دريدا همان‌طوري كه اشاره رفت به انكار معنا رسيد، يعني آن‌چه در نظر پيشينيان، هر اثر هنري داراي آن بود. سازنده‌ي معنا در نگاه گذشته گاه هنرمند تلقي مي‌شد و گاه معنا انعكاس واقعيت اجتماعي و تاريخي و يا طبيعي بود، گاه سمبولي و رمزي يا مخاطب و متن آن‌را القا مي‌كند. به هرحال اثر هنري در عالم كلاسيك هنر غربي جهان اساطيري و دينيِ هنر شرقي متضمن معنا تلقي مي‌شد و صورتِ اثر هنري مهبط و مجلاي معنا بود.هگل هنر را جلوه‌گاه روان مطلق تلقي مي‌كرد. اين معنا و صورت رابطه‌ي هنرمند را با جهان و انسان برقرار مي‌كند. امّا با ظهور سگاليدن پست‌مدرن، معناي اثر هنري نيز منتفي شد. ديگر در اينجا روي نهان كردن معنا و پوشيده ماندنش در پس صورت نيز بي‌وجه است. در حقيقت نقد ژاك دريدا از حضور معناي مابعدالطبيعي در افق انديشه‌ي پست‌مدرن خويش، رابطه‌ي معنوي و مضموني انسان با اثر هنري را به دنيايي وهمي انتقال مي‌دهد و بي‌معنايي و آشفتگي بر اثر هنري و رابطه‌ي انساني با اثر و هنرمند سلطه مي‌يابد.مابعدالطبيعه‌ي كلاسيك و رمانتيكِ غرب همواره حضور معنا را در كلام و خرد فرض مي‌كرد و نظريه‌ي كلاسيك و رمانتيكِ هنر چه نظريه‌ي محاكات و چه نظريه‌ي ابداع اثر هنري را محمل معنا مي‌ديد، كه در قالب صورت جلوه مي‌نمايد. اثر هنري جمع ميان صورت و معنا بود، چنان‌كه هگل نيز بر آن صحه گذاشت و صورت را جلوه‌ي مراتبي از معنا تلقي كرد. اما در قلمرو شالوده‌شكني پست‌مدرنِ دريدا اساساً مفاهيم زباني كه با تقابل شكل گرفته‌اند، حقيقتي عيني ندارند، فقط از غيريتي حكايت مي‌كنند. دريدا با طرح اين مفهوم خواست به اين نتيجه برسد كه قضايا، سخن و متن و اساساً هر اثر هنري و فلسفي و غيره داراي مركز معنايي و ساختار به اين تعبير نيستند. به نظر او نمي‌توان در متن به معنايي واحد رسيد، يا بدان محدود شد.
در فرض فلسفه و دانش كلاسيك غربي همواره نوشتار نازل‌تر از گفتار تلقي مي‌شد. در مابعدالطبيعه و متافيزيك غربي همواره چنين تصوّر شده است كه معنا در حضور گفتار است و در مكتوب و نوشتار غايب. در حالي‌كه معنا نه در گفتار و نه در نوشتار حاضر نمي‌شود و هيچ زباني و بياني از راه هيچ نشانه‌اي نمي‌تواند ميان دو سوي نشانه يعني دال و مدلول همانندي ايجاد كند. دال همواره واسطه تأويل مي‌شود نه وصول به معنا. هر لفظ و نشانه‌اي خود معناي نو القاء مي‌كند و اين معنا و نشانه‌ي تازه باز نشانه‌اي ديگر خواهد داشت تا ابد و تسلسل بي‌نهايت.
از نظر دريدا غيبت معنا كار تفكّر را به پايان نمي‌رساند، بلكه آن‌را در تب و تاب شديدتري قرار مي‌دهد. ديگر به معنايي كه مي‌پنداريم از زمينه‌ي تاريخي و اجتماعي يا ساختار و فرم و نيت و امثال اين‌ها برآمده است، كار به پايان نمي‌رسد، اكنون معطوف به ناخودآگاه متن مي‌شويم و از مؤلف مستور و نهان مي‌گرديم. بدين‌سان دريدا به مرز ويرانگري و شالوده‌شكني مي‌رسد. در اين روش از ظاهر و حجاب معناي متن مي‌گذرد و به كشف امكانات باطني متن معطوف مي‌شود، چنان‌كه هيدگر در طريقت زندآگاهانه خويش چنين كرده بود. هيدگر در مقام گذر از موجود به وجود بود، و معناي ديگري را جستجو مي‌كرد.
دريدا با وجود ذات و عنصر ادبي يا هنري در متن و اثر مخالف بود و به معناي نهايي متن اعتقادي نداشت. امّا ادبيات را يك نهاد مي‌خواند، زيرا انسان را معطوف به متني ديگر يا واقعيتي ديگر مي‌كند. و اين واقعيت يا اصل نهادين همانا سنّتي است كه هر اثر هنري در آن جاي مي‌گيرد، امّا همين اثر با آن سنّت به طريقي مي‌ستيزد تا آن را درهم شكند.
در عصر پست‌مدرن برخي نويسندگان فلسفي و ادبي نقد هنري را چون تجربه‌اي هنري تلقي كردند، در حالي‌كه در فلسفه‌ي نظري كلاسيك و حتي فلسفه‌ي كانتي اثر نقادانه تعلّق به قلمرو تجربه‌ي زيبايي‌شناسانه ندارد. نقادي مفهوم‌سازي است، در حالي‌كه ابداع هنري و زيبايي‌شناسانه اساساً دور از مفاهيم و حصوليات مفهومي است.
دريدا كه به شالوده‌شكني اثر و متن هنري و هر متني توجه داشت، برايش متن هنري و فلسفي و مفهومي تفاوتي نمي‌كند، به اعتقاد دريدا حضور حقيقت در اثر هنري يا امكان كشف حقيقت به ياري اثر همانقدر بي‌پايه است كه ادعاي سخن علمي و فلسفي در كشف حقيقت. وي در مقاله حقيقت در نقاشي كه از قول سزان به دوستش اميل برنارد برداشت شد. اين ادعاي سزان را بي‌وجه مي‌داند.
بنابه ديدگاه زيبايي‌شناسي كلاسيك بيان يا كشف حقيقت در هنر كار فيلسوف است و نه هنرمند. امّا اين توفيق چگونه حاصل مي‌شود، مگر مي‌توان با نظر فلسفي وارد قلمرو هنري شد و حقيقت هنر را در قالب مفاهيم و مقولات فلسفي ريخت. علي‌رغم اين پرسش، متفكّران فلسفي كم‌وبيش كوشيده‌اند حقيقت ثابت يا تاريخي هنر را به نحوي از عصر افلاطون تفسير كند.
فيلسوف همواره خود را متعلَّق به قلمرو حقيقت دانسته است، و هنر را نيز به مراتبي از قُرب و بُعد به حقيقت مي‌ديده. افلاطون سخن عقلي يا لوگوس logos را بر سخن خيالي يا اسطوره و قَصَص يا موتوس Mythos رجحان نهاده و تاريخ دو هزار و پانصدساله‌ي فلسفه، كم و بيش شاهد غلبه‌ي سخن خردمندانه و كلام عقلي بر قصص ديني و اساطيري بوده است. در نظر دريدا سخن فلسفيِ متافيزيك غربي همواره بر اين نكته تأكيد مي‌كرد.
سرانجام با بحران فلسفه در پايان تاريخ غرب متفكراني مانند نيچه و هيدگر از رجحان قصص و ميتوس سخن گفتند، اين رجحان به صرف خيال‌پردازي در نظر رمانتيك‌ها ارتباط نداشت. نيچه و هيدگر امر اصيلي را كه پوشيده مي‌ماند هنر و تخته مي‌دانستند. در نظر آن‌ها هنر در برابر ناپوشيدگي يعني «حقيقت» به يوناني اَلتِيا Aletheia قرار مي‌گيرد. همين ناپوشيدگي اساس تفسير و درك اصالت هر دانشي از جمله فلسفه بود.
به گفته‌ي هيدگر اصل يا سرچشمه‌ي اثر هنري در تكامل تاريخ فكر گم شده است. اگر در انديشه‌ي افلاطون دقت كنيم، مي‌بينيم كه آن حقيقت آشكارا در برابر محاكات Mimesis قرار مي‌دهد. محاكات شناخت پديداري حسي و خيالي Aisthelia است و بيان نسبتي ميان محسوسات و سايه‌ي آن‌ها. به‌نظر دريدا هيچ سخن فلسفي نمي‌توان يافت كه به هنر امكان دهد تا خود به زبان آيد، يعني به زبان حقيقت اصيل غيرمفهومي سخن بگويد، هيدگر مي‌گفت اين زبان فقط در اثر هنري وجود دارد. كه امكان احساس حضور انسانيِ «بودن در عالم» را به انسان عطاء وهبه مي‌كند.
دريدا اساسِ، هرگونه بيان نظري حتي شاعرانه را در باب هنر حتّي از هيدگر نمي‌پذيرد، زيرا آن را مشوب به صورت مفهومي حقيقت مي‌داند، كه جايي در كار و اثر هنري ندارد. كانت معتقد بود زيبايي امري ناشناختني است و تعلَّق به في‌نفسه دارد، از اين‌رو به مفهوم در نمي‌آيد. بنابراين ايده‌ي هنري و زيبايي‌شناسي از ايده‌ي عقلاني و مفهومي جداست. علي‌رغم كلي و جهاني بودن زيبايي و ابژه‌ي و متعلَّق شناساييِ زيبايي‌شناسانه تعريف‌پذير نيست و همواره نامتعين مي‌ماند و از بيانگري مفهومي دور مي‌ماند و به چيزي معيّن و خاص دلالت ندارد. امّا دريدا اين نظر را نيز نمي‌پذيرد. او معتقد است حكم منطقي و نظري مانند حكم زيبايي‌شناسانه پذيرشِ محدوده‌اي‌اند به جاي قلمرو كلّي دانايي. در هر دو، موردي خاص جاي موردي كلي مي‌نشيند. كانت كوشيد «زيبايي» را در آن واحد با مفهوم و غيرمفهوم بيان كند و اين امري دشوار و درنيافتني و متناقض مي‌نمايد.
براي هگل نيز هنر جلوه‌ي روح در مقام سوژه در ابژه و مورد محسوس زيبايي‌شناسانه است و از اين منظر است كه قابل بيان مفهومي مي‌شود. هنگامي‌كه هنر از عالم محسوس برگذرد تعالي پيدا مي‌كند، و اين پايان هنر است. از اينجا منطق و فلسفه مرتبه‌اي عالي‌تر از هنر تلقي مي‌شود، زيرا در اين دو روح در مقام سوژه‌ي محض تجلّي مي‌كند. هنر در اينجا نقش واسطه و كمكي پيدا مي‌كند. بنابراين منطق و امر زيبايي‌شناسانه از يكديگر جدايند.
اين نظر براي نويسندگان پست‌مدرني مانند آدورنو پذيرفتني نيست. او هنر مدرن را مستقل مي‌داند، نه تَبَعي و نقش ثانوي هنر در عرف هگل؛ فيلسوفان كلاسيك را نفي مي‌كند؛ آن‌چه كه در تاريخ فلسفه‌ي كلاسيك بر اذهان مستولي بوده است. حتي لسان دين در عرف فيلسوفاني مانند فارابي و ابن‌سينا بعضاً نقشي ثانوي داشتند و در حكم مثالات مقيد و تبعي فلسفه تلقي مي‌گردند. البته فارابي دين و فلسفه را داراي حقيقت واحد مي‌دانست. از نظر او نبي فيلسوف كامل است و حقيقت فلسفه و دين در وجود كامل او تحقّق پيدا مي‌كند.
به هرحال دريدا با شالوده‌شكني فلسفي خود مي‌كوشد تا با رد مابعدالطبيعه، حضور معني در متن و اثر هنري، چنان‌كه در فلسفه‌ي كلاسيك طرح مي‌شد و در پي آن با مفهومي كردن هرچيز در سوداي دستيابي به معنايي نهفته در اثر يا متن يا سخن بود، به افق‌هاي نويي دست يابد. بنابراين در فلسفه‌ي دريدا اثر هنري مفهومي شدني نيست و از راه مفهوم‌سازي نمي‌توان به حقيقت آن راه برد و هنرمند از اين راه تلقي كند كه گويي رسالت خود را متحقّق كرده است و به حقيقت راه يافته است.
در نظر دريدا چنين نيست كه مانند كانت بپنداريم، هنر غيرمفهومي با دانش علمي و فلسفي مفهومي متفاوت باشد، بدين نحو كه علم و فلسفه از طريق مفهوم به حقيقت مي‌رسد و هنر راه‌هاي ديگري به سوي حقيقت مي‌گشايد. بلكه در نظر او عالم هنر نيز امري مفهومي است چنان‌كه علم و فلسفه چنين است، امّا اين مفهومي بودن آن‌ها، راه به حقيقت نمي‌برد، و صرفاً يك ادعاست. از اينجا بايد هر دو غيرمفهومي شوند و شالوده‌شكني راهي است براي غير مفهومي كردن آن‌ها.
اين‌گونه انديشيدن به نحوي مسبوق به تفكر حقيقت‌شناسانه و انكشافي هيدگر يعني انكشاف و آشكارگي در ضمن معني «التيا» Aletheia است. هيدگر مي‌كوشيد با پس زدن تاريخ مابعدالطبيعه و متافيزيك رسمي غرب، كه همواره در آن «موجود» حجاب «وجود» شده و مفاهيمي چون ايده و صورت و انرژي و فعليت و خواست و اراده و حيات و غيره «وجود» را پوشانده است، به حقيقت برسد. از نظر او در ساحت هنر نيز عناصر تاريخي و آن‌چه كه متعلّق ذات اثر هنري نيست، حقيقت هنر را پوشانده است، بنابراين در نظر دريدا نيز بايد به هنر، رها از تاريخ هنر و متعلَّقات زيبايي‌شناسانه‌ي آن نگاه كرد. اگر چنين اتفاقي تحقّق يابد حقيقت آشكار مي‌شود و از مرز فلسفه و تاريخ هنر و زيبايي‌شناسي رسمي درمي‌گذريم و افق‌هاي نويي به رويمان گشوده مي‌شود: يعني انكشاف هستي.
حقيقت وجود در اين ساحت، بي‌نياز از هر حقيقت بيرون از خود خواهد بود. از اين منظر اشياء را بدون تعلّق به چيزي درنظر مي‌آوريم كه خود امري رازمندانه است.
دريدا از اين كلمات در رساله‌ي حقيقت در نقاشي مي‌خواهد اين نتيجه را بگيرد كه طلب و تمناي كانتيِ زيبايي‌شناسانه براي استقلال محض اثر هنري و معني زيبايي‌شناسانه بي‌وجه است، هرچند او كوشيد هر اثر هنري را رها از مفهوم‌سازي داوري كند، و براي اين مهّم تصوّر كرد چون نتوان منطق مفهومي را در مورد چيزي به كار برد، پس شايد آن چيز از هر نسبتي با جهان جدا شود. امّا در عمل اين تمنّايي محال است و حتّي كانت به نحوي با فرم و محتوا و صورت و معني و ارزش مفاهيمي از اين قسم در تعريف معيارهاي زيبايي‌شناسانه، به نحوي با ميراث مابعدالطبيعي همراه شده است و اثر هنري به نحوي از ذات خويش مي‌گريزد و به او تعلّق پيدا مي‌كند.
اثر هنري از اين منظر همواره در فضا و عالم خويش تفسير مي‌شود. و اين همان واقعيتي است كه به مفهوم‌سازي اثر هنري جان مي‌بخشد، زيرا چيزي است كه واقعيت دارد، و ستيز با مفهوم‌سازي نيز به جهت وجود اين واقعيت است و نمي‌توان مانندكانت ايده‌آل خيالي يعني اثر هنريِ رها از مفهوم‌سازي و بدون متعلَّق را به جاي واقعيت ديد. از اينجا دريدا دريافته است كه اثر هنري مانند اثر فلسفي به دنيايي تعلّق دارد و نمي‌شود كتابي درباره‌ي هيچ‌چيز نوشت، بدون سوژه و ابژه‌ي فلسفي. اثري كه در آن موضوع و مورد اصلي مستور باشد؛ اين تمنّايي محال است. تمنّا و طلبي كه در عصر روشنگري و فضاي هنر مدرن براي وصول به آن مي‌كوشيدند تا به‌گونه‌اي امر مطلق و رها دست يابند و همواره نحوي منطقِ تعلّق در كار مي‌آيد، چه در سخن فلسفي و چه در اثر هنري.
مفاهيم زيبايي، والايي، حقيقت هنري و ارزش‌هاي هنري معلوم مي‌كند كه چيزي از خارج بر تجربه محض و خالص هنري ما اثر مي‌گذارد. همواره نسبتي ميان اثر هنري و زمينه‌ي ظهور آن يعني قاب و زمينه در كار است. فضاي درون قاب زمينه‌اي را پيش مي‌كشد كه بيرون قاب قرار دارد. از اين منظر، فلسفه‌ي هنر و زيبايي‌شناسايي به نحوي خارج از قاب قرار دارد، امّا درون قاب شناخته مي‌شود و از بيرون به طرح مسئله هنر مي‌پردازد و مي‌خواهد حقيقت را به درون قاب بكشاند. حتّي فيلسوفاني مانند كانت نيز به‌ناچار از نشانه‌ي قاب‌بندي بهره مي‌برند، تقدّس و دست‌نيافتني بودن اثر هنري با هجوم عناصر بيروني همواره آلوده مي‌شود.
اقبال انديشه‌ي پست‌مدرن هنري به سوي التقاط و تزيين و استعاره و حاشيه‌ي آثار هنري و معماري نشان از همين نكته دارد. دريدا از سادگي هنر مدرن كه مظهر انديشه‌ي روشنگري و نتيجه تئوري مدرن كانتي و عقل‌انگاري مدرنيته و به نحوي مظهر اقتدار و حجيت عصر مدرن است، پرهيز مي‌كند. او گرايش فرماليست‌ها و ساختارانگاران و هرگونه جريان ابستراكيسونيستي و انتزاعي هنر كه به استقلال دروني هنر مي‌گرايد و مي‌خواهد هنر را بي‌غرض و غايت بنمايد، يا غايتي بي‌غايت چونان امري مطلق، كوششي مذبوحانه تلقي مي‌كند. اساساً اين‌كه هنر از هرگونه عقيده و نظر و سود و بهره‌اي مستقل تلقي شود به جايي نمي‌رسد.
زيبايي‌شناسي عصر روشنگري براي دريدا ناموجه است و او مي‌كوشد در فلسفه‌ي هنر از ساحت پُست استتيكي و در فلسفه‌ي علم از ساحت پُست پوزيتيويستي سخن گويد. اصل مهم اين هنرشناسي دريدا انكار همان استقلال روشن‌گرانه هنر مدرن است. يعني روي‌آوري به جدايي‌ناپذيري قطعي هنر از علم و اخلاق، نظري كه تا پيش از روزگار مدرنيته در فلسفه‌ي هنر مطرح بود. در عصر مسيحي قرون‌وسطي و دوره‌ي اسلامي، هنر مظهر تفكّر و دين عصر بوده است. شعر و قصه، معماري كليسا و مسجد و شمايل‌ها و تصاوير و حتّي موسيقي و خوشنويسي و هر هنري بيان‌گر تفكّر ديني عصر است. امّا در عصر مدرن پس از رنسانس هنر مستقل از دين پيدا مي‌آيد. اين هنر بايد فقط مظهر خويش‌كاري نفس باشد.
از اينجا هنر غربي به تدريج از نيمه دوم قرن نوزدهم از طبيعت نيز مي‌گريزد، و به انتزاع محض در آثار فرماليست‌ها مي‌گرايد. فلسفه كانتي هنر مدرن كه اثر هنري و تجربه‌ي هنري را گسست و دوري از حقيقت مي‌شناخت، هرگز زباني مستقل نداشت، هنرشناسي پُست مدرن دريدا هرگز بازگشتي به نسبت هنر با جهان‌بيني ديني و الهيات مسيحي نبود، امّا به هرحال تجربه‌ي هنري را با پارادايم و و قواعد مفهومي و بياني عصر ابداعِ آن اثر هنري پيوند داد، و از نظريه‌ي محض‌انگارانه مدرن هنر گذشت.
دريدا هنر را تجربه‌اي والا مي‌داند. والا از هر مانعي كه در سر راهش قرار گيرد برمي‌گذرد و چونان فعل و انفعالي است ميان خيال و ذوق. هر اثر هنري چونان قلمروي نامحدودِ معنايي است كه معناهاي بي‌شماري دارد. براي دريدا تجربه‌ي هنري به جهان مبهم و ناروشن مي‌پيوندد، نه اين‌كه هيچ‌گونه معنايي وجود ندارد. بنابراين او پيوندي با شكاكان دوران پايانيِ فلسفه‌ي يوناني ـ رومي ندارد، بلكه مانند ميشل فوكو، پل فيرابند، تامس كوهن و فيلسوفان پُست‌مدرن در مقام انكار معناي نهايي است. در شالوده‌شكني دريدا بحث از بي‌معنايي در ميان نيست، بلكه نكته بر سر كثرت معناهاي متن يا اثر هنري است.
از جمله معناهايي كه از ابژه برمي‌آيد، ناشي از نتايج عملي آن است، چنان‌كه پراگماتيست‌ها به آن رسيده‌اند. در اينجا حقيقت، سودمندي و مصلحت به يكديگر مي‌پيوندد. از اين پس بسياري از اهل انديشه‌ي پست‌مدرن براي حقيقت نظريه‌ي بازنمايي و مطابقت با واقع علم را نمي‌پذيرند. ديگر ذهن برخلاف نظر و فلسفه‌ي دكارتي آينه‌ي واقعيت جهان ابژه‌ها نيست. فلسفه‌هاي پست‌مدرن را، فلسفه‌هاي آينه گريز مي‌توان نام نهاد. در اين فلسفه‌ها علم در حكم مطابقت با جهان واقع نيست. به گمان شالوده‌شكنان اكنون هنوز پرسش فلسفه از وجود چون گذشته در كار است، امّا تلقّي پست‌مدرني از عالم و هستي متفاوت است.
رد پست‌مدرني نظريه‌ي افلاطوني ـ دكارتي در فلسفه‌ي هنر و زيبايي‌شناسي نيز تسري يافت. چنان‌كه در انديشه‌ي دريدا مي‌بينيم. او دواليسم دكارتي را نيز انكار مي‌كند و بدين‌سان همه‌چيز در محاق ابهام و سوبژكتيو مي‌افتد. امّا از سوي ديگر راه به افق‌هاي نويي از تفكبر متفكراني مي‌برد كه انكشاف حقيقت را در هنر مي‌بينند.
شرح تفصيلي ماجراي متفكران رسمي پست‌مدرن و تفكّر آنان در باب هنر كه موضوع اصلي مباحث بخش‌هاي انتهايي اين كتاب بود، نياز به كتاب مستقلي دارد. از هوركهايمر و آدورنو تاگادامر و ريكور و دريدا و ده‌ها انديشمند پست‌مدرن، انسان غربي را در عالمي برزخي قرار مي‌دهند. شالوده‌شكني دريدا پايان راهي است كه نهايتاً به نوعي التقاط محض و ابهام‌زدگي گسترده مي‌رسد. آن‌چه را كه اين متفكران فلسفه‌ي خود را معطوف به آن كرده‌اند، پايان هنر را بيان مي‌كند.
برگرفته از كتاب «آشنايي با آراء متفكران»، نوشته دكتر محمد مددپور
منبع : سایت حوزه هنری
دريدا همان‌طوري كه اشاره رفت به انكار معنا رسيد، يعني آن‌چه در نظر پيشينيان، هر اثر هنري داراي آن بود. سازنده‌ي معنا در نگاه گذشته گاه هنرمند تلقي مي‌شد و گاه معنا انعكاس واقعيت اجتماعي و تاريخي و يا طبيعي بود، گاه سمبولي و رمزي يا مخاطب و متن آن‌را القا مي‌كند.