسفه هنر فرو ريخت. از حدود 1976 به بعد با پيدايش بحران‌هاي مختلف اقتصادي در جهان، اعلان و ارائه برخي از تئوري‌ها و نظريه‌هايي همچون: «پايان دوره فرهنگ مكتوب و آغاز دوره فرهنگ تصويري»، «جهان نيازي به سوپرمن ندارد»، و در حيطه هنر: «هر كسي بگويد كارش هنر است پس هنر است» و «به سخنان منتقدان و منقدان هنري گوش نكنيد و مطالب آن‌ها را نخوانيد»، فضاي هنر مدرن متأثر از يك بازار به هم پيوسته _ كه در آن «نفع و زيان» حرف اول را مي‌زند _ به مدد مشاوران و مديران هنري ظاهراً به انگيزه گفتمان هنري و جهاني شدن هنر، در نهايت با نگاه به بازاريابي‌هاي جهان‌شمول چهره ديگري را از خود به نمايش گذاشت. ديگر، تحليلها و نقدها و گفتمان‌هاي هنري به عمق واقعي خودِ هنر و اثر هنر نمي‌پرداختند و نمي‌كوشيدند تا سؤالات اساسي را در باب مسائل مختلف ارزشي مطرح يا پاسخگو باشند. بلكه تنها به گزارشهاي هنري اكتفا كرده و تماشاچي و مخاطب و خريدار نيز در تن دادن به يك هماهنگي در خلسه‌اي متأثر از فضاي رسانه‌اي با اين كارناوال همراهي كردند. گزارشهاي هنري و به تعبير بهتر اطلاع رساني‌هاي هنري در قالب نقد و نظريه و سخنراني و بيانيه و مصاحبه نيز كوشش كردند تا هرچه بيشتر از اثر هنري فاصله گرفته و بدينوسيله امكان آن را بيابند تا به مدركات و محسوسات خود ميدان بيشتري داده و بتوانند بدون قيد و محدودشدن در بازنمايي، توصيف يا تحليل اثري هنري، هويتي مستقل بيابند. اين فاصله باعث شده تا هرچه بيشتر در مورد اثر هنري سخن رانده مي‌شود مخاطبين _ كه حتي اغلب خود هنرمندان و توليدكنندگان هنري نيز هستند _ كمتر آن را بفهمند و از طرفي چون فضاي حاكم بر جامعه‌هاي نوين با اين موج هماهنگ است احساس نياز به سؤالي تيز باقي نمي‌ماند.
ـ هنر و توليد هنري در يك فرآيند نسبتاً پيچيده همپاي فعاليت‌هاي ديگر اجتماعي در حيطه‌فرهنگ و اقتصاد قرار گرفت و حتي «استفن گرين‌بلات» در كتابي تحت عنوان «شكل‌هاي قدرت و قدرت شكل‌ها در دوران رسانس» به سال 1982 نوشت كه: هرگز نمي‌توان تفاوتي ميان اثر هنري و ديگر فعاليت‌هاي اجتماعي قائل شد. توليد اثر هنري فقط يك فعاليت فرهنگي است و فقط از نظر نظر نوع فرمول‌بندي با فعاليت‌هاي ديگر همچون نجاري، سبدبافي، صنايع دستي و حتي معلمي تفاوت دارد. او همچنين به يك قرارداد و توافق متعارف اجتماعي تأكيد كرد كه اثر هنري فقط ماحصل ميثاق و توافق ناخودآگاه ميان يك آفرينش‌گر و ديگر نهادها و فعاليت‌هاي اجتماعي است. ميشل فوكو نيز به عنوان يك نظريه پرداز برجسته در دوره مدرن انسان را ساختاري برآمده از شرايط «اجتماعي»ـ تاريخي برشمرده و اعلام كرد كه در رفتار انسان هيچ عاملي كه بتوان آن را يقيناً ذاتي در يك فرآيند شكل‌پذيري، دو ساختار به هم پيوسته را در درون خود تجربه مي‌كند كه اغلب نيز به اين تجربه آگاهي ندارد: يكي عاملي آگاه براي انجام رفتارهاي مشخص و ديگري تبديل شدن به عاملي در درون نظام تعريف شده عددي فرهنگي _ اجتماعي كه از درك و دريافت و كنترل آن نيز ناتوان است. بدينسان استفاده از دانش مقوله‌هاي ديگر خارج از هنر براي شرح و بسط هنر نيز شكل جدي‌تري به خود گرفت و اثر هنري بازتاب تحريف نشده زمان خود به شمار رفت. در اين ميان هنرمندان جديد يا توليدكنندگان هنري!! كه مرزهاي تعاريف هنر را فروريخته، مبهم، مغشوش و غير قطعي ديدند، كم‌كم دريافتند كه شرايطي فراهم شده است كه اثبات هنر بودن يا هنر نبودن اثر هنري ناممكن است _ بلكه مورد دوم محال است! ـ. بنابراين بسياري از آثار، رويدادها و تحولات مطرح شده، به كاريكاتور و شوخي بزرگي بدل شدند كه راه را براي نوعي شارلاتانيسم هنري گشودند. هرچند كه هنر مفهومي يا هنر جديد براي توجيه و ستايش خود دست نياز به سوي فلسفه دراز كرد اما در اين ميان نظريه‌پردازان ديگري به ميدان آمدند و همگي برـ تعريف ناپذيري اثر هنري پاي فشردند. ناممكن و بي‌فايده بودن ارائه هرگونه معنا براي هنر، ناقص بودن هر نوع فهرستي براي جوهره و مفهوم هنر و عدم توانايي و قطعيت هرگونه نظريه‌اي در رابطه با شروط لازم هنر از جمله نظرياتي است كه توسط افرادي همچون «آرنولد برلينت» (1964) و گاليله (1956) مطرح شدند. بدين ترتيب بسياري از مرزهاي پيشين مقوله‌هاي مختخل از جمله فلسفه و هنر، سيال و شناور گرديد و تعاريف هنر نيز هرچه مبهم‌تر شدند.
ـ يكي از ويژگي‌هاي فضاي نوين كه كانسپچوال، هنر مفهومي يا هنر جديد از بارزترين تجليات آن مي‌باشد اين است كه برخورد تازه‌اي با خود هنر و تعريف جديدي از آن بود. اين برخورد دو روي ظاهراً متناقض داشت: يك روي آن تلاش براي ارائه تعريف نويني از هنر بود كه متأثر از اقتضاي زمانه به سبب روبرو شدن با پديده‌هايي بود كه توليد كننده و عرضه كننده و فروشنده مدعي بودند كه واقعاً هنراند! روي ديگر، اصولاً گريز از هرگونه تعريف از هنر بود. چراكه ظاهراً جريانات هنري يا شبه‌هنري متأثر از جامعه مبتني بر اقتصاد نوين نشان داده‌اند كه بي‌اعتنا به تعاريف، راه خود را طي كرده‌اند. از اين منظر، فلسفه هنر، تماماً بر اساس تلاش‌هاي بيهوده‌اي استوار شده است كه كوشيده‌اند هنر را تعريف كنند. و هنر نيز متقابلاً ثابت كرده است كه به پذيرش تعريفي خاص تن درنداده است. در چنين هياهويي بسياري از اشياي عادي اثر هنري شمرده شدند و خيل عظيمي از شيادان با استفاده از اين آشفته‌بازار، خود را هنرمند ناميدند. پيش از اين كاسه دست‌شويي مارسل دوشان به عنوان اثر هنري در يك گالري نمايش داده شده بود و صدها واژه زيباي بصري و هزاران الفاظ ادبي آن را تفسير و تمجيد كرده بودند.
با اين حال تاكنون تحليل و توصيف و توجيه هنر مدرن _ آن هم از نوع هنر مفهومي آنـ عمدتاً به مدد فلسفه تحليلي انجام گرفته است. اين نوع فلسفه بيشترين و عميق‌ترين تأثير را در روند مسائل هنري قرن بيستم داشته است. در اين نوع فلسفه، كشفِ مفاهيمِ محركِ خلاقيت و انديشه در فرايند خلق هنري هدف فيلسوف است. از نگاه و زبان همين فلسفه است كه ملاك ارزش‌گذاري و اعتبار هنر مدرن _ خصوصاً از آغاز سده بيستم _ و به‌ويژه هنر مفهومي احساس خاص و بازنمايي دروني هنرمند و مشاركت مخاطب در آن است.
ـ عصري كه ما در آن به سر مي‌بريم دوران مدرنيته و پست‌مدرن را پشت‌سر مي‌گذارد. و بدون ترديد حتي اگر انديشمندان هم انكار كنند هنر مفهومي _ هنر جديد _ در يك گستره فراگير، تجلي اين عصر و تمدن مدرن است. جهان پست مدرن، علم‌گرا و آينده‌گراي امروز جهاني است كه اقف‌هاي هستي‌شناسي آن دگرگون شده مي‌كوشد تا ماهيت و ذات خود را پنهان دارد. اما نشانه‌هاي اين جهان، تن ندادن به «فلسفه» و «هنر» براي تعيين هدف است. جهان متمدن معاصر حتي گاهي اين دو را مانعي براي اهداف خود مي‌داند.
ـ شرايط تحولات امروزين هنر هرگز مشابهتي با دوران پيشين ندارد. و حتي نگاه به گذشته هنر نيز به شدت متفاوت از سنت‌هاي پيشين است. آمريكا بازنگري در آن‌چه به نام تاريخ هنر مكتوب شده است را تجربه مي‌كند و در قلب اروپا به انگاره پايان هنر، نگاشتن تاريخ جديدي از آن را مورد بحث قرار داده‌اند. اما بايد به سرعت و صراحتاً اذعان كرد كه اين نوع بازنگري در روند هنري به هيچ وجه به معناي ايجاد پرسشي جديد براي حل مسائل هنري نيست. بلكه كساني كه جامعه نوين جهاني و زيرساخت‌ها، جهت‌گيري‌ها و دورنگري‌هاي آن مي‌شناسند بر اين مسئله واقفند كه قلمرو اجتماعي غرب با نگاه سالارانه بر جهان كه هنر زيرمجموعه آن به شمار مي‌رود، هنر را جزئي از پيكره صددرصد اقتصادي خود مي‌داند كه سرح مباحث مختلف و ايجاد چالش‌هاي نظري پيرامون هنر در قالبي روشنفكرانه و به ظاهر حتي كاملاً علمي، در واقع كشاندن هنر و مسائل جانبي آن به عرصه جدل‌هاي بي‌حاصل و با هدف ايجاد تزلزل در هنجارهاي گذشته، محال و محدود شمردن ارزش‌هاي ماندگار، و بي‌انگيزه كردن هنرشناسان و حتي هنرمندان و فرسوده كردن آنان در يك رويارويي با ارزش‌هاي حاكم كاپيتاليستي است. در واقع آن‌چه تحت عنوان طرح مباحث، نقد و تحليل و تفسير پيرامون هنر مي‌گذرد نوعي تبليغات گزارشي، يا نقد تبليغي با ريشه‌هاي اقتصادي است كه زير پوشش اطلاع‌رساني انجام مي‌گيرد. حجم و كيفيت و تأثير اين نوع تحليلها و تبليغات آن‌چنان است كه بيشتر از «خود اثر» هنري جلوه مي‌كند. اين شيوه پرداختن به هنر و مسائل پيرامون آن در يك فرآيند سيستم توليد و توزيع كالاي فرهنگي – اجتماعي – به گونه‌اي است كه قولئد و مسير حركت‌هاي بعدي را نيز معين مي‌سازد. هر نوع موفقيت، ارتقاء و تكاملِ آينده در گرو برآوردن انتظاراتي است كه اين نوع تحليلها و تبليغ‌ها از قبل بر آن‌ها تأكيد كرده‌اند. بدينسان دستورالعملي پنهان تأثيرات خود را بر اصلِ فعاليتِ هنري اعمال مي‌كند. به عنوان نمونه تأكيد بر نوآوري و اصالت دادن به آن از جمله مواردي است كه تفسيرهاي هنر نوين بر آن تأكيد دارد و در جاي خود به آن‌ها پرداخته خواهد شد.
_ از مواردي كه هنر مدرن را نسبت به گذشته خود شاخص مي‌كند كوشش براي همراه شدن با سيستم اجتماعي نوين است. ريشه‌هاي چنين حركتي را مي‌توان در انديشه‌هاي «والتر بنيامين» جست‌وجو كرد كه با طرح «ايمان برنامه‌ريزي شده» هنر را در يك نظام اجتماعي _ فرهنگي و به هم پيوسته توليد و مصرف كالا تعريف مي‌كند. در نتيجه، پذيرشِ اجتماعي هنر، انتظاراتِ از آن را هم سمت و سو مي‌بخشد. در اين ميان آن‌چه كه رنگ مي‌بازد نقش ايدئولوژي در خلاقيت هنري است.
_ به هر تقدير آن‌چه كه بديهي است اين است كه ضربات هنرِ مفهوميِ بي‌حد و مرز به مدد مدافعين و منتقدان و تحليل‌گراني همچون «راجر فراي»، «شارل بودلر» و «والتر پيتر» بر پيكره جوامع قابل تحمل شد و آنان _ همچون هم‌كيشان داخلي آن‌ها _ كوشيدند كه «شاعرانه» اين هنر را ترجمه كنند، البته نه ترجمه واقعي خود آثار هنري بلكه ترجمه و تفسير تجربيات خود آن‌ها كه از اين آثار دريافت كرده بودند. جالب اين‌جاست كه همين متفكران توجيه كننده هنر نو، در روزگاري كه اساس تمدن و ساختن و انتشار و انتقال آن بر مدار رسانه‌ها استوار است همواره، مديريت، كاناليزه كردن و دسته‌بندي كردن واقعيت‌هاي جاري منبعث از همين رسانه‌ها را بر عهده دارند و دائماً خود را تسليم اين ابزارهاي نوين قدرتي مي‌كنند كه حتي مي‌كوشند ذائقه احساسي بصري مخاطب را تغيير دهند.
_ بدون ترديد در دوره نوين، بي‌خبري مخاطبان هنر _ از هر نوع آن كه باشد _ از نقش رسانه‌ها، آن‌ها را از يك درك حقيقتِ آن‌چه كه به نام هنر عرضه مي‌گردد باز مي‌دارد. حركت سهمگين رسانه‌هاي جهاني و سياست‌هاي پنهان و آشكار حاكم بر آن‌ها بر اساس ضرورتهاي خاص گردانندگان كه سايه‌هاي خود را بر جهان گسترده‌اند به گونه‌ايست كه هر آن‌چه را كه بخواهند به عنوان روزآمدترين و مطلوب‌ترين هنر ارائه و تثبيت مي‌كنند.
_ اما پرداختن تيتروار به خود هنر نو _ هنر مفهومي _ كانسپچواليسم يا هر نام ديگري كه بر آن بگذاريم ضروري است. هنر جديد داراي ويژگي‌هاي برجسته‌اي است كه بي‌توجهي به آن مي‌تواند حقايقي را از چشم محقق و هنرجو پنهان دارد و وسوسه نفي مطلق را به جان او اندازد. اين ويژگي‌ها آن‌چنان شاخص جلوه مي‌كنند كه وجود آن‌ها، هنر جديد را كاملاً از هنر همه اعصار گذشته متمايز مي‌سازد:
1ـ هنر نو _ هنر جديد _ ظهور انديشه‌ايست كه مبناي آن تفكر مدرنيته و نگرش مجدد به جهان از دريچه ديگري است.
2ـ آزادي از محورهاي مهم و ويژگي‌هاي برجسته آن است. بلكه افتخار آن و مايه جذابيت اين هنر، آزادي در ارائه انديشه، احساس، موضوع و تكنيك و بطور كلي «بيان» است. مسئله‌اي كه در هيچ دوره‌اي در عالم هنر اينقدر لجام‌گسيخته مطرح نبود.
3ـ محدود نشدن به شرايط و جهان موجود، گام بيرون نهادن از دايره تنگ و بسته‌ي رويداد و گريز از تاريخ‌نگاري محض، فراتر رفتن از زندگي روزمره و آزادي خيال، ويژگي ديگر هنر مدرن است.
4ـ از ديگر ويژگي‌هاي هنر نو شك در سنت است. اين ترديد در سنت تا جايي پيش مي‌رود كه به نفي آن مي‌انجامد.
5ـ پويايي از ديگر خصوصيات مهم هنر جديد است. اين پويايي در مقابل ايستايي و بعضاً يكنواختي هنر گذشته يكي از امتيازات ارزشي هنر مدرن و از مواردي است كه اين هنر همواره به آن مباهات مي‌كند.
6ـ نوآوري از ويژگي‌هاي بارز هنر جديد است. نوآوري و تأكيد بر آن در مقوله هنر نو به عنوان يك انديشه برتر داراي اصالت است. در اين مقوله هر «ارائه نو» دارايارزش مي‌گردد كه بقيه معيارهاي لازم براي كيفيت اثر هنري را با هر تعريفي تحت تأثير قرار مي‌دهد.
7ـ حركت به جلو و كوشش براي تكامل از چشم اندازهاي هنر جديد است.
8ـ حذف مسائل متافيزيكي و حتي معنوي از ديگر ويژگي‌هاي هنر جديد است. هرچند زمينه‌هاي اين حركت از متافيزيك و عالم ماوراء به طرف مادي كردن هنر از رسانس آغاز شد. زميني و متجسد كردن هنر، همه چيز را در محاسبه فرم و فضا و تناسبات مادي جست‌وجو كردن، مطالعه اتمسفر طبيعي و جنسيت‌سازي، كالبدشناسي علمي، تأكيد بر انسان و تبديل كردن قيافه‌هاي نوعي، مثالي و خيالي به انسان‌هاي معمولي، زميني و قابل لمس از مواردي بود كه در اين حركت نزولي انجام گرفت. اما از قرن نوزدهم با زمينه‌هايي كه نيچه و پيروان او فراهم كرده بودند امپرسيونيسم آخرين بقاياي معنويت را به بهانه نگاه به طبيعت به كنار نهاد و تأثرات حسي هنرمند را به جاي آن نشاند. سپس رفته رفته در ابتداي قرن بيستم اين تأثرات حسي نيز به بيان‌هاي ديگر تغيير يافت و اساس تعاريف پيشين در هم ريخت و هنر در لايه‌هاي متقاضي از بيان و قالب، ابهام و مدعاهاي حيرت‌انگيزِ روزافزون فرورفت.
9ـ از ديگر ويژگي‌هاي هنر مدرن اصرار بر فردگرايي است. عليرغم تعاريف مختلف و لبانيه‌هايي كه گروه‌ها جريان‌ها و نهضت‌هاي نوگرا در دهه‌هاي اخير ارائه كرده‌اند و تحت عنوان وارد كردن مخاطب در درون اثر هنري، درگير كردن فكر و ذهنيت مخاطب و طرح مطالبي ازاين دست، هنر مدرن به شدت به مخاطب بي‌توجه و بلكه آن را حذف مي‌كند. (درجاي خود به اين مقوله بيشتر خواهيم پرداخت)
_ با اين حال عليرغم ويژگي‌هاي ديگري نيز در مورد هنر جديد _ يا كانسپچوال آرت مي‌توان برشمرد اما پرداخت به آسيب‌شناسيِ برخي از مواردي كه برشمرده شده‌اند مي‌تواند نكاتي چند را روشن سازد:
_ مدرنيته كه هنر مدرن و هنر جديد از تجليات آن است در رفتار خود كه در قالب هنر جديد يا هنر نو، كانسپچوال يا نام ديگري كه بر آن بتوان نهاد ارائه مي‌گردد داراي «ويژگي‌هاي رفتاري» است كه نه تها در درون خود تناقضاتي را در بر دارد بلكه خود هنر و تعاريف پيرامون آن را دچار مشكل و هر محققي را از ارائه ملاك و معياري براي شناخت و سنجش آثار هنري بازمي‌دارد:
_ آزادي يكي از اولين و بلكه شاخص‌ترين ويژگي‌هاي هنر مدرن است. اما آيا واقعاً هنرمند معاصر آزاد است؟ امروزه ظاهراً امتيازات انحصاري طبقاتي از ميان رفته است اما با كمي تعمق مي‌توان دريافت كه از نظر بنيادي و جامعه‌شناسي رابطه ظاهري ميان دو قطب استثمار يعني استثماركننده و استثمارشونده تلطيف شده اما در عين حال عمق و اندازه آن به مراتب تشديد شده است. اين تلطيف ظاهري و رياكاري شبه‌انساني آميخته با آداب و ادبيات بورژوايي جديد، بسياري از نيمه‌روشنفكراني را كه احساس مردمي دارند و خود را فيلسوف علمي نيز مي‌دانند فريب داده است. در حالي كه هر كسي اندكي با جامعه‌شناسي نظام‌صنعتي آشنايي داشته باشد و با بينش علمي به سرنوشت انسان‌هاي محكوم در اين نظام بنگرد پي خواهد برد كه چگونه سرمايه‌داري جديد كه به بوروكراسي، تكنوكراسي و جادوي ماشينيزم مجهز است استثمار جمعي نيروي كار و حتي فكر را صدها برابر شديدتر، عميق‌تر و سنگين‌تر كرده است. به عنوان نمونه اين نظام پيچيده در راستاي سرگرم ساختن طبقات استثمار شده با خلق وابستگي‌هاي مجعول و مجهول، رسانه‌ها را به عنوان ابزارهاي نيرومند وارد ميدان كرده است.
رسانه‌ها كه هم علت و هم معلول «انقلاب رسانه‌ها» هستند _ كه هنوز بيش از ربع قرن از آن نمي‌گذرد _ و اكنون عصر آن‌هاست با استفاده از انواع علوم روانكاوي فردي و اجتماعي، جامعه‌شناسي علمي، اقتصاد و فرهنگ و هنر و عقيده و ذائقه و دوست داشتن‌ها و نفرت‌ها را مي‌سازند يا نابود مي‌كنند و همه در خدمت سرمايه‌داري عظيم و پنهان به صورت كنشمند و خزنده تبليغ اصالت اقتصاد و تحقير احساس و عاطفه و ارزش‌هاي اخلاقي و معنويت گرايي را سرلوحه فعاليت خود قرار داده‌اند. جامعه و انسان از يكديگر جدائي ناپذيرند. بنابراين هنرمندي كه در اين فضا تنفس مي‌كند، مي‌شنود، مي‌بيند، لمس مي‌كند، مجرد از اين فضا اثر هنري خلق كند و به معناي واقعي آزاد باشد.
نوآوري از ديگر ويژگي‌هاي هنر نوين است. بلكه در اين بيان هنري، از ويژگي‌هاي اصيل است. اما نوآوري در اين مقوله نمي‌تواند ملاكي كاملاً منطقي و علمي داشته باشد زيرا اصالت در نوآوريِ هنري همواره نسبي است و در اين راستا اثر هنري نو با آثار «موجود» و «پيشين» سنجيده مي‌شود. اتكاء يك اثر در سنجش نو يا كهنه بودن به آثار ديگر، استحكام اين نظريه را زير سؤال مي‌برد.
_ هنر نو در رفتار، هرچه غير خود را نفي مي‌كند. در اين ميان اگر مخاطبي اثري را رد كند و نپذيرد متهم به عدم درك و نفهمي شده و اگر تأييد كند و بپذيرد، فهميده و با شعور تلقي مي‌گردد. در واقع در چنين فرايندي همواره بايد اثر را مثبت تلقي كرد و هنر ناميد. در حالي‌كه منطقاً ممكن است اثري توسط مخاطب تأييد شود كه درست به دليل اين‌كه فهميده نشده است ! و اثري رد و نفي گردد درست به دليل اين‌كه فهميده شده است.! بنابراين در اين نگاه «نفي انگارانه» هنر جديد، نوعي استبداد پنهان _ و حتي گاه آشكار _ نهفته است كه به هيچ وجه با آزادي كه در ابتدا به آن افتخار مي‌كرد منافات دارد.
_ در هنر جديد اراده شخصي هنرمند ملاك خلق اثري هنري است، هيچ نياز به پيش‌شرط ديگري همچون توانايي، ابتكار، آموزش و احساس متعالي ندارد. ايده يعني جسارت و اراده به اجرا. در اينجا ايده، خود هنر است. با چنين ملاكي، هر كس بگويد كارش هنر است پس هنر است، همان مدعايي كه «دوشان» ارائه كرده بود. اين مقوله سخن «ژان لويي فريه» را تأييد مي‌كند كه «اگر همه چيز هنر است هيچ چيز هنر نيست». اين پديده را سال‌ها پيش از اين كاندينسكي نيز پيش‌بيني و دريافته بود :
هنر چنان تخصصي مي‌گردد كه تنها براي هنرمندان قابل درك خواهد بود و آنان از بي‌تفاوتي همگاني نسبت به آثارشان به تلخي گله مي‌كنند. [. . .] هنر مدرن از سوي گروه كوچكي از هواداران و منتقدارن هنري ـ كه تصادفاً براي آن‌ها حرفه‌اي بسيار سودآور است – تحسين مي‌شود. [. . . ] غلبه بر هنر ساده بنظر مي‌آيد. رقابت سربرمي‌اورد و بر سر موفقيت‌هاي مادي نبردي وحشيانه در مي‌گيرد. در چنين فرآيندي مرز ميان هنر و غيرِ هنر از بين مي‌رود و هيچ ملاكي براي سنجش آثار وجود ندارد.
ـ در هنر جديد چون پيش‌شرطي جز اراده فرد براي اجرا وجود ندارد نه تنها دسترسي براي هنرمند شدن در زمان كوتاه و بدون صرف زمان و حتي وقت! بسيار آسان است بلكه به دليل ابهام در تعاريف به همان ميزان «توجيه‌پذيري» و «بازي با الفاظ» راحت‌تر است. به طوري كه گاه مخاطب در مواجهه با اثر هنري احساس مي‌كند كه با يك كار شوخي روبروست و مرز ميان شوخي و جدي نيز از ميان رفته است. در چنين شرايطي، ميان شجاع‌ترين هنرمند و حقيرترين هنرمند هيچ فاصله‌اي نيست!.
ـ پرداختن به موارد آسيب‌پذيري هنر جديد مجال فراوان ديگري مي‌طلبد. اما با تأكيد بر اين‌كه اين هنر انرژيك و با امكانات بياني بيشتر، نوآوري، نگاه به جلو و مواردي از اين قبيل مي‌تواند يكي از امكانات خوب بيان هنري باشد و اگرچه تحجر، نگاه دُگم و حسرت‌بار به گذشته و بدون برنامه‌ريزي براي حال و آينده و خيال‌پردازيِ دست‌نيافتني نسبت به گذشته همواره سدي در برابر پيشرفت و «به روز انديشي»، نوپردازي و نوگرايي، پويايي و جست‌وجو است، اما عنان‌گسيختگي، تبليغ «شارلاتانيسم» و دغل‌كاري‌هاي شبه‌هنري به جاي هنر و فريب مخاطب و بازي با الفاظ بجاي ارائه حقيقت نيز مانع از جست و جوي حقيقي در باب هنر و ساختن انديشه و هدايت توانايي‌هاي جوانان مي‌گردد و آن‌ها را به تصور اين‌كه واقعاً آن‌چه كه ارائه مي‌گردد هنر است در خلسه فضايي خيالي غوطه‌ور كرده و از حقيقتِ متعاليِ هنر دور مي‌سازد.
هنر نوين _ مدرن _ نو _ جديد يا كانسپچوال زاييده‌ي مدرنيته است. در يك نگاه بسيار كوتاه و با كمي اغماض مي‌توان گفت كه مدرنيته يعني رويكردي عقلاني به هر چيز و كوشش