گرچه وحدت خود یك حقیقت كاملاً عینی است، به نظر انسان یك مفهوم ذهنی و انتزاعی جلوه می كند. این امر و نیز یكی كه از روحیه و طرز تفكر مردم سامی نژاد برمی خیزد علت انتزاعی بودن بودن هنر اسلامی است. اسلام مبتنی بر توحید است و وحدت را نمی توان با هیچ تصویر و نمودار ساخت و بیان كرد. لكن به كار بردن تصویر در هنر اسلاشمی بكلی منع نشده است. در هنری كه اختصاص به امور دینی ندارد می توان از تصویر استفاده كرد به شرطی كه تصویر خداوند و یا صورت پیغمبر اسلام (ص) نباشد. تصویری كه سایه می افكند استثنائاً جایز است به شرطی كه یك تصویر هندسی از حیوانات باشد. چنانكه در آثار معماری قصور و جواهرات و تزئینات دیده می شود. پس از فتح مكه، پیغمبر (ص) اول دستور دادند همه بت هایی كه اعراب در صحن كعبه ساخته بودند شكسته شود و سپس وارد خانه خدا شدند. دیوارهای كعبه به وسیله یك نقاش رومی (از بیزانس) نقاشی شده بود و روی دیوارهای آن بین تصاویر مختلف، تصویر حضرت ابراهیم (ع) بود در حالی كه با چند تیر مشغول به پیشگویی بود و نیز تصویر حضرت مریم (ع) با حضرت عیسی (ع)، پیغمبر (ص) دست خود را روی این تصویر نهادند و دستور دادند بقیه تصاویر از بین برده شود. تصویر حیوانات و نباتات به طور كلی جایز است، لكن فقط طرحهای هندسی گیاهی است كه واقعاً متعلق به هنر دینی اسلام است. وجود نداشتن تصاویر در مساجد در مرتبه اول یك هدف منفی دارد و آن از میان برداشتن هر گونه حضوری است كه ممكن است در مقابل «حضور نامرئی» خداوند جلوه كند و باعث اشتباه و خطا شود؛ به علت نقصی كه در هر تمثیل و رمز وجود دارد. در مرتبه ثانی وجود نداشتن تصویر یك هدف و غایت مثبت دارد كه آن تأكید جنبه تنزیه باریتعالی است بدین معنی كه ذات مقدس او را نمی توان با هیچ چیز سنجید.
بنا به نظر اسلامی كه اساس آن در شهاده اول «لااله الاالله» بیان شده است منشأ هرگونه خطا از این سرچشمه می گیرد كه نسبی و مقید به عنوان مطلق تلقی می شود و بنابراین به آنچه نسبی و مقید است یك استقلال وجودی دیده شود كه در واقع از او نیست و فقط متعلق به مطلق است. و همان خیال و به صورت دقیق تر وهم است كه انسان را به این اشتباه می كشاند. مسلمانان در هنر تصویری یكی از انواع آشكار و مسری این خطا را می بینند، زیرا به نظر آنان حتی اگر یك تصویر نمودار و مبین الوهیت نباشد باز هم باعث اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت می شود. مثلاً در مورد تصویر یك حیوان واقعیت پایین تر سنگ مرده واقعیت می شود برتر گوشت و خون زنده را غصب می كند. دارویی كه این مرض گیجی و اشتباه را علاج می كند حكمت است كه هرچیز را در جای خود قرار می دهد. در هنر به كاربردن حكمت یعنی درك این حقیقت كه هر اثر هنری باید طبق قوانینی ساخته و پرداخته شود كه آن اثر از آن به وجود آمده است حكم فرمایی می كند، و این قوانین باید بیان شود و آشكار باشد نه اینكه كتمان شود و در حجاب مستور ماند. مثلاً معماری باید اعتدال متوازن را نشان دهد و باید مانند یك بلور كه به صورت صحیح تشكل یافته است یك نمونه كامل از مادهبیجان و حیات باشد.
این مثال محتاج به مختصر بیان است ما می دانیم كه بعضی مردم معماری اسلامی را مورد انتقاد قرار می دهند چون برعكس معماری دوره رنسانس انسان را متوجه عملی كه هر قسمت از ساختمان انجام می دهد نمی سازد. در یك بنای دوره رنسانس مثلاً آن نقاطی كه باید بیشتر وزن را حمل كند و نیز خطوطی كه وزن عمارت را نگاه می دارد تقویت شده و در نتیجه، این عناصر یك جنبه «آگاهی زنده» یافته است. همین امر از نظر اسلامی باز یك اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت و نداشتن صداقت عقلی و فكری است. اگر ستونهای لطیف و نازك بتواند یك گنبد را نگاه دارد چه فایده دارد تصنعاً به آن یك وضع و فشار داد كه به هرحال از آن جمادات طبیعی نیست؟
نیز معماری اسلامی سعی نمی كند كه سنگینی طبیعی سنگ را با نشان دادن یك حركت صعودی در سنگ مرتفع سازد. چنانكه در معماری گوتیك متداول است. اعتدال بی حركت مستلزم عدم حركت است لكن در معماری اسلامی ماده سنگین و بی شكل با حكاكی طرحهای تزیینی زخرفی و اسلیمی و حجاری به اشكال مقنرس و مشكب سبكی شبیه به اشیاء حاكی ماوراء یافته است. و بدین وسیله نور بر هزار جهت تابیده و سنگ و گچ را مبدل به یك جوهرقیمتی می سازد. طاقهای مسلسل حیاط الحمراء و برخی مساجد مغرب ( مراكش و الجزیره و غیره ) یك احساس آرامش و صفای كامل می بخشد و به نظر می رسد كه آنها از اشعه های درخشان نور بافته شده است و در واقع نور است كه به بلور مبدل شده است. انسان فكر می كند كه ماده درونی اطاقهای پیوسته اصلا سنگ نیست بلكه نور الهی است و آن عقل خلاق است كه به صورت اسرار آمیزی در همه چیز منزل دارد. این امر ثابت می كند كه عینت ( ابژ كتیویته ) هنر اسلامی یعنی وجود نداشتن هرگونه میل ذهنی و درونی(یا سوبژ كتیو ) یا « انگیزه احساسات باطنی » هیچ رابطه ای با روش استدلالی صرف یا راسیونالیزم ندارد، و راسیونالیسم چیست مگر محدود كردن عقل به حدود بشری؟ و همین محدودیت است كه در معماری رنسانس و تعبیر«درونی و زنده » كه در آن دوره از معماری شده است، نمودار است، و طبق آن سنگ را به نحوی به كار می برند كه انگار دارای برخی خصائص بشری و روانی است.
این راسیونالیزم فقط یك پله از شهوت های انفرادی دور است و یك پله دیگر ما را به مفهوم مكانیكی جهان می رساند. هیچ یك از این تمایلات در هنر اسلامی كه اصل منطقی آن همیشه غیرانفرادی و كیفی و معنوی است وجود ندارد. بلكه طبق نظر اسلامی عقل، اول از همه آن آلت درك است كه به وسیله آن انسان حقایق منزل را می پذیرد؛ حقایقی كه خود نه غیر استدلالی است و نه صرفاً استدلالی. شرافت عقل و هنر در همین است. بنابراین، گفتار برخی استادان هنر اسلامی كه هنر از عقل یا از علم سرچشمه می گیرد، به هیچ وجه نمی رساند كه این «راسیونالیست » است و از ذوق معنوی منقطع است بلكه مقصود آنان درست برعكس این است. همچنین مطابق با قول استادان اسلامی كه مؤید این امر است می توان گفت كه هنر عبارت است از ساختن و پرداختن اشیاء مطابق با طبیعت و فطرت آنها كه بالقوه زیبا است چون از دست خداوند آمده است. هنر یعنی ماده را شرافت و اصالت بخشیدن. اینها اصولی است كه می توان در صنایع و هنرهای فرعی تر نیز یافت؛ مثلاًدر قالی بافی كه تا این حد در جهان اسلامی عمومیت دارد؛ محدود ساختن این هنر به طرحهای هندسی و فقدان هرگونه شكلی كه بتوان آن را واقعاً تصویر خواند به هیچ وجه مانع خلاقیت و حاصل خیزی نشده است بلكه برعكس هر قطعه ـ مگر برای بازار اروپایی تهیه شده باشد ـ شادی و سرور هنرمندی را كه آن را بافته است جلوه گرمی سازد. صنعت قالی كه با گره بافته شده است به ظن قوی از مردم صحراگرد و بادیه نشین سرچشمه گرفته است و بهترین نمونه این فن در قالیهای این مردم یافت می شود. این نكته از لحاظ روح اسلام حائز اهمیت فراوان است. چون روح اسلام در مرتبه معنوی منطبق با روحیه مردم صحراگرد است در مرتبه روانی، احساس عمیق ناپایداری این دنیا و دقت و فشردگی فكری فكر و نبوغ برای وزن از خصائص صحرا گردان است.
نشانه هایی از روحیه صحراگردی را می توان در معماری مشاهده كرد؛ گرچه این هنر متعلق به مردم شهر نشین است بنابراین عناصر ساختمانی مانند ستونها و طاق های ضربی و دروازه های هر یك تا حدی مستقل است با وجود اینكه عمارت به طور كلی دارای وحدت است. بین قسمت های ساختمان یك پیوستگی وجود ندارد. هنگامی كه باید از تكرار اجتناب ورزید، گرچه تكرار همیشه بد نیست، این امر به وسیله تغییر تدریجی شكل ستونها و طاقهای ضربی و یا قسمت های برجسته دیگر معماری انجام نمی گیرد بلكه به وسیله تضادهای شدید متناوب عملی می شود. مسجد دوره اول اسلام كه یك تالار بزرگ نماز با یك سقف عریض مسطح است كه به وسیله یك عده ستون هائی كه واقعاً مانند یك نخلستان است نگاه داشته شده است، انسان را به یاد محیط صحراگردان می اندازد. آرامگاه های گنبددار با پایه های مربع با روح صحراگردی هماهنگ است، از آن جا كه دارای دقت و فشردگی صوری می باشد. وانگهی نبوغ هندسی كه با این قدرت در هنر اسلامی جلوه می كند مستقیماً از آن نوع تفكری سرچشمه می گیرد كه مخصوص اسلام است و اساطیری (میتولوژیك) نیست بلكه انتزاعی است. نمی توان بیانی از حقیقت منتزع تر و دورتر از نظر اساطیری از عقیدة به توحید كه پایة تمام نظرگاه اسلامی است به دست آورد. اكنون باید توجه كرد كه هیچ تمثیل و رمزی در جهان مشهودات برای بیان پیچیدگی درونی وحدت و انتقال از وحدت تقسیم و تكثیر ناپذیر به «وحدت در كثرت » و یا «كثرت در وحدت» بهتر از سلسله طرحهای هندسی در یك دایره یا كثیرالسطوحها در یك كره نیست.
در هر سرزمینی كه اسلام انواع قبلی معماری را خود جذب كرد، مانند امپراطوری بیزانس (روم) و ایران و هندوستان، صور و اشكال موجود به سوی دقت بیشتر هندسی توسعه یافت. این امر نه كمی است و نه مكانیكی بلكه كیفی است چنان كه از زیبایی كه نتیجه آن است آشكار می شود. بدون شك در هندوستان است كه شدیدترین تضاد بین معماری محلی و آرمانهای هنری فاتحان اسلامی وجود دارد. معماری هند در عین حال كه خشن و پیچیده است، ساده و غنی است مانند یك كوه مقدس پر از غارهای مخفی، در حالی كه معماری اسلامی متمایل به روشنی و وضوح و اعتدال و متانت است هر جا كه هنر اسلامی اتفاقاً اصول معماری هندو را برای مقاصد خود به كار برده است، قدرت و «نیروی زمینی» مبدل به سبكی بیشتر شده است. معماری اسلامی از بدو امر برخی عوامل معماری هندو بودایی را در خود جذب كرد، لكن این عوامل غیرمستقیم از طریق هنرهای ایرانی و رومی (بیزانس) به اسلام رسید. تمدن اسلامی فقط در ادوار بعد با تمدن هند تماس مستقیم حاصل كرد. برخی از ابنیه اسلامی هند در زمره كامل ترین ابنیه ای است كه تاكنون ساخته شده است. هیچ معماری دیگری بر آن برتری نیافته و از آن تجاوز نكرده است. لكن معماری اسلامی بیشتر در بلاد مغرب اسلام نبوغ خاص خود را حفظ كرده است.
در این بلاد یعنی در الجزایر و مراكش و اندلس معماری به یك مرتبه تكامل بلوری رسیده است كه درون مساجد و قصرها را مبدل به یك واحه طراوت و تازگی می كند و آن را به صورت جهانی درآورد؛ صاف و روشن و حتی می توان گفت دارای احساس سعادت سعادت جاویدانی كه در یك وجود دارد. در این كلام كه به حضرت علی (ع) نسبت داده شده است به تشبیه بین طبیعت بلور و تكامل معنوی اشاره شده است. «محمد (ص) بشر است لكن نه مانند بشرهای دیگر بلكه مانند یاقوت بین احجار»، «محمد بشر كالبشر بل هو كالیاقوت بین الحجز. » این تشبیه همچنین نقطة پیوستگی معماری را به كیمیا نشان می دهد. جذب عوامل روحی در معماری اسلامی به بهترین وجهی در تغییراتی كه ترك ها روی اسلوب ایاصوفیا داده اند نمودار است. چنانكه نزد همه معروف است، ایاصوفیا از یك گنبد مركزی عظیم كه در پهلوی آن دو نیمه گنبد كه به نوبه خود به وسیله چند محراب طاقدار بسط یافته است تشكیل شده است روی هم رفته این بنا فضایی را به وجود می آورد كه طول آن از عرضش بیشتر است. فضائی كه نسبت های تقریباً غیرقابل درك آن حدودی ندارد چون هیچ محل اتصال نمایان در آن دیده نمی شود.
معماری اسلامی مانند سینان این اسلوب مركزی گنبد مركزی را كه به وسیله چند گنبد دیگر بسط یافته است اتخاذ كرده و آن را به نتایج نوینی رسانیدند كه تصور آن صرفاً هندسی است. یكی از بهترین آنان مسجد سلیمیه در آدرناست كه گنبد وسیع آن روی هشت گوشی قرار دارد كه از دیوارهایی كه متناوباً مستقیم و به صورت محراب انحنا یافته است تشكیل شده است. نتیجه یك دستگاه سطح های كوچك منحنی است یا زوایای تقاطعی كه خیلی مشخص است. این تبدیل كردن طرح ایاصوفیا را می توان با مهیا كردن یك سنگ قیمتی كه صیقل دادن منظم تر و درخشان تر كرده است سنجید.
از درون، گنبد چنین مسجدی بطور غیرمتناهی به سوی بالا حركت نمی كند و در عین حال روی ستون های خود هم سنگینی نمی كند. در معماری اسلامی هیچ چیز حاكی از زور و فشار و كوشش نیست. هیچ كششی وجود ندارد و بین آسمان و زمین تناقضی نیست. در یك مسجد انسان احساس نمی كند كه آسمان از بالا نزول می كند چنانكه در ایاصوفیا احساس می شود و نیز میل به ثبوت كه در كلیساهای گوتیك دیده می شود وجود ندارد. به دلیل سكون و عدم حركت است كه محیط مسجد از همة اشیاء فانی ممتاز است. در مسجد انسان در بی نهایت، همینجا و هم اكنون، زندگی می كند و از قید هرگونه تمایل و كشش آزاد است. آن یك آرامشی و استراحتی است كه از هر اشتیاق و میل رهایی یافته است. نكته شاخص بیرون مساجد تركی تقابلی است كه در ایاصوفیا آن قدر دیده نمی شود، بین نیم كره گنبد و برجهای نوك تیز مناره ها، یك تركیب از آرامش و آگاهی وانتباه، از تسلیم شدن و سرفرود آوردن و بطور فعال شركت كردن و همراه بودن.
در طرحهای اسلیمی یا زخرف (آرابسك ) كه یك ساخته مختص اسلام است؛ نبوغ هندسی با نبوغ صحراگردی توأم شده است. زخرف یك نوع جدول تزیینی است كه در آن منطق با پیوستگی زنده وزن توأم شده است و از دو عنصر تركیب یافته است، طرحهای در هم بافته و طرحهای نباتی. طرحهای در هم بافته اساساً نمودار تفكر هندسی است در حالیكه طرحهای نباتی نشانه ترسیم وزن است، و چون از صور و اشكال مارپیچ تركیب یافته است شاید بتوان گفت كمتر از گیاه واقعی اخذ شده تا از یك شیوه صرفاً خطی. تزیینات مارپیچ و حیواناتی كه علامت و نشانه اشیاء خاص است، و شاخ و برگهای درخت را همچنین می توان در هنر صحرا نشینان سرتاسر آسیا یافت. نیز زخرف شاهد روح تركیب و تلفیق است كه مخصوص اسلام است و به نیروی اسلام برای جذب میراث های كاملاً متفاوت گواه است. در هنر تزیینی خود، اسلام در واقع میراث تزیینی بسیاری از ملل را جذب كرده است و آنها را بدون شك یك نواخت ساخته است و به كلی ترین جنبه خود را تعمیم داده است. لكن در عین حال آنها را شاید بتوان گفت یك نوع وضوح عقلی بخشیده است.
شریف ترین هنر بصری در جهان اسلامی خطاطی است و مخصوصاً نوشتن متن قرآن كریم كه نفس هنر دینی به شمار می آید و می توان گفت كه نحوی سهم و اهمیت آن در اسلام مطابق است با كشیدن شمایل در هنر مسیحی، زیرا آن نمودار «ظرف» مشهود كلام الهی است. در كتیبه های دینی الفبای عربی در بسیاری از موارد با زخرف و مخصوصاً طرحهای نباتی به این نحو قسمتی از تمثیل آسیایی درخت جهانی را به دست آورده است، درختی كه برگهای آن مطابق با كلمات كتاب آسمانی می باشد. لكن علاوه براین تركیبات خط عربی در خود دارای امكانات تزیینی است كه شكوه و زیبایی آن بی حد و حصر است. این خط ممكن است از یك خط مستطیل مجلل كه بوسیله خطوط عمودی ستون شكل حتی بیشتر اعتدال و توازن یافته است تا مارپیچ ترین و روانترین خطوط تغییر كند. كتیبه های منقش كه بر دیوار درونی جایگاه نماز قرار دارد و یا دور محراب را گرفته است شخص مؤمن را نه تنها به یاد معنی كلمات آن می اندازد بلكه او را متوجه وزن اشكال و صور روحانی آن وفیضان با جلال و قدرت وحی الهی نیز می كند. محراب كه در جهت مكه قرار گرفته است آن درگاهی یا مشكات است كه آنجا امام ایستاده و نماز می گزارد در حالیكه دیگران پشت او حركاتش را تكرار می كنند.
عمل مشكات در مرحله اول از جهت صوت است بدین معنی كه صوتی را كه در آن خوانده شود منعكس می سازد و در عین حال انسان را به یاد محراب كلیسا یا «مقدس ترین مكان»، كلیسا می اندازد و شكل آن به صورت كوچكتر تكرار می كند. این انطباق با حضور چراغی كه در جلوی محراب آویزان است تمثیلاً تقویت می یابد و این چراغ به خاطر می آورد مشكاتی را كه در قرآن كریم (سوره نور، آیه 35) بدان اشاره شده است:« الله نور السموات دالارض مثل نوره كمشكوه فیها مصباح فی زجاجه كانها كوكب دری... » این نكته ای است كه ظاهراً بین معنی تمثیلی مسجد و كلیسا و كنیسه یهودی و شاید همچنین معید پارسیان مشترك باشد این طرح در بسیاری از قالیچه هایی كه مخصوص نماز بافته اند تكرار شده است، لكن چراغ همیشه در این طرحها وجود ندارد، از آنجایی كه تمثیل آن مشكات ضروری نیست. برگردیم به جنبه صوتی محراب. همان انعكاس كلام الهی درطی نماز است كه آنرا تمثیل و نشانه حضور خداوند می سازد. بنابراین وجود چراغ كاملاً فرعی است. و می توان گفت مربوط به آداب و رسوم مذهبی است. گوش ماهی كه تزیین برخی از قدیمی ترین محراب نماز است به عنوان یك عامل معماری از هنر یونانی اخذ شده است و چنین به نظر می رسد كه به یك رمز و تمثیل خیلی قدیمی اشاره می كند كه طبق آن گوش ماهی و مروارید الاقدم فالاقد با گوش انسان و كلام الهی متناظر است.
معجزه اسلام كلام الهی است كه مستقیماً در قرآن كریم نازل شده و با خواندن در مراسم عبادی به «فعلیت» می رسد، و در اینجاست كه می توان اصل بت شكنی اسلام را یافت. بت شكنی اسلامی یك جنبة دیگر هم دارد. از آنجا كه انسان مطابق صورت خداوند خلق شده است كفر است كه این صورت تقلید شود. لكن این نظر نتیجة منع به كاربردن تصویر است و نه علت آن. كلام الهی باید یك بیان شفاهی باقی بماند و بدین طریق دفعی و بدون تجسم باشد مانند خود فعل خلاق. فقط بدین نحو می تواند قدرت یادآورنده و احضار كننده خود را پاك و منزه نگاه دارد بدون اینكه تازگی و طراوت بی عیب و لك خود را با تماس با ماده محسوس از دست دهد، ماده ایكه به صنایع شكلیكه و به صور و اشكال آنان كه از یك نسل به نسل دیگر منتقل می شود یك آشنایی و نزدیكی كه دسترسی بآن زیاده از حد است می بخشد. از آنجا كه كلمه شفاهی در زمان ظهور می كند و نه در مكان، از فسادی كه زمان در اشیائی كه در مكان است به وجود می آورد مصون می ماند. صحرانشینان این امر را می دانند و برای حفظ و بقای خود به كلمه شفاهی متوسل می شوند نه به تصاویر. اسلام این قناعت بیان را كه برای تمام مردم مهاجر و كوچ كن و مخصوصاً صحرانشینان سامی طبیعی است در مرتبه و مقام معنوی منعكس ساخته است. در عوض اسلام به محیط انسان و مخصوصاً معماری یك جنبه اعتدال و متانت و روشنی عقلانی می بخشد و بدین نحو را انسان را خاطرنشان می سازد كه همه چیز اثر حقیقت الهی است.
بنا به نظر اسلامی كه اساس آن در شهاده اول «لااله الاالله» بیان شده است منشأ هرگونه خطا از این سرچشمه می گیرد كه نسبی و مقید به عنوان مطلق تلقی می شود و بنابراین به آنچه نسبی و مقید است یك استقلال وجودی دیده شود كه در واقع از او نیست و فقط متعلق به مطلق است. و همان خیال و به صورت دقیق تر وهم است كه انسان را به این اشتباه می كشاند. مسلمانان در هنر تصویری یكی از انواع آشكار و مسری این خطا را می بینند، زیرا به نظر آنان حتی اگر یك تصویر نمودار و مبین الوهیت نباشد باز هم باعث اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت می شود. مثلاً در مورد تصویر یك حیوان واقعیت پایین تر سنگ مرده واقعیت می شود برتر گوشت و خون زنده را غصب می كند. دارویی كه این مرض گیجی و اشتباه را علاج می كند حكمت است كه هرچیز را در جای خود قرار می دهد. در هنر به كاربردن حكمت یعنی درك این حقیقت كه هر اثر هنری باید طبق قوانینی ساخته و پرداخته شود كه آن اثر از آن به وجود آمده است حكم فرمایی می كند، و این قوانین باید بیان شود و آشكار باشد نه اینكه كتمان شود و در حجاب مستور ماند. مثلاً معماری باید اعتدال متوازن را نشان دهد و باید مانند یك بلور كه به صورت صحیح تشكل یافته است یك نمونه كامل از مادهبیجان و حیات باشد.
این مثال محتاج به مختصر بیان است ما می دانیم كه بعضی مردم معماری اسلامی را مورد انتقاد قرار می دهند چون برعكس معماری دوره رنسانس انسان را متوجه عملی كه هر قسمت از ساختمان انجام می دهد نمی سازد. در یك بنای دوره رنسانس مثلاً آن نقاطی كه باید بیشتر وزن را حمل كند و نیز خطوطی كه وزن عمارت را نگاه می دارد تقویت شده و در نتیجه، این عناصر یك جنبه «آگاهی زنده» یافته است. همین امر از نظر اسلامی باز یك اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت و نداشتن صداقت عقلی و فكری است. اگر ستونهای لطیف و نازك بتواند یك گنبد را نگاه دارد چه فایده دارد تصنعاً به آن یك وضع و فشار داد كه به هرحال از آن جمادات طبیعی نیست؟
نیز معماری اسلامی سعی نمی كند كه سنگینی طبیعی سنگ را با نشان دادن یك حركت صعودی در سنگ مرتفع سازد. چنانكه در معماری گوتیك متداول است. اعتدال بی حركت مستلزم عدم حركت است لكن در معماری اسلامی ماده سنگین و بی شكل با حكاكی طرحهای تزیینی زخرفی و اسلیمی و حجاری به اشكال مقنرس و مشكب سبكی شبیه به اشیاء حاكی ماوراء یافته است. و بدین وسیله نور بر هزار جهت تابیده و سنگ و گچ را مبدل به یك جوهرقیمتی می سازد. طاقهای مسلسل حیاط الحمراء و برخی مساجد مغرب ( مراكش و الجزیره و غیره ) یك احساس آرامش و صفای كامل می بخشد و به نظر می رسد كه آنها از اشعه های درخشان نور بافته شده است و در واقع نور است كه به بلور مبدل شده است. انسان فكر می كند كه ماده درونی اطاقهای پیوسته اصلا سنگ نیست بلكه نور الهی است و آن عقل خلاق است كه به صورت اسرار آمیزی در همه چیز منزل دارد. این امر ثابت می كند كه عینت ( ابژ كتیویته ) هنر اسلامی یعنی وجود نداشتن هرگونه میل ذهنی و درونی(یا سوبژ كتیو ) یا « انگیزه احساسات باطنی » هیچ رابطه ای با روش استدلالی صرف یا راسیونالیزم ندارد، و راسیونالیسم چیست مگر محدود كردن عقل به حدود بشری؟ و همین محدودیت است كه در معماری رنسانس و تعبیر«درونی و زنده » كه در آن دوره از معماری شده است، نمودار است، و طبق آن سنگ را به نحوی به كار می برند كه انگار دارای برخی خصائص بشری و روانی است.
این راسیونالیزم فقط یك پله از شهوت های انفرادی دور است و یك پله دیگر ما را به مفهوم مكانیكی جهان می رساند. هیچ یك از این تمایلات در هنر اسلامی كه اصل منطقی آن همیشه غیرانفرادی و كیفی و معنوی است وجود ندارد. بلكه طبق نظر اسلامی عقل، اول از همه آن آلت درك است كه به وسیله آن انسان حقایق منزل را می پذیرد؛ حقایقی كه خود نه غیر استدلالی است و نه صرفاً استدلالی. شرافت عقل و هنر در همین است. بنابراین، گفتار برخی استادان هنر اسلامی كه هنر از عقل یا از علم سرچشمه می گیرد، به هیچ وجه نمی رساند كه این «راسیونالیست » است و از ذوق معنوی منقطع است بلكه مقصود آنان درست برعكس این است. همچنین مطابق با قول استادان اسلامی كه مؤید این امر است می توان گفت كه هنر عبارت است از ساختن و پرداختن اشیاء مطابق با طبیعت و فطرت آنها كه بالقوه زیبا است چون از دست خداوند آمده است. هنر یعنی ماده را شرافت و اصالت بخشیدن. اینها اصولی است كه می توان در صنایع و هنرهای فرعی تر نیز یافت؛ مثلاًدر قالی بافی كه تا این حد در جهان اسلامی عمومیت دارد؛ محدود ساختن این هنر به طرحهای هندسی و فقدان هرگونه شكلی كه بتوان آن را واقعاً تصویر خواند به هیچ وجه مانع خلاقیت و حاصل خیزی نشده است بلكه برعكس هر قطعه ـ مگر برای بازار اروپایی تهیه شده باشد ـ شادی و سرور هنرمندی را كه آن را بافته است جلوه گرمی سازد. صنعت قالی كه با گره بافته شده است به ظن قوی از مردم صحراگرد و بادیه نشین سرچشمه گرفته است و بهترین نمونه این فن در قالیهای این مردم یافت می شود. این نكته از لحاظ روح اسلام حائز اهمیت فراوان است. چون روح اسلام در مرتبه معنوی منطبق با روحیه مردم صحراگرد است در مرتبه روانی، احساس عمیق ناپایداری این دنیا و دقت و فشردگی فكری فكر و نبوغ برای وزن از خصائص صحرا گردان است.
نشانه هایی از روحیه صحراگردی را می توان در معماری مشاهده كرد؛ گرچه این هنر متعلق به مردم شهر نشین است بنابراین عناصر ساختمانی مانند ستونها و طاق های ضربی و دروازه های هر یك تا حدی مستقل است با وجود اینكه عمارت به طور كلی دارای وحدت است. بین قسمت های ساختمان یك پیوستگی وجود ندارد. هنگامی كه باید از تكرار اجتناب ورزید، گرچه تكرار همیشه بد نیست، این امر به وسیله تغییر تدریجی شكل ستونها و طاقهای ضربی و یا قسمت های برجسته دیگر معماری انجام نمی گیرد بلكه به وسیله تضادهای شدید متناوب عملی می شود. مسجد دوره اول اسلام كه یك تالار بزرگ نماز با یك سقف عریض مسطح است كه به وسیله یك عده ستون هائی كه واقعاً مانند یك نخلستان است نگاه داشته شده است، انسان را به یاد محیط صحراگردان می اندازد. آرامگاه های گنبددار با پایه های مربع با روح صحراگردی هماهنگ است، از آن جا كه دارای دقت و فشردگی صوری می باشد. وانگهی نبوغ هندسی كه با این قدرت در هنر اسلامی جلوه می كند مستقیماً از آن نوع تفكری سرچشمه می گیرد كه مخصوص اسلام است و اساطیری (میتولوژیك) نیست بلكه انتزاعی است. نمی توان بیانی از حقیقت منتزع تر و دورتر از نظر اساطیری از عقیدة به توحید كه پایة تمام نظرگاه اسلامی است به دست آورد. اكنون باید توجه كرد كه هیچ تمثیل و رمزی در جهان مشهودات برای بیان پیچیدگی درونی وحدت و انتقال از وحدت تقسیم و تكثیر ناپذیر به «وحدت در كثرت » و یا «كثرت در وحدت» بهتر از سلسله طرحهای هندسی در یك دایره یا كثیرالسطوحها در یك كره نیست.
در هر سرزمینی كه اسلام انواع قبلی معماری را خود جذب كرد، مانند امپراطوری بیزانس (روم) و ایران و هندوستان، صور و اشكال موجود به سوی دقت بیشتر هندسی توسعه یافت. این امر نه كمی است و نه مكانیكی بلكه كیفی است چنان كه از زیبایی كه نتیجه آن است آشكار می شود. بدون شك در هندوستان است كه شدیدترین تضاد بین معماری محلی و آرمانهای هنری فاتحان اسلامی وجود دارد. معماری هند در عین حال كه خشن و پیچیده است، ساده و غنی است مانند یك كوه مقدس پر از غارهای مخفی، در حالی كه معماری اسلامی متمایل به روشنی و وضوح و اعتدال و متانت است هر جا كه هنر اسلامی اتفاقاً اصول معماری هندو را برای مقاصد خود به كار برده است، قدرت و «نیروی زمینی» مبدل به سبكی بیشتر شده است. معماری اسلامی از بدو امر برخی عوامل معماری هندو بودایی را در خود جذب كرد، لكن این عوامل غیرمستقیم از طریق هنرهای ایرانی و رومی (بیزانس) به اسلام رسید. تمدن اسلامی فقط در ادوار بعد با تمدن هند تماس مستقیم حاصل كرد. برخی از ابنیه اسلامی هند در زمره كامل ترین ابنیه ای است كه تاكنون ساخته شده است. هیچ معماری دیگری بر آن برتری نیافته و از آن تجاوز نكرده است. لكن معماری اسلامی بیشتر در بلاد مغرب اسلام نبوغ خاص خود را حفظ كرده است.
در این بلاد یعنی در الجزایر و مراكش و اندلس معماری به یك مرتبه تكامل بلوری رسیده است كه درون مساجد و قصرها را مبدل به یك واحه طراوت و تازگی می كند و آن را به صورت جهانی درآورد؛ صاف و روشن و حتی می توان گفت دارای احساس سعادت سعادت جاویدانی كه در یك وجود دارد. در این كلام كه به حضرت علی (ع) نسبت داده شده است به تشبیه بین طبیعت بلور و تكامل معنوی اشاره شده است. «محمد (ص) بشر است لكن نه مانند بشرهای دیگر بلكه مانند یاقوت بین احجار»، «محمد بشر كالبشر بل هو كالیاقوت بین الحجز. » این تشبیه همچنین نقطة پیوستگی معماری را به كیمیا نشان می دهد. جذب عوامل روحی در معماری اسلامی به بهترین وجهی در تغییراتی كه ترك ها روی اسلوب ایاصوفیا داده اند نمودار است. چنانكه نزد همه معروف است، ایاصوفیا از یك گنبد مركزی عظیم كه در پهلوی آن دو نیمه گنبد كه به نوبه خود به وسیله چند محراب طاقدار بسط یافته است تشكیل شده است روی هم رفته این بنا فضایی را به وجود می آورد كه طول آن از عرضش بیشتر است. فضائی كه نسبت های تقریباً غیرقابل درك آن حدودی ندارد چون هیچ محل اتصال نمایان در آن دیده نمی شود.
معماری اسلامی مانند سینان این اسلوب مركزی گنبد مركزی را كه به وسیله چند گنبد دیگر بسط یافته است اتخاذ كرده و آن را به نتایج نوینی رسانیدند كه تصور آن صرفاً هندسی است. یكی از بهترین آنان مسجد سلیمیه در آدرناست كه گنبد وسیع آن روی هشت گوشی قرار دارد كه از دیوارهایی كه متناوباً مستقیم و به صورت محراب انحنا یافته است تشكیل شده است. نتیجه یك دستگاه سطح های كوچك منحنی است یا زوایای تقاطعی كه خیلی مشخص است. این تبدیل كردن طرح ایاصوفیا را می توان با مهیا كردن یك سنگ قیمتی كه صیقل دادن منظم تر و درخشان تر كرده است سنجید.
از درون، گنبد چنین مسجدی بطور غیرمتناهی به سوی بالا حركت نمی كند و در عین حال روی ستون های خود هم سنگینی نمی كند. در معماری اسلامی هیچ چیز حاكی از زور و فشار و كوشش نیست. هیچ كششی وجود ندارد و بین آسمان و زمین تناقضی نیست. در یك مسجد انسان احساس نمی كند كه آسمان از بالا نزول می كند چنانكه در ایاصوفیا احساس می شود و نیز میل به ثبوت كه در كلیساهای گوتیك دیده می شود وجود ندارد. به دلیل سكون و عدم حركت است كه محیط مسجد از همة اشیاء فانی ممتاز است. در مسجد انسان در بی نهایت، همینجا و هم اكنون، زندگی می كند و از قید هرگونه تمایل و كشش آزاد است. آن یك آرامشی و استراحتی است كه از هر اشتیاق و میل رهایی یافته است. نكته شاخص بیرون مساجد تركی تقابلی است كه در ایاصوفیا آن قدر دیده نمی شود، بین نیم كره گنبد و برجهای نوك تیز مناره ها، یك تركیب از آرامش و آگاهی وانتباه، از تسلیم شدن و سرفرود آوردن و بطور فعال شركت كردن و همراه بودن.
در طرحهای اسلیمی یا زخرف (آرابسك ) كه یك ساخته مختص اسلام است؛ نبوغ هندسی با نبوغ صحراگردی توأم شده است. زخرف یك نوع جدول تزیینی است كه در آن منطق با پیوستگی زنده وزن توأم شده است و از دو عنصر تركیب یافته است، طرحهای در هم بافته و طرحهای نباتی. طرحهای در هم بافته اساساً نمودار تفكر هندسی است در حالیكه طرحهای نباتی نشانه ترسیم وزن است، و چون از صور و اشكال مارپیچ تركیب یافته است شاید بتوان گفت كمتر از گیاه واقعی اخذ شده تا از یك شیوه صرفاً خطی. تزیینات مارپیچ و حیواناتی كه علامت و نشانه اشیاء خاص است، و شاخ و برگهای درخت را همچنین می توان در هنر صحرا نشینان سرتاسر آسیا یافت. نیز زخرف شاهد روح تركیب و تلفیق است كه مخصوص اسلام است و به نیروی اسلام برای جذب میراث های كاملاً متفاوت گواه است. در هنر تزیینی خود، اسلام در واقع میراث تزیینی بسیاری از ملل را جذب كرده است و آنها را بدون شك یك نواخت ساخته است و به كلی ترین جنبه خود را تعمیم داده است. لكن در عین حال آنها را شاید بتوان گفت یك نوع وضوح عقلی بخشیده است.
شریف ترین هنر بصری در جهان اسلامی خطاطی است و مخصوصاً نوشتن متن قرآن كریم كه نفس هنر دینی به شمار می آید و می توان گفت كه نحوی سهم و اهمیت آن در اسلام مطابق است با كشیدن شمایل در هنر مسیحی، زیرا آن نمودار «ظرف» مشهود كلام الهی است. در كتیبه های دینی الفبای عربی در بسیاری از موارد با زخرف و مخصوصاً طرحهای نباتی به این نحو قسمتی از تمثیل آسیایی درخت جهانی را به دست آورده است، درختی كه برگهای آن مطابق با كلمات كتاب آسمانی می باشد. لكن علاوه براین تركیبات خط عربی در خود دارای امكانات تزیینی است كه شكوه و زیبایی آن بی حد و حصر است. این خط ممكن است از یك خط مستطیل مجلل كه بوسیله خطوط عمودی ستون شكل حتی بیشتر اعتدال و توازن یافته است تا مارپیچ ترین و روانترین خطوط تغییر كند. كتیبه های منقش كه بر دیوار درونی جایگاه نماز قرار دارد و یا دور محراب را گرفته است شخص مؤمن را نه تنها به یاد معنی كلمات آن می اندازد بلكه او را متوجه وزن اشكال و صور روحانی آن وفیضان با جلال و قدرت وحی الهی نیز می كند. محراب كه در جهت مكه قرار گرفته است آن درگاهی یا مشكات است كه آنجا امام ایستاده و نماز می گزارد در حالیكه دیگران پشت او حركاتش را تكرار می كنند.
عمل مشكات در مرحله اول از جهت صوت است بدین معنی كه صوتی را كه در آن خوانده شود منعكس می سازد و در عین حال انسان را به یاد محراب كلیسا یا «مقدس ترین مكان»، كلیسا می اندازد و شكل آن به صورت كوچكتر تكرار می كند. این انطباق با حضور چراغی كه در جلوی محراب آویزان است تمثیلاً تقویت می یابد و این چراغ به خاطر می آورد مشكاتی را كه در قرآن كریم (سوره نور، آیه 35) بدان اشاره شده است:« الله نور السموات دالارض مثل نوره كمشكوه فیها مصباح فی زجاجه كانها كوكب دری... » این نكته ای است كه ظاهراً بین معنی تمثیلی مسجد و كلیسا و كنیسه یهودی و شاید همچنین معید پارسیان مشترك باشد این طرح در بسیاری از قالیچه هایی كه مخصوص نماز بافته اند تكرار شده است، لكن چراغ همیشه در این طرحها وجود ندارد، از آنجایی كه تمثیل آن مشكات ضروری نیست. برگردیم به جنبه صوتی محراب. همان انعكاس كلام الهی درطی نماز است كه آنرا تمثیل و نشانه حضور خداوند می سازد. بنابراین وجود چراغ كاملاً فرعی است. و می توان گفت مربوط به آداب و رسوم مذهبی است. گوش ماهی كه تزیین برخی از قدیمی ترین محراب نماز است به عنوان یك عامل معماری از هنر یونانی اخذ شده است و چنین به نظر می رسد كه به یك رمز و تمثیل خیلی قدیمی اشاره می كند كه طبق آن گوش ماهی و مروارید الاقدم فالاقد با گوش انسان و كلام الهی متناظر است.
معجزه اسلام كلام الهی است كه مستقیماً در قرآن كریم نازل شده و با خواندن در مراسم عبادی به «فعلیت» می رسد، و در اینجاست كه می توان اصل بت شكنی اسلام را یافت. بت شكنی اسلامی یك جنبة دیگر هم دارد. از آنجا كه انسان مطابق صورت خداوند خلق شده است كفر است كه این صورت تقلید شود. لكن این نظر نتیجة منع به كاربردن تصویر است و نه علت آن. كلام الهی باید یك بیان شفاهی باقی بماند و بدین طریق دفعی و بدون تجسم باشد مانند خود فعل خلاق. فقط بدین نحو می تواند قدرت یادآورنده و احضار كننده خود را پاك و منزه نگاه دارد بدون اینكه تازگی و طراوت بی عیب و لك خود را با تماس با ماده محسوس از دست دهد، ماده ایكه به صنایع شكلیكه و به صور و اشكال آنان كه از یك نسل به نسل دیگر منتقل می شود یك آشنایی و نزدیكی كه دسترسی بآن زیاده از حد است می بخشد. از آنجا كه كلمه شفاهی در زمان ظهور می كند و نه در مكان، از فسادی كه زمان در اشیائی كه در مكان است به وجود می آورد مصون می ماند. صحرانشینان این امر را می دانند و برای حفظ و بقای خود به كلمه شفاهی متوسل می شوند نه به تصاویر. اسلام این قناعت بیان را كه برای تمام مردم مهاجر و كوچ كن و مخصوصاً صحرانشینان سامی طبیعی است در مرتبه و مقام معنوی منعكس ساخته است. در عوض اسلام به محیط انسان و مخصوصاً معماری یك جنبه اعتدال و متانت و روشنی عقلانی می بخشد و بدین نحو را انسان را خاطرنشان می سازد كه همه چیز اثر حقیقت الهی است.