بسم الله الرحمن الرحيم
حکمت سینما (8)
هر جاذبه ای دو وجه یا به تعبیری دو قطب دارد. در مورد فیلم و سینما هم همین است؛ یعنی جذابیت سینما امری نیست که یا به فیلم برگردد یا به تماشاگر و مخاطب سینما، بلکه این جذابیت رشته ای است که یک طرفش در خود فیلم است و طرف دیگرش به وجود تماشاگر سینما بند شده است.
بحث درباره این موضوع گذشته از معرفت پیدا کردن نسبت به ماهیت سینما، از لحاظ اخلاقی هم برای ما خیلی مهم است. چون در این روزگار، جاذبه سینما، وسیله ای شده در دست شیطان و ما شاهد نتایج آن در دنیا هستیم که بشریت امروز را به کجا کشانده است. اصلاً یکی از ضرورتهایی که ما را به اینجا کشانده تا درباره ماهیت سینما بحث کنیم، همین است؛ چرا که برای به نتیجه رسیدن انقلاب اسلامی در جهان، ناچاریم بنیان این بحثها را بریزیم و به نتایجی برسیم که برایمان ضروری است.
با اختراع دوربین عکاسی، زمینه ای برای واقعیت نمایی، که سینما یا فیلم به آن رسیده است، ایجاد شد؛ علت هم این است که عکس، «ظاهری» از یک «لحظه» را ثبت می کند.
علت تردید من در این کلمات این است که «لحظه»، خود یک امر اعتباری و مجرد است و واقعیتی خارج از ما ندارد از ما ندارد؛ یعنی قبل از این که ما بخواهیم بحث کنیم که «عکس، ماهیتا چه هست» ناچاریم تکلیفمان را با این کلمات روشن کنیم. «لحظه» کلمه ای است که به یک امر اعتباری مجرد اشاره دارد؛ مثل نقطه. نقطه هم خارج از ما واقعیتی ندارد و یک امر مجرد است؛ صرفا اعتبار عقل است و با آن تعریفی که در هندسه از نقطه شده است، در خارج از ما امکان وجود ندارد. اگر شما نقطه ای هر چقدر هم کوچک در خارج از خودتان تصور کنید، به هر تقریر بُعد و جرم دارد و ممکن نیست به تعریفی که هندسه برای آن قائل است برسید. در بسیاری از تعابیری که ما خیلی راحت از آن استفاده می کنیم، این مسأله وجود دارد؛ مثلاً اتم. شاید به مفهوم اتم فکر نکرده باشید. در این روزگار، اتم از مشهورات و مقبولات است و خیلی طبیعی است که کسی در مورد اینکه اتم واقعا در خارج از ما وجود خارجی دارد یا نه، تفکر نکند. شاید این پرسش برای شما هم که می شنوید قدری خنده دار باشد. اما اتم هم قبل از اینکه یک وجود خارجی باشد، یک امر مجرد اعتباری است. اعتبار عقل است. یک جزء لایتجزّ است و جزئی که تجزیه نشود در خارج از ما اصلاً امکان وجود ندارد. جسم را تا هر کجا تجزیه کنید این تجزیه به نهایتی نمی رسد. ممکن است فقط نحوه تجزیه پذیری یک مقدار عوض شود. در مورد چیزی که در فیزیک امروز به آن اتم می گویند به جایی رسیده اند، که از آنجا فقط نحوه تجزیه پذیری شی ء یا آن جزء از عالم عوض می شود؛ نه اینکه دیگر از آن پس تجزیه ناپذیر باشد. این تجزیه پذیری تا بی نهایت ادامه خواهد داشت و هرگز به یک جزء لایتجزّا نخواهد رسید. اگر امکان داشت که ما به چنین جزئی در خارج برسیم، این جزء همان مفهوم «صمد» بود که در قرآن هست و به چنین چیزی ممکن نیست که برسند. در واقع قبل از اینکه اتم واقعیتی خارج از ما داشته باشد، یک اعتبار عقلی است به اینکه این تجزیه باید در جایی به یک جزء تجزیه ناپذیر برسد، لذا این فقط یک اعتبار و یک امر مجرد است بی آنکه در واقعیت خارج متحقق شده باشد. در مورد «نقطه» هم اینچنین است، «لحظه» هم یک چنین چیزی است.
در واقع آن چیزی که روی عکس ثبت می شود، مفهوم غریبی است؛ یعنی اگر درست توجه کنید که «عکس ماهیتا چیست؟» در می یابید که خیلی غریب است. برای اینکه ما به ماهیت سینما برسیم، باید در مورد ماهیت عکس هم بحث کنیم. من تنها از نظر تاریخ طرح کردم که اختراع دوربین عکاسی، زمینه اختراع سینما را فراهم کرد ولی از نظر ماهوی هم باید بحث شود که اصلاً عکس چیست؟ به عبارت دیگر، آن چیزی که در عکس ثبت می شود چیست؟ معروف است که عکس «لحظه» را ثبت می کند، حال آنکه با همین تعبیری که عرض کردم «لحظه» صرفا اعتبار ذهن است و واقعیتی خارج از ما ندارد. آن چیزی که در عکس وجود دارد چیزی است که از واقعیت خارج ثبت شده است. گویی زمان در سیرش به نقطه ای رسیده که در آن عکس متوقف شده است؛ حال آنکه این طور نیست، یعنی اگر درست دقت کنیم می بینیم که آن عکس جز به ظاهری از آن ماجرایی که در خارج و در آن زمان خاص وجود داشته، به چیز بیشتری اشاره ندارد.
ماجرایی که در واقعیت خارج از ما اتفاق افتاده می افتد، غیر از کمیت، حضور کیفی هم دارد. ولی از آن کیفیات به هیچ وجه در عکس خبری نیست و تنها کمیات دیده می شود. مثلاً اگر از آتش عکس بگیرید، دیگر سوزاندن در آن نیست. یا اگر از چهره ای عکس گرفته شد، دیگر از کیفیات درونی انسان در عکس خبری نیست، مگر در همان حدی که از کیفیت باطنی و درونی در چهره ظاهر است. این امر خیلی مهم است. من قصد تحقیر تصویر را ندارم ولی برای اینکه ما نسبت به ماهیت تصویر معرفت پیدا کنیم، باید این موضوع را بدانیم که [در تصویر] همیشه کیفیات به کمیّات ترجمه می شوند و اگر این اتفاق نیفتد، شما به هیچ وجه امکان بیان از راه تصویر را پیدا نمی کنید. لذا حتما باید کیفیات را به کمیات ترجمه کنیم تا قابل ثبت در عکس باشد و گرنه عکس اصلاً به کیفیات کاری ندارد.
اگر در مورد چهره انسانی که از او عکس گرفتیم، کمی دقیق شویم و درباره این امر غریبی که در خارج از ما اتفاق افتاده فکر کنیم، خیلی از مسائل درباره ارتباط تصویری یا بیان از طریق تصویر برایمان مشخص می شود. میان کیفیات درونی و باطنی انسان و ظاهرش نسبتی وجود دارد؛ این نسبت چیست؟ مثلاً وقتی انسانی خشمگین می شود، خون به چهره اش می دود و سرخ می شود؛ اگر در همان لحظه از او عکس بگیرید، این خشم تا همان حدی که در چهره اش ظاهر است، در عکس هم ظاهر می شود. حال اگر شما بخواهید با همین شیوه های رئالیستی خشم را تصویر بکنید باید در مورد این مسأله فکر کنید که این خشم به عنوان یک کیفیت تا چه حد قابل ترجمه به کمیّات است و تا چه حد در چهره ظهور دارد. یا مثلاً ترس، غیر از رنگ پریدگی و تأثیرات جزئی در خطوط چهره، حالت خشم یا حالت لب و دهان، جلوه دیگری در کمیّات ندارد. حال آنکه ترس، یک واقعه درونی است که انسان بشدت با آن درگیر است.
در ارتباط تصویری، مسأله بر سر این است که تا چه حد می توان کیفیات را به زبان تصویر ترجمه کرد. البته راههای مختلفی پیدا کرده اند؛ مثلاً به لحظات یا سکانسهایی در فیلمها که خواسته اند احساس یا کیفیت باطنی خیلی شدیدی را در تصویر بیان کنند دقت کنید. اگر شما در فیلمِ رزمناوِپ وتمکینِ ایزنشتاین به سکانسی که روی پله ها اتفاق می افتد و آن مادر و سایر چیزها دقت کنید، کاملاً متوجه می شوید که آن ضرورتی که ایزنشتاین را به آن نحوه خاص از مونتاژ کشانده یا فیلم را در مجموع (کارگردانی یا مونتاژ) به آنجاها کشانده، چه چیزی است. این ضرورت در واقع به خاطر همین نسبتی است که میان کیفیات و کمیّات برقرار است. اگر در عکس که تنها با ابعاد کمّی وجود سروکار دارد، امکان پذیرش کیفیات بیشتری وجود داشت آن وقت مسأله کاملاً متفاوت بود. اما چون نحوه ترجمه کیفیات باطنی در تصویر در همین حد است، یعنی مثلاً ترس در همین حد در چهره ظاهر می شود و خشم تا این حد جلوه می کند آن وقت می بینیم که اینها به این شیوه ها متوسل می شوند تا در مجموع این احساس را بیان کنند.
سبکهایی که در سینما و عکاسی پیدا می شوند، تابع همین مسأله هستند و از نسبت خاصی که میان کیفیت و کمیّت وجود دارد (یعنی ترجمه کیفیات به کمیّات در تصویر) تبعیت می کنند،[به این دلیل [سبکهایی مثل اکسپرسیونیسم، سمبولیسم و سوررئالیسم در سینما پیدا شده اند، که باید در مورد همه آنها بحث کرد که به چه نحو به کیفیات باطنی پرداخته اند و آن معانی مجردی که برای انسان مطرح است و می خواسته آنها را بیان کند، به چه نحو بیان کرده اند. بخش اعظم مسأله ای که در مورد تصویر متحرک اتفاق می افتد، آن است که امکان پذیرش زمان را پیدا می کند، یعنی زمان با حرکت وارد فیلم و سینما می شود. «عکس» زمان ندارد. به همین دلیل در سینما، هر جا نیاز است که احساس یا مفهوم خاصی در وجود مخاطب و تماشاگر تثبیت شود، فیلمساز به فریز یا فیکس کردن تصویر متوسل می شود.
پس یک بخش از تحقیق ماهوی در واقعیت سینما به ماهیت تصویر و عکس و بخش واقعیت نمایی در فیلم و سینما به همین قضیه برمی گردد. البته عناصر دیگری هم در اینکه امکانی را در اختیار سینما قرار دهند که تشبه به واقعیت پیدا کند و به تعبیر ما «واقعیت نمایی» بکند، شرکت کرده اند، ولی بخش اعظم این مطلب به این قضیه برمی گردد که عکس یا تصویر تا چه حد پذیرای کیفیات باطنی است؟
قابلیتهای عکس، تا وقتی که «حرکت» در تصویر ظهور پیدا نکرده، از تصویر متحرک متفاوت است. تصویر متحرک قابلیتهای جدیدی پیدا می کند، از جمله، مهمترین مسأله ای که در دیگرش به ماهیت تصویر متحرک برمی گردد. چون با وجود حرکت، قابلیتها کاملاً متفاوت می شود یعنی این امکان پیدا می شود که زمان وارد سینما شود و بعد به تبع آن فضا وارد سینما شود. حتی داستان هم بر تصویر متحرک حمل می شود؛ یعنی تصویر متحرک محملی می شود برای یک داستان خاص که آغاز و انجامی دارد. تا بعد، در مجموع، همه اینها به آن عناصری که جاذبیت سینما را صورت می بخشد، برسند.
در مورد واقعیت سینمایی، یا واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چند خصوصیت وجود دارد که اگر فیلم را به عنوان یک اثر هنری لحاظ بکنیم، این خصوصیت ها میان فیلم و سایر هنرها مشترک است. خصوصیاتی هم وجود دارد که خاص خود فیلم و مخصوص واقعیت سینمایی یا واقعیت عرضه شده در فیلم است و به خود سینما برمی گردد و به هنرهای دیگر بازگشت ندارد. یکی از این خصوصیات مشترک، خصوصیت بیانی یا «اکسپرسیو» هنر جدید است که در هنرهای گذشته سابقه نداشته (به دلیلی که عرض خواهم کرد) و مسأله دیگر «سوبژکتیویسم» یا «موضوعیت نفسانی» است که در همه هنرها مشترک است. مسأله سوم «اندیویدوالیسم»است، یعنی فردگرایی یا فردیت گرایی که باز هم از خصوصیات هنر جدید است.
در مورد اکسپرسیو بودن هنر جدید باید گفت که این مسأله اصلاً در هنرهای گذشته سابقه نداشته است. هنر در دوران قدیم در خدمت ارتباط گرفتن با سایرین نبوده است؛ مثلاً در مورد حضرت حافظ (رحمت اللّه علیه) اگر فکر کنید می بینید که او به خاطر ارتباط گرفتن با سایرین شعر نمی گفته، بلکه شعرش نتیجه حضور یا شهودی است که نسبت به حقیقت پیدا کرده و خود به خود از وجودش بیان می شود. شعر او حکایتگر حضور یا شهودش نسبت به حقیقت است و اصلاً قصد ارتباط گرفتن با دیگران را نداشته است؛ چنانچه در طول چند قرنی که از دوران حافظ می گذرد، کسانی که به عمق و معنای شعر حافظ رسیده اند، خیلی معدودند. در مورد خطاط هم همین است؛ یعنی نمی خواسته با دیگران ارتباط برقرار کند، بلکه صرفا خط را در خدمت آن حضور یا شهود نسبت به حقیقت می خواسته است و آن چیزی هم که در خارج ظاهر شده یا تجلی پیدا کرده در واقع حکایت همان حضور است. در مورد سایر هنرها هم اگر بررسی کنید خیلی راحت در می یابید که چه چیز هنرهای گذشته را از هنرهای امروز جدا می کند یا می بینید که چرا در گذشته مقرنس کاری در معماری، هنر تلقی می شد ولی امروز این طور نیست. الآن هنر در خدمت ارتباط جمعی است، حال آنکه درگذشته اصلاً به این معنا نبوده است. مثلاً در کاشی کاری اگر به نقشهای مجردی که به آن می رسیدند توجه شود، این نقشها نقوش مجرد و اَبسترَ کتی هستند که امکان اینکه کسی در همان اولین برخورد، معنی آنها را بفهمد وجود ندارد. پنج ضلعیهای درهم رفته را تنها در صورت آشنا بودن با زبان سمبولیکی که دارند می توان برای خود ترجمه کرد [تا معلوم شود] کسی که این نقشها را روی کاشی ترسیم نموده دنبال چه چیزی یا چه معنای خاصی بوده است. کسی که با آن زبان سمبولیک آشنا نیست به هیچ وجه امکان ارتباط با آن تصویر برایش نیست. چنین شخصی کسی را می ماند که با هنر جدید و نقاشی آبستره آشنا نیست و بعد به دیدن نمایشگاهی که سر تا پا تابلوهای آبستره است برود. او چه نوع ارتباطی می تواند با این تابلوها برقرار کند؟ ارتباط، آشنایی با آن زبان را می خواهد که آن آشنایی را بشر امروز اصلاً نسبت به هنر گذشته ندارد؛ یعنی زبان سمبولیکی که شاید در گذشته مردم، بیشتر از ما آن را می فهمیدند و اکنون ما نسبت به این زبان آشنایی نداریم. اگر می بینید اریک فروم (در کتابی که راجع به سمبولیسم نوشته است) یا دیگران به «زبان از یاد رفته» اشاره می کنند، این زبان از یاد رفته تا حدی واقعیت دارد. زبان از یاد رفته یعنی زبان سمبولیک اسطوره ها یا هنر تجریدی گذشته. شاید در گذشته مواجهه انسان با هنرها، با این مواجهه ای که ما الآن با هنرها داریم فرق می کرده. ما اگر مثلاً به اصفهان سفر کنیم، با نقوشی که روی کاشیها[ی مساجد] یا روی در و پنجره های قدیمی هست، هیچ نوع ارتباط مفهومی نمی توانیم برقرار کنیم. به همین دلیل با فرمهای مجردی که برای هنرمندان گذشته سرتا پا مفهوم و معنا و محملی برای معانی و حقایق قدسی بوده که هنرمندان به دنبالش بوده اند، نمی توانیم هیچ ارتباطی از نظر معنا برقرار کنیم، بناچار اینها فقط به صورت فرم و فیگور وارد کار ما می شوند. یکی از علتهایی که الآن از خط به عنوان یک عامل فیگوراتیو در خط نقاشی استفاده می کنند، همین است. یا مثلاً نقوش اسلیمی که در گرافیک وارد کرده اند. (قبل از انقلاب هم باب بود اما امروز بیشتر باب شده است). این نقوش صرفا در حد فرم و فیگور است و اصلاً به دنبال معنای آن نیستند؛ یعنی ما اصلاً نمی توانیم با این نقوش اسلیمی ارتباط معنوی برقرار کنیم، حال آنکه گذشتگان ما اینچنین نبودند. یعنی هنرمند آنجا به دنبال حقایق قدسی است و در کارش قصد ارتباط گرفتن با سایرین را ندارد و چیزی هم که به صورت این نقوش مجرد از او متجلی شده، صرفا حکایت همان حضور و شهودی است که نسبت به حقیقت قدسی پیدا کرده است. آنچنانکه در اشعار حافظ و موسیقی گذشته هم ظاهر شده است. شاید در شعر و موسیقی با نمونه هایی برخورد کنید که قصد ارتباط گرفتن داشته اند ولی [این مسأله] در مورد هنر قدیم عمومیت نداشته است؛ یعنی چنین نبوده که هنرمندان فقط به خاطر ارتباط گرفتن با مردم به سراغ هنر بروند. اطلاق «هنر» به تذهیب یا خطاطی گذشته، یا به مقرنس کاری و معرّق کاری و کاشی کاری، برای انسان جدید واقعا مشکل است. اگر با کسانی برخورد داشته باشید که با تفکر روشنفکر مآبانه هنر جدید آشنا هستند، [همان طور که] در جزوات و نشریاتشان کاملاً مشهود است، هیچ جور مواجهه ای به این نحو که ما با آن هنرها داریم، ندارند و چیز دیگری را در آن جستجو می کنند؛ مثلاً در آثار قبل از انقلاب که با استفاده از خطوط اسلیمی یا خط نستعلیق انجام شده است، فقط در حد فرم و فیگور با این خطوط و نقوش مواجهه دارند و نوع مواجهه آنها بیش از این نیست. اصلاً آن حقایق قدسی نهفته در آن را درک نمی کنند. مواجهه آنها حتی با شعر حافظ هم به همین شکل است و با عرفان حافظ هم مواجهه ای اینچنین دارند و از آن فراتر نمی روند.
هنر جدید، ذاتا با این نوع بیان، یعنی با اکسپرسیون و ارتباط جمعی پیوندی ناگسستنی دارد. اصلاً هنر جدید در خدمت ارتباط جمعی است و هنرمند از آغاز قصد دارد به زبانی برای ارتباط با سایرین برسد. اینجا بحث مخاطب هم پیش می آید چون قصد، ارتباط گرفتن با این مخاطب است؛ چه مخاطب خاص و چه مخاطب عام و این از خصوصیات هنر جدید است که در گذشته سابقه نداشته است. این خصوصیات، عام هم هست؛ یعنی در همه هنرها مشترک است. در سینما هم این مسأله به طور خاص هست یعنی فیلم را از همان آغاز برای نمایش دادن می سازند.
ذات واقعیت سینمایی واقعیت معروض در فیلم با این اکسپرسیون و با این بیان هنرمندانه در خدمت ارتباط تصویری، پیوند لاینفکی دارد. بنابراین، نسبت به اینکه فیلمساز تا چه حد می خواهد با مخاطبش تماس بگیرد و در چه مرتبه ای با او مواجهه پیدا کند، زبان فیلم به سمت سادگی، پیچیدگی یا به سمت نوع خاصی از سمبولیسم گرایش پیدا می کند. اگر قصد این است که مخاطب متحول شود یعنی تحول درونی و معنوی پیدا کند، طبیعی است که فیلمساز طوری کار می کند که مخاطبش معانی نهفته در فیلم را درک کند یعنی به زبان ساده تری صحبت می کند و بالعکس. این یک مسأله خیلی مهمی در واقعیت سینمایی است و راههایی هم که برای بیان تصویری پیدا کرده اند، دنبال همین مطلب است. عموم قواعدی که برای بیان تصویری موجود است، مشترک است و این قواعد را می توان طبقه بندی کرد. برخی از این قواعد فطری است یعنی با فطرت بشر مواجهه وارد برخی دیگر فرق می کند یعنی قواعدی است که مثلاً در قوم خاصی معنا دارد یا مثلاً برخی از فیلمسازان در جستجوی نمادهایی هستند که صرفا نشانه های شخصی است و آثارشان را فقط می توان در زندگی خودشان پیدا کرد و اگر شما از قبل با آن زبان آشنایی نداشته باشید امکان درک آن موجود نیست.
خصوصیت دوم، سوبژکتیویته در هنر جدید بود. به اعتقاد من مسأله سوبژکتیویته در هنر جدید، اگر نگوییم اصلی ترین مسأله، یکی از مهمترین مسائلی است که باید به آن بپردازیم و اصلاً یکی از وجوه تمایز هنر جدید و هنر قدیم است.
ادراک ماهیت واقعیت سینمایی و تحلیل آن برمی گردد به اینکه ما مسأله سوبژکتیویسم را در هنر جدید و خصوصا در سینما بررسی کنیم و بشناسیم؛ چون آن چیزی که واقعیت سینمایی را از واقعیت خارج، که به طور معمول ما با آن در تماس هستیم، متمایز می کند همین مسأله سوبژکتیویسم است. اولاً باید بدانیم حقیقت در عالم با توجه به مراتب وجودی انسان سه مرتبه ظهور دارد. از آنجا که ما انسان را خلاصه ای از جهان می دانیم (بعضی عرفا تعابیر دیگری هم در این مورد دارند)، او را «جهان صغیر» می دانیم و همه آن مراتبی را که در عالم خلقت موجود است، در وجود انسان هم پیدا می کنیم. همان طور که در عالم وجود می توان سه مرتبه عالم حس، عالم عقل و عالم مثال را که واسط این دو عالم است تشخیص داد، همین سه عالم در وجود انسان هم هست. با توجه به این سه مرتبه در وجود انسان، سه مرتبه از ظهور حقیقت هم داریم که انسان در عالم حس از طریق علم حصولی، در مرتبه عقل به صورت حکمت و فلسفه و در مرتبه خیال [به صورت هنر] ظاهر می کند. از آنجا که هنر مستقیما مربوط به این عالم از وجود انسان است باید بیشتر به آن بپردازیم. عالم معقولات، عالم مجردات است و صورتی ندارد. یعنی قبل از این است که موجودات صورت بپذیرند. صورت پذیرفتن مخصوص به عالم مثال است که قبل از عالم حس و عالم ماده قرار دارد و بعد هم عالم محسوسات است (ما با تفاسیری که در این مورد وجود دارد کاری نداریم).
عالم معقولات، عالم وحدت است. حقیقت وقتی نازل به عوالم پایینتر می شود، از وحدت به جانب کثرت متمایل می شود. عالم محسوسات علی الاطلاق عالم کثرت است و عالم مثال واسط این دو است. همین عوالم به همین شکل در انسان هم هست. [پس ] به توسط انسان حقیقت در عالم با توجه به این سه مرتبه ظاهر می شود که در مرتبه حس همان علوم حصولی یا علم الیقین گفته می شود و در مرتبه عقل به آن عین الیقین می گویند. تعبیری که در حکمت ما هست چنین است.
علم الیقین یعنی این نحوه ظهور از حقیقت، به جزئیات کثرات می پردازد. در مقابل، عین الیقین به ماهیت و کلیات کار دارد. در اینجاست که حکمت و فلسفه طرح می شود یعنی حقیقت بدین نحو از وجود انسان در عالم ظاهر می شود. اما یک مرتبه دیگر از ظهور حقیقت هم هست که به آن حق الیقین می گویند. از آنجا که ما در این روزگار زندگی می کنیم و اذهان ما با اصطلاحات روز آشناتر است، اگر این اطلاع حاصل شود امکان فهم مطلب راحت تر حاصل می شود. علم الیقین، را مرتبه «آگاهی» و عین الیقین را مرتبه «خودآگاهی» می دانند، تعبیر خاص یکی از حکمای معاصر برای مرتبه حق الیقین «دل آگاهی» است عین الیقین، با توجه به این مرتبه وجودی انسان که ما در مورد آن تعبیر عقل داریم، در عالم به توسط عقل ظاهر می شود. تجلی حقیقت در این آینه یعنی آینه عقل توسط تفکر محقق می شود و تعبیری که ما برای آن داریم حکمت است.(حکمت یا فلسفه که حالا ما وارد تفاوتهای آنها با همدیگر نمی شویم.) اما تجلی حقیقت با واسطه عالم خیال از انسان، یکی از نحوه های ظهورش هنر است؛ یعنی هنر در واقع ظهور حقیقت با واسطه خیال است که توسط تخیل در خارج محقق می شود. همان طور که گفتیم در شناسایی، ساحت دیگری قائل هستند وآن حق الیقین است که تعبیر «دل آگاهی» را برای آن دارند. در اینجا دیگر شناسایی انسان از مرتبه حصولی خارج می شود و به آن علم حضوری می گویند. اینجا دیگر مقام معاینه نیست، مقام مشاهده است. انسان با حقیقت روبه روست یعنی در محضر حقیقت حضور دارد و بعد این حضور را در عالم به توسط وجود خودش جلوه می دهد. داستان خیلی مشهوری راجع به برخورد ابن سینا و ابوسعیدابی الخیر نقل می کنند که پس از ملاقاتی که این دو با هم داشتند، از ابن سینا پرسیدند ابوسعید را چگونه دیدی؟ گفت: آنچه من می دانم او می بیند. درست مثل تعبیری که ما استفاده کردیم: «آنچه من می دانم» اشاره به مقام معاینه دارد و «او می بیند» اشاره به مقام مشاهده است؛ یعنی در واقع آن چیزی که حکمت و فلسفه با پای عقل و استدلال عقلی به آن می رسد، در مرتبه شهود حقیقت انسان «حضور» دارد. در آن مرتبه شناسایی «حضور» دارد و بعد از وجودش در عالم ساطع می شود و به اعتقاد ما، حقیقی ترین مرتبه شناسایی همین معرفت حضوری یا شهودی است که از آن تعبیر به «دل آگاهی» می کنند. البته از ابوسعید هم وقتی پرسیدند ابن سینا را چگونه دیدی؟ گفت: هر جا که من رفتم این کور هم با عصا آمد که اشاره دارد به اینکه عقل واصل به این مقامات نمی شود. یعنی با پای عقل نمی توان به این مقامات واصل شد اما با همین عصا امکان رسیدن به آن موجود است.
برای اینکه تا حدی تفاوت عقل و دل را بفهمیم [باید گفت] وجود حقیقی انسان در دلش ظاهر می شود. (این تعبیر دل با قلب گوشتی متفاوت است. تعبیر دل همان تعبیری است که قرآن از قلب دارد.) تعبیر «دل آگاهی» خیلی تعبیر داهیانه ای برای این مطلب است. همه اعمال انسان و تفکرات او تا هنگامی که در دل او ظاهر نشود و در آنجا به صورت ملکات ثابتی در نیاید جزو وجود حقیقتی انسان نیست. در واقع انسان با همین وجه دل است که با خدا روبه رو می شود. به هر جهت، اصولاً تفکر برای تحقق، به واسطه خیال محتاج است؛ یعنی حتی یک فکر که به صورت مجرد در ذهن موجود است، وقتی بخواهد نازل بشود و بیان بشود، محتاج تخیل است، یعنی تا تخیل کمک نکند و تا به آن فکر مجرد صورت ندهد، امکان بیان آن نیست.
به هر تقدیر، هنر به واسطه خیال است که ظاهر می شود و حقیقت را در عالم ظاهر می کند.
هنر در ساحت سوم یعنی ساحت «دل آگاهی» که معرفت حضوری و شهودی است قرار دارد و با این شهود و مشاهده، حقیقتی را که نهان است آشکار می کند. هنرمند با حضور رو در رو با حقیقت، از وجودش آن شهود و معرفت حضوری ظاهر می شود و با این ظهور، هنرمند یک حقیقت نهان را آشکار می کند. تعبیر ابداع یا خلق یا خلاقیت با این تعبیر خیلی سازگار است. (یعنی نقشی که هنرمند در ظهور حقیقت دارد.) این کلمه «ابداع» مرادفش در انگلیسی همان poetry است که به «شعر» ترجمه اش می کنند. این لفظ با محاکاتی که قبلاً مطرح شد و نظری که به ارسطو نسبت می دهند که هنر محاکات عالم محسوس است، اندکی متفاوت است. عرفان هم معرفت حضوری و شهودی است و نزدیکی هنر و عرفان هم به همین دلیل است. اصلاً متنهای عرفانی مثل آثار شیخ اشراق مثلاً فی حقیقة العشق را نمی شود فهمید که آیا باید جزء آثار هنری قلمداد کرد یا آثار عرفانی و اشراقی، چون این دو نحوه ظهور حقیقت در عالم بسیار به هم نزدیک هستند.
آن چیزی که از نظر ارسطو راجع به هنر در یک جمله صحبتش شد و نیز آن چیزی که راجع به مطابقت با واقع گفته شد با این مسأله اندکی متفاوت است. [جلسه گذشته] سؤال شد که اگر هنر را تقلید از طبیعت بگیریم، با توجه به اینکه خود طبیعت موجود است، این تقلید چه فایده ای دارد. باید گفت، محاکات، به معنای تقلید نیست. اگر درست به ریشه کلمه و مسائلی که راجع به آن گفته شد توجه بکنید می بینید معنایی که از محاکات می گیرند چیزی شبیه همان تخیل و تمثل دادن به حقیقت است که این به معنای تقلید صرف یا تقلید ظاهری از عالم محسوس نیست، بلکه معنای عمیقتری دارد که با واسطه همان عالم خیال محقق می شود. اگر محاکات را به این معنا بگیریم، اصلاً تخیل و تخییل جزء اساسی آن است.
ما در مورد واقعیت عرضه شده در فیلم که مخاطب با آن تماس می گیرد، بحث می کنیم. در فیلم یک زندگی جریان دارد. زندگیی که خارج از ما واقعیتی دارد. این واقعیت یک واقعیت سوبژکتیو است. درست مثل جهانی که انسانها دو رو بر خودشان می کشند. این جهان هم یک جهان سوبژکتیو است و اینکه تا چه حد به جهان خارج از خودش و به واقعیت عالم نزدیک است، به همان جهان بینی و شناخت از جهان برمی گردد. باید دید آن معرفت نسبت به جهان چقدر حقیقی است. اگر انسان معرفتش از جهان حقیقی باشد، جهانی هم که اطرافش می سازد بالنسبه حقیقی خواهد بود. هر چقدر دورتر از حقیقت جهان باشد، همان قدر هم آن جهان دورتر از حقیقت است. در مورد واقعیت معروض در فیلم هم، اینچنین است. مجموع کسانی که در فیلم کار می کنند وجودشان حول محور فیلمساز معنا پیدا می کند فیلمنامه هم با تفسیری که فیلمساز از آن دارد تصویر می شود. باید دید که آن