بسم الله الرحمن الرحيم
حکمت سینما (2)
نگارنده، در ادامه بیان آراء و نظریات خویش در باب حکمت سینما به این جا رسید که سمبولیسم فطری تنها راه سینما است که برای گریز از جمود و انجماد تصویر در پیش دارد. به همین جهت به ارتباط میان صورت و معنا پرداخت که مطالبش ناتمام ماند؛ و اینک ادامه آن مطالب:
سیر تاریخی نقاشی نوین نیز به نوعی، به همین نتیجه دست یافته است که برای رسیدن به معنا باید صورت را شکافت، اما این شکافتن در هنر مدرن ماهیتی نزولی، هبوطی، دنیایی و تجزیه گرانه دارد، حال آن که برای ما این انفطار صورت باید ماهیتی کمال طلبانه، آسمانی، وحدانی و حقیقت گرا داشته باشد.
تصویر اشیا آن چنان که هست، هیچ چیز جز مناسبات روزمره را تداعی نخواهد کرد وقتی همه موجودات را به مثابه موضوعاتی برای شناسایی علوم نگریستیم، راز و رمز و تقدس از جهان، رخت برخواهد بست. در فرهنگ امروز بشر، همه موجودات و اشیا، متناسب با میزان فوایدشان، دسته بندی و ارزش گذاری شده اند. انسان امروز در اشیای پیرامون خویش دیگر آن چنان که هستند نظر نمی کند؛ او اشیا را صرفا در خدمت تأمین حوایج خویش می خواهد و بنابراین، آن ها را تنها از دریچه نیازهای خود می نگرد. هنرمند صورتگر، علاوه بر خرق صورت باید این صورت موهوم را نیز پاره کند و انسان را از آن سراب توهم بیرون بیاورد. بر این اساس او چاره ای ندارد جز آن که به سمبولیسم روی کند...
آنچه که نگارنده را واداشت تا از لفظ سمبول فطری استفاده کند با آن که همواره از ترکیبهایی این چنین سخت گریزان بوده است آن بود که غربیها هرگز لفظ سمبول را با معنایی که موردنظر ماست، استعمال نمی کنند. مطابق با دسته بندی اریک فروم در کتاب زبان از یاد رفته دلالت سمبولها بر مدلول خویش می تواند، قراردادی، تصادفی و یا همگانی (جهانی) باشد؛ اما هیچ یک از این انواع با آن معنایی که موردنظر ماست، مطابقت نمی یابد. ماسمبولیسم را براساس معادله دقیقی بنا می کنیم که بین عالم مجرّدات و معانی، و عالم طبیعت وجود دارد؛ و به قول گنون: «شالوده های حقیقی سمبولیسم مطابقتی است که همه بخشهای واقعیت را به هم می پیوندد و یکی را به دیگری مربوط می کند و سرانجام از عالم طبیعت به مثابه یک کل، به عالم فوق طبیعت امتداد می یابد. به موجب این مطابقت کل طبیعت یک رمز است، یعنی محتوای حقیقی آن هنگامی آشکار می شود که به منزله نشانه ای تلقی شود که می تواند ما را از حقایق فوق طبیعی آگاه سازد».
اگر دلالت سمبول بر مدلول خویش بر این مطابقت مبتنی باشد، آن سمبول را چه باید خواند؟ این مطابقت که کنون از آن سخن می گوید، همان اتحاد فطری است که در بخش هشتم این مقاله به آن اشاره شده است. همه عالم تجلی واحدی است و چگونه ممکن است که این اتحاد فطری فی مابین همه اجزای این عالم موجود نباشد؟
اگر سمبول بخواهد همان معنایی را داشته باشد که ما از کلمات تمثیل، مثال یا مظهر استنباط می کنیم باید مبتنی بر همین مطابقت یا اتحاد فطری باشد. به عبارتی روشن تر سمبول همواره باید یکی از صور متمثله یا جلوه های تنزل یافته مدلول خویش باشد.
با این مقدمه، اگر رابطه یک شی ء با مدلول خویش، تصادفی، شخصی یا قراردادی باشد، باز هم می توان آن شی ء را سمبول خواند؟ فی المثل آیا علائم راهنمایی و رانندگی را می توان سمبول نامید؟ اگر کسی براساس یک رابطه شخصی، مثلاً از قلوه سنگ به یاد مرگ بیفتد، حق دارد که از آن پس قلوه سنگ را به عنوان تمثیل یا سمبلی برای مرگ به کار برد؟
باید میان تداعی معانی و رابطه تمثیل و تمثّل فرق بگذاریم و آن دو را با یکدیگر اشتباه نکنیم. جهان سراپا حسن و رمز و راز و تقدس است، و ما نیز در عمق فطرت خویش با جهان متحد هستیم، اما آنچه که ما را از این زیبایی و تقدس محروم داشته، این است که ذاتا از فطرت الهی خویش فاصله گرفته ایم و گرفتار آن غفلتی شده ایم که لازمه این بعد فاصله است. همین غفلت است که نعمت همزبانی با حافظ و... را از مردم این روزگار گرفته است.
مقصود اریک فروم از زبان از یاد رفته، زبان سمبولیسم اساطیری است و آنچه بر قلم نگارنده این سطور گذشت چیز دیگری است، اگر چه زبان سمبولیسم اساطیری نیز بر همان شالوده هایی مبتنی است که در این مقاله از آن سخن می رود.
احساس زیبایی از همان اتحاد فطری انسان با عالم وجود منشأ می گیرد و بر خلاف آنچه عموما می اندیشند، احساس زیبایی، جز در ساحتی خاص، هرگز تابع عادات اجتماعی قومی و قبیله ای و یا تعلقات شخصی و مقتضیات روزگار نیست. البته عادات و تعلقات نیز غبار غفلتی است که بر آیینه فطرت می نشیند و معیارهای کاذبی را بر فطرت زیباپسند و زیباشناس انسان تحمیل می کند، اما در نهایت احساس زیبایی از اتحاد فطری روح با حقیقت عالم وجود منشأ می گیرد.
اگر در بیان قرآن مجید این عالم را عالم شهادت می نامند، از همین روی است که آنچه در عوالم فوق طبیعت، در خزاین غیب وجود دارد، در این عالم مشهود واقع می شود. این عالم، عالم جلوات حسنای حضرت حق است و اهل معرفت که نظری خطاپوش یافته اند، آن جلوات را در همین دنیا می بینند. اگر قلب و روح ما گرفتار و دلبسته محسوسات و عادات و تعلقات ملازم با آن نبود، چشمان ما نیز از عالم ورای محسوسات غفلت نداشت. با این همه، هر جا که انسان آثار آن وحدت را که با آن در فطرت خویش متحد است بازیابد، در خود احساس تحسین و تقدیس می کند و لاجرم از رنج تعلقات و شواغل روزگار، به آن پناه می برد؛ دریا، طبیعت، افق باز، غروب و طلوع خورشید، ستارگان شب، گلها و رنگها، پرواز پرندگان، ترنم آب، آواز بلبل و...
باید توجه داشت که وجود انسان دارای ساحتهای متعددی است. تفاوتهای قومی، اقلیمی و موروثی را نمی توان انکار کرد و ما را هرگز چنین قصدی نیست. اما اتحاد فطری انسان با عالم وجود، از همه این تفاوتها فراتر است؛ گذشته از آن که در نظام غایی حقیقی یعنی در مدینه اسلامی، تفاوتهای طینتی با مقتضیات فطری الهی و ایمان، معارضه ندارد که هیچ، هم آوایی می کنند و حدیث مشهور حُبُّ الْوَطَنْ مِنَ الاْیمانْ شاید به همین حقیقت اشاره داشته باشد.
جاذبه های فطری روح عمیق و پایدارند و اگر چه ممکن است علی الظاهر، از گرایشهای غریزی و جاذبه های کاذب، ضعیف تر جلوه کنند، اما در نهایت، ساحت اصیل وجود انسان فطرت الهی اوست. تعبیر سمبول فطری به همین علت به کار برده شد، تا روشن شود که آنچه زبان سمبول ها را همگانی می سازد فطرت الهی بشر است. یعنی اگر نسبت بین سمبول و معنا و مدلول آن، درست و حقیقی باشد، انسان فطرتا آن را باز می یابد و با آن همزبانی می کند، هر چند نابخود.
چرا حافظ را لسان الغیب نامیده اند و برخلاف زبان ظاهرا پیچیده اش، در طول هفتصد سال همه مردم با او انس داشته اند؟ زبان حافظ همه فهم نیست که هیچ؛ تا کسی از یک سو تأویل قرآن نداند و از سوی دیگر، زبان اشراقی عرفا را با توجه به حکمت وضع الفاظ آن، نشناسد هرگز نمی تواند، عمق معانی مکنون در اشعار او را دریابد.حالا با این وصف، چگونه است که هر که دیوان او را می گشاید از آن مأدبه پرفیض و برکت، او را نصیبی شایسته می رسد؟ چگونه است؟
خلاصه این بخش آن که، نباید تصور کرد که هر معنای مجرّدی امکان تصویر شدن دارد و اگر هم داشته باشد، نباید تصور کرد که با ترجمه ساده لفظ به صورت، این کار ممکن شود.(1) کار صورتگر تمثّل بخشیدن به حقایق ملکوتی است و برای رسیدن به این معنا، او باید صورت را از آن لحاظ که در مقابل معنی قرار می گیرد، بشکافد؛ یعنی باید روی به سمبولیسم نه به معنای مصطلح بیاورد. انفطار صورت به هر تقدیر باید با پرهیز از صورت معمول واقعیت انجام شود، چرا که صورت معمول واقعیت به عللی که گفته شد حجاب معنای خویش می شود و مخاطب را از رسیدن به مدلول حقیقی خود باز می دارد. از سوی دیگر تصاویر اشیا آن چنان که هست، هیچ چیز جز مناسبات روزمره را تداعی نخواهد کرد. هنرمند صورتگر باید اشیا را همچون مظاهری برای حقیقت بنگرد و این چنین، صورت موهوم آن سرابی را که بشر واقعیت پنداشته است خرق کند و بشکافد و طرحی نو دراندازد.
روشن است که پیدایش سینما، نتیجه تکمیل ابزارهایی مکانیکی است که در هیچ زمان دیگری نمی توانست وجود داشته باشد، اما این واقعیت، قابلیّت بیانی سینما را مورد انکار قرار نمی دهد. با توجه به همین قابلیت بیانی است که سینما را هنر به مفهوم مصطلح دانسته اند.
تکنولوژی سینما هرگز از قابلیت بیانی آن قابل تفکیک نیست و امکان بیان در سینما تنها با مهارت یافتن در تکنیک آن میسر می شود و لاغیر. تکنیک سینما نیز همان طور که گفته شد، علاوه بر پیچیدگی بسیار، فی نفسه، ماهیتی فرهنگی دارد و اگر بی تأمل و توکّل پای در راه آن نهیم، هرگز به کعبه نخواهیم رسید.
این بخش را که بخش آخر مقاله است نگارنده اختصاص داده است به بحث در ماهیت بیانی سینما و البته مطلع است که این مختصر، اگر چه شایسته آن نیست که نامش را بحث در ماهیت بیانی سینما، گذاشت اما می تواند لااقل به عنوان مقدمه ای باشد برای بحثی تفصیلی که امید است استادان نگارنده، در این باب انجام دهند.
آیا سینما باز آفرینی واقعیت است؟ جواب بلاتردید این است که خیر. لکن برای آن که بخوبی معنای این «خیر» را دریابیم باید ببینیم که واقعیت چیست و بعد واقعیت سینمایی را با آن قیاس کنیم.
اگر واقعیت را مسامحتا ترکیبی از فضا و زمان و حوادث و زنجیره علّی فی مابین حوادث بدانیم، سینما یکایک این عناصر را به گونه ای دیگر داراست؛ اما با این همه سینما بازآفرینی واقعیت نیست، چرا که ما واقعیت سینمایی را آن چنان که خود می خواهیم، شکل می دهیم اما واقعیت بیرون از ما آن چنان که خدا خواسته است وجود دارد.
واقعیت سینمایی چه در یکایک عناصر و چه در ترکیب جمعی عناصر دارای ماهیتی آرمانی و مطلق گراست، نه واقعی. آرمانهای انسان همواره رنگی از اطلاق دارند و در آن ها هیچ عامل زایدی، ورای آن چیزی که در آمال و آرزوهای او وجود دارد، بر جای نمانده است. آرمان از همه آلودگی ها و زواید، پیراسته و موجودیتی مطلق گرفته است؛ مطلق حسن، مطلق قدرت، مطلق خوبی، مطلق شر و... اما عالم واقعیت ماهیتا عالم اطلاق نیست.
اگر قهرمان گرایی از لوازم و ضرورتهای سینما شده است، علت آن را باید در همین جا جست که واقعیت سینمایی، آرمانی و مطلق گراست. البته در مقابل قهرمان گرایی در سینما، گرایشهای متفاوت و متضاد دیگری نیز روی نموده است که باید ریشه آن را در تجددگرایی و نیهیلیسم جستجو کرد. هر چند، بالاخره، هیچ یک از این کوششها نتوانسته است واقعیت سینمایی را از آرمان گرایی، خلاص کند و آن را به واقعیت خارجی، نزدیک سازد. قهرمان، ضدقهرمان و یا غیرقهرمان، هر سه نهایتا موجودیتی غیرواقعی و آرمانی خواهند یافت، چرا که این امر، اصلاً یک ضرورت ماهوی مربوط به سینماست. برای مخاطب سینما نیز، قهرمان، ضدقهرمان و یا غیر قهرمان تفاوتی ندارد؛ هر سه در نزد او شخصیتی آرمانی خواهند یافت.(2)
فضا و زمان سینمایی نیز موجودیتی آرمانی و خیالی دارند و از این لحاظ بیشتر به کیفیت باطنی فضا و زمان نزدیک هستند و اصلاً فضا و زمان پیش از آن که مقادیری کمّی و اندازه گرفتنی باشند، اموری کیفی هستند. انسان در درون خویش زندگی می کند و هر چند سعی کند که با استفاده عمومی از ساعت مچی و رجوع مداوم به یک زمان قراردادی واحد، خود را با مفهوم کمّی زمان تطبیق دهد، اما باز هم نهایتا هیچ دو نفری نیستند که وجود کیفی زمان را در درون خویش، همسان احساس کنند. فضای اصلی حیات انسان نیز فضای درونی اوست که در مطابقت با مکان خارجی و واقعیت بیرونی، به نوعی اتحاد با آن دست یافته است.
حوادث و زنجیره علّی بین آن ها نیز در واقعیت سینمایی مخلوق فیلمساز هستند و مطابقتی با واقعیت ندارند. وقایع و حوادث، ترتیب و توالی و پیوند آن ها با یکدیگر، موجودیتی کاملاً تخیلی و آرمانی دارند و نهایتا آنچه به آنان نظم می بخشد، غایت نتیجه ای است که فیلم می خواهد به آن دست یابد. در سایه این آرمان گرایی است که حشو و زواید کاملاً حذف می گردد و فقط آن چه در سیر فیلم به سوی آن غایت و آرمان مشخص لازم است، بر جای می ماند.
واقعیت سینمایی، با تجزیه واقعیت به تصویر، صدا، فضا، زمان و... و انتزاع این عناصر از مجموعه واقعیت، «متناظر و جایگزینی» برای هر یک از آن ها یافته است و بعد با ترکیب دوباره این عناصر متناظر، سعی در آفرینش واقعیتی دیگر گونه دارد (ما این واقعیت دیگر گونه را اصطلاحا واقعیت سینمایی نامیده ایم) که اگر چه ممکن است برای مستغرقین در آن حال لااقل برای لحظاتی کوتاه با واقعیت اشتباه شود، اما در باطن و حقیقت امر، ماهیتی کاملاً رؤیایی و متمایز از واقعیت خارجی دارد. واقعیت سینمایی دارای اجزایی متناظر و مشابه با واقعیت خارجی است. اگر ما با تعمق، کیفیت حضور خود را در واقعیت خارجی بازنگری کنیم، خواهیم دید که وجود ما از طریق مجاری خاصی با واقعیت اتحاد پیدا می کند، اما لزوما نه چنین است که آنچه ما دریافت می کنیم، عین حقیقت امر و واقعیت خارجی باشد.
آیا بیرون از ما، صرف نظر از آنچه ما ادراک می کنیم، واقعیت ثابتی وجود دارد یا خیر؟ این پرسش مبنای اولیه همه بحثهای مربوط به فلسفه و سفسطه است... که جواب آن بماند. این که گفته اند انسانها هر یک در جهان خاص خویش زندگی می کنند، سخنی حق است. هر قدر که انسان به حقیقت عالم نزدیک باشد، جهان او به جهان حقیقی بیرون از او نزدیکتر و شبیه تر است و بالعکس.
همه ما از دیدن دیوانه ها به شگفت می آییم. دیوانه کسی است که به طور کامل در واقعیت درونی خویش می زید و ما وقع بیرون از خود را، تماما براساس توهمات درونی اش معنا می کند. اگر جهان درونی انسانها بر یکدیگر مکشوف گردد، همه خواهند دید که دنیا دارالمجانین بزرگی است؛ «لو تکاشفتم، ماتدافنتم».(3) منتهی همه ما به زندگی دیوانه وار یکدیگر خو گرفته ایم و هر کس، تنها قسمتهایی از وجود دیگری را ادراک می کند که در جهان درونی او معنا و مفهوم دارد. سینما بازآفرینی این واقعیت درونی است نه واقعیت خارجی...
درون فریم فیلم، هر شی ء یک نشانه یا علامت است. فریم فیلم یا کادر صحنه، نماینده همه واقعیت است و بنابراین هر چه در آن قرار بگیرد مفهومی مطلق و آرمانی می یابد. هر یک از اشیای درون کادر معنایی ماهیتا متفاوت با آنچه در واقعیت خارجی دارند، پیدا می کنند.
درون کادر فیلم هر شی ء یک نشانه یا علامت است که با شی ء خارجی تنها در صورت، شباهت دارد. این مطلب به ماهیت عکس بر می گردد و اگر جز این بود همان گرایش تاریخی که به انکار ناتورالیسم در نقاشی منجر شد، عکاسی را نیز با اتهام تقلید از طبیعت و واقعیت از جرگه هنرها حذف می کرد... امّا چرا چنین نشده است؟
جواب روشن است. عکاسی تقلید از طبیعت و واقعیت نیست و هر شی ء طبیعی یا واقعی وقتی در صورت عکس انجماد پیدا می کند، به یک نشانه یا علامت مطلق، تبدیل می شود. عکاس اشیا را آن چنان که هستند نمی بیند؛ خود را در آن ها می جوید و سوژه ها را نهایتا از آن لحاظ که می توانند دلالت بر مکنونات نفسانی او داشته باشند، انتخاب و ترکیب می کند، در واقعیت اطراف ما، همواره اشیایی وجود دارند که به آن ها توجهی نداریم و از کنارشان عبور می کنیم، بی آن که هیچ نوع پیوند احساسی ما را به هم مربوط کند، اما درون کادر سینما یا عکاسی هرگز چنین چیزی وجود ندارد، چرا که کادر سینما، نماینده همه واقعیت درونی هنرمند است و هرچه در درون آن قرار می گیرد تنها از آن لحاظ وجود دارد که می تواند به معنایی خاص و مطلق، در درون هنرمند اشاره داشته باشد.
در سینما هرگز امکان ندارد که دو تصویر، بدون قصد یا نیّت خاصی در کنار هم قرار گیرند؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم، تماشاگر بین تصاویر مختلفی که متوالیا می بیند، پیوندی درونی برقرار می کند. هیچ عنصر خنثی یا تصادفی نمی تواند در کادر فیلم وجود داشته باشد و برخلاف واقعیت خارجی، در سینما جایی برای انتخاب و گزینش وجود ندارد. تماشاگر ساکت و ساکن نشسته و خود را با واقعیت درون کادر فیلم مطابقت داده است و در حقیقت، خود را تسلیم واقعیت سینمایی کرده است و بی اختیار با زنجیره علّی فی مابین حوادث فیلم، بسته به رشته نامرئی جذابیت، تا به آخر کشیده می شود. سیر دراماتیک فیلم، از این جهت دارای اهمیت است که تماشاگر نباید هرگز حتی برای لحظه ای به خود واگذاشته شود. این واگذاشتگی، با احساس خفته ای که نیمه کاره از رؤیای شبانه خویش بیدار شده باشد، قابل قیاس است. در این قیاس، فیلم همچون رؤیایی است که تجسم خارجی یافته است. داستان فیلم و ماهیت داستان سرایی
سیر داستانی فیلم عامل مهم دیگری است که باید از چند وجه مورد بررسی قرار گیرد:
1. جاذبه داستان فی نفسه امری نیست که تنها به سینما بازگشت داشته باشد. اگر بشر در کره زمین حیاتی جاویدان داشت، مسلما دیگر در فطرتش علاقه ای این چنین به داستان و داستان سرایی موجود نبود. اما انسان، گذشته از آن که حیاتی منتهی به مرگ دارد، فطرتا می داند که جهان مولد او نیز بی وقفه، به سوی سرنوشتی معین در حرکت است.
بزرگترین دغدغه انسان بر کره زمین، مسأله سرنوشت غایی، افق امید و انتظار و ملجأ آسودگی از رنج زمانه و منشأ انگیزه و تلاش است. انسان در عمق فطرت خویش دارای وجدانی تاریخی است و اگر فطرتش از گور هواهای نفسانی نجات یابد، هویت تاریخی را باز خواهد یافت و از فلک زدگی رها خواهد شد... و برای اهل ولایت همواره این چنین است. آنان خود را و جایگاه خود را در سیر از مبدأ تا معاد باز می شناسند و هرگز از وظیفه تاریخی خویش غفلت پیدا نمی کنند.
داستان، هم می تواند اسباب غفلت باشد و هم اسباب تذکر. اسباب غفلت، از آن وجه که مخاطب خود را در سیر آرمانی وقایع و شخصیت هایی رؤیایی، به گم گشتگی بکشاند و اسباب تذکر، از آن وجه که مخاطب، نسبت به مبدأ و معاد تذکر پیدا کند و جایگاه خود را در صیرورت تاریخی جهان باز یابد. البته میان واقعیت سینمایی و واقعیت تاریخی ماهیتا تباین و تفاوتی عظیم وجود دارد که اگر مورد غفلت واقع شود حقیقت سینما پوشیده خواهد ماند.
2. انسان فطرتا از جهل و ابهام می گریزد و سینما با استفاده از این خصوصیت، تماشا گر را تسخیر می کند. وقایع فیلم غالبا به گونه ای تنظیم می شوند که عاقبت کار در پرده ای از ابهام باقی بماند، ممکن است بعضا، فیلم با حادثه ای آغاز شود که داستان فیلم به آن ختم می گردد؛ در این جا همواره مقصود این است که تماشاگر نسبت به چگونگی وقوع آن حادثه مشخص، سؤال و ابهام پیدا کند و برای رهایی از این ابهام و یافتن جواب، به ادامه فیلم علاقه مند شود.
بر این اساس، تعقیب داستان فیلم برای تماشاگر، همیشه با انواع هیجانات و اضطراب هایی همراه است که معمولاً با عواملی دیگر همچون موسیقی تشدید می شود. مرسوم این است که تماشاگر در تمام طول فیلم هرگز نباید از این حالت ابهام و تعلیق خارج شود و پایش به زمین برسد، چرا که در این صورت علت تسخیر که وجود حالت تعلیق و ابهام است از میان خواهد رفت و دیگر رشته پیوند میان ادامه فیلم و تماشاگر، گسیخته خواهد شد.
3. اگر داستان را از آن وجه که زاییده تخیل است منظور کنیم و تاریخ را وقایع اتفاقیه بدانیم، قصص قرآن نه داستان هستند و نه تاریخ. البته اگر تاریخ را خلاف رسم معمول، سیر از مبدأ تا معاد و مبتنی بر مشیت مطلقه حضرت حق معنا کنیم، قصص قرآن نیز چون به سنن و ادوار تاریخ و مبدأ و معاد عالم اشاره دارند، دارای واقعیتی تاریخی خواهند بود.
اما هر چه هست، ما نمی توانیم از توجه قرآن به قصص، محملی برای توجیه داستان پردازی و رمان نویسی بسازیم... و به راستی چقدر دردناک است، اگر رجوع ما به کلام الهی نیز برای توجیه خودپرستی خودمان باشد. این کار البته رایج است چرا که غلبه اومانیسم چنین حکم می کند که همه چیز، فرهنگ و تاریخ و زمین و آسمان و... حتی دین و قرآن به مقتضای این فرهنگ مسلط معنا شود.
رمان نویسی و داستان پردازی با این عهد جدید بشر و توجه تاریخی به دنیا، پدید آمده است، حال آن که قصص قرآن، تذکره آن عهد ازلی است و از نسبت میان ظاهر و باطن پرده بر می دارد و روی خطابش نیز، با فطرت الهی انسان است، نه آن عقل روزمره که در این عهد جدید اصالت یافته است. اشتراک لفظی و شکلی نباید ملاک نظر قرار بگیرد. آیا ما امروز لفظ قصه را به همان معنا به کار می بریم که قرآن می خواهد؟ اگر چنین بود که دیگر قرآن مهجور نبود، و ما را نیز داعیه ای نبود در این قول که: وامصیبتا!، چقدر از قرآن جدا شده ایم؟ ولکن قرآن لفظ قصه و قصص را به آن معنایی که مراد امروزی ما از این لفظ است، به کار نبرده است... و این حقیقت، تنها بازگشت به لفظ قصه ندارد، بسیارند الفاظ که مصداق این قول قرار می گیرند: علم، عقل، رشد و... بگذارید فاش کنیم که چون فرهنگ از قرآن دور شود، نه یک لفظ و دو لفظ، همه الفاظ از معنای قرآنی خویش دور می شوند، و البته الفاظ و کلمات از معنای قرآنی خویش دور نمی شوند، این ما هستیم که آن ها را در غیر معنای حقیقی خویش، به کار می بریم.
شباهت ظاهری قصص قرآن با داستان نیز نباید ما را فریب دهد. آیا هر سیر داستانی که دارای توالی وقایع و آغاز و انجام باشد، قصه یا رمان به معنای مصطلح است؟
اساطیر نیز داستان هایی تمثیلی هستند که رابطه سنت ها را به عنوان منشآتی آسمانی با منشأ و مبدأ سنتها در عالم مثال، در میان قوم و در طول تاریخ حفظ می کنند.
داستان آفرینش نیز در قرآن هر چند اسطوره نیست اما داستان تمثیلی است و اصلاً به وقایع خاصی اشاره ندارد. مقصود از آدم در این داستان صورت مثالی آدم است و از بهشت نیز، بهشت برزخی یا مثالی... نباید پنداشت که این گفته با آن چه که در تفاسیر آمده است، منافات دارد، چرا که حضرت آدم علیه السلام نیز ابوالبشر(4) و مظهر تام روح الهی بشر است. نگارنده در آن مقام نیست که به تفسیر داستان آفرینش بپردازد، اما خود را ناگزیر از بیان این نکته می بیند که چون گفته شود بیان داستان آفرینش، تمثیلی است هرگز نباید لفظ تمثیل را در مقابل واقعی قرار داد و از آن گفته این گونه برداشت کرد که العیاذ بالله، داستان آفرینش واقعیت ندارد. ریشه همه آن چه در این عالم واقعیت پیدا می کند در عالم مثال است و بنابراین بیان تمثیلی داستان آفرینش، خزینه همه حقایقی است که در باب انسان وجود دارد. شاید بتوان داستان های رمزی حکمت اشراقی را از این لحاظ با داستان آفرینش قیاس کرد؛ داستان هایی چون «عقل سرخ» و «مونس العشاق» و «غربت الغریبه» و ... از شیخ اشراق و یا «حیّ بن یقضان» ابن سینا و «سلامان و ابسال» جامی؛ چرا که غایت این داستان ها روی آوردن به عالم مثال، در جستجوی حقیقت است ولکن مقتضای اومانیسم رایج در این عصر، این است که همه تجربیات شخصی و تخیلات جنون آمیز خود را اموری ارزشمند و نوشتنی تلقی کنند و بر این اساس، دنیا پر شود از قصه های کوتاه و رمان هایی محصول تفرّج رمان نویس ها در عوالم ناسوتی نفس خویش.
داستان، از آن لحاظ که دارای سیر داستانی، توالی و وقایع و آغاز و انجام است، نمی تواند امری مطلقا ممدوح یا مذموم باشد. اگر ما روی به حق بیاوریم، داستانمان تذکره ای خواهد شد برای بازگشت به آن میثاق ازلی با خداوند. اگر نه باید چون و چراها و باید و نبایدهای نقدهای رایج ادبی و هنری را بپذیریم و دل به اداهای روشنفکر مآبانه خوش کنیم و خیال کنیم که خداوند این چهره انسانی را به ما داده است تا باطن پوک و خالی خود را از دیگران بپوشانیم و بالاخره... در سراب توهم در جستجوی خیالی واهی، روزگار بگذرانیم.
در رمان نویسی نیز همان گونه که در سایر مظاهر هنر جدید رخ داده است، حرکتی روشنفکرانه در جهت ترک وابستگی به این مخاطب عام وجود دارد ، اما نباید تصور کرد که این حرکت لزوما در هر جهتی که سیر کند مطلوب است. هنر بدین مفهوم امری است جدا از مردم و صرفا مربوط به هنرمندان و روشنفکران و این انحراف، اگر از وابستگی به آن مخاطب عام بدتر نباشد، مسلما بهتر نیست. هنر برای مردم و هنر برای هنر، دو وجه از یک ابتذال واحد است. هنرمندان باید روی به حق بیاورند و چون این چنین شد، هنرشان ذکر خواهد شد و مخاطب ذکر، فطرت الهی بشر است؛ آن گاه آثار هنری، ماهیتی کمال جویانه و آسمانی خواهند یافت و مخاطب خویش را به آن میثاق ازلی تذکر خواهند بخشید... ولکن این ت