سَبْك اِصْفَهانى، شيوه‌اي در معماري دورة اسلامى ايران. اين شيوه از اوايل قرن 11ق/17م شروع شد و در دورة شاه عباس صفوي (سل 996- 1038ق/1588-1629م) به مرحلة كمال خود رسيد و پس از آن به تدريج سير زوال را طى كرد.
شيوة اصفهانى با بهره‌گيري از پشتوانه‌هاي تاريخى سازه‌اي و آمودي‌ِ (تزيينى) شيوه‌هاي پيشين به مختصات و مميزات خاص خود رسيد. اينگونه بهره‌گيري، از ويژگيهاي فن و هنر معماري ايرانى است و همواره سبب تداوم سنتى آن شده است (انه، 251). برخى از پژوهشگران تجارب معماران آذربايجانى و دست آوردهاي شيوة آذري را مقدمة پيدايش شيوة اصفهانى مى‌دانند كه پس از گذر از مناطقى چون يزد، كاشان، قزوين وري در اصفهان كامل شده است. آنان بناهايى چون مسجدشاه ولى تفت، كاروانسراي مجاور مسجد ميدان كاشان، مسجد كبود تبريز، و كاخها و باغهاي احداث شده در نخستين سالهاي حكومت صفوي در قزوين را متأثر از شيوة آذري، و آغاز پيدايش شيوة اصفهانى مى‌شمارند (پيرنيا، «سبك‌شناسى...»، 53، شيوه‌ها...، 269).
شيوة اصفهانى تا پايان دورة صفوي بى كم و كاست در اصفهان متجلى است. در دورة زنديه نيز اين شيوه دستماية معماران بود و با تغييراتى نه‌چندان كلى اجرا مى‌شد. پيرنيا ادامة آن را تا اواخر دورة محمدشاه قاجار مى‌داند و اضافه مى‌كند كه پس از آن تا پايان عصر قاجاريه شيوة انحطاط پذيرفتة اصفهانى كم و بيش رواج داشته است (همان، 269، 278، 384، «سبك‌شناسى»، 54). پوپ ادامة اين شيوه را تا پايان دورة صفوي مى‌داند و مى‌افزايد كه ساختمانهاي بزرگ معدودي كه در دورة قاجاريه ساخته شده، فاقد هرنوع امتيازي است (ص .(231
شيوة اصفهانى را با جلوه‌هاي خاص آن در بارورترين مقطع دوران صفوي (عصر شاه عباس اول) مى‌توان با اين عناصر بازشناخت: 1. شهرسازي، 2. ساخت و سازه، 3. آمودها (تزيينات يا الحاقات غيرسازه‌اي).
1. شهرسازي: در اصفهان دورة صفوي براساس سنت ديرينة شهرسازي ايران و با بهره‌گيري از تجارب كشورهاي اروپايى، مجموعه‌اي از كاخها، كوشكها، بازارها، مسجدهاي بزرگ، مدرسه‌ها، كاروانسراها و باراندازها در پيرامون ميدان وسيع مركزي (ميدان چوگان) و در كنار خيابان چهار باغ، و نيز پلهايى استوار بر زاينده رود طبق طرح و نقشة سنجيده‌اي ايجاد شد. اين نوسازي و نوآوري گسترده در دوره‌اي كوتاه در ساية امنيت اجتماعى و قدرت دولت متمركز و امكانات وسيع مالى خزانة ملى و آمادگى فنى - هنري استادكاران برجستة ايرانى امكان‌پذير بود. پوپ تصريح مى‌كند كه در اين دوره نقشه‌كشى و طراحى حائز اهميت بوده، و هر اثر معماري با توجه به نقشه و طرح با رعايت تركيب و تناسب خلق مى‌شده است
كونل اصفهان را به عنوان پايتختى مدرن مى‌شناسد و مى‌افزايد كه اين شهر بايد از نظر شهرسازي و آزمايش آگاهانه‌اي كه در اين زمينه صورت گرفته است، موردتوجه خاص قرار گيرد (ص .(155 كمپفر در توصيف اصفهان عصرشاه سلطان حسين آن را بزرگ‌ترين شهر آسيا در اين سوي رود گنگ مى‌شمارد و خيابانهاي پهن و مستقيم و درختكاريها و جويهاي آب روان آن‌را مى‌ستايد (ص 168 .(163, دلاوالة ايتاليايى ميدان نقش جهان و بناهاي اطراف آن را با مشهورترين ميدان شهر رم - ناوُنا1 - مقايسه مى‌كند و به دليلهاي گوناگون آن‌را برتر مى‌يابد (ص 37- 38).
پديدة شكوهمند شهرسازي و مجموعه بناهاي فاخر اصفهان، گذشته از روحية آبادگر و استعداد و ذوق هنري شخص شاه عباس (پوپ، همانجا؛ كمپفر، 171 -170 )، زاييدة دورة تاريخى و تحولات جهانى بود. برخى عامل ارتباطات پديد آمده بين ايران و ديگر كشورهاي اروپايى و آسيايى را نيز در آن مؤثر مى‌دانند (كونل، 151 )؛ اما آنچه انكارناپذير مى‌نمايد، اين است كه اين شكوفايى به سبب نداشتن پايه‌هاي فرهنگى استوار، با مرگ شاه عباس رو به انحطاط نهاد (پوپ، .(231
2. ساخت و سازه:
الف ايوان فضاي احياء شده: در شيوة اصفهانى از ايوان نه‌تنها به صورت فضايى در حد فاصل بيرونى و درونى بنا چونان شيوه‌هاي پيش از آن استفاده شد، بلكه اين پديده به‌صورت نماسازي در منظر عمومى شهر جايگاه ويژه‌اي يافت؛ مثلاً تكرار ايوانها در بناهاي دور ميدان نقش جهان به منظر ا¸ن، نظمى يكدست و تازه بخشيد. همزمان با دورة عباسى و بعد از آن ايوان‌سازي به شيوة اصفهانى در بناهاي معتبر و ميدانهاي بزرگ شهرهاي ايران از جمله كرمان رواج يافت. محققان غربى ايوان را به عنوان بخشى از فضاي بيشتر بناهاي ايرانى، و در دورة صفوي به عنوان بخشى از مجموعة شهري دانسته‌اند (دلاواله، 37؛ تاورنيه، .(37
ب - تغييرات در پلانها (ته رنگها): در شيوة اصفهانى ته رنگ بناها نسبت به شيوه‌هاي قبل سادگى بيشتري دارند. در بيشتر بناها حتى‌الامكان كل ته رنگ در شكلى چهار گوش يا چند ضلعى خلاصه شده است و در آنها كمتر طراحى آزاد ديده مى‌شود، مگر در بخشهايى كه ناچار به تغيير محور بوده‌اند، مثل وضع قرار گرفتن مسجد امام اصفهان نسبت به ميدان نقش جهان؛ با اينهمه، خود مسجد در مجموع ته رنگى چهارگوش دارد (نك: ه د، اصفهان، مسجد امام). پيرنيا مى‌نويسد: پلانها و طرحها اغلب چهارگوش هستند و يا كلاً شكل هندسى شكسته دارند و در آنها برخلاف شيوة آذري «نخير و نهاز» (= تورفتگى و بيرون‌زدگى در پلان) ديده نمى‌شود. گاهى نيز از مربع و مستطيل‌ِ «گوشه پخ» استفاده شده است ( شيوه‌ها، 278). او سادگى ته رنگ و نما را ناشى از محدوديت زمانى و محدود بودن افراد متخصص مى‌داند (همانجا).
ج تغييرات‌در پوششها و جاي‌گذاري‌پايه‌ها و ديوارها: پژوهشگران رواج طاقهاي منحنى و گنبدهاي ايرانى را مربوط به دوران ساسانى مى‌دانند كه به مثابة يكى از عناصر مهم و اساسى معماري به‌دورة اسلامى مى‌رسد (گدار، «هنر...2»، 309 .(201, در دورة ساسانى براي اجراي طاقها قالب نمى‌بستند و آنها را با روشهاي ضربى و رومى و يا با آميزه‌اي از آن دو مى‌زدند كه در دورة اسلامى نيز همين روش به كار رفته است.
در اجراي گنبدها در دورة ساسانى از چفدِ (= قوس) بيضى ايستاده
عالى‌قاپو و بخشى از ميدان نقش جهان
استفاده مى‌كردند كه بسيار مقاوم بود. ولى در دورة اسلامى براي دستيابى به ارتفاع كمتر در طاقها و گنبدها از چفدهاي جناغى كه از تقاطع دو بيضى پديد مى‌آيد، استفاده كردند («گنبد...»، 7، 26، 48). به تدريج در معماري اسلامى انواع چفدهاي جناغى با توجه به وسعت دهانه و ميزان باري كه روي طاق مى‌آمد، در پوششها به كار گرفته شد.
مقاوم‌ترين چفدي كه از آن در پوشش دهانه‌هاي بزرگ - مانند پيشان مسجدها - استفاده مى‌شد، چفد چمانه بود كه خيزي بيش از نصف دهانه داشت (همان، 108-109)، اما در شيوة اصفهانى گاه اين نظم ديرين كه بر مبناي اصول ايستايى استوار است، ناديده گرفته شده، و به جاي آن از چفد «پنج او هفت تند» كه نسبت به چفد چمانه قدرت باربري كمتري دارد، به كار رفته است و گاه در پوشش دهانه‌هاي وسيع به جاي استفاده از چفدهاي باربر، چفدهاي غيرباربر و آمودي چون «پنج او هفت كند يا كفته» اجرا گرديده كه به رانش ديوارها و شكست طاق منجر شده است. اين اشتباه در پوشش بازارهاي گنجعلى‌خان كرمان و باغ‌شاه فين كاشان شكست و ريزش طاقها را در پى داشته است.
عدول از اصول ايستايى تنها به همين جا خاتمه نيافته، گاه در بعضى از ساختمانهاي مهم و كلاسيك ديوارهاي باربر يا ستون در طبقة بالايى يك بنا، به جاي آنكه در امتداد ديوار باربر يا ستون طبقة زيرين ادامه يافته باشد، مستقيماً روي تيزة پوشش طبقة زيرين قرار گرفته است. گرچه تيزة طاق نسبت به ساير قسمتهاي آن مقاومت بيشتري دارد، اما با همة مهارت در اجرا بايد آن‌را عدول از اصول منطقى معماري دانست. نمونة اين اشتباه در كاخ - موزة چهل ستون و هشت بهشت اصفهان با بررسى نقشه‌هاي طبقة همكف و اول و تطبيق آن دو بر روي هم قابل رؤيت است (نك: پيرنيا، شيوه‌ها، 321، 322). پيرنيا گرچه اين ايرادها را مى‌شناسد و از آنها به عنوان ضعف اساسى اين شيوه ياد مى‌كند، نهايتاً آنها را معلول بى‌پروايى و بى‌باكى معماران آن دوره مى‌داند («سبك‌شناسى»، 53).
گرچه بى‌پرواييهاي چند معمار در چند منطقه را در يك دورة تاريخى نمى‌توان ضعف شيوة معماري آن دوره به حساب آورد، ولى چون اين پديده‌ها در بناهاي كلاسيك و مهم اين دوره در اوج شكوفايى اين شيوه رخ مى‌دهند، به هر صورت درخور توجهند.
در شيوة اصفهانى گوشه‌سازي زيرگنبدها ساده‌تر مى‌شود. بهترين نمونة آن در مسجد شيخ لطف‌الله قابل مشاهده است. گدار معتقد است كه طرح تبديل ته رنگ چهار گوش به مدور در اين دوره، راه حل جديدي است («طاقها...1»، 286 ,285 )؛ اما آثار فراوانى پيش از دورة صفوي وجود دارد كه در آنها طرح تبديل چهارگوشه به دايره به مرحلة كمال رسيده است و اين نوع گوشه‌سازيها را بايد تنها پيروي از سليقة رايج در سادگى نقشه و جزئيات ساختمانى بناهاي اين دوره دانست.
د - گنبدها: گنبدسازي در شيوة اصفهانى از لحاظ ساخت و ساز تغيير چندانى نمى‌كند. گذشته از ساده‌تر شدن گوشه‌هاي زير گنبد، ساقة گنبد نسبت به «اربانه» (= گريو كوتاه) در گنبدهاي شيوة آذري كشيده‌تر مى‌شود و به صورت «گريو» (= گردن) درمى‌آيد كه غرض عمدة آن عظمت بخشيدن بيشتر به بنا و استفاده از نور بيشتر براي داخل فضاست.
به پيروي از همين شيوه و تركيب و همخوانى با گنبد، گلدسته‌هاي مساجد نيز ساده‌تر، ظريف‌تر و باريك‌تر از گلدسته‌هاي قديم مى‌شوند. گنبدها و گلدسته‌هاي مسجد امام و مسجد شيخ لطف‌الله با مساجد مربوط به شيوه‌هاي پيشين از اين حيث قابل مقايسه‌اند.
3. آمودها (تزيينات يا الحاقات غيرسازه‌اي): در شيوة معماري اصفهانى آمودها با الهام گرفتن از كم و كيف رستاخيز هنري، و به مقتضاي ساختار كالبدي بناها به طرزي نو اجرا مى‌شوند:
الف - كاشى هفت رنگ: كاشى هفت رنگ از ابداعات دورة عباسى است كه پس از يك دورة طولانى معرق‌كاري در معماري ايرانى در بناهاي كلاسيك اصفهان به كار مى‌رود. صفحات منقوش و به‌هم پيوستة كاشيهاي نما و تَرْكهاي نگاره‌دار گنبدها، با رنگهاي بديع و گل و بوته‌هاي استيليزه شده و نقشهاي اسليمى و هندسى آذين مى‌شوند.
كاشيهاي هفت رنگ از لحاظ دوام نسبت به كاشى معرق عمر كوتاه‌تري دارند، اما تركيب نقوش و رنگ آنها از جلوه‌هاي زيباشناختى و نيز از مختصات شيوة معماري - هنري اصفهانى است كه همزمان با دورة عباسى و پس از آن در بسياري از بناهاي كلاسيك ايران به كار گرفته شده است.
گدار كه كاشيهاي اين دوره را به خوبى مى‌شناسد، مى‌گويد: اين نوع كاشى دوام و ارزش كاشى معرق را ندارد، اما چون نظر بر اين بوده كه منظر عمومى بنا آبى باشد، كاشى هفت رنگ بيشتر مطلوب بوده است. وي مى‌افزايد: در سطح خارجى گنبدها كه نياز به دوام بيشتر در جهت تقابل با عوامل جوي دارد، از اين نوع كاشى استفاده نشده است («هنر»، .(394-395
ب - رنگ: رنگهاي به كار رفته در پوششها و آمودهاي بناها يكى از ملاكهاي شناخت دورة تاريخى آثار، و نيز يكى از عناصر ارزيابى ذوق و پسند كلاسيك و عمومى اهل فن و هنر و عامه در هر دورة تاريخى است. در آثار قوام يافته با شيوة اصفهانى رنگهاي مسلط آبى، فيروزه‌اي، لاجوردي، سفيد شيري، نخودي پخته و طلايى است.
پس از شاه عباس جلوة كلى بنا كه آبى رنگ بود، تغيير يافت؛ حتى در زمان شاه سليمان طرحها غالباً ناهماهنگ شد و رنگهاي قرمز و زرد و نوعى نارنجى زشت جاي بيشتري گرفت.
گرچه در اواخر دورة صفوي براي بازگشت به هنر دورة عباسى كوششهايى شد و آخرين بناي مشهور اين دوره «مدرسة مادرشاه» نمونة عالى رجعت به معماري و هنر دورة عباسى است، با اينهمه، انحطاط قطعى آغاز شده بود (همان، .(395
ج - نقش بر ديوار: از مختصات هنري دورة عباسى احياي نقش بر ديوار است كه با فضاسازي و مكان گزينى شيوة معماري اصفهانى، تجديد حيات آن ممكن شد. نقشهاي روايتى بر ديوار كاخ چهل ستون و نقشهاي نفيس تزيينى بر ديوار كاخهاي صفوي هر يك نمونه‌اي ارزشمند از هنر متحول نگارگري ايران در آن دوره است.
عموم محققان از اين بخش از هنر آمودي اين دوره به‌سادگى گذشته‌اند و اگر از اشارات پوپ و برخى ديگر بگذريم، هيچ نشانه‌اي از تأمل و مطالعه در اين هنر احيا شده در شيوة اصفهانى نمى‌بينيم (پوپ، 226 ؛ براون، 218 ؛ كمپفر، .(185
د - نورپردازي: تنظيم نور با توجه به جهت تابش آفتاب و رعايت سنت درون‌گرايى در بناهاي ايرانى صورت گرفته است. دور گردن بلند گنبدها نورگيرهايى تعبيه شده است كه هم سنگينى نما را متعادل مى‌كند و هم نور كافى و غيرمستقيم به داخل مى‌دهد. نور گيرها در بسياري از بناها به صورت گلجام است. در نماي خانه‌ها براي هدايت نور غيرمستقيم به درون و جلوگيري از اشراف خارج به حريم خانه، از شبكه‌هاي چوبى يا شبكه‌هاي آجري «فخر و مدين» استفاده شده است.
پوپ مى‌نويسد: نورپردازي يكى از ويژگيهاي چشمگير مسجد شيخ لطف‌الله است. وي به پنجره‌هاي مشبك در ساقة گنبد توجه دارد كه شامل نقشهاي زيباي اسليمى است (ص .(219 دلاواله نيز به نور پردازي در بناهاي صفوي توجه داشته است. گزارش او گرچه بسيار گذراست، اما به طور كلى برداشت درستى از نورپردازي فضاهاي مسكونى دارد (ص 45).
ه - آينه‌كاري و گچ‌بري: آينه‌كاري در تالارها و طاق سردرها از آمودهاي ابداعى شيوة اصفهانى است كه با طرحهاي متنوع اجرا شده است.
گچ تراش يا گچ معرق نيز از يادگارهاي معماري اصفهانى است كه در برخى از بناهاي حوزة مركزي ايران مورداستفاده قرار گرفته است. از نمونه‌هاي بر جاي مانده مى‌توان مسجد ميدان ساوه، محراب زير گنبد مسجد جامع ساوه و كتيبة ايوان اصلى مشهد اردهال كاشان را نام برد (مشكوتى، 219).
جهانگردان و حتى محققان غربى نسبت به اين بخش از هنر آمودي نيز اشاره‌اي گذرا داشته‌اند. پوپ در مشاهدة اطاق گنبد دار آينه‌كاري شدة حرم حضرت رضا(ع) مى‌نويسد: «به نظر مى‌آيد كه انسان در ميان الماس بزرگى قرار گرفته است» (ص و كونل در تشريح قصرهاي صفوي مى‌آورد كه در اين دوره آينه‌كاري به‌عنوان نوعى تزيين جديد و مجلل رايج گرديد و نام آينه‌خانه از همين جا گرفته شده است (ص .(158
و - آجرچينى و آمودهاي چوبى: در اين دوره در نماسازي با آجر، براي زيبايى بيشتر استفاده از آجر تيشه‌داري شده و آب ساب معمول شد. اينگونه آجركاري گرچه نسبت به شيوه‌هاي پيشين جلوة بيشتري داشت، ولى از دوام آن مى‌كاست. پيرنيا به اين نوع آجرچينى اشاره مى‌كند و به مقايسة آن با آجر آب مال و پيش بر متعلق به شيوه‌هاي پيشين مى‌پردازد و نظر به بى‌دوامى آجر تيشه‌داري آن را از ضعف‌هاي اين شيوه مى‌شمارد ( شيوه‌ها، 280).
استفاده از قواره‌بري (برش چوب به‌صورت منحنى) نيز در اين دوره معمول شد و تنوع و تازگى آن موجب شد كه گاه برش آجر نيز در استفادة تزيينى به صورت قواره‌بري صورت گيرد. قواره‌بري در زمان شاه عباس دوم و شاه سليمان رواج يافت و پس از يك دوره ركود مجدداً رونق گرفت (همانجا). نمونة قواره‌بري در خانه‌هاي قديمى واقع در جلفاي اصفهان قابل بررسى است.
تزيينات چوبى نه‌تنها در درها به صورت كنده‌كاري و طراحى، بلكه در پوشش داخلى سقفها با استفاده از انواع قاب‌بنديها و پوشش چوبى ستونها با اشكال تازه به كار گرفته شد.
محققان غربى كمترين اشاره‌اي به نوع آجرچينى با قواره‌بري ندارند و برخى از آنها تنها زيبايى تزيينات چوبى را ستوده‌اند (كونل، همانجا).
مشهورترين مجموعه‌ها يا تك بناهاي نمايانگر شيوة اصفهانى اينهاست:
1. در اصفهان: مجموعة نقش جهان (شامل ميدان و بناهاي پيرامون آن)، مجموعة خيابان چهار باغ و بناهاي كلاسيك ساخته شده در آن، و پلهاي ساخته شده در دورة صفوي.
2. در كرمان: مجموعة گنجعلى‌خان كه الگوبرداري كاملى از شهرسازي اصفهان در دورة عباسى است.
3. در شيراز: مجموعة بناهاي كريمخانى كه گواهى است بر ادامة اين شيوه از لحاظ عمومى و كلى در دوران زنديه (پيرنيا، همان، 346-356).
مآخذ: انه، كلود، گلهاي سرخ اصفهان، ترجمة فضل‌الله جلوه، تهران، 1370ش؛ پيرنيا، محمدكريم، «سبك‌شناسى معماري ايران»، باستان‌شناسى و هنر ايران، 1347ش، شم 1؛ همو، شيوه‌هاي معماري ايران، تهران، 1369ش؛ دلاواله، پيترو، سفرنامه، ترجمة شعاع‌الدين شفا، تهران، 1348ش؛ شاردن، ژان، سياحت‌نامه، ترجمة محمد عباسى، تهران، 1349ش؛ «گنبد در معماري ايران»، اثر، 1370ش، شم 2؛ مشكوتى، نصرت‌الله، فهرست بناهاي تاريخى و اماكن باستانى ايران، تهران، 1349ش؛ نيز:
Browne, E. G., A Year Amongst the Persian, London, 1950; Godard, A., L' Art de l'Iran, Paris 1962; id, X Vo C tes iraniennes n , P th ? r- E ) r ? n, Haarlem, 1949, vol. IV(2); Kempfer, E., Amoenitatum exoticarum, Tehran, 1976; K O hnel, E., Die Kunst des Islam, Stuttgart, 1962; Pope, A.U., Persian Architecture, London, 1965; Tavernier, J. B., Voyages en Perse, Paris, 1930.
منبع:www.cgie.org.ir