اگر بپذیریم كه هنر، فقط تكرار طبیعت نیست، بلكه نوعی تفسیر طبیعت است و هنرمند با نگرش خود به طبیعت، تصویری شهودی از صورت‌ها ارائه می‌كند، می‌توان گفت كه روند دیدن و نگریستن هنرمند به جهان هستی، تعیین‌كننده‌ی كیفیّت آفرینندگی اوست. هربرت رید معتقد است: «آن‌چه هنرمند می‌آفریند، نه از طریق ادراك آگاهانه، بلكه از راه شهود و درك مستقیم است. اثر هنری زاییده‌ی فكر و تعقل نیست، بلكه نتیجه‌ی مستقیم حس است. حقیقت را مستقیم بیان نمی‌كند، بلكه كنایه‌ای از حقیقت است.»
بدون شك، نقّاش هنرمند در روند خلاّقیّت خود به دریافت‌های حسّی بی‌شماری دست می‌یابد كه كاملاً بی‌نیاز از جهان پیرامون او نیست. هر اندازه حاصل این پیوند با جهان بیرونی غنی‌تر باشد، وسعت فكر و اندیشه‌ی او بیشتر و دامنه‌ی تخیّلات او وسیع‌تر خواهد بود. پس از این دریافت و ارتباط، ذهن حسّاس هنرمند، دست به انتخاب، ساده‌سازی، جابه‌جایی و حذف و اضافه می‌زند. در این هنگام، ذهن از راه شهود و الهام و نیز با تأثیرپذیری از آرشیو اندوخته‌ی خود، در چگونگی شكل و فرم، تغییراتی به‌وجود می‌آورد و صورت‌های ذهنی جایگزین صورت‌های عینی می‌شود. در این مرحله دریافت‌های هنرمند، پس از گذر از مرحله‌ی تحلیل، به‌صورت‌های ذهنی و تخیّلی تغییر شكل می‌یابند و در حقیقت، «دریافت‌ها» توسط ذهن هنرمند، «تفسیر» می‌شوند.
اغلب خوانده و شنیده‌‌ایم كه هنرمندان نقّاش ایرانی، متأثّر از آرای عرفا و شعرای عارف بوده‌اند و تجلّی این تأثیر در آثار آنان كاملاً هویداست و عالمی را كه آنان تصویر كرده‌اند، عالمی است كه متفكّران و فلاسفه‌ی ایرانی، اسلامی آن را اقلیم هشتم یا عالم مثال نامیده‌اند و...
اگر خواننده و محقّق، برخی از افراط و تفریط‌ها و همچنین انگیزه‌های فردی برای تأكید بر بعضی از نكات این تئوری را از نظر دور ندارد و با احتیاط به این آرا بنگرد، برخی از صورت‌های نقّاشی ایرانی، نگارگری ایرانی را نمی‌تواند انكار كند.
این‌كه در نقّاشی ایرانی گفته می‌شود كه جهانِ تصویر شده، عالمی است كه در آن كشاكش تمام‌نشدنی معنی و صورت و ماده و روح پایان می‌یابد و جهانی خلق می‌شود كه در آن اجساد متروّح و ارواح متجسّد می‌شوند و این جهان برزخی است میان روح و ماده، به این دلیل است كه جهان تصویر شده از این نظر كه متلبّس به اندازه و ماده است، با جهان محسوسات مقاربت دارد و این وجه كه از ماده دور می‌شود، با حقایق معنوی و روحانی در ارتباط است. به‌عنوان مثال، نمونه‌ی تصویریِ چنین نگرشی را می‌توان در پیكره‌های نگارگری ایرانی یافت. پیكرها از نظر داشتن ویژگی‌های انسانی، همچون صورت، دست، پا و اندامی انسانی، واقعاً انسان‌اند، امّا از این نظر كه به متجسّدند و نه دارای كالبد قابل لمس و جسیم و ویژگی‌های دیگر اندام انسانی، همچون سایه روشن و پوست و گوشت ملموس، از عالم طبیعی دورند. در نتیجه، شخصیّت‌های نقّاشی داده شده، نه آن‌چنان از عالم واقعی انسانی و طبیعی دور شده‌اند و نه خصایص طبیعی دارند.
در فضای نگارگری ایرانی، جهان به تصویر درآمده، مافوق این جهان جسمانی است. امّا همین جهان خاص، دارای زمان و مكان و رنگ‌ها و اشكال خاصّ خود است و حوادثی كه در آن رخ می‌دهد نیز مادّیِ محض نیستند. در واقع، وقایع به تصویر درآمده، دارای اهمیّت و معنایی می‌شوند كه همیشگی و دارای نوعی جاودانگی ملموس است. باز این‌كه می‌شنویم و می‌خوانیم كه نقّاشی ایرانی به ستیز با قوانین امتداد مفهومی، توالی زمانی و رابطه‌ی علّی و معلولی منطقی برخاسته، به این دلیل است كه در این نوع نقّاشی، رویدادهای متقارن، بی‌هیچ رابطه‌ی زمانی در كنار یكدیگر ظاهر شده‌اند. در واقع، این فضاهای منطبق برهم و روی هم نهاده شده، به‌عنوان ابزاری نیرومند در خدمت ارائهی هرچه راحت‌تر و روان‌تر قرار گرفته‌اند. بازسازی یا ارائهی چنین فضایی، معادل است با تكیه بر اهمیّت «خیال» كه در پرتو یك باور روحی است؛ زیرا هر تجلّی هنری، ابتدا در روح نقش می‌بندد و سپس از آن ساطع می‌شود.
نقّاشی ایرانی با ارائهی نوع خاصّی از رنگ‌های زنده و با طراوت، گسترش فضا از پایین به بالا، مكان و فضای خاصّ غیرطبیعی و بسیاری دیگر از ویژگی‌های تصویری، دارای فضایی اعجاب‌انگیز و مملو از طراوت خاص و شگفتی‌های خیال‌انگیز كودكان است.
هنرمند نگارگر ایرانی در به كارگیری رنگ، با احساسی غیرمادی و ویژه، اما با ارائهی دقیق و علمی، توانایی خود را به نمایش می‌گذارد. او ضمن توزیع هوش‌مندانه‌ی رنگ‌های گرم و سرد براساس میزان درخشندگی آنها، موسیقی دلنوازی از جلوه‌های رنگین ارائه می‌كند. برای رسیدن به این سمفونی دل‌انگیز، ضمن استفاده از ملاك‌های كاملاً دقیق و محاسبه شده‌ی دیگر، سطوح بزرگ را با خاكستری‌های رنگین و خاموش می‌پوشاند و در سطح كوچك‌تر، رنگ‌های درخشان و «فام‌تری» را به‌كار می‌گیرد. بدین‌گونه، تعادل و توازنی دقیق در كمپوزیسیون رنگ برقرار می‌سازد. خلاصه‌سازی برخی از آثار نگارگری، امكان مطالعه بیشتر آنها را در این زمینه فراهم می‌سازد.
در نقّاشی ایرانی، نور واحدی فضا را روشن كرده است كه هیچ موضع مشخص و منبع معلومی ندارد. نوری كه به یكسان همه‌چیز را از انسان گرفته تا نبات و حیوان، روشن می‌كند و باعث درخشش هرچه بیشتر اشیا می‌شود. ایرانیان همواره از هرچه تاریكی و ظلمت، نفرتی طبیعی داشته‌اند و پیروزی نهایی نور بر ظلمت، یكی از خصایص و آرزوهای همه ادیان بوده است. نور در نقّاشی ایرانی، بیشتر امری معنایی است كه دلالت بر فضای غیرمادی و هستی تثبیت‌شده‌ای دارد كه در عالم برزخ و شاید عالم معنا قابل ادراك است.
برخی معتقدند كه عدم كوشش برای ارائهی بعد سوم در نقّاشی‌های ایرانی و فقدان پرسپكتیو به شیوه‌ی نقاشی كلاسیك غربی، حاكی از نفوذ معنویت در پیش از ظهور اسلام و سپس تأثیر تفكّر اسلامی است. با این حال، آن‌چه كه محسوس است، حذف این اتمسفر خطّی و عمقی و رساندن تصویر و عناصر آن به سطح، قابلیّت‌های آن‌را در ایجاد فضاهای خیال‌انگیز، غیرمتجسّد و متنوّع، به شدّت افزایش داده است. حذف پرسپكتیو و سه بعدنمایی در نگارگری، نه تصادف است و نه به علّت عدم مهارت؛ بلكه عنصر اساسی یك فضای كیفی است كه می‌كوشد بیشتر از هرچیز، خیالی باشد.
حالت‌‌های ظریف و دلنشین خطوط، دقت اجزا و نیز طیف رنگین‌كمانی رنگ‌ها در نگارگری، نوعی هماهنگی ناب و ضیافت نور خیال‌انگیز ایجاد می‌كند. تأثیر آن، بیشتر از طریق جذبه و افسون است تا ادراك عقلانی. شبیه آینه‌ای است كه روح در آن رؤیای خیالی خود را می‌بیند.
هنرمندان نگارگر ایرانی در تصویر كردن اشكال جاندار و غیرجاندار. همه‌چیز را به یك اندازه تصویر می‌كنند. درختان و عناصر دوردست، به همان اندازه تصویر می‌شوند كه عناصر دیگر در جلو یا وسط تابلو قرار دارند. این نوع به كارگیری پرسوناژها (شخصیت‌ها) خصوصاً در زمانی است كه همه‌ی آنها دارای یك مقام و مرتبه‌اند. به‌عنوان مثال، در صحنه‌های جنگ، مردان جنگی به یك اندازه به‌طور متفرّق یا مجتمع و البتّه بدون استفاده از پرسپكتیو به تصویر كشیده می‌شوند. تنها در مواردی كه شخصیتی همچون شاه یا شاه‌زاده یا پهلوان خاصّی باید در صحنه حضور داشته باشد، تا حدودی بزرگ‌تر و در فضای باز و گسترده‌تری ارائه می‌شود. هرچند كه هنرمند نگارگر برای هرچه متمایز كردن این شخصیت از افراد و عناصر همجوار معمولاً با استفاده از عناصری مانند رنگ یا فرم‌های تزیینی خاص، بر آن تأكید بیشتر می‌كند. در واقع، در نقاشی ایرانی، شكل و اندازه‌ی اشیا و انسان‌ها با توجّه به موضوع و محتوای اثر، متغیر است. درجات متفاوت اشخاص است كه جای آنها را در كادر تابلو تعیین می‌كند؛ جایی كه براساس مفاهیمی كه محتوای اثر تعیین می‌كند، تعیین شده است. در ابتدا منتقدان و مورخان، بی‌آن‌كه بر اصول و قوانین زیبایی‌شناسی آثار نگارگران ایرانی اشراف داشته باشند، با دیدن پرسوناژهای كوچك و كوچك‌تر در سطوح پس‌زمینه و عناصر بزرگ در وسط و سطوح مركزی یا مركز توجّه بیننده و پرسوناژهای كوچك در سطح پیش‌زمینه، به گمان خود، به‌هم‌ریختگی بزرگی را یافته بودند كه به ظاهر، بر ناآشنایی نگارگران ایرانی با اصول مناظر و مرایا تأكید می‌كرد و این آثار را تا سرحد هنری بدوی سوق می‌داد. اما به‌زودی كشف شد كه این هنرمندان، نه تنها اندازه و محلّ قرار گرفتن شخصیت‌ها را براساس مراتب و شأن آنها تعیین كرده‌اند، بلكه فضاهای گسترده را برای بزرگان و فضاهای كوچك‌تر را برای افراد كوچك در نظر می‌گرفتند. در این نوع تركیب‌بندی، نه تنها با استفاده از فضاسازی‌های متشكّل و محیط‌های پر و خالی، به توازنی دقیق در فرم و رنگ دست می‌یافتند، بلكه در لابه‌لای اجزای تصویری، از درون عناصر، مفاهیم ذهنی و پنهانی خود را آشكار می‌ساختند. برای رسیدن به چنین اندیشه‌ای، علاوه بر تمهیدات گوناگون، از منحنیهای حلزونی نیز به‌عنوان زیرساخت‌های پنهان استفاده می‌كردند. «پاپادوپولو» در بحث درباره‌ی مفاهیم ذهنی این منحنیهای حلزونی، آنها را دوایری می‌داند كه از فلك تا زمین كشیده شده‌اند و معتقد است كه این حركت مداوم، از آسمان تا زمین، یعنی از وسیع‌ترین دایره تا زمین ادامه دارد و به انسان می‌رسد. او همچنین این منحنی حلزونی را كه یك «حركت دوّار» است برگرفته از حركت مذهبی و عارفانه طواف می‌شمارد و حالت «هزارتویی» آن را تجسّمی از ذات هستی می‌داند. بنابراین، منحنی حلزونی كه اتفاقاً به‌شدّت با فرم صوری كهكشان‌ها و حركت عظیم آنها منطبق و شبیه است، به‌خاطر حضور نامرئی خود در جهان كوچك یك اثر، به تجسّم عینی یك ذهنیّت بدل می‌شود.
تقطیع زمان و جهان خلق‌شده‌ی بی‌زمان كه در آن اوقات مشخصی وجود ندارد و «بی‌مكانی» و محلّ اتفاق موضوع كه وابستگی خاصّی به محل ویژه‌ای ندارد، از خصوصیات حایز اهمیت نقّاشی نگارین ایرانی است. این ویژگی، برای نقّاش، وضعیتی را فراهم می‌سازد كه با آزادی عمل بیشتر، به بیان تصویری خود بپردازد.
از دیگر مواردی كه به‌عنوان ویژگی و بلكه امتیازات نقّاشی ایرانی می‌توان به آن اشاره كرد، «ساده‌سازی» عناصر و پرسوناژهای تابلو است. این نوع ساده‌سازی و عدم توجّه و تقیّد به قواعد آناتومی، در جهت رساتر كردن بیان تصویری، لطافت بیان، از بین بردن مادّیت عناصر، دور شدن از فضای طبیعی و ایجاد وحدت هرچه بیشتر در فضای كلّی تابلو است.
در نقّاشی ایرانی، هر آن‌چه كه در طبیعت و به یك معنا «هستی» وجود دارد، ارزش و ساحتی خاص دارد. هیچ عنصری در طبیعت نمی‌ماند كه نقّاش نسبت به آن بی‌مهری یا كم توجّهی كند. هر عنصری، صرف‌نظر از كوچكی و بزرگی و جنس آن، عزیز و قابل مطالعه است؛ از انسان و لباس‌های او گرفته تا درخت و گل و آب و حتی صخره‌ها و كوه. از این منظر است كه این نوع نقّاشی، نگارگری نام گرفته است.
بدون شك، نقّاش هنرمند در روند خلاّقیّت خود به دریافت‌های حسّی بی‌شماری دست می‌یابد كه كاملاً بی‌نیاز از جهان پیرامون او نیست. هر اندازه حاصل این پیوند با جهان بیرونی غنی‌تر باشد، وسعت فكر و اندیشه‌ی او بیشتر و دامنه‌ی تخیّلات او وسیع‌تر خواهد بود. پس از این دریافت و ارتباط، ذهن حسّاس هنرمند، دست به انتخاب، ساده‌سازی، جابه‌جایی و حذف و اضافه می‌زند. در این هنگام، ذهن از راه شهود و الهام و نیز با تأثیرپذیری از آرشیو اندوخته‌ی خود، در چگونگی شكل و فرم، تغییراتی به‌وجود می‌آورد و صورت‌های ذهنی جایگزین صورت‌های عینی می‌شود. در این مرحله دریافت‌های هنرمند، پس از گذر از مرحله‌ی تحلیل، به‌صورت‌های ذهنی و تخیّلی تغییر شكل می‌یابند و در حقیقت، «دریافت‌ها» توسط ذهن هنرمند، «تفسیر» می‌شوند.
اغلب خوانده و شنیده‌‌ایم كه هنرمندان نقّاش ایرانی، متأثّر از آرای عرفا و شعرای عارف بوده‌اند و تجلّی این تأثیر در آثار آنان كاملاً هویداست و عالمی را كه آنان تصویر كرده‌اند، عالمی است كه متفكّران و فلاسفه‌ی ایرانی، اسلامی آن را اقلیم هشتم یا عالم مثال نامیده‌اند و...
اگر خواننده و محقّق، برخی از افراط و تفریط‌ها و همچنین انگیزه‌های فردی برای تأكید بر بعضی از نكات این تئوری را از نظر دور ندارد و با احتیاط به این آرا بنگرد، برخی از صورت‌های نقّاشی ایرانی، نگارگری ایرانی را نمی‌تواند انكار كند.
این‌كه در نقّاشی ایرانی گفته می‌شود كه جهانِ تصویر شده، عالمی است كه در آن كشاكش تمام‌نشدنی معنی و صورت و ماده و روح پایان می‌یابد و جهانی خلق می‌شود كه در آن اجساد متروّح و ارواح متجسّد می‌شوند و این جهان برزخی است میان روح و ماده، به این دلیل است كه جهان تصویر شده از این نظر كه متلبّس به اندازه و ماده است، با جهان محسوسات مقاربت دارد و این وجه كه از ماده دور می‌شود، با حقایق معنوی و روحانی در ارتباط است. به‌عنوان مثال، نمونه‌ی تصویریِ چنین نگرشی را می‌توان در پیكره‌های نگارگری ایرانی یافت. پیكرها از نظر داشتن ویژگی‌های انسانی، همچون صورت، دست، پا و اندامی انسانی، واقعاً انسان‌اند، امّا از این نظر كه به متجسّدند و نه دارای كالبد قابل لمس و جسیم و ویژگی‌های دیگر اندام انسانی، همچون سایه روشن و پوست و گوشت ملموس، از عالم طبیعی دورند. در نتیجه، شخصیّت‌های نقّاشی داده شده، نه آن‌چنان از عالم واقعی انسانی و طبیعی دور شده‌اند و نه خصایص طبیعی دارند.
در فضای نگارگری ایرانی، جهان به تصویر درآمده، مافوق این جهان جسمانی است. امّا همین جهان خاص، دارای زمان و مكان و رنگ‌ها و اشكال خاصّ خود است و حوادثی كه در آن رخ می‌دهد نیز مادّیِ محض نیستند. در واقع، وقایع به تصویر درآمده، دارای اهمیّت و معنایی می‌شوند كه همیشگی و دارای نوعی جاودانگی ملموس است. باز این‌كه می‌شنویم و می‌خوانیم كه نقّاشی ایرانی به ستیز با قوانین امتداد مفهومی، توالی زمانی و رابطه‌ی علّی و معلولی منطقی برخاسته، به این دلیل است كه در این نوع نقّاشی، رویدادهای متقارن، بی‌هیچ رابطه‌ی زمانی در كنار یكدیگر ظاهر شده‌اند. در واقع، این فضاهای منطبق برهم و روی هم نهاده شده، به‌عنوان ابزاری نیرومند در خدمت ارائهی هرچه راحت‌تر و روان‌تر قرار گرفته‌اند. بازسازی یا ارائهی چنین فضایی، معادل است با تكیه بر اهمیّت «خیال» كه در پرتو یك باور روحی است؛ زیرا هر تجلّی هنری، ابتدا در روح نقش می‌بندد و سپس از آن ساطع می‌شود.
نقّاشی ایرانی با ارائهی نوع خاصّی از رنگ‌های زنده و با طراوت، گسترش فضا از پایین به بالا، مكان و فضای خاصّ غیرطبیعی و بسیاری دیگر از ویژگی‌های تصویری، دارای فضایی اعجاب‌انگیز و مملو از طراوت خاص و شگفتی‌های خیال‌انگیز كودكان است.
هنرمند نگارگر ایرانی در به كارگیری رنگ، با احساسی غیرمادی و ویژه، اما با ارائهی دقیق و علمی، توانایی خود را به نمایش می‌گذارد. او ضمن توزیع هوش‌مندانه‌ی رنگ‌های گرم و سرد براساس میزان درخشندگی آنها، موسیقی دلنوازی از جلوه‌های رنگین ارائه می‌كند. برای رسیدن به این سمفونی دل‌انگیز، ضمن استفاده از ملاك‌های كاملاً دقیق و محاسبه شده‌ی دیگر، سطوح بزرگ را با خاكستری‌های رنگین و خاموش می‌پوشاند و در سطح كوچك‌تر، رنگ‌های درخشان و «فام‌تری» را به‌كار می‌گیرد. بدین‌گونه، تعادل و توازنی دقیق در كمپوزیسیون رنگ برقرار می‌سازد. خلاصه‌سازی برخی از آثار نگارگری، امكان مطالعه بیشتر آنها را در این زمینه فراهم می‌سازد.
در نقّاشی ایرانی، نور واحدی فضا را روشن كرده است كه هیچ موضع مشخص و منبع معلومی ندارد. نوری كه به یكسان همه‌چیز را از انسان گرفته تا نبات و حیوان، روشن می‌كند و باعث درخشش هرچه بیشتر اشیا می‌شود. ایرانیان همواره از هرچه تاریكی و ظلمت، نفرتی طبیعی داشته‌اند و پیروزی نهایی نور بر ظلمت، یكی از خصایص و آرزوهای همه ادیان بوده است. نور در نقّاشی ایرانی، بیشتر امری معنایی است كه دلالت بر فضای غیرمادی و هستی تثبیت‌شده‌ای دارد كه در عالم برزخ و شاید عالم معنا قابل ادراك است.
برخی معتقدند كه عدم كوشش برای ارائهی بعد سوم در نقّاشی‌های ایرانی و فقدان پرسپكتیو به شیوه‌ی نقاشی كلاسیك غربی، حاكی از نفوذ معنویت در پیش از ظهور اسلام و سپس تأثیر تفكّر اسلامی است. با این حال، آن‌چه كه محسوس است، حذف این اتمسفر خطّی و عمقی و رساندن تصویر و عناصر آن به سطح، قابلیّت‌های آن‌را در ایجاد فضاهای خیال‌انگیز، غیرمتجسّد و متنوّع، به شدّت افزایش داده است. حذف پرسپكتیو و سه بعدنمایی در نگارگری، نه تصادف است و نه به علّت عدم مهارت؛ بلكه عنصر اساسی یك فضای كیفی است كه می‌كوشد بیشتر از هرچیز، خیالی باشد.
حالت‌‌های ظریف و دلنشین خطوط، دقت اجزا و نیز طیف رنگین‌كمانی رنگ‌ها در نگارگری، نوعی هماهنگی ناب و ضیافت نور خیال‌انگیز ایجاد می‌كند. تأثیر آن، بیشتر از طریق جذبه و افسون است تا ادراك عقلانی. شبیه آینه‌ای است كه روح در آن رؤیای خیالی خود را می‌بیند.
هنرمندان نگارگر ایرانی در تصویر كردن اشكال جاندار و غیرجاندار. همه‌چیز را به یك اندازه تصویر می‌كنند. درختان و عناصر دوردست، به همان اندازه تصویر می‌شوند كه عناصر دیگر در جلو یا وسط تابلو قرار دارند. این نوع به كارگیری پرسوناژها (شخصیت‌ها) خصوصاً در زمانی است كه همه‌ی آنها دارای یك مقام و مرتبه‌اند. به‌عنوان مثال، در صحنه‌های جنگ، مردان جنگی به یك اندازه به‌طور متفرّق یا مجتمع و البتّه بدون استفاده از پرسپكتیو به تصویر كشیده می‌شوند. تنها در مواردی كه شخصیتی همچون شاه یا شاه‌زاده یا پهلوان خاصّی باید در صحنه حضور داشته باشد، تا حدودی بزرگ‌تر و در فضای باز و گسترده‌تری ارائه می‌شود. هرچند كه هنرمند نگارگر برای هرچه متمایز كردن این شخصیت از افراد و عناصر همجوار معمولاً با استفاده از عناصری مانند رنگ یا فرم‌های تزیینی خاص، بر آن تأكید بیشتر می‌كند. در واقع، در نقاشی ایرانی، شكل و اندازه‌ی اشیا و انسان‌ها با توجّه به موضوع و محتوای اثر، متغیر است. درجات متفاوت اشخاص است كه جای آنها را در كادر تابلو تعیین می‌كند؛ جایی كه براساس مفاهیمی كه محتوای اثر تعیین می‌كند، تعیین شده است. در ابتدا منتقدان و مورخان، بی‌آن‌كه بر اصول و قوانین زیبایی‌شناسی آثار نگارگران ایرانی اشراف داشته باشند، با دیدن پرسوناژهای كوچك و كوچك‌تر در سطوح پس‌زمینه و عناصر بزرگ در وسط و سطوح مركزی یا مركز توجّه بیننده و پرسوناژهای كوچك در سطح پیش‌زمینه، به گمان خود، به‌هم‌ریختگی بزرگی را یافته بودند كه به ظاهر، بر ناآشنایی نگارگران ایرانی با اصول مناظر و مرایا تأكید می‌كرد و این آثار را تا سرحد هنری بدوی سوق می‌داد. اما به‌زودی كشف شد كه این هنرمندان، نه تنها اندازه و محلّ قرار گرفتن شخصیت‌ها را براساس مراتب و شأن آنها تعیین كرده‌اند، بلكه فضاهای گسترده را برای بزرگان و فضاهای كوچك‌تر را برای افراد كوچك در نظر می‌گرفتند. در این نوع تركیب‌بندی، نه تنها با استفاده از فضاسازی‌های متشكّل و محیط‌های پر و خالی، به توازنی دقیق در فرم و رنگ دست می‌یافتند، بلكه در لابه‌لای اجزای تصویری، از درون عناصر، مفاهیم ذهنی و پنهانی خود را آشكار می‌ساختند. برای رسیدن به چنین اندیشه‌ای، علاوه بر تمهیدات گوناگون، از منحنیهای حلزونی نیز به‌عنوان زیرساخت‌های پنهان استفاده می‌كردند. «پاپادوپولو» در بحث درباره‌ی مفاهیم ذهنی این منحنیهای حلزونی، آنها را دوایری می‌داند كه از فلك تا زمین كشیده شده‌اند و معتقد است كه این حركت مداوم، از آسمان تا زمین، یعنی از وسیع‌ترین دایره تا زمین ادامه دارد و به انسان می‌رسد. او همچنین این منحنی حلزونی را كه یك «حركت دوّار» است برگرفته از حركت مذهبی و عارفانه طواف می‌شمارد و حالت «هزارتویی» آن را تجسّمی از ذات هستی می‌داند. بنابراین، منحنی حلزونی كه اتفاقاً به‌شدّت با فرم صوری كهكشان‌ها و حركت عظیم آنها منطبق و شبیه است، به‌خاطر حضور نامرئی خود در جهان كوچك یك اثر، به تجسّم عینی یك ذهنیّت بدل می‌شود.
تقطیع زمان و جهان خلق‌شده‌ی بی‌زمان كه در آن اوقات مشخصی وجود ندارد و «بی‌مكانی» و محلّ اتفاق موضوع كه وابستگی خاصّی به محل ویژه‌ای ندارد، از خصوصیات حایز اهمیت نقّاشی نگارین ایرانی است. این ویژگی، برای نقّاش، وضعیتی را فراهم می‌سازد كه با آزادی عمل بیشتر، به بیان تصویری خود بپردازد.
از دیگر مواردی كه به‌عنوان ویژگی و بلكه امتیازات نقّاشی ایرانی می‌توان به آن اشاره كرد، «ساده‌سازی» عناصر و پرسوناژهای تابلو است. این نوع ساده‌سازی و عدم توجّه و تقیّد به قواعد آناتومی، در جهت رساتر كردن بیان تصویری، لطافت بیان، از بین بردن مادّیت عناصر، دور شدن از فضای طبیعی و ایجاد وحدت هرچه بیشتر در فضای كلّی تابلو است.
در نقّاشی ایرانی، هر آن‌چه كه در طبیعت و به یك معنا «هستی» وجود دارد، ارزش و ساحتی خاص دارد. هیچ عنصری در طبیعت نمی‌ماند كه نقّاش نسبت به آن بی‌مهری یا كم توجّهی كند. هر عنصری، صرف‌نظر از كوچكی و بزرگی و جنس آن، عزیز و قابل مطالعه است؛ از انسان و لباس‌های او گرفته تا درخت و گل و آب و حتی صخره‌ها و كوه. از این منظر است كه این نوع نقّاشی، نگارگری نام گرفته است.