نگارنده پيشتر در نقدي بر نمايشگاه يكي از هنرمندان معاصر گفته بود كه هر كس در مقام منتقد قرار مي‌گيرد ـ البته در ايران ـ همواره در معرض انواع مخاطرات است و اغلب نيز قبل از درك و دريافت نظرياتش، خود قرباني مي‌گردد و عصيان او بر عليه شرايط، تثبيت بي‌دليل و غير عقلاني افراد، سنت‌هاي بي‌ثمر و رخوت و بي‌دردي، گناهي است نابخشودني كه بخشي از كيفر او بي‌مهري دوستان و جامعه‌ي هنري و هراسي است كه از وي بر دل مي‌نشيند. به همين دليل است كه مجالي براي منتقد و منقد در جامعه باقي نمي‌ماند و اگر در عرصه جامعه‌ي هنري كساني هم باشند ـ و هستند ـ كه تحليل و نقد و نظري بر جريان هنر معاصر داشته باشند مصلحت آن مي‌بينند كه لب فروبندند و قلم‌هايشان را تا كنند! و در جيب بگذارند و مانند هر بيننده‌ي ديگر "شب افتتاح" لبخند بر لب، سر خود را به نشان رضايت تكان بدهند، چرخي بزنند و تبريكي و تمام. چرا كه به قول آيدين آغداشلو معمولاً اگر منتقد جايگاه عاطفي ندارد و قافله‌ي هنري از او دل خوشي ندارند به اين دليل است كه حامل خبر بد است و در جايي كه به دل‌خوشي نياز است او مأيوس مي‌كند. غافل از اينكه اگر جامعه‌اي خبر بد را نتواند تحمل كند خبر خوبي در راه نخواهد بود. از اين‌ها كه بگذريم اين نمايشگاه گزيده‌اي از آثار نقاشان معاصر است در دوره‌اي حدود دو نسل و حداقل بيش از نيم‌قرن. اين نمايشگاه چه تصويري از نقاشي ايران بر ذهن بيننده مي‌گذارد؟ مرور مي‌كنيم: از نيمه دوم قرن سيزدهم هـ.ق نقاشي رايج ايران يعني مكتب زند و قاجار رو به افول گذاشت و در كار نقاشاني چون لطفعلي شيرازي و ديگران رسوخ نقاشي غربي هويدا شد و "هيچ نقاشي ـ تقريباً ـ نه تنها نمي‌خواست به كار استاداني چون مهرعلي و ميرزابابا رجوع كند كه اصلاً نقاشاني چون رضا عباسي و كمال‌الدين بهزاد به كلي فراموش شدند." اين سرنوشت محتوم نه تنها در ايران آغاز قرن بيستم كه در جاهاي ديگري هم مثل هند و عثماني و ژاپن عيناً شكل گرفت." اما آنچه نقاشي معاصر ايران و بلكه نقاشي غيرسنتي، غيرنگارگري و غيرنقاشي زند و قاجار مي‌ناميم به تأسيس دانشكده‌ي هنرهاي زيباي دانشگاه تهران باز مي‌گردد. روند نقاشي نوين را كه در ابتدا با آموزش سبك‌ها و مكاتب در همين دانشكده و سپس ظهور امپرسيونيسم آغاز شده بود نيز تجددگرايي سياست‌گزاران وقت سريع كرد.
واقعيت آن است كه نقاشي نوين ايران در همان دهه‌هاي بيست و سي كه تازه مرگ كمال‌الملك را پشت‌سر گذاشته بود براي جامعه هنري كشور به راستي نو بود. كشور هرگز تجربه‌هايي آن‌گونه كه در عرصه‌ي نقاشي و پس از راه‌اندازي اين مركز هنري انجام گرفت به خود نديده بود. ضمن اينكه بايد افزود كه هنرمندان, سبك‌ها و شيوه‌ها بر حسب نياز تازه و يا "اشباع" سبك‌هاي رسمي و رايج به وجود مي‌آيند و از منظري وسيع‌تر و تاريخي‌تر, نمايان‌گر شعور, گم‌گشتگي، ترقي و تكامل و حتي ـ احتمالاً ـ هرج و مرج دوران خود هستند. بنابراين اگرچه از اين تجربيات در فرانسه ـ به قول منتقد روزنامه "رستاخيز" در آن زمان ـ بيش از 70 سال مي‌گذشت و ديدگاه‌هاي تازه‌ي هنرمندان غربي ظهور مكاتب و آثار ديگري را درعرصه‌ي هنر نويد مي‌داد، با اين حال نقاشان جوان مي‌كوشيدند از همين تجربيات ـ اگر چه با تأخير ـ بهره‌مند شوند. در اين ميان دو جريان در نقاشي معاصر ايران در بيش از يك دهه پس از شكل‌گيري دانشكده هنرهاي زيبا قابل مشاهده است: 1ـ سنت‌گرايان ناتوراليست ـ كلاسيست كه مي‌كوشيدند فضاي آثار خود را به همان شكل حفظ كنند. 2ـ نوگرايان و نوپردازان كه مي‌كوشيدند دستاوردهاي هنر غرب را ـ گرچه مشمول زمان شده بودند ـ درك كرده و در آثار خود به كار بندند. در اين ميان برخي از تئوري‌پردازي‌ها, نقدها, تحليل‌ها و حتي ترجمه‌ها و گزارش نمايشگاه‌ها تا حدود زيادي در اين روند دريافت و تأثيرگذاري موثر بودند. گرچه چاپ و درج مقالات درباره‌ي هنر غرب با تأخير زياد در ايران رواج يافت.
ـ فضاي حاكم و وسوسه‌ي ديدن و تجربه‌ي جديد باعث شد تا عده‌اي از هنرمندان براي بررسي تحولات هنري غرب به اروپا بروند. اين در حالي بود كه گروهي مي‌كوشيدند تا طبيعت‌گرايي مكتب كمال‌الملك را در آثار خود همچنان حفظ كنند. در دهه‌ي بيست غالباً بحث بر سر ديدگاه‌هاي نوين در مكتب نوين در مكتب امپرسيونيسم بود؛ اما در دهه‌ي سي و چهل، به دلايلي، از جمله ارتباط بيشتر ايران با كشورهاي غربي و مسافرت تعدادي از دانشجويان و هنرمندان ايراني به اروپا براي تجصيل و بازديد از موزه‌ها و نمايشگاه‌ها و توجه بيشتر مطبوعات به هنر مدرن و فعاليت پي‌گير انجمن‌هاي فرهنگي كشورهاي خارجي در ايران ـ همچون انجمن ايران و آمريكا و انجمن ايران و شوروي ـ بسياري از نقاشان ايراني بر آن شدند تا با رها ساختن سنت‌هاي خود و آموختن برخي از مختصات نقاشي مدرن آن را بپذيرند. در لابلاي نقدها و مقالاتي كه در باب شرايط و وضع هنرهاي تجسمي آن روز ايران منتشر مي‌شد اين اشتياقِ فراگير شده را مي‌توان به وضوح يافت. از آن پس, كشش به سمت مكاتب نوين نقاشي غرب از يك سو و نقاشي رئاليستي ـ ناتوراليستي ـ از سوي ديگر هيچ‌گاه متوقف نشد. چنانكه در كنار اين دو گرايش, نقاشي سنتي و نقاشي قهوه‌خانه‌اي نيز به هر روي به حيات خود ادامه دادند.
ـ گرايش‌هاي مدرن عالم نقاشي و فهم و درك و به‌كارگيري شيوه‌هاي نو به طور طبيعي در ايران زمينه‌ي مناسبي نداشت. اما با اين حال، هنرمند ايراني تلاش مي‌كرد تا تبيين نقاشي مدرن غرب در ايران شكل منظم‌تري به خود بگيرد. در اين ميان نقش نويسندگان و منتقدان به‌عنوان مدافع و توجيه‌كننده‌ي اين روند حائز اهميت است. به عنوان نمونه "پرويز مرزبان" در شماره‌ي 9 دوره‌ي ششم مجله‌ي "سخن"، سال 1334، در مقاله‌اي تحت عنوان "هنر نو ـ نقاشي نو" هنرمندان هم‌وطن خود را تشويق به پذيرش هنر نو كرد: "بالاخره بايد تعارف را كنار گذاشت. وقت آن است ك به صراحت گفته شود "هنر نو" متعلق و وابسته به تمدن كنوني مغرب زمين است و زبان دل و نمودار زندگي مادي و معنوي انسان امروزي است. اين هنر نه تنها واقعيت و اصالت دارد، بلكه هنري پرارزش و عالي است كه با درخشان‌ترين دوره‌هاي هنر بشري برابري مي‌كند. هر كه حوصله و جرأتش را ندارد دم فرو بندد و به كناري نشيند، اما آن‌كه به جستجو افتاده و دل به اين درياي پهناور مي‌زند بي‌شك دست خالي از دُرّ و صدفي باز نمي‌گردد."
در چنين فضايي كه مكتب كمال‌الملك به سرعت رو به انقراض مي‌رفت و فضاي مثالي و دنياي لطيف نقاشي ايراني نيز رها شده و شالوده‌ي هنر خيالي و آرمان‌گراي آن از هم گسسته بود اولين "نمايشگاه هنرهاي زيباي ايران" به عنوان همايش نقاشان نوگراي كشور حركتي تعيين كننده بود. در اين نمايشگاه، آثار نقاشان جوان و نوگرا، نظير حسين كاظمي، مهدي ويشكائي، جليل ضياءپور و جواد حميدي، در مقابل آثار كمال‌الملك و شاگردان و پيروان او تازگي داشت، اما نسبت به هنر نويني كه در اروپا جريان داشت چندان تازه به نظر نمي‌آمد. چنانچه منتقد مجله سخن در يادداشتي بر اين نمايشگاه نوشت: "نقاشي در ايران به راهي كه بيش از صد و پنجاه سال است اروپاييان طي كرده‌اند متمايل شده است."
مجادلات كهنه و نويني كه با ورود كوبيسم به ايران توسط جليل ضياءپور و در حدود سال‌هاي 28ـ1327 انجام گرفت مرحله‌ي جديدي از نقاشي ايران را رقم زد و شيوه‌هاي ديگر، يكي پس از ديگري به تجربه‌ي نقاشان جوان ايراني درآمد. كمي بعد شور و اشتياق نقاشان كشور به تجربه كردن سبك‌ها و شيوه‌هاي گوناگون نقاشي نوين غرب آن‌چنان شدت يافت كه صحنه‌ي نقاشي معاصر ايران در مدتي حدود 10ـ 15 سال شاهد ظهور آثار بسياري در قالب سبك‌ها و مكاتب گرديد. اين شور چنان بود كه نقاشان ايراني در اين دوره سعي داشتند كه كل دوره‌ي يكصدساله‌ي هنر جديد غرب را در يك دهه مرور و عرضه كنند.
به همين دليل برخلاف پيدايش, گسترش و افول مكاتب و شيوه‌هاي جديد در قلمرو نقاشي معاصر غرب كه همواره ريشه در تحولات فكري و تغييرات اجتماعي داشته و مبين جنبه‌هايي از روح زمانه بوده كه در قالب و زبان متناسب با آن شكل گرفته است، در نقاشي معاصر ايران سبك‌ها و شيوه‌ها بي‌پشتوانه‌ي فرهنگي به ظهور رسيده‌‌اند. چنان كه هنوز هم مكتب متشكل و استواري را كه نشانگر جنبه‌هاي فرهنگي ايراني باشد نمي‌توان سراغ گرفت. از سوي ديگر نقاشي نوين غرب علي‌رغم صورت‌هاي متفاوت و حتي متضاد، مسيري پيوسته و مداوم طي كرده است. در صورتي كه در نقاشي نوين ايران، هرگونه رديابي تداوم محتوايي يا صوري، محققين را از جمع‌بندي دقيق و بررسي واقع‌بينانه دور مي‌سازد. بنابراين به ناچار بايد از ظهور گرايش‌هايي هنري سخن به ميان آورد كه محصول "خوشه چيني" و انتخاب فردي يا جمعي در زماني محدود بوده است. بدين ترتيب تأثير و نفوذ هنر و نقاشي غرب در هنر معاصر ايران به‌ويژه نقاشي، بيشتر از نظر صورت, و نه محتوا, هنرمندان را براي مدتي به شيوه‌هاي خاصي رهنمون شد و نقاشان ايراني، متناسب با تمايلات روحي و عقيدتي و سليقه‌ي هنري خود, و گاهي نيز به تبعيت از جريان‌ها و پسند روز، اصول مشابهي را پذيرفته و بهره‌برداري و پيروي و يا تقليد كردند.
سرعت تجربه‌هاي گوناگون هنري در دوره‌ي نوين توسط نقاشان به شكلي بود كه در بررسي تاريخ نقاشي معاصر كشور، گاه نقاشاني مشاهده مي‌شوند كه سبك‌ها و روش‌هاي متعددي را، حتي به فاصله‌ي چند ماه تجربه كرده‌اند! اين مسئله به گونه‌اي آشفته مي‌نمايد كه دسته‌بندي گرايش بسياري از نقاشان را با مشكل مواجه مي‌سازد.
با اين همه و علي‌رغم تمامي توجهات نوين، در نهان‌خانه‌ي روح بعضي از نقاشان ايراني دغدغه و تعلقي به هنر، فرهنگ، سنت و اعتقادات خويش وجود داشت كه گاه آنها را به كوشش براي انعكاس اين تعلقات دروني در آثارشان وامي‌داشت. نقاشان "گروه سقاخانه" از اين گروه هنرمندان ايراني به شمار مي‌روند. در اين راستا نقاشان ايراني تلاش مي‌كردند بيان‌گري هنري خود را با زبان و بياني نو و همراه با ارمغان‌هاي نقاشي مدرن غرب درهم آميزند و به آن چهره‌اي سنتي ـ ايراني و حتي در موارد محدودي، ديني، اما مدرن ببخشند. در اين نوع حركات، عناصري از هنر سنتي و يا ميراث‌هاي فرهنگي ايران با برخي از تجربيات نقاشي نوين غربي درهم آميخت و كوشش شد تا توازن و هماهنگي بين اين دو برقرار گردد. فرامرز پيلارام، صادق تبريزي، حسين زنده‌رودي، ناصر اويسي، منصور قندريز و ژازه طباطبايي، پرويز تناولي، جعفر روحبخش و منصوره حسيني از هنرمنداني هستند كه اين روند را تجربه كردند.
برخي از هنرمندان ايراني و به‌ويژه گروه سقاخانه ابتدا به تحقيق و جست‌وجو در نقش‌ها و موتيف‌هاي عاميانه پرداختند. از عناصر قديمي مانند نقش‌‌مايه‌هاي دوره‌ي قاجار گرفته تا خط كتيبه و مهر و جام چهل كليد و نقش‌هاي گليم و پنجه‌ي پنج‌تن و گنبد. حتي موتيف‌هاي بسيار قديمي مانند نقش برجسته‌هاي آشوري و كتيبه‌هاي هخامنشي نيز از چشم آنها دور نماند. شايد بتوان گفت گرايش به عناصر مذهبي و مردمي ايراني و در عين حال "مدرنيزه" كردن آنها، از سويي نشان از تأثير پذيرفتن غيرمستقيم از انديشه‌هاي انتقادي انديشمندان ايراني نسبت به فرهنگ غرب بود و از سوي ديگر حكايت از نوعي ترديد هنرمند ايراني در كارآيي هنر سنتي و ملي خود در عصري كه بناي ارزش‌هاي فرهنگي ـ هنري فرو مي‌ريخت و همسويي با هنر معاصر جهاني داشت. علاوه بر موارد ذكر شده، مي‌توان افزود كه با توجه به اينكه آنچه كه هنرمندان ايراني عرضه مي‌كردند سال‌ها از تجربه‌ي آن در عرصه‌ي هنر جهاني مي‌گذشت, بنابراين آثار آنها جاذبه‌اي نداشت و مورد استقبال قرار نمي‌گرفت. پس هنرمندان ايراني به نوعي براي امكان حضور و داشتن حرفي تازه در عرصه‌ي هنر جهاني، به هنر سنتي خود نيز روي آورند.
به هر حال، اين شيوه‌ي كار آسان‌ترين و دست‌يافتني‌ترين ارتياط‌گيري با هنر سنتي بود و نظر به گستردگي آن در ميان عامه‌ي مردم و هم‌چنين به خاطر سادگي اجرا و تنوع اشكال، مي‌توانست براي بسياري هنرمندان خصوصاً اعضاي گروه نقاشان سقاخانه، منشأ آفرينش تركيب‌هاي متعدد و زمينه‌ساز فضاهايي ساده و صميمي و در عين حال مدرن بر پهنه‌ي بوم باشد. نقاشان ايراني مي‌خواستند تا نشان دهند كه با به‌كار گرفتن هنر عاميانه و مذهبي به سرچشمه‌اي دست يافته‌اند كه امكان هر تركيب نو و آفرينش از نظر فرم و رنگ و بافت در هنرهاي تجسمي را به هنرمند عرضه مي‌كند.
در دهه‌ي سي و چهل، كوشش به قصد تبيين دست‌آوردهاي نقاشي مدرن غرب به اوج خود رسيد و چشم‌انداز آن روشن بود، اما مردم يعني مخاطبان هنرمند، چندان از آن بهره‌مند نبودند. هرچند نقاشي سنتي و نقاشي قهوه‌خانه‌اي به فاصله‌اي اندك از پي نقاشي نوين ايران مي‌آمدند، اما سرانجام در يك دوره‌ي سي ساله، يعني از دهه‌ي سي تا پنجاه، هنرمند ايراني به طور كامل خود را از قيد سنن فرهنگي خويش آزاد كرد. چنانكه تقريباً نقاشي سنتي را از ياد برد و ديگر غير از خاطره‌اي گنگ چيزي از آن با خود نداشت. بدين سان نقاشان ايراني به هر دستاويزي مي‌كوشيدند تا جهان نوين آن سوي ناتوراليسم را كشف كنند. چنين بود كه نقاشان به هر جاي سرك مي‌كشيدند و به هر دري مي‌زدند و بَدَل هر سبك هنر غربي يكي پس از ديگري در ايران ظهور مي‌كرد.
بي‌توجهي به بستر فرهنگي و مخاطبان ايراني باعث پيدايش شرايطي خاص از مدرنيسم در هنر معاصر ايران گرديد. آيدين آغداشلو درباره‌ي نقاشان ايراني كه در سال‌هاي پس از دهه‌ي چهل ظهور كردند مي‌نويسد: "اين نسل به آسودگي‌هايي دست يافت كه ماحصل تلاش نسل پيشين بود: شاعرانش كمتر پروا يا الزام رعايت رديف و قافيه و الباقي موارد اختلاف با نسل پيشين را داشتند و نقاشانش سعي مي‌كردند ـ و چه سعي جان‌كاهي ـ تا كل دوره‌ي يكصدساله‌ي هنر جديد غرب را در يك دهه مرور و عرضه كنند و حاصل چه اغتشاشي شد." در واقع نقاشان ايراني براي عقب نماندن از قافله مدرنيسم پرواي مخاطب و سنت و سابقه‌ي فرهنگ خود را نداشتند و به قول آغداشلو نقاش ايراني در آن سال‌ها بيشتر در فكر "جهان زميني" شدن بود تا در "سرزميني" بودن.
روي كردن به مظاهر هنر غرب به عقيده برخي عين دور افتادن هنرمند ايراني از بستر فرهنگ قومي خود و هم‌چنين بيگانه ماندن او با معنا و محتواي عميق هنر غرب بود: "آنچه بود، دورافتادگي بود و بيگانگي. روشنفكر و هنرمند اين دوران همان‌قدر از تئاتر پوچي بيگانه ماند كه از تعزيه. همان قدر از كوبيسم دور بود كه از مينياتور كمال‌الدين بهزاد بيگانگي گستردگي بود و مفري نبود"
برخي ديگر از منتقدين نيز توجه به سنت در قالب آثار مدرن را نوعي تقليد كوركورانه خواندند: "از آن‌جا كه برخي از هنزمندان گمان برده‌اند كه نقص هنر آنها در اين است كه رنگ و بويي ايراني ندارد و متهم به تقليد از هنرمندان غربي شده‌اند, براي فرار از اين وضع، چاره‌ي مضحكي انديشيده‌اند كه دست كمي از تقليد كوركورانه از غرب نداشته است؛ به اين معني كه اينك براي پرده‌هاي نقاشي خود شناسنامه صادر مي‌كنند و تابعيت‌شان را معلوم مي‌دارند. تابلوهايي كه با عناوين فلان و بهمان مثلاً ايراني ديده مي‌شود از اين مقوله‌اند. هيچ هنرمند واقعي ضعف تابلوي خود را با كمك گرفتن از كلمات جبران نمي‌كند.
با اين حال توجه به سوابق تصويري و تجسمي هنر گذشته‌ي ايران و به‌كارگيري عناصر خوش‌نويسي و نيز استفاده از عناصر ترسيمي و تصويري كهن ايراني در بي‌ينال سوم تهران به سال 1341 با آثار هنرمنداني چون اويسي، زنده‌رودي، تبريزي، تناولي، قندريز، پيلارام و ژازه طباطبايي خود را نشان داد. نيز با توجه به رويكرد جامعه‌ي ايراني به ارزش‌هاي ديني و قومي، مسأله هويت‌گرايي در هنر از جمله كشش‌هاي عميقي بود كه در هنرهاي تجسمي و به ويژه نقاشي معاصر ايران مطرح شد. اين هويت‌گرايي گاه بسيار جدي و گاه در حد تصوير و تصوري ساده و سطحي از جست‌وجو و ارائه هويت تنزل مي‌كرد.
از آنجائي‌كه يكي از وجوه هنر ارتباط است و همه‌ي اشكال ارتباط بر توليد و استفاده‌ي از نشانه‌ها استوارند, برخي از اين نشانه‌ها، نمادها، سمبول‌ها و كنايه‌ها مي‌باشند. هر چه‌قدر كه مفاهيم مورد نظر هنرمند بزرگتر, عظيم‌تر، غيرمادي‌تر و فراگيرتر باشد هنرمند اجبار بيشتري در به‌كارگيري نمادها و نشانه‌ها و سمبول‌ها دارد. در واقع هرگاه مفاهيمي كه هنرمند در نظر دارد در اثر خود متجلي سازد عظيم‌تر از آن باشد كه با زبان مستقيم رنگ و فرم و كلام و فضا بيان شود، هنرمند به‌ناچار سمبول‌ها, نشانه‌ها و نمادها را برمي‌گزيند. با ظهور انقلاب و دگرگوني جامعه‌ي ايراني و رهآورد انديشه و باورهاي مردمي، هنرمندان جواني در عرصه‌ي هنر معاصر ظهور كردند كه زاويه‌ي نگاه آنها بر پهنه‌ي بوم، فضايي خاص مي‌آفريد.
براي شناخت نسبي ديدگاه‌ها و خواستگاه نقاشي انقلاب مقدمه‌ي كتاب "ده سال با نقاشان اسلامي" ـ به مثابه نوعي بيانيه از طرف نقاشان انقلاب ـ فعاليت هنري آنها را تجديد ميثاق فراموش شده‌اي محسوب مي‌كند كه "با خط خون بر صحيفه‌ي جان عاشقان نقش مي‌بندد و جز اهل عشق را به حقيقت آن راهي نيست." در همين مقدمه هنر بي‌درد و عافيت‌طلب نفي گرديده و هنرمند انقلاب عهد آشنا، خوانده شده است: "هنرمند انقلاب اسلامي"، "عهد آشنا"ست و "تعهد" او در تذكر به اين عهد و وفاداري نسبت به آن معنا پيدا مي‌كند."
به هر حال با وقوع انقلاب، مدرنيسم در ايران ابتدا ميدان را به نوع هنر رئاليستي متكي بر سنت‌هاي فرهنگي و مذهبي سپرد كه در ابتدا از سوي توده‌ي مردم مورد توجه بسيار قرار گرفت. تعهد اجتماعي و ديني، روايت‌گري و پيام‌گرايي از مهم‌ترين ويژگي اين آثار به شمار مي‌رود كه به دليل سادگي در فرم و قابل فهم بودن با اقبال مردمي نيز مواجه شد. هر چند ويژگي‌ها و وجوه مشخصه‌ي نقاشي انقلاب در زمينه‌ي عناصر فرمال قابل جست‌وجو نيست.
در ابتدا موضع‌گيري هنرمندان انقلاب از منظر ايدئولوژيكي منسجم و مطلق جلوه مي‌كرد. هنر انقلاب نيز در واقع پيرامون نهضت، واكنشي عاطفي و قوي از خود نشان داد، واكنشي كه با نوعي شعار همراه بود و از همان ابتدا تعهد را برمي‌تافت. باورهاي قدرتمند عاطفي و تخيلي كه در ذهن هنرمندان آن بود نه تنها بر برخي از مشاهدات ديگر آنها غلبه داشت بلكه باعث مي‌شد تا هنر انقلاب ـ و خصوصاً نقاشي ـ ويژگي خطابه‌اي داشته باشد.
در حدود ربع قرن پس از پيروزي انقلاب همچون سال‌هاي قبل از آن، گرايشات مختلف در نقاشي ايران جلوه‌گري مي‌كند. گرچه اين تمايلات و به‌ويژه تمايلات نوگرا در ابتداي پيروزي انقلاب و به‌ويژه دهه‌ي اول چندان رمقي نداشت اما با دور شدن از انقلاب، ايران شاهد انواع سبك‌ها و ديدگاه‌هاي مختلفي است كه در جامعه‌ي به سرعت رو به گسترش نقاشان ايراني به ظهور مي‌رسند. اين در حاليست كه اصولاً نقاشي بعد از انقلاب به دليل پراكندگي و نداشتن يك تشكيلات منظم جهت ارزيابي كميت و كيفيت آن، تحليل دقيقي را برنمي‌تابد. ضمن اينكه جامعه‌ي هنري ايران نيز همچون جهان غرب، تحليل، نظريه‌پردازي و به‌ويژه نقد را چندان جدي نمي‌گيرد: در دوره‌اي نظريه‌سازي و نظريه‌پردازي مبتني بر تئوري و پيش‌فرض ضروري نبود. زيرا هنر جريان خود را به صورت طبيعي و بي‌هيچ ترجماني طي مي‌كرد. در مقطع ديگري از تاريخ، هنر ـ به‌ويژه نقاشي ـ نيازمند به تئوري و نظريه‌سازي بود, شايد دهه‌هاي پاياني قرن بيستم مقطع مناسبي براي اين قضيه باشد. كمي جلوتر, نياز به تئوري و نظريه‌پردازي اجتناب‌ناپذير اما در مواردي خطرناك جلوه مي‌كرد. زيرا چشم هنرمندان، حاميان و سياست‌گزاران هنري به قلم و زبان نظريه‌پردازان بود. اما در سال‌هاي آغازين سده بيست و يكم ـ همچون دو دهه‌ي پيش ـ هنر به مسيري مي‌رود كه تئوري و نظريه فقط مي‌تواند ـ و در واقع بايد! ـ آن را توجيه و حداكثر تئوريزه كنند. چراكه ديگر گردانندگان دنياي هنر همچون سياست‌گزاران و مراجع قدرت كه مي‌توانند جريان‌سازي كنند ديگر نياز چنداني به منتقد ندارند و در واقع شرايط به گونه‌اي است كه قدرت پول، برنامه و تشكيلات و رسانه بي‌نياز به منتقد مي‌تواند مسير را تعيين يا تغيير دهد. به همين دليل است كه هنرمندان يا شبه هنرمنداني قد علم كرده‌اند كه نه تنها با پُز روشنفكرمآبانه از گذشته رو برگردانده‌اند بلكه حال و آينده‌اي را مي‌كاوند كه اصلاً چشم بصيرتش را ندارند. آنها همين‌قدر از فرهنگ و هنر خود گسسته‌اند كه به دليل شيفتگي زياد در برابر مظاعر هنر جهاني چشم خرد خود را بسته‌اند. بسياري نيز متفكرانه در باب اضمحلال تمدن غرب يا وجوه هولناك آن قلم‌فرسايي مي‌كنند و نقاشي معاصر ايران را مظهر اين هيولا مي‌دانند. در حالي كه بايد به نقطه‌هاي اوج تمدن غرب و باالطبع نقاشي غرب نيز اشاره كرد. بي‌تعارف و تكلف بايد گفت: اگر به برخي از مظاهر غرب انتقاد وارد است ـ كه هست ـ هرگز نبايد از ديگر وجوه پويا و زنده‌ي آن غفلت كرد. همچنان كه اگر به تقليدِ با تأخير نقاشي گذشته ايران به‌ويژه دهه‌ي سي و چهل از نقاشي غرب پرداخته مي‌شود نبايد از تجربيات شايسته هنرمنداني چون صادق تبريزي، پيلارام، زنده‌روي و ديگران به سادگي گذشت. در همين نمايشگاه اخير "خيال"، آثاري از صادق تبريزي، حسين كاظمي، و پيلارام وجود دارند كه نسبت به آنچه كه اكنون در دانشكده‌هاي هنري تدريس و ترويج مي‌شود به شدت نو و پيشتازند، در حالي كه اين آثار در چند دهه قبل از انقلاب و بلكه مربوط به يك يا دو نسل پيش‌اند. البته همه‌ي تجربيات سهراب سپهري شايستگي شأن هنري او را ندارند. شايد تعداد آثار برجسته‌ي اين هنرمند از تعداد انگشتان دست تجاوز نكند. ضمن اينكه هنرمندان انقلاب نيز در همان بدو پيروزي انقلاب و در حالي كه جواناني تازه‌كار بوده‌اند آثاري شايسته آفريده‌اند كه هرگز اكنون كه در دوره‌ي بالندگي و اغلب سنين ميانه سالي به سر مي‌برند نمي‌توانند با آثار استادانه‌ي خود آن‌چنان با صداقت و صميمي ـ همچون آثار گذشته ـ با مخاطب خود ارتباط برقرار كنند.
نكته‌اي كه نسل امروز ما بايد از نمايشگاه مروري بر آثار نقاشي معاصر دريابند همين است كه از خود بپرسند چرا آموزه‌هاي آنها نمي‌تواند و نتوانسته است از تجربيات موفق دهه‌هاي سي و چهل و پنجاه جلو بزند و حرفي نو حتي در عرصه‌ي تكنيك و فن‌آوري براي گفتن داشته باشد؟ اشكال كار كجاست؟ تربيت هنرمند و آموزش فني او؟ دانشگاه؟ استاد؟ سرفصل‌هاي دروس؟ گالري‌ها؟ حمايت از هنرمندان يا...؟ آيا باز بايد به دنبال يك عامل خارجي همچون آمريكا گشت؟ يا اشكال در ميان خودي‌هاست؟ آيا اين كلام پير عارف شيرازي مصداق ندارد كه تو خود حجاب خودي از ميان برخيز؟
ترديدي نيست كه نقاشي معاصر ايران از نظر كميت بسيار گسترده‌تر شده است. جلوه‌هاي متنوع‌تري نيز پيدا كرده است. تعداد نقاشان بسيار زياد شده, به طوري كه جامعه‌ي نقاشان همواره گوشه‌ها و چهره‌هاي ناشناخته‌اي دارد كه بايد كشف شود. فعلاً نيز جمع‌بندي قابل اعتمادي درباره‌ي آن وجود ندارد. با اين حال بسياري معتقدند كه جست‌وجو در مظاهر و بلكه آثار نقاشي معاصر ايران به‌ويژه در دو دهه‌ي اخير و مقايسه اين آثار با آثاري كه اغلب بيش از چهل يا پنجاه سال از خلق آنها مي‌گذرد اين نكته را روشن مي‌سازد كه آثار كنوني كمتر داراي وجوه خلاقه‌ي هنري هستند. فرو ريختن مرزهاي هنر، نفي هرگونه ارزش و معيار زيبايي‌شناختي، آرمان‌زدايي، بازي‌هاي نوجويانه، به جاي فعاليت خلاقانه، عدم ارائه‌ي تعاريف علمي و فقدان آسيب‌شناسي هنري براين عدم پيشرفت دامن زده است. در اينجا بايد افزود: همچنان كه آغوش گشودن شيفته‌وار و نسنجيده در برابر هنر جهاني در مسابقه‌اي عبث براي همراه شدن با آن عاقلانه و به صلاح هنر كشور نيست، پيش كشيدن طرح نخ‌نماشده‌ي فرهنگ و هنر سنتي از ترس مواجهه‌ي با ناشناخته‌ها و پناه‌بردن به آن به انگار يافتن آرامش و آسودگي و اطمينان نيز به‌خواب بردن جوانان است. جست‌وجويي طاقت‌فرسا و پي‌گير ـ و شايد طولاني ـ مي‌طلبد تا هنرمند بتواند مرزهاي هنر خود را و حتي هنر جهاني را گسترش دهد. و فراموشي نكنيم تقويت بنياد تمدن يك ملت جز از طريق رشد و شكوفايي انديشه و هنر آن ميسر نيست. زيرا آنها شرط حيات يك قوم هستند. هنر با بهره‌گيري از دستاوردهاي ارزشمند و پالايش شده‌ي گذشته، با اتكاء به نوآوري و زمان‌سنجيِ در حال و با دورانديشي آينده همواره نمايش خلاقيت، ذوق و شكفتگي روح يك ملت است.
نگارنده پيشتر در نقدي بر نمايشگاه يكي از هنرمندان معاصر گفته بود كه هر كس در مقام منتقد قرار مي‌گيرد ـ البته در ايران ـ همواره در معرض انواع مخاطرات است و اغلب نيز قبل از درك و دريافت نظرياتش، خود قرباني مي‌گردد.