بسم الله الرحمن الرحيم
حکمت سینما (7)
در بحثهای مربوط به زیبایی، یکی از سؤالاتی که مطرح می شد این بود که مثلاً زیبایی یک گل در کجاست؛ در گلبرگها، در رنگ آن و یا در تناسب میان اجزای آن؟ یا فی المثل، زیبایی یک تابلو در کجاست؟ یا مرکز این زیبایی کجاست؟ بعد این سؤال بسط پیدا می کرد تا به سؤال دیگری می رسید: آیا «زیبایی» یک حقیقت یک قطبی است یا یک حقیقت دو قطبی؟ یعنی فقط به آن چیزی که در بیرون از ماست ختم می شود و یا ریشه ای هم در درون ما دارد؟ این ما هستیم که اشیا را زیبا می بینیم، یا واقعا آن چیزی که به چشم ما زیبا می آید زیبا هم هست؟ به عبارت دیگر آن شی ء خودش زیباست و ما آن زیبایی را ادراک می کنیم یا اینکه زیبایی برای آن شی ء اصلاً معنایی ندارد و ما ادراکی از آن شی ء داریم که به آن می گوییم «زیبایی»؟ در معنای دوم، زیبایی گل به درون ما ختم می شود و در معنای اول به آن گل، یعنی به آن شی ء خارجی.
در مورد سینما هم می توان این سؤال را پرسید - البته قیاس مع الفارق است اما برای آنکه نشان داده شود که بحث ما به کجا منتهی می شود، مثال خوبی است. سؤال این است که «جاذبه سینما در کجاست؟» آیا در تصویر متحرک است و یا در سایر عناصری که سینما از آن ترکیب یافته است (مانند افکت، موسیقی، دیالوگ و...؟)
بعد هم در ادامه، این سؤال مطرح است که آیا اصلاً جذابیت را باید به خود فیلم به عنوان یک شی ء خارجی برگرداند یا اینکه این ما هستیم که چنین احساس و کششی نسبت به سینما و فیلم پیدا می کنیم؟ ریشه جذابیت در درون ماست یا در فیلم؟ یک قطبی است یا دو قطبی؟ فقط به قطب درون مخاطب بر می گردد، یا تنها به فیلم، یعنی به قطب خارج از ذات مخاطب؟ اگر بحث راجع به هنرهایی مثل نقاشی، مجسمه سازی، عکاسی و یا موسیقی می بود، مطلب خیلی ساده تر می بود؛ چون شما در نقاشی فقط با نقش سر و کار دارید و در عکاسی با تصویر - یعنی عکاسی و نقاشی منتهی به تصویر و نقش می شود. عنصر دیگری دخالت ندارد تا بحث را به آن شدتی که در سینما هست، پیچیده کند. بحث درباره ماهیت سینما خیلی پیچیده است.
در مورد نقاشی، صورتهای خیالی مطرح است ،نقشهایی خیالی که نقاش آنها را روی بوم نقاشی می کشد؛ اما در عکاسی، عکاس اشیای خارجی را متناسب با تصویر درونی خود شکل می دهد؛ یعنی مجموعه ای از اشیای بیرونی را به نحوی انتخاب می کند که متناسب با احساس درونی و تصور درونی خودش باشد و نهایتا بتواند آنرا القا کند. تفاوتش در همین حد است. ولی برای بحث راجع به ماهیتش، باید به ماهیت نقش و صورت برگشت. در اینجا باید بحث کرد که حقیقت و تفکر تا چه حد در نقش و صورت قابل بیان است و با نقش و صورت چه مرتبه ای از حقیقت و تفکر را می توان متجلی ساخت. اما در مورد سینما بحث خیلی مشکل است.
اگر سینما به عنوان فیلم لحاظ شود، از یک سو تصویر متحرک است و از سوی دیگر سایر عناصری که در آن دخالت دارد. تصویر متحرک نامی است که سینما در طی تاریخش متناسب با این معنا به خود گرفته است. تصویر متحرک از یک سو تصویر است و از سوی دیگر حرکت؛ یعنی مجموع این دو است. به محض اضافه کردن حرکت به نقش و صورت، مطلب کاملاً متفاوت می شود، زیرا ماهیت تصویر متحرک با تصویر یا نقش ثابت متفاوت است، لذا بحث جدیدی مطرح می شود. به علاوه، سینما اصلاً منتهی به تصویر متحرک هم نیست ؛ یعنی شما اگر تنها به عنوان ماده فیلم آن را بررسی کنید هم افکت، هم کلام و هم موسیقی در آن وجود دارد و اگر به عنوان سینما به آن نگاه کنید عناصری که اضافه می شود خیلی زیاد است. اگر فیلم داستانی است، داستان هم به عنوان یکی از ارکان اساسی، وارد بحث می شود که آن گاه باید درباره ماهیت داستان هم بحث کنیم.
گذشته از بحث راجع به ماهیت یکایک اینها، نسبتشان را هم باید با یکدگر سنجید؛ یعنی اگر مجموعه این عناصر با یکدیگر ترکیب یافته است تا در نهایت فیلم و سینما موجودیت یابد، کدام یک از عناصر نسبت به بقیه اصالت دارد و بقیه نسبتشان به آن یا به یکدیگر چیست؟ [به عبارت دیگر] نسبت تصویر متحرک با موسیقی ،کلام، افکت، داستان و همه آن زنجیره علّی میان حوادث که در مجموع واقعیت سینمایی را شکل می دهد باید بررسی شود تا معلوم شود در میان اینها کدام اصالت دارد. خیلی مواقع پیش می آید که پس از دیدن فیلمی می گویید، این بیشتر متناسب با پخش در رادیوست؛ یعنی اگر تنها صدایش را پخش کنند کفایت می کند و نیازی به تصویر ندارد. البته این موضوع بیشتر درباره آثار تلویزیونی مصداق دارد؛ زیرا تلویزیون یک رسانه است و آن طور که سینما با یک فیلم برخورد می کند، با فیلم برخوردی ندارد. لذا بسیاری از برنامه هایی که پخش می شود فقط صداست و نیاز به تصویر ندارد. تصویر تنها به صدا اضافه شده است چون قرار است از تلویزیون پخش شود، [وگرنه [دلیل دیگری ندارد. یا خیلی از فیلمها را می بینید که نهایتا موسیقی است. اگر موسیقی را از فیلم حذف کنید هیچ چیز باقی نمی ماند؛ یعنی تمام سعی فیلمساز این بوده است که هر چیزی را با موسیقی بیان کند. موسیقی هم چون مجرد است و تفکر در آن نیست - یا به نحو دیگری هست - کار به آنجا می کشد که در صورت حذف موسیقی، فیلم مفهومش را از دست می دهد. معمولاً کسانی هم که در بیان سینمایی ضعف دارند و نسبت این عناصر را نمی دانند دچار چنین اشتباهی می شوند؛ یعنی از موسیقی در فیلمها به اشتباه استفاده می کنند. در خیلی از مواردی که از موسیقی استفاده می شود، موسیقی بر بقیه عناصر غلبه کرده و همه آنها را پوشانده است.
حالا سؤال به این شکل مطرح می شود، جاذبه سینما در کدام یک از این عناصر است؟ یا اگر به همه این عناصر برگشت دارد، به چه نسبتی به هریک از این عناصر بر می گردد؟ تصویر بیشتر جاذبه دارد یا سایر عناصر تشکیل دهنده فیلم و سینما؟
اگر سینما را به عنوان سینما لحاظ کنید، چنانچه داستان را از آن حذف کنید چه اتفاقی می افتد؟ یعنی اگر فیلم، داستان نداشته باشد یا حتی اگر آن مضمون شبیه به داستان فیلم مستند را حذف کنید [چه اتفاقی می افتد؟] آیا جذابیت سینما مستقلاً یا اصالتا به داستان بر می گردد یا نه؟ اگر داستان هم به تصویر متحرک منتهی نشود اصلاً سینما نیست و سینما محقق نمی شود. پس سؤال این می شود که نسبت میان داستان و تصویر چیست؟
این گونه مباحث بسیار پیش می آید و تا فیلمساز این مباحث را برای خودش حل نکند و به نتیجه نرسد، نمی تواند حقیقت و ماهیت سینما را کشف کند و کارش دچار ضعف است؛ یعنی از همان نقطه ای که کار را نشناخته دچار ضعف است. این را عرض کردم چون برای یکی از دوستان بسیار عزیز ما این شبهه پیش آمده بود که فیلمساز باید حتما تئوریسین هم باشد. این یک مبحث اساسی در کار است ؛ من معتقد به این نیستم. غالب فیلمسازها چه داخل این مرز و بوم و چه خارج از اینجا، غالبا نوع برخوردشان با کار این طور نیست که لزوما تئوریسین هم باشند. معمولاً سینما را از طریق دیگری می آموزند و کار راهم از طریق دیگری انجام می دهند. تفکر فلسفی هم - به مفهوم اصطلاحی - بر روی سکانسها و نماها ندارند؛ [مثلاً [اینکه نسبت منطقی میان دو نما چیست و یا این سکانس چه نسبت منطقی با آن سکانس دارد. از طرفی این تئوریها در مجله های سینمایی و کتابها رایج است، ولی نه اینکه کار فیلمسازی منتهی به بافتن این تئوریها یا تفکر فلسفی در مورد آنها باشد. اما این را نمی توان منکر شد که فیلمساز اگر هم در مورد این ها تفکر فلسفی نکرده باشد؛ یعنی با مقدمات فلسفی و سیر دیالکتیک راجع به این چیزها تفکر نکرده باشد، نهایتا درباره این چیزها یک تصدیقات فطری در درون خودش دارد. به محض آنکه در کارش به این نکته بر می خورد که این سکانس را باید چطور کار کرد و آن را چگونه دکوپاژ کرد، تصدیقات فطری به کمکش می آید؛ مثلاً این تصدیق فطری را دارد که برای نشان دادن عظمت کسی، از زاویه پایین آن را نشان دهد. حال اگر در همان لحظه از او بپرسید که به چه دلیل این کار را کردی، اگر راجع به سینما تفکر فلسفی نکرده باشد ممکن است نتواند بیان کند، اما در هر صورت این تصدیق فطری به کمکش آمده است.
قصد ما از این بحثها شناخت ماهیت سینماست. خیلی فرق می کند که گفته شود سینما فقط تصویر است یا اینکه چیز دیگری است. خیلی از منقّدین معتقدند که سینما تصویر محض است. اخیرا هم یکی از منقّدین مشهور درباره یکی از فیلمهای خیلی مشهور این حرف را زده بود که: «این فیلم تصویر محض است.» حال اینکه این سخن از یک اشتباه بر می آید. یا این منقّد می خواسته مبالغه کند و آنچنان اعتقادی هم به این لفظ نداشته است و یا اینکه اگر هم اعتقاد داشته این مطلب از یک اشتباه تاریخی بر آمده است. سینما تصویر محض نیست اما مسلم است که تصویر در آن اصالت دارد؛ یعنی اگر همه آن چیزی که قرار است در سینما به آن برسید و بیان کنید، [و نیز] تفکری که باید ارائه شود، به زبان تصویر متحرک ترجمه نشود، دیگر به آن سینما نمی گویند؛ یعنی همان ضعفهایی در آن دیده می شود که مثلاً در مورد آن فیلم تلویزیونی می گویند که رادیویی است.لفظ سینماتوگراف شاید حکایت از این نکند که سینما تصویر محض است، اما حکایت از این می کند که تصویر اصالت دارد و باید تمام محتوایی که مورد نظر است به زبان تصویر متحرک ترجمه شود.
در اینجا بحث شیرینی پیش می آید و آن اینکه چرا از نظر تاریخی این اتفاق برای سینما افتاد؟ و پاسخ به آن نشان دهنده خیلی از چیزهاست. چرا کسانی که مدافع سینمای صامت بودند، با ورود کلام و صدا به سینما مخالفت می کردند و [گروه [مقابل به چه دلیل می گفتند که سینما باید از حالت صامت بیرون بیاید؟ گرچه در مورد فیلمهای صامت هم خیلی مواقع می بینیم که به هنگام نمایش، موسیقی آن را همراهی می کند و موسیقی در برخی جاها کار افکت را هم انجام می دهد. این خود نشان دهنده نیازی است که در ذات تصویر نهفته است. تعبیری که من به آن رسیده ام این است که تصویر بدون صدا لال است، درست مانند انسان لالی که با شما حرف می زند؛ منتهی نمی توان گفت که اصالت با صداست چون به هر حال خود آن انسانی هم که صحبت می کند خودش موجودیت دارد.
مقصود ما از این بحثها تنها مقدمه ای است برای رسیدن به جواب این سؤال که «جاذبه سینما در کجاست؟» منتها برای اینکه ببینیم این جاذبه کجاست و چه چیز موجب این رابطه خاص میان انسان و شیئی خارج از خودش در این برهه از تاریخ شده است لزوما باید در ماهیت سینما بحث کنیم، همان طور که گفتم این نوع پیوندی که انسان با سینما دارد، با هیچ شی ء خارجی، غیر از سینما، سابقه ندارد که در تاریخ چنین ارتباطی برقرار شده باشد. برای رسیدن به پاسخ این سؤالها باید لزوما درباره ماهیت سینما بحث کرد.
گفتیم که سینما توهمی از واقعیت را ارائه می دهد که مهمتر از همه چیز است. بعضیها می گویند «باز آفرینی واقعیت» این لفظ به دلایلی که بعدا خواهم گفت، هم درست هست و هم درست نیست.سینما واقعیت نمایی می کند یعنی در این جهت است که ادا و اطوار واقعیت را در بیاورد. برای آنکه ببینیم این واقعیت نمایی تا چه حد صحت دارد، باید دید که سینما در مقابل عناصر تشکیل دهنده واقعیت، چه ما به ازایی قرار داده است.
ما از چند طریق با واقعیت خارج تماس داریم، یکی از این طرق حواس است. یعنی چشم ،گوش، ذائقه، شامه و لامسه. سینما به همه این حواس نیاز ندارد، برای سینما تنها چشم و گوش انسان کار می کند. مخاطب با ذائقه اش نمی تواند هیچ مزه ای را بچشد، با شامه اش نمی تواند بوها را حس کند، لامسه اش هم همین طور. اصلاً در فضای سینما، مخاطب حرکتی ندارد که بتواند به این چیزها برسد. پس، از همان آغاز سینما به دو حس سمع و بصر منتهی می شود. این خصوصیتی است که اگر متوجه آن نشویم خیلی از مسائل را درک نخواهیم کرد. به همین دلیل آن اوایل که سینما وارد مملکت ما شده بود، به آن «سمعی و بصری» می گفتند. به یک تعبیر دیگر، واقعیت سینمایی فقط برای سمع و بصر ما به ازا دارد. در مقابل سایر حواس انسان ما به ازایی در سینما موجود نیست؛ یعنی این طور نیست که حین پخش فیلم بوهای مربوط به تصویر هم پخش بشود. البته شنیده ام که می خواستند این کار را بکنند ولی احتیاجی نیست، یا می خواستند احساس فرد داخل فیلم به طریقی به تماشاگر منتقل شود مثلاً اگر در فیلم زلزله ای اتفاق می افتد، با یک وسیله ای صندلیها را بلرزانند. این شبیه به مطلبی است که روضه خوانی به روستا رفته بود، مردم پای روضه اش گریه نمی کردند و او هم به سر مردم سنگ می زد [تا گریه کنند]! سینما نیازی به این کارها ندارد. از همان ابتدا منتهی به این دو حس است. این طور تصورها حاکی از اشتباه نسبت به ذات و ماهیت سینماست.اصلاً لطف سینما به این است که مخاطب با مسائلی که در واقعیت فیلم می گذرد تماس جدی ندارد. اگر تماس جدی می داشت، برایش لذت بخش نبود. تماشای برف قشنگ است، زیر برف ماندن که قشنگ نیست. [خیلی ها] دوست دارند پشت پنجره در جای گرمی بنشینند و بارش برف را نگاه کنند، ولی اگر بیرون زیر برف گیر کنند هزار جور فحش هم به در و دیوار می دهند. مخاطب در مقابل وقایعی که در فیلم می افتد تنها، تماشاگر است، منتها سعی شده است که از طرقی در روحش هم نفوذ کنند و به نحوی این احساسات را به وجودش منتقل کنند تا با آنها شریک شود؛ یعنی در مقابل هر کدام از عناصر واقعیت، ما به ازایی در سینما قرار داده اند تا برای مخاطب این توهم پیش بیاید که آن چیزی که در فیلم دارد اتفاق می افتد عین واقعیت است. در برخی موارد هم روی آدمهای ضعیف النفس تا آنجا موفق می شوند که ممکن است دیوانه هم بشود. در بعضی فیلمهای ترسناک، شخص ممکن است تا آنجا در فضای فیلم پیش برود که دیگر نتواند از آن فضا خارج شود.
پس در مقابل هر کدام از عناصر واقعیت ما به ازایی در سینما قرار داده اند. برای همین در بحثهای تئوریک راجع به سینما، می بینیم که صحبت از زمان و مکان در سینما می شود. زمان و مکان دو عنصر و دو جزء مربوط به واقعیت است که وقتی بخواهند برایشان ما به ازایی در سینما جستجو کنند، صورتهای خاصی پیدا می کند که خاص خود واقعیت سینمایی است؛ یعنی نه آن زمان، زمان واقعی است و نه آن مکان، مکان واقعی. به هر صورت، انسان از طرق مختلفی با واقعیتهای اطراف خود ارتباط دارد، منتهی وقتی انسان چیزی را می بیند و یا احساس می کند، ادراک آن واقعه یا شی ء فقط منتهی به دیدن نیست؛ یعنی انسان فقط بادیدن یک چیز نمی فهمد که در آنجا چه اتفاقی افتاده است. پشت چشم، عقل انسان است که می بیند. به همین دلیل است که مثلاً آدمهایی که ال.اس.دی. مصرف کرده اند وقتی حالاتشان را توصیف می کنند متوجه می شویم که با مصرف این ماده اصلاً ادراکشان نسبت به واقعیت خارج کاملاً عوض شده است؛ یعنی [در صورت مصرف آن مواد] چیزی که شما از واقعیت خارج می دانید و به عنوان ثابتات به آن فکر می کنید، به هم می ریزد؛ مثلاً صلبیت دیوار برای ما امری ثابت است و تصور اینکه دیوار قابل انعطاف باشد و انسان بتواند مشت درون آن کند، پیش نمی آید؛ اما این ماده، این ادراک را نسبت به فضای خارج به هم می ریزد. در سایر عوارض هم تغییراتی می دهد؛ مثلاً وضع و صورتی که از اشیا می بیند ممکن است کج و معوج بشود، نسبتهایی هم که فرد به عنوان نسبتهای ثابت میان اشیا تصور می کند تا حدودی به هم می ریزد، مانند آنکه لنز فیش آی جلوی چشم نصب کرده باشند.
مهم آن کسی است که پشت چشمهاست و با چشم، صورتها را می بیند و چنین ادراکی نسبت به جهان خارج دارد، نه خود چشم؛ یعنی آن «من» و «خود»ی که پشت چشم، گوش و سایر حواس است و با حواس فضای خارج را ادراک می کند مهم است؛ پس ادراک انسان منتهی به حواس نیست. نفس و روانی پشت این حواس است که نسبت به فضای خارج تعقل می کند و با آن تصدیقات عقلانی که نسبت به جهان خارج دارد ادراک می کند. عقل است که می بیند و می شنود نه چشم و گوش. اگر [ادراک] تنها به گوش منتهی می شد فقط اصواتی بود که هیچ ارتباطی با یکدیگر نداشت ولی وقتی شما اصوات و کلام را می شنوید، ارتباط میان کلمات را هم می شنوید. معنای جمله را هم، درجا می شنوید.
این طور نیست که میان شنیدن صدا و درک معنای جمله مدّت زیادی فاصله باشد؛ یعنی اول صدا بیاید و سپس معنای آن مدتی بعد بیاید! پس می بینید که آنچه در پشت [چشم و گوش] است مهم است. غیر از این، ما عواطفی هم نسبت به جهان خارج داریم؛ یعنی حضور در یک فضا، با عاطفه و احساس خاصی همراه است. ما به ازایی که سینما برای این [عاطفه و احساس] قرار داده یا جعل کرده است چیست؟ موسیقی ما به ازای همین عواطف و احساسی است که با حضورمان به طور محمول در فضا و واقعیت داریم. چیزی که خیلی مهم است، این است که در واقعیت خارج، انسان امکان این را دارد که هر چه می خواهد ببیند و هر چه می خواهد بشنود و اگر از دیدن شیئی انصراف پیدا کند سرش را برگرداند و به شی ء دیگری نگاه کند. آیا در سینما هم این اختیارات وجود دارد؟ در سینما انسان این اختیار را در دیدن ندارد. در دیدن نمی تواند انتخاب کند. در واقع آن چیزی را می بیند که فیلمساز نشانش داده است؛ فرضا اگر فیلمساز کادر بسته ای از یک شی ء گرفته است، تماشاگر غیر از آن کادر بسته نمی تواند چیز دیگری ببیند. امکان اینکه انسان در این مورد اختیار داشته باشد موجود نیست. در مورد اصوات هم همین طور است. در مقابل کلّ پلانها و سکانسهایی که به دنبال هم می آیند و همچنین در مورد ارتباطشان با یکدیگر ما اختیاری از خودمان نداریم.
در جهان خارج، انسان یک سیر دریافتی نسبت به جهان خارج دارد، در صورتی که تمام افرادی که بعد از دیدن یک فیلم بیرون آمده اند، واقعیت واحد و مشخصی را دیده اند. اگر چه به همان نسبت که ادراکات انسانهای مختلف نسبت به فضای خارج با یکدیگر فرق می کند، ممکن است نسبت به یک فیلم هم با یکدیگر تفاوت داشته باشد، اما به هر تقدیر اختیاری که انسان در دنیای خارج دارد، در سینما ندارد. در سینما انسان حرکتی ندارد و به جای او فیلم حرکت می کند؛ یعنی حرکت فیلم جانشین حرکت مخاطب شده است. پس دیدیم که سینما در مقابل هر چیز مابه ازایی قرار داده است غیر از آن «اختیار»ی که انسان در واقعیت خارج دارد. اگر انسان در اینجا با بازآفرینی واقعیت مواجه نیست، پس با چه چیزی مواجه است؟ اگر آنچه می بیند واقعیت نیست پس چیست؟ [در واقع آن] واقعیتی است که فیلمساز می خواسته نشانش بدهد. این فیلمساز است که پلانها و سکانسها را با ارتباط و پیوند خاصی از نظر منطقی پشت سر هم کرده است. اوّلی برای فیلم قرار داده و آخری مقدماتی در فیلم چیده است که آخر سر شما را به نتیجه ای برساند. این در تمام تصاویر نهفته است؛ یعنی همین خواستی که از آغاز تا به آخر فیلمساز داشت و می خواست مخاطب هم همین را ببیند و احساس و ادراک کند، در جزء جزء عناصر فیلم و سینما نهفته است؛ در اندازه تصاویر، در صداهایی که می آید، در جای موسیقی، در حرکتهایی که انجام می شود. تمامی اینها در واقع نه به اختیار مخاطب که به اختیار فیلمساز است و به خاطر آن واقعیتی که فیلمساز می خواهد ارائه بدهد سر هم شده است؛ لذا مخاطب هیچ اختیاری از خود در فضای سینما ندارد غیر از همان اختیار اولیه که بلیت را خریده و داخل سینما نشسته است، بعد از این او باید از خودش سلب اختیار بکند و اصلاً امکان اینکه انتخابی بکند ندارد. [در اینجا] انسان منتهی به همین دو حس چشم و گوش می شود. از طریق همین چشم و گوش آن واقعیت سینمایی را ادراک می کند، اما هیچ گونه حق انتخابی در آن واقعیت ندارد. همه آن چیزهایی را که در آنجا می گذرد فیلمساز انتخاب کرده است و همان هم به او ارائه می شود. مثلاً در مورد زمان که بارها گفته شده و در همه مدارس هم تدریس شده است واقعیت «زمان سینمایی» با «زمان واقعی» متفاوت است؛ اگر زمان واقعی در سینما رعایت شود هیچ کس به سینما نمی آید. حضور مخاطب در واقعیت سینمایی با زمانی که به طور معمول در خارج سینما با آن سر وکار دارد یکی نیست. مخاطب زمانی که وارد سینما می شود گویی وارد زمان دیگری شده است، وارد تونل زمان می شود و آنجا زمان اصلاً آن چیزی نیست که خارج از سینما می گذرد. در اینجا فیلمساز متناسب با واقعیتی که می خواسته به مخاطب خودش ارائه بدهد زمان را کم و یا زیاد کرده است. اگر خدا توفیقی بدهد و عمری داشته باشیم که در خدمت شما باشیم صحبت آن را در آینده خواهیم کرد که چه تغییرات و تحولات اساسی در «زمان فیلم» اتفاق افتاده که به این صورت در آمده است. در مکان هم همین طور، زیرا امکان حرکت در مکان و حضور در مکان واقعی از مخاطب سلب شده است و یک فضا و مکان سینمایی جانشین فضا و مکانی شده که انسان به طور معمول در واقعیت خارج در آن زندگی می کند.
مختصری که درباره واقعیت سینمایی صحبت شد، برای این بود که می بینید سینما عناصری را مابه ازای واقعیت خارجی کرده است.مطلبی که در درک این موضوع کمک می کند این است که مثلاً ببینیم نحوه استفاده از موسیقی در غالب فیلمها به طور معمول چیست. وقتی قرار است مثلاً آن حالت خوشی را که از دیدن یک گل به انسان دست می دهد در سینما نشان داده شود، چه مابه ازایی می توان برایش یافت؟ فرض کنید قهرمان فیلم در مقابل یک گل قرار گرفته و شما می خواهید آن عاطفه را برایش مابه ازا قرار دهید. برای نمایاندن این عاطفه از موسیقی استفاده می شود. موسیقی در سینما در واقع «افکت عواطف» است، البته اگر درست از آن استفاده بشود؛ فاصله میان ظاهر و باطن را بر می دارد. وقتی شما در یک فیلم شخصیتی را می بینید، تنها صورتش را می بینید، باطنش را که نمی بینید؛ مثلاً مادری نشسته و با عشق به کودکش نگاه می کند. مخاطب چگونه می تواند این عاطفه و احساس را دریابد؟ در اینجا دو راه وجود دارد؛ یا [فیلمساز] با عناصری که در سینما دخالت دارند و ترکیبی از مجموعه این عناصر، از قبل قراینی را بچیند تا وقتی به این پلان رسید، چنین احساسی به مخاطب دست دهد؛ که در اینجا هم موسیقی به کمکش می آید و نمی توان موسیقی را حذف کرد. [یا همان طور که] گاهی پیش می آید ([مثل] آنهایی که در بیان سینمایی ضعف دارند؛ یعنی نمی دانند که باید با مجموعه عناصر، مخاطب را به جایی برسانند که چنین احساسی به او دست بدهد و فکر می کنند که کار خیلی ساده است) مادری را می نشانند که به کودکش نگاه می کند و یک موسیقی غم انگیز هم رویش می گذارند(و فکر می کنند که کار تمام شده است!) یعنی، همه نسبت به موسیقی این ادراک را دارند که موسیقی افکت عواطف است، منتها اشتباه از آنجا بر می آید که چون ماهیت سینما را نشناخته اند، استفاده از موسیقی هم متناسب با آن جهل، اشتباه است.
سینما سعی دارد واقعیت نمایی کند و بعد هم در مقابل همه اجزای واقعیت مابه ازایی قرار دهد. در مورد حواس آنجایی که سینما نقص دارد مثلاً در مورد بوها، مزه ها، نرمی، زبری و گرمی و سردی، باید در نحوه بیانش راههایی را پیدا کرد تا وقتی می خواهد این حواس را به مخاطب منتقل کنند آنها را به دو حس سمع و بصر ترجمه کند؛ مثلاً اگر پوست نرمی هست پرسوناژ دستش را روی پوست می کشد و می گوید: «چقدر نرم است!» اینجا در کلام، نرمی را بیان می کند. یا گاه در تصویر با رجوع به تمهیداتی احساس لطافت را در مخاطب ایجاد می کند، مثلاً در کنار دریاست، با انداختن حریری بر روی درخت که بادی هم آن را تکان می دهد، و با حالت خاصی هم که با دوربین این تصویر را گرفته است، [می کوشد] این احساس لطافت را به مخاطب منتقل کند؛ یعنی به هر تقدیر راههایی را پیدا بکند که این احساسات را به زبان تصویر ترجمه بکند، هیچ چاره ای هم غیر از این ندارد. این خصوصیتی است که روی کار از اول تا به آخر سایه می اندازد.
حالا به همان سئوال اوّلمان باز گردیم. «جاذبه سینما در کجاست؟» آیا یک قطبی است یا دو قطبی؟ مانند همان سؤالی که درباره گل پرسیدیم. آیا این ما هستیم که چنین احساسی نسبت به سینما داریم، یا جذابیت واقعا در خود سینماست؟ این ارتباطی که منتهی به جذب و گرایش انسان به سینما می شود در کجاست؟من در واقع مقدماتی چیدم تا سؤال مفهوم شود. پرسش و پاسخ
در ابتدای صحبتتان اشاره کردید که نقاشی منتهی می شود به نقش و صورت و در ادامه افزودید که نقش و صورت چه حدودی از تفکر و حقیقت را متجلی می کند. آیا حقیقت و تفکر را معادل هم گرفتید، یا حقیقت یک چیز است و تفکر یک چیز دیگر؟ سینما در این میان چه نقشی دارد؟ آیا می تواند حقیقت را متجلی کند؟ سئوال دوّم درباره آن واقعیتی است که مفصل درباره اش صحبت کردید. اگر قرار است من به عنوان تماشاگر به سینما بروم چه نیازی به آن واقعیتی دارم که فیلمساز به من منتقل می کند؟ آیا قرار است به سئوالهای فلسفی، درونی و یا حتی اجتماعی من به عنوان تماشاگر هم پاسخ بدهد؟
با سئوال دوم، در واقع شما سئوال ما را طرح کردید. اینکه شما چه نیازی به واقعیتی که فیلم