موضوع: نسبت ابزار تكنولوژيك و نقاشي
نقاشي چونان هيولاي رنگي، تجربه‌اي است كه پس از اكسپرسيونيسم انتزاعي و نقاشي ارتجالي پولاك، امكان جايگزيني موجودات غيرانساني را فراهم مي‌آورد، زيرا ديگر هنر نقاشي متكفل بيان هيچ معنا و احساس مشخصي نيست. تصادف هر شيء و چيزي كه رنگ را با سطح بوم تمام دهد، مي‌تواند اثر هني را خلق كند. حال يك گوريل يا شامپانزه چنين كند، يا جريان باد رنگي كه ميان آن و بوم قرار گرفته، روي بوم و پرده نقاشي پخش كند، يا ماري و خزنده‌اي روي بوم بخزد و سطحي رنگي ايجاد كند، يا آتشي قسمتي از بوم را بسوزاند، و تضاد ميان بخش سوخته و بخش نسوخته ايجاد نمايد، و يا رابوتي مكانيكي يا الكتريكي (آدم ماشيني يا ماشين‌هاي كارگر) جايگزين نقاش و انسان هنرمند شود، فرقي نمي‌كند، و اين غيرانساني شدن لازمه بي‌معنا شدن نقاشي و محدود شدن آن به بازي‌هاي فرماليستي است. استفاده از اشيايي غير از قلم‌مو براي ايجاد نقوش غيرعادي از جمله اسافل اعضاء بدن انسان و حيوان، كثافات و فضله‌هاي انسان و حيوان براي جايگزيني آن به‌جاي رنگ و غيره هم به نحوي به بازي‌هاي فرماليستي هنر مدرن بازمي‌گردد.
تينگلي از اكسپرسيونيستهاي انتزاعي، در سير همين تفكر و در بسط انتزاعيت عمل هنري ماشيني ابداع كرد، كه خودبخود تابلوهايي را به همين سبك توليد مي‌كرد.ئ اين ماشين چهل هزار نقاشي توليد كرد؛ توليد انبوه نقاشي بدون دخالت دست يا پا و يا هر عضو ديگر. اين يعني تكثير هنر كه از نظر والتر بنيامين در مقاله‌ي «اثر هنري در عصر تكثير مكانيكي» نمي‌تواند حكايت از پايان و نابودي «هاله» اثر هنري نباشد. البته بنيامين اين تحوّل به نقش ابزارها و وسايل انقلابي تكثير و عكسبرداري مربوط مي‌داند. زيرا اين ابزار به همه جايي كردن و تكثير آثار، «كيفيت حضور اثر هنري اريژينال و اوليه» را كه بنيامين «هاله يا تجلي» (aura) مي‌خواندش، از بين مي‌برد. بدين‌ترتيب ارزشي آييني اثر از ميان مي‌رود، ارزش آئيني هنر اعم از آئين جادويي اساطيري، دنيوي و ديني است. اصالت اثر هنري اصيل بر پايه حضورش در زمان و فضا و بر بنيان هستي يگانه‌اش در مكاني كه در آن تحقق مي‌يابد، مي‌ايستد. مكان بواسطه «هاله» اثر اصيل را صيانت مي‌كند.
بنيامين متوجه است در عصر تكثير ماشيني كه با اختراع دستگاه عكاسي [در نقاشي، ماشين نقاشي كه كار تكثير نقاشي را علاوه بر سيستم عكسبرداري و تكثير نسخه‌اي متعدد از اثر اوليه] آغاز شده، اثر اصيل [دردمندانه و انساني] هنري هاله‌ي خود _ كيفيت يا نحوه‌ي حضور خود _ را از كف مي‌دهد. اين مسئله را به تكنيك تكثير كه به تفكيك شيء تكثير شده _ اثر اصيل هنري _ از قلمرو سنّت مي‌انجامد، نسبت مي‌دهند. اين تكنيك با ايجاد نسخه‌هاي بسيار، كثرتي از نسخ را جانشين يك هستي بي‌نظير و يكه مي‌سازد. با مسلم داشتن اين فروپاشيدگي سنّت كه بنيامين، سبب آن را تكثير و نسخه‌برداري مكانيكي با دستگاه عكسبرداري مي‌انگارد، اثر اصيل هنري به قلمرو «ناكجا» متعلق مي‌گردد.
والري نسخه‌هاي تكنيكي كه مي‌توانند هرجا و همه‌جا به نمايش درآيند، جايگاه و مكان وجود بي‌مثل اثر هنري را به «ناكجا» دقيقاً به (Ou-Tops) بدل مي‌سازد، و بدينگونه جايگاه آييني آن ناكجاآبادي (Utopion) مي‌شود. و با اين مميزه تكثيري، آثار هنري به‌جاي ارزش آييني، ارزش نمايشي طلب مي‌كنند، و آواره و سرگردان و بي‌خانمان مي‌شوند مانند خود تكنولوژي.
البته عميق‌تر از والري بنيامين، هيدگر علت تباهي اثر هنري را به نحوه‌ي نگاه انسان به جهان باز‌مي‌گرداند. در اين نگاه در روزگار مدرن، جهان نهايتاً به منزله باز نمود و همچون تصوير مسخر شده است. با انقلاب كوپرنيكي كانت تسخير و تصرّف جهان بسان تصوير كه از علم مدرن نشأت گرفته، به تماميت و كمال فلسفي خود مي‌رسد. و در عرصه هنر اين نگاه با تبديل آثار هنري در همه‌جا به نمود تصويري خود مانند عكس و فيلم، اسلايد، لوح و ديسك كامپيوتري، تصوير چاپي و كارت پستال و تمبر و غيره جابجا شده است.
هيدگر جايگزيني نمايشگاه همه‌جايي آثار هنري را به‌جاي آئينگاه، بر مبناي نظرياتي چون بي‌خانمان‌شدگي مكان (Topos)، و جابجايي موقعيت و موضع (Locus) با مكان كيفي Topos تبيين مي‌كرد. آن آوارگي و اين جابجايي، هركدام مستقل از اينكه Topos جايگاه اوليه و اصيل اثر باشكوه و يا محل آن در موزه باشد، روي مي‌دهند. شايد اين نظر هيدگر در باب گرافيك مصداق بيشتري داشته باشد، كه به هرحال مي‌توان به اين نتيجه رسيد، كه تسخير تكنيكي اثر اصيل هنري به‌مثابه‌ي عكس، چيرگي بر جهان _ اين آفريده و مخلوق اصيل و نخستين _ همچون تصوير را تكميل مي‌كند.
از نظر هيدگر چه بسا اثر هنري در جايگاه اصلي خود نظاره شود، و يا در نمايشگاه و مرتبه نمايشي خود بي‌خانمان و آواره باشد، و عالمشان زوال‌يافته باشد، چنانكه في‌المثل هنگام غياب خدا، معبد ديگر نمي‌تواند چون ابداعگر عالمي، به اشياء و زمين و آسمان و حريم اطراف خود معني بخشد، و اين مراتب يعني عالم داشتن؛ و اثر هنري چه بسا در موقعيت نمايشگاهي عالمي را ابداع كند، و قدرت رهايي‌بخشي از بي‌خانمان و ورود انسان به «احساس بودن در جهان» به منزله زيستگاه و ملجأ را مهيا سازد، چنانكه در عصر تكنولوژي اثري مانند كفشهاي روستايي مي‌تواند انسان را از بي‌خانمان و بي‌عالمي رهايي بخشد. و به انسان موهبت «احساس بودن در جهاني به منزله مأوا و زيستگاه» را عطا كند. اما چنين آثاري در هنر مدرن بسيار اندكند. هيدگر در مصاحبه ود با اشپيكل معتقد است كه هنر مدرن «جايگاه» حقيقي ندارد، و رهنمودي در هنر مدرن ديده نمي‌شود، و در «پرسش از تكنولوژي» نيز با ترديد از توان و نيروي نجات‌بخشِ (بازگشت به خانه و اصل انسان) هنر مدرن و امروزي سخن مي‌گويد، زيرا هنر عصر تكنولوژي صرفاً متعلًّق (ابژه) زيبايي‌شناسانه و لذت از آن است، در حالي‌كه دلمشغولي به امور صرفاً زيبا ما را از ماهيت هنر و حقيقت منكشف عصر تكنولوژي غافل مي‌كند.
نكته اساسي كه بايد متذكر آن بود، اين است كه نقاشي و هنر وقتي به مثابه فرم و صورت محض و چون وسيله‌اي براي لذت زيبايي‌شناسانه و يا فعاليتهاي فرهنگي لحاظ مي‌شود، اينچنين تكنولوژي بر آن سلطه پيدا مي‌كند. تكنولوژي كه با توجه به ماهيتش حقيقت را به‌صورت منبعي از انرژي منكشف مي‌سازد، و تصويري حسابگرانه و محاسبه‌پذير از جهان ارائه مي‌دهد، در هنر استيلايافته و آن را وسيله التذاذ و بازي مي‌كند. در حالي‌كه هنر در ذاتش با توجه به ماهيت حضوري آن و تعلّقش به قلمرو ابداع و زايش و بالندگي و نجات‌بخشي، در برابر تكنيكي كه در ذاتش پوشاننده حقيقت و متعرض و ستيزه‌جو با جهان خارج است، هستي‌اش بر باد مي‌رود.
انساني كه به هنر چون ابزار و وسيله نگاه مي‌كند، و ميل به سروري و استيلاي بر آن پيدا مي‌كند، خود مات و مبهوت آن مي‌شود، و ديگر نمي‌تواند به ساحت عطا كردن و افاضه كردن بازگردد، و ذات نجات بخش هنر براي بازگشت به حقيقت انساني انسان به او مدد رساند. هيدگر معتقد است حتي تكنولوژي نيز كه ذاتاً انسان را به تعرّض منظّم به خارج مي‌خواند، اگر با تأمّل عميق بدان نظر شود، ساحت پوئيسيسي و پنهان آن نيز كه در تخته يوناني وجود داشته، آشكار مي‌شود، چه رسد به هنر كه ذاتاً ماهيت پوئيسيسي و ابداعي (آشكاركنندگي حقيقت) دارد.
اما چرا تأثير تكنولوژي بر نقاشي مدرن معاصر، كار را به سرانجامي چنين مي‌كشد [كه ماهيت انساني خود را از دست بدهد]؟ شهيد آويني در پاسخ مي‌نويسد:
«آنچه مي‌توان گفت اين است كه نقاشي نوين نسبتهاي متفاوتي با تكنولوژي گرفته است، كه گاه به طغيان نيز تعبير مي‌شود. امّا هرچه هست نقاشي نوعي ابداع است، و ابداع در روزگار و سيطره‌ي تكنولوژي ناگزير بايد در سازگاري با تكنولوژي انجام شود. هنرمند امروز نيز ناگزير است كه اين سيطره را بپذيرد، و در برابر قدرت و احاطه‌ي تكنولوژي تسليم شود. اگر اين مفهوم از آزادي [مطلق و تام و تمام] وجود نداشت، تكنولوژي امكان نمي‌يافت كه حتي كار نقاشي را به توليد انبوه بدون دخالت نقاش بكشاند. اما اين تعبير شايد گوياترين نباشد، چرا كه جوهر تكنولوژي نيز همين آزادي و انفصال از طبيعت و انكار آن است، در ذات تكنولوژي نيز گرايشي آشكار به كسب استقلال از انسان و حتي نابودي او وجود دارد.»
«اين تحول لازمه «شكي» است كه دنياي جديد با آن آغاز مي‌شود. همين شك است كه بشر جديد را در وجود كانت نسبت به امكان شهود عقلي، يا وصول به معرفت از طريق عقل به ترديد واداشت: «اين انسان است كه طبيعت و واقعيت را خلق كرده است».
به هر تقدير انسان جوهر نقاشي مدرن را با قابليتهاي صرف صوري و اشكال محض در تركيب‌بنديها و رنگ‌آميزي‌ها و... را موضوع نقاشي تلقي مي‌كند، پس نقاشي براي نقاشي فارغ از معنا تعين پيدا مي‌كند:
«نقاشي نوين به موجوديت «شكل و صورت» فارغ از «معنا» توجه يافته است، و تجربه‌ي همين موجوديت انتزاعي است كه نقاشي معاصر را راه مي‌برد. وجود به‌واسطه‌ي شكل و صورت [هيولايي صرف] است كه تجلّي پيدا مي‌كند. اما نقاشي معاصر از پديدارشناسي تأويلي نيز فاصله گرفته است: شكل ديگر «نمود» يك «بود» نيست، خود واقعيت است.
برگرفته از كتاب «سینمای اشراقی»، نوشته دكتر محمد مددپور