جهاني شدن را با سه رويکرد، مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند؛ گروهي آن را معادل غربي شدن قلمداد کرده و چون اين تمدّن را فاقد صلاحيت‌هاي لازم براي جهان شمولي فرهنگ و انديشه‌اش (به ويژه در ابعاد اخلاقي و آرمان گرايي) مي‌دانند، جهاني شدن را خطري براي جهان معاصر ارزيابي ميکنند و البته دلائل کافي و وافي براي اثبات مدعاي خويش ـ در فقدان صلاحيت‌هاي لازم تمدن غربي ـ دارند. اما اين که جهاني شدن کاملاً معادل غربي شدن باشد، فيه تأمل.
گروهي ديگر جهاني شدن را تحقق رؤياهاي بشري در رسيدن به زبان و انديشه‌اي مشترک دانسته و آن عاملي براي رسيدن به نوعي عدالت جهاني و توزيع همسان و يکسان ماده و معنا در سطح جهان مي‌دانند. از ديدگاه اينان، جهاني شدن فرصتي طلايي براي رسيدن به سطحي از ترقّي است که ضعف‌ها و قوّت‌ها در هم آميزند و حاصل اين آميختن، نوعي عدالت در بهره‌بري از امکانات مادّي و معنوي زمين باشد و گروه سوم، صحّت و واقع‌نگري هر دو ديدگاه فوق را در تبيين دقيق جهاني شدن، انکار، و آن را محصول ذوق‌زدگي از يک سو و بدبيني مفرط از ديگر سو مي‌دانند. اينان عقيده دارند، جهاني شدن از براي ملّت‌ها و تمدّن‌هايي که صاحب ايده و انديشه‌اند، يک فرصت است. جهاني شدن تنها فرصتي براي عرضه کردن استعدادها قابليت‌هاي تمدن‌ها و فرهنگ‌ها ـ به ويژه معنايي و معنوي ـ در جهان آيينه‌گوني است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستري مطيع و مهيّا براي سلطه‌گري جهاني تمدّن‌هايي خاص. به يک عبارت از تصوّر جهاني شدن لزوماً استعداد جهاني بودن حاصل نمي‌گردد. لذا بايد از اين فرصت براي رسيدن به جهاني بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست و اين با شناخت جهان و فرهنگ‌هايش و نيز ايده‌ها و انديشه‌هايش حاصل مي‌شود. جهاني شدن، پروسه‌اي است که مي‌بايست مقدمه‌اي چون جهان‌شناسي داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفي يا قبول جهاني شدن، سعي بر آن دارند که جهان را با تمامي جلوه‌هاي فکري و فرهنگي و هنري‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. اين جهاني شدن مطلوب تمامي کساني است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابليت‌هاي شگرف انسان اعتقاد دارند.
اين مقاله که قسمت اول آن در شمارۀ گذشته آمد، از رويکردهاي فوق، رويکرد سوم را برگزيده است و در همين راستا از قابليت‌هاي تمدني سخن مي‌گويد که به دليل اعتقاد به وحدانيت مصوري خالق و نيز کرامت انسان، زبان و بياني جهاني دارد. و اين جهاني بودن آن‌گاه بيش تر آشکار مي‌شود که به نگره‌هاي شهودي و بنيان‌هاي اشراقي هنر اين تمدن به ديده دقت و تأمل نظاره شود.
تزئين، محور مهم ديگري در تأثير هنر اسلامي بر هنر غرب است. در اين‌جا مراد ما از تزئين، صرفاً هنرهاي زينتي يا آرايه‌اي نيست، بلکه تمامي هنرهايي است که به نحوي با نقش سر و کار دارند (و البته يکي از کارکردهاي اين نقش تزئين است).
از جمله اولين مصاديق اين تأثير، رداي سلطنتي «روجر دوم» پادشاه روماني است. در حاشيه خود کتابتي عربي با خطوط کوفي دارد و خود نشان گر تأثير هنر و فرهنگ اسلامي بر هنر کشورهاي اروپايي است. هنرمندان اندلسي پس از فتح اسپانيا توسط مسيحيان، براي ساخت لباس‌هاي پرابهت و جلال اسقفان، کشيشان و نيز پادشاهان به سراغ همان طرح‌ها و نقوشي رفتند که مسلمين در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند.
اين مسئله براي هنرمندان اندلسي از يک سو و بزرگان و اشراف آن جا از سوي ديگر چنان اهميت داشت که از قرن 14 تا 16 ميلادي بسياري از کارگاه‌هاي نساجي در اروپا هم چنان نقش و مهر عربي را بر حاشيه پارچه‌ها مي‌زدند (امري که از قرن 12 آغاز شده بود و هنرمندان، بسياري از خطوط کوفي عربي را بدون توجه به معاني آن بر پارچه‌ها ترسيم مي‌کردند.)
حضور نقوش اسلامي نه تنها در آثار تزئيني اروپائيان، که در کتب هنرمندان نقاش نيز حضوري بارز يافت، چنان‌که «ارنست کونل» در کتاب خويش تحت عنوان «هنر اسلامي» مي‌نويسد: «نقوش اسليمي در سرزمين‌هاي غرب اسلامي از محبوبيت زيادي برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گرديد و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمنداني چون: فرانچسکو پله گرينو (francesco pellgrino) پيتر فلانتنر (peter flontner)، و هانس هولباين (hans holbein) و غيره وارد گشت.»1
رنسانس و تحولات فراگير جامعه غربي که يکي از نتايج آن اوج‌گيري استشراق و شرق‌شناسي همراه با برگزاري نمايشگاه‌هاي مهم بين‌المللي در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزونتر هنري بين جهان اسلام و غرب را گشوده‌تر ساخت. اين اوج‌گيري و تأثير چنان شگرفت بود که به تعبير «پي‌ير اشنايدر» در کتاب ماتيس (چاپ نيويورک 1984) «شرق‌شناسي جاي خود را به شرقي شدن سپرد.»2
از سوي ديگر باب گشوده برگزاري نمايشگاه‌هاي بزرگ هنري در نيمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بيستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپائيان و امريکائيان را مستقيماً به شگفت‌انگيزي نقوش زيباي هنر شرقي و اسلامي متوجه و سبب تحولي عميق در سبک و شيوه هنرمندان نام‌آوري چون «اوژن دلاکرو»، «فردريک چرچ»، «ويليام دمورگان»، «گوگن»، «هنري ماتيس» و «ژرژ سورا» گرديد.
يکي از اين نمايشگاه‌ها، «نمايشگاه بزرگ» بود که در سال 1851 ميلادي در «هايد پارک» لندن برگزار شد و در آشنا ساختن اروپائيان با آثار شگفت‌انگيز هنري مسلمين که بخشي از نمايشگاه را تشکيل مي‌داد، بسيار مؤثر واقع گرديد. البته هم زمان با اين نمايشگاه‌ها، تحقيقات و تأليفات گسترده‌اي از سوي برخي محققان غربي پيرامون هنر اسلامي، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجيب اوغلو) اين شوق غربيان به تحقيق و تأمل در هنر اسلامي، به ويژه نقوش تزئيني را چنين شرح مي‌دهد: «علاقه اروپائيان به تزئينات اسلامي، ريشه در قرون وسطي و دورۀ رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسيد. بعد از انقلاب صنعتي که نظريه‌پردازان به تأمل در ماهيت نقوش انتزاعي پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوري درباره تزئين درگرفت. تزئين که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل‌تري تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنيزم احيائش کرد، در اروپاي قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحي حائز نقش اصلي شد. اروپائيان در آن زمان در پي نگاره‌هاي مناسب براي توليد انبوه بودند و چون مناسبت عملي نقوش انتزاعي اسلامي براي اين منظور آشکار شد، انتشار مطلب در اين‌باره به سرعت فزوني گرفت»3 البته عامل ديگري نيز اروپائيان را به کاوش در هنر ديگر ملل برمي‌انگيخت و آن بيداري روح رومانتيک اروپايي در قرون 18 و 19 بود. بدين ترتيب آثار مهم و متفاوتي در معرفي و شناساندن هنر و معماري به غربيان، به رشته تحرير درآمد که برخي از آنها عبارت اند از: «آثار باستاني عربي در اسپانيا (1816) اثر جيمز کاوانا مرفي، کتاب چند جلدي «وصف مصر» که در سال‌هاي 1809 الي 1828 به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصوير بناهاي اسلامي در مصر بود، «معماري عرب يا بناهاي باشکوه قاهره، طرح‌ها و نقوش، از 1818 تا 1826». اثر پاسکال کست، «طرح‌ها و نقوش بناهاي عربي مصر و شام و آسياي صغير از 1824 تا 1845» نوشته فيليبه ژوزف‌گير و دوپرنژي، «هنر عرب براساس بناهاي باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپايان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال 1869 اثر پريس دوان (اين کتاب‌ها شامل تابلوهاي رنگي از نقشه‌ها و پلان‌هاي معماري اسلامي همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (1893) اثر آلبر گايه، «پلان‌ها و نماها و مقاطع و جزئيات الحمراء» (1842) اثر جولز گوري و اون جونز»، «رساله در معماري عرب‌ها و مغربيان در اسپانيا و سيسيل و بربريه» (1841) و «گلچين تزئينات مغربي الحمراء» نوشته فيليبه ژوزف‌گير و دوپرنژي، «وصف آسياي صغير» (در موضوع معماري اسلامي) و «وصف ارمنستان و ايران و بين‌النهرين» (1824) هر دو از شارل فلي ماري تکسيه، «بناهاي جديد ايران» (1867) نوشته کست، «معماري و تزئين ترکان در قرن پانزدهم» (1874) اثر لئون پاروويله، «دستور زبان تزئين» (1851) اون جونز، «هنر عرب‌ها» (1873) و «عناصر هنر عربي: ويژگي در هم بافتگي» (1879) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصيل هندسي براي پارچه» (18844) اثر ديويد رمزي هي، «شيوه‌هاي سنتي طراحي نقش» اثر كريستي، «پژوهشي بر اساس نظريه گروه و تحليل ساختاري درباره تزئينات مغربي الحمراء در غرناطه» (1944) اديت مولر و...
آثار نسبتاً کثير اروپائيان پيرامون هنر اسلامي از يک سو و تقليد نقوش اسلامي در تزئينات غربي توسط نقاشان از ديگر سو، يکي از مهم ترين عوامل تأثير مستقيم اين هنر بر سبک‌هاي هنري مدرن گرديد. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (1836-1798) در نقاشي‌هاي خود شديداً متأثر از نقش گري‌هاي شرقي در مدت حضور خود در مراکش و الجزاير بود. هم چنين «فردريک چرچ» مشهورترين منظره‌پرداز امريکايي در نيمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطين و سوريه، شيفته معماري اسلامي گرديد و پس از بازگشت، عمارتي اعياني ساخت و آن را «اولانا» ناميد (اين کلمه از واژه عربي علانا - مکان - رفيع ما - گرفته شده بود) «در اين خانه نقش مايه‌هاي الحمراء، ريزه‌کاري‌هاي ساده شده هندويي و کاشي کاري ايراني به هم آميخته است وي نسخه‌اي از «بناهاي تاريخي ايران» (پاريس 1867) نوشته «پاسکال ژاويه کاست» را در اختيار داشت، از اين رو عناصر هم چون ستون‌هاي ايوان بالا خانه اولانا و گرته‌برداري‌هاي کرت هال مبتني بر نگاره‌هاي ايراني است که از راه آثار کاست با آن ها آشنا شده بود.»4 بر تأثيرپذيري نقاشان و طراحان آمريکايي از نقوش اسلامي، نام ويليام دمورگان يکي از مشهورترين طراحان امريکايي قرن نوزدهم را نيز بايد افزود که نقش‌هايش تجسم مشرب اسلامي بود.
اما در اروپا، مشهورترين نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنري تبديل شد) تأثيرپذيري کاملي از هنر اسلامي داشتند، هم چون «هنري ماتيس» نقاش فرانسوي (1954-1869) که به تعبيري «اولين و احتمالاً بزرگ‌ترين هنرمندي بود که در کارهاي خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامي در هم آميخت» وي به ديدار نمايشگاه‌هايي چون «2500 قطعه هنر اسلامي» در سال 1893، «نمايشگاه جهاني» 1900، «نمايشگاه 1903» و «نمايشگاه هنر اسلامي در مونيخ» 1910 رفت و به ويژه در اين نمايشگاه آخر چنان شيفته و شيداي هنر اسلامي و شرقي گرديد که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از اين آشنايي، خود را رها شده از «فوويسم» مي‌دانست،5 هدف اصلي در آثارش را کشف و يافتن نور مي‌دانست. پس در همان سال به اسپانيا سفر کرد و مادريد، کوردوبا (قرطبه) سويل (اشبيليه) و گرانادا (غرناطه) را از نزديک ديد. اين سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثيرپذيري او از هنر شرقي و اسلامي را کامل تر نموده و در آثاري چون «خانواده نقاش» متجلي گرديد.
از ديدگاه محققان، اين اثر از قواعد هنر اسلامي و ايراني تأثير گرفته است. فرش پهن شده بر زمين، نيمکت‌هاي راحتي با بالش‌هايي در عقب، پرسپکتيو عمودي و ترکيب‌بندي سه جزيي (به تأثير از نگارگري ايراني) دلايل اين ادعايند: «سفر ماتيس به مراکش در اوايل سال 1912 زمستان 13-1912م، سبب شکل‌گيري بعضي از بيادماندني‌ترين آثار وي گرديد که در عين حال برخي از برانگيزاننده‌ترين تمثال‌هاي معماري مغربي نيز هست. اين علاقه به هنر اسلامي در سراسر عمر طولاني او ادامه داشت و آثاري هم چون کتاب مصور جاز او که در سال 1947 منتشر شد متن و تصوير را به شيوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوييم مستقيماً مبتني بر آن، با هم ترکيب مي‌کند.»6 و اين ماتيس همان است که اشنايدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتيس شرق‌شناسي جاي خود را به شرقي شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکيد کرد: «انسان مي‌تواند بر وجود شباهت‌هايي ميان تابلوي «قهوه‌خانه عربي» و مينياتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر يک هنرمند ايراني قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند. احتمالاً اين اثر را ماتيس، کمي قبل از سفر دومش به تانجر، در نمايشگاه موزه هنرهاي تزئيني پاريس در سال 1913 ديده بود»7
هربرت ريد نيز در کتاب «معني هنر» ارتباط قوي ميان مينياتورهاي ايراني و آثار ماتيس چنين روايت مي‌کند. «در مينياتورهاي ايراني و آثار ماتيس مي‌بينيم که رنگ‌ها به قوي‌ترين و خالص‌ترين کيفيت خود، به وسيله نقاش مشهور انتخاب مي‌شوند و نقاش از آنها نقشي مي‌سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبي رنگ‌ها و نواحي رنگين پديد مي‌آيد.»8
هم چنين تاريخ هنر، روايتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوي (1903-1848) رساله‌اي را براي نقاش ديگر فرانسوي «ژرژ سورا (1891-1859) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود اين کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبي (متوفي1809) بود که به نقاشان جوان توصيه مي‌کند که «بهتر است از بر نقاشي کنيد» و به احتراز تعمدي از ظواهر بيروني سفارش مي‌کند. سنبلزاده به متعلمان مي‌‌‌آموزد که به طرح‌‌‌‌هاي مجرد و رنگ‌هاي اصلي خيالي «در قالب نظريه‌‌اي که از پيش در ذهنتان مهياست» شکل ببخشد. اين سخن به طرز عجيبي يادآور قول نويسندگان قديمي‌‌تر مسلمان در باره قوالب انتزاعي است که در خاطر هنرمندان نقش مي‌‌‌بندد. شايان توجه است که براي توجيه نقاشي انتزاعي مدرن به وجاهت سنتي بصري اسلامي متوسل مي‌شده‌اند، که به نظر چيتمن داراي «معاني سرنوشت‌‌‌سازي براي ماهيت و گسترش هنر انتزاعي از زمان نخستين تجربه‌‌هاي گوگن تا قرن بيستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهيت بسيار غير شمايلي سنت بصري اسلامي به معماران و هنرمندان القا مي‌کرد که «از قوه خيال عالمي جديد بيافرينند... که در بيان خاص خود آکنده از شگفتي و لذت باشد.»9 «هربرت ريد» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله‌اي از گوگن مي‌پردازد که تأثير کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال مي‌توان در آن مشاهده کرد: «براي جوان‌ها خوب است که مدلي داشته باشند اما بگذاريد موقعي که نقاشي ميکنند رويش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشي کنيد چون در اين صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پيروز خواهيد شد.»10
گوگن خود تأثير پذيري عميقي از هنر شرقي داشت آن چنان که از سوي سزان هماره به دليل تقليد از هنرهاي ژاپني تحقير مي‌شد11 اما اين اعتقاد وجود دارد که تأثيرپذيري هنرمندان بزرگي چون گوگن و ماتيس از هنر شرقي و به ويژه هنر اسلامي- ايراني راه را براي بروز يک انقلاب هنري و رجعت از ايستايي هنري به پويايي هنري باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ايجاد ارتباط تنگاتنگ بين رنگ و فرم بود، در گفته‌هايش به صراحت اظهار داشت؛ تصوير قبل از اين که کشتزار يا يک درخت باشد، سطح رنگين درخشاني است که ضرورتاً بايد پيوند آن را با ديگر قسمت‌هاي تصوير يافت و هماهنگ کرد. چنين بياني کيفيت ويژه نقاشي ايراني را به ذهن متبادر مي‌سازد که ضمن ايجاد دنياي مثالي، طراحي را در قالب تصوير عينيت مي‌بخشد که مباني نقاشي نو را در خود جاي داده است. گوگن در جاي ديگر مي‌گويد اگر طالب هستيد رابطه ميان رنگ و فرم را بشناسيد و فرا گيريد به بافته‌‌هاي ايراني توجه کنيد... در اين جاست که به صراحت مي‌توان عنوان کرد که هنرمندان پيش رو اروپايي با پشت کردن به معيارهاي آکادميسم ايستاي غربي و رويکرد به ارزش‌هاي تصوير هنر مشرق زمين توانستند، در سده نوزدهم، راه را براي تکوين هنر نوين باز کنند. پويايي، نوآوري، تحرک و تحول از ويژگي‌هاي هنر نوين است. ريشه‌هاي آن را در تصوير سنّتي ايران مي‌توان يافت. در تصوير سنّتي احساس مي‌شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نيست هم زمان با آن، موضوع نيز به حرکت درمي‌‌‌آيد. با چرخش اين دو و دنياي خيال هنرمند، در تصوير، فضايي غير متعارف و بديع فراهم مي‌آيد كه هنر نو پيوسته در جست‌وجوي آن است.
در پيرامون تأثيرگذاري هنر و معماري اسلامي بر هنر غرب مي‌توان بيش از اين سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقيق و بررسي قرار داد، ليک به دليل جلوگيري از تطويل کلام تنها به يکي ديگر از بارزترين و مشهورترين اين تأثيرات که الگوگيري سکه‌هاي پادشاهان اروپايي از سکه مسلمين است اشاره مي‌کنيم.
در آغاز اين مقال از رشد علوم و فنون اسلامي در اندلس توسط امرايي چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتيم. از کارهاي مهم عبدالرحمن دوم تأسيس دارالضرب و ضرب سکه‌هاي طلا و نقره بود. وي دستور ضرب نقش و نگاري جديد بر اين سکه‌ها را صادر کرده و بدين ترتيب در يک روي سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الي بيدک الخير» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحيم» ضرب مي‌شد و روي ديگر سکه نام امير در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش مي‌بست.
به گفتۀ مورخان در همان دوران حضور مسلمين در اندلس و نيز پس از آن، اين نقش و نگار حتي با همان آيه‌هاي قرآني، مورد استفاده پادشاهان اروپايي و مسيحي بود. به عنوان مثال «آلفونسوي هشتم» (1158-1124) پادشاه کاستيل و ليون سکه‌اي را به نام خود ضرب کرده بود که بر آن چنين جمله‌اي نقش بسته بود:. «amir al katulagin» (امير الکاتوليکين) و نيز پاپ اعظم در روم سکه‌اي را ضرب نمود که به تقليد از مسلمين اسپانيا، جمله «imam al biahal masihiyah»(امام البيعه المسيحيه) يعني رهبر کليساي مسيحيت را بر آن نقش زده بود. اما مهم ترين اين سکه‌ها سکه‌اي است که در تاريخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسيا (796- 757) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول‌الله» کاملاً به چشم مي‌خورد. متن و تصوير زير که در سايت (googel) تحت عنوان (offa rex) قابل دسترسي است، مستند صريحي بر مطلب فوق است.
the center text reads "there is no deity excepet allah, he is the one and only, he has no partner." the text around the circumference reads "muhammad the messenger of allah, sent him with guidance and true religion to make it victories over all (other) religions". obverse: the center text reads "muhammad is the messenger of allah with the nam of the king offa rex weritten upside down within that text. the text around the circumference reads "in the name of allah. this (coin) was minted in 157 a.h (1576.h. corresponds to 773-774 c. e.).
اين سکه هم اکنون در موزه بريتانيا موجود است.
هم چنين نمونه مشخص ديگر يک صليب برنجي ايرلندي است که متعلق به قرن نهم ميلادي است و در مرکز آن با خط کوفي جمله «بسم‌الله» کاملاً به چشم مي‌خورد.
پي نوشت:
1. هنر و معماري اسلامي، شيلابلر و ...، ص350.
2. هندسه و تزئين در معماري اسلامي، ص87.
3. هنر و معماري اسلامي، شيلابلر و ... ص347.
4. «سفر به مراکش اين امکان را برايم فراهم ساخت که پيوند لازم را ميان دنياي برون (طبيعت) و ذهنياتم برقرار سازم و از نظريه‌پردازهاي محدودي هم چون فوويسم، رهايي يابم» حسيني، مهدي، نقاشان نوين و مشرق زمين، ص18، جزوه درسي دانشگاه هنر.
5. هنر و معماري اسلامي، شيلابلر و...، ص350.
6. به نقل از کتاب هنر مدرن (بررسي و تحليل هنر معاصر جهان) مرتضي گودرزي ديباج، ص196، نشر سوره مهر، تهران 1381.
7. ريد، هربرت، معني هنر، ترجمه نجف دريابندري، ص41، شرکت انتشارات علمي و فرهنگي، تهران، 1374، چاپ پنجم.
8. هندسه و تزئين در معماري اسلامي، ص287.
9. ريد، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمدتقي فرامرزي، ص39، نشر نگاه، تهران، 1347، چاپ دوم.
10. «گوگن نقاش نيست بلکه فقط سازندۀ عروسک‌هاي ژاپني است» ولار، آمبراز، زندگي و هنر سزان، ترجمه علي‌اکبر معصوم بيگي، ص198، تهران نشر نگاه، 1369.
11. حسيني، مهدي، نقاشان نوين و مشرق زمين، ص11، دانشگاه هنر.
........
منبع: كتاب حکمت هنر، زيبايي (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامي.
منبع الکترونيک: باشگاه انديشه www.bashgah.net