نويسنده: عليرضا باونديان
در دوران منحوس ستم‌شاهي گذشته، اتصال شاهنشاهي پهلوي به ساساني، از يك سو و شكاف ژرف ميان فرهنگ ملي و سنتي، با آنچه مدرنيته ناميده شده و از غرب گسيل مي‌شد، از سوي ديگر، مشكلات هويتي خاصي را به همراه داشت. مشكلاتي كه به خصوص در عرصه هنر، رهاورد نامباركي چون لجام‌گسيختگي، فروپاشي حدودها و حريم‌ها، هرج و مرج و نوعي وازدگي با خود آورد. هنرمنداني كه مي‌پنداشتند اسلام بر ايران تحميل شد، بر سر آن بودند كه هويت هنري جامعه را تنها به مواريث باستاني گره بزنند. اينان به تأسي از اسلاف خود (چون سِرجان مَلكم، فريدون آدميت و...) گمان مي‌كردند كه تنها از پايگاه موقعيت تقويمي و جايگاه كنوني بايد هنرِ متناسب با نيازهاي عصر جديد را پديد آورد و هنر اين زمانه بايد همه قول‌ها و قراردادهاي گذشته را بشكند و بگسلد. حال آن كه نه تنها اسلام بر ايران تحميل نشد، بلكه مردم ايران و بخصوص هنرمندان ايراني، اسلام را به خانه خود فراخواندند و بر پيكره هنر كم‌رمق ساساني، كه نوعاً در التزام و انقياد سلايق و علايق دربار بود و مي‌كوشيد تا به شكوهمندسازي نظام و منش شاهان ساساني مدد رساند و البته گاه نيز به تبيين مباني زرتشتي كمك كند، شوري خاص دميدند.
هنرمندان ايراني با پذيرش اسلام و در فروغ تعاليم آن، نه در برابر هنرهاي ديگر به يكباره منفعل شدند و دل و دين از دست دادند و نه بر آن يكسر تاختند و همه قوانين و قراردادها را شكستند، بلكه جوهره ابداعي هنرهاي ديگر، مانند ساساني، هندي، بيزانسي و هِلنِي را برگرفتند و بخش‌هايي از آن را كه در حُسنِ انتقال درون‌داشت‌هاي عارفانه خود مؤثر مي‌يافتند برگزيدند و آن را با حقيقتِ دروني و ديني خود سازگاركردند.
متأسفانه در نظام آموزش عالي ما هنوز چنان كه بايد اين حقيقت، تنوير، تبيين و نهادينه نشده است كه اسلام، به راستي نظام محتوايي و ساختاري هنر ايران را از بُن دگرگون كرد و تحولي ژرف در بنياني‌ترين عرصه‌هاي هنر اين سرزمين پديد آورد؛ تا آنجا كه امروزه نمي‌توانيم هنر ايراني را از هنر اسلامي جدا و رها بنگريم و حق آن است كه با افتخار بگوييم «هنرهاي اسلامي ايراني.»
در اين مقاله كوشش ميشود تا به قدر بضاعت و به اجمال به بيانِ والايي‌ها و عظمت‌هاي آن بخش از هنرهايي پرداخته شود كه با ورود خجسته اسلام به ايران به نحو عميق‌تري متأثر شدند، چندان كه بر سرزمين‌هاي مادي و ذهني ملت‌هاي ديگر نيز دامن گسترانيدند. هنرهايي كه يقيناً اگر با بهارِ فرهنگ اسلامي ملاقات نمي‌كرد تا به اين حد دل آرا و جان‌پرور نمي‌شد.
علت غايي آثار هنري در ايران ساساني
محتواي هنر در ايران باستان به خصوص در عهد ساساني كاملاً طبقاتي بود و سه مقصد عمده را دنبال مي‌كرد:
هنرمندان در اين دوره پيوسته در عظمت بخشيدن به حكومت ساساني مي‌كوشيدند و به بياني ديگر مي‌توان گفت كه «آرمان‌گرايي در اجرا» سرلوحه خواست هنرمند قرار داشت. مشخص است كه در اينجا از آن فرديتِ سيال و خلاق هنرمند اثر و خبري نيست؛ چه او وظيفه دارد تا همگان و همگنان در برابر آنچه او مي‌آفريند به حيرت واداشته شوند و به تكريم حكومت بپردازند. يقيناً در هنر ساساني علايق و سلايق طيف محدودي از جامعه لحاظ مي‌شد و هنرمندان به اعتبار اين كه تا چه حد در برآورده‌سازي آمال و اهواء دربار و حلقه‌هاي متصل به آن سهم داشته باشند در برابر نظر و تشويق اربابان قدرت بودند.
معماري ساساني با گنبدها و ايوانهاي باشكوه و عظيم درصدد نمايش دادن شكوه و عظمت حكومت بود. اين معماري تاحدودي ريشه‌ها و شيوه‌هاي خود را از معماري هخامنشي برگرفته بود. در عين حال از شيوه‌هاي هنري و معماري يونان باستان نيز به نحو مبسوطي بهره مي‌برد. از معروفترين اين بناها مي‌توان به كاخ اردشير در فيروزآباد و قصر پادشاهان ساساني در تيسفون (نزديكي بغداد) اشاره كرد.
هدف ديگر هنر در دوره ساساني توجيه و تبيين و تفسير اصول اعتقادي زرتشتي بود:
يكي از مهم‌ترين محورهاي نگرشي هنر ايراني – زرتشتي، تنازع و تعرض ايزدان و اهريمنان است كه در عقايد اوستايي و اساطيري ايرانيان اهميت بسزايي دارد. ايرانيان قديم همواره با تاريكي در ستيز و با «نور» در وفاق و وفاداري به سر مي‌برده‌اند. از اين رو جهان جسماني تفكر زرتشتي تَمُثل عالَم روحاني (جهان نوراني) است. به عبارتي ديگر مي‌توان گفت كه در اين نظرگاه، عالم جسماني ظهور و جلوه و شبيه و تمثل عالم روحاني (جهان نوراني) و تنزل و تقليل آن به مرتبه پايين است. اهورا مزدا منبع و مبداء نور و اهريمن از آن حيث كه به جهان جسماني نزديك است مبداء تاريكي مي‌باشد.
اتصال دو عالم جسماني و روحاني به واسطه عالمي برزخي و بينابيني است كه ايرانيان باستان در تصوير كردن آن مي‌كوشيدند. اين مرتبه همان عالم خيال (مثال) است كه ساحت هنرمندانه وجود انسان به آن تعلق دارد. اين‌گونه تلقي در هنر ماني كه خود التقاط و اختلاطي از هنر مسيحي، بودايي و تفكر ثنويت‌گراي زرتشتي است به اوج مي‌رسد.
هنر ماني در نقاشي به كمال رسيد و كتاب مصور وي به نام ارتنگ يا ارژنگ معجزه دين او به شمار مي‌آيد. بنا به تلقي مانويان هر آنچه در عالم زيباست، شايان پرستش است.
تفسير و تأويل اصول زرتشتي در ادبيات با جديت و اهتمام بيشتري دنبال مي‌شد: مثلاً اوستا، كتاب مقدس زرتشتيان به زبان پهلوي ترجمه شد.
يكي از كتاب‌هاي معروف عهد ساساني، كتابي است به نام «اَرتاويراك نامگ». اين كتاب ماجراي مردي به نام ارتاويراك است كه در عالم خيالي خود به بهشت و دوزخ سفر مي‌كند. يكي ديگر از آثار ديني عهد ساساني كتاب «پند نامگ» است. در اين كتاب اندرزهاي ديني و اخلاقي تني چند از بزرگان زرتشتي نقل شده است. دو كتاب ديگر هم به نام‌هاي «بندهش» و «دينكرت» به زبان پهلوي ساساني بر جاي مانده كه مربوط به احياي تفكر زرتشتي است.
هدف ديگر هنر، مفرح كردن و لطافت بخشيدن به زندگاني طبقات حاكم بود. اين هدف را هم ادبيات و هم موسيقي به جد دنبال مي‌كردند. مثلاً داستان خسرو و غلام او، اگرچه امروزه براي تاريخ‌نويسان يك سند تاريخي به حساب مي‌آيد و از رهگذر خواندن آن مي‌توانند دربار ساساني را تجربه كنند، ولي در آن دوران داراي بار سرگرم كننده فراواني بود. داستان گفتگوي بز و خرما و همچنين كتاب شطرنج، هر دو از كتاب‌هاي سرگرم كننده آن زمان به حساب مي‌آيند. كتاب كليله و دمنه هم از كتاب‌هاي معروف اين دوران است كه به وسيله طبيبي درباري به نام برزويه از هندي به فارسي برگردانده شد. كارنامه اردشير بابكان داستان مبارزه‌هاي اين پادشاه و رشادت‌هاي او براي رسيدن به پادشاهي و تخت و تاج است.
هنر ساساني به طور كلي در خدمت دربار بود و هنرمندان، خدمتگزاراني كه اراده هنري خود را مصروف خوشامد و پسند درباريان و برجسته‌سازي احوالات و ذكر اوصاف فرمانروايان كرده بودند. درهاي فرهنگ و هنر و رفاه و رونق زندگي به طور كلي بر روي مردم بسته بود. البته گاه مايه نخستين برخي از داستان‌هايي كه در ادبيات ساساني به چشم مي‌خورد از فرهنگ عامه اخذ مي‌شد، ولي اين نه به دليل رويكرد مردمي هنر و ادبيات بود؛ چراكه در مجموع آثار هنري براي التذاذ و انبساط خاطر و مباهات كاذب اميران و اعيان پديد مي‌آمد. در واقع ممكن بود برخي مواقع مردم و احوالشان به رشته توصيف كشيده شود و مردم، موضوع اثر هنري و ادبي قرار گيرند اما موضع هنرمند هرگز مردمي نبود.
حضور اسلام در تقدير هنر ايران
اسلام چون به ايران آمد، نه در برابر هنر ساساني (و نه هر هنر ديگري) صف‌آرايي كرد و موضعي خصمانه به خود گرفت و نه در مقابل آن منفعل شد؛ بلكه حسب «فبشر عباد الذين يستمعون القول فيتبعون احسنه» دست به گزينش گري زد و عناصري را كه برگزيده و نگهداشته بود بخوبي در خود تحليل برد، مهر و نشان خود را بر آن زد و آن‌چنان پيچ و تابشان داد كه به راستي امروزه به دشواري مي‌توان آبشخور نخستين آن را معلوم كرد.
«صد سالي اين هنر را كفايت كرده است تا با آثاري كه مي‌آفريند چنان خود را بر كرسي بنشاند كه نتوان آثار وي را به هنرهاي كهني نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است.»
در اينجا ديگر هنرمند مسلمان ايراني مجبور نبود تا شكوه‌آفريني را به التزام و انقياد هنر درباري درآورد. او با طيب خاطر، مبادرت به شكوه‌آفريني فضايي كرد كه پاره پاكيزه ساحتِ ايمانيِ وجود او بود. جايي كه در آن سر به سجده فرود مي‌آورد و با خداي يگانه به راز و نياز مي‌پرداخت. جايي كه متعلق به قلمرو اعتقادي و عاشقانه وجود او و همه گروندگان به آيين نجات‌بخش اسلام بود. براي معمار مسلمان همواره اين مساله مطرح بودكه في‌المثل در فضاي مسجدي كه مي‌سازد نظام توحيد را در بهترين شكل خود در مصالح و مواد نشان بدهد؛ يعني فضاي مسجد او را به وحدت محض نايل سازد كه بيان كننده وحدت ذات باشد؛ در عين حالي كه در عالم كثرت زيست مي‌كند. يكي از اين موارد، مساله تربيع دايره است كه در معماري اسلامي ايراني، جايگاه ارزشمندي دارد، يعني رابطه سازي ميان مربع و دايره كه خود نمادي از بيان وحدت در كثرت است.
در انديشه هنرمند مسلمان، زمين محضر خداوند است و مسجد، تمثيلي است از عالم وجود و خود انسان در چهره آسماني خويش. «هر مسجدي، قلب دنياست»؛ فضايي است كه آسمان و زمين در آن به هم پيوند مي‌خورند و نماز هم به سوي كعبه، كه خانه خداست، صورت مي‌بندد. اكنون ديگر هر فضاي كالبدي، خود به نوعي گسترش و امتداد مسجد محسوب ميشود. خانه، مدرسه، باغ و بازار همه از مسجد مي‌پذيرند و در امتداد آن ساخته و اين همه تماماً محضر خدا دانسته مي‌شوند. بدين سان طراحي شهرها همه از مسجد متأثر مي‌شدند و به سوي كعبه جهت‌گيري مي‌كنند. فضا، فرم، رنگ، نور و ماده هر يك به تنهايي عنصري تلقي ميشود كه در تركيب با يكديگر مي‌توانند يك اثر معماري را پديد آورند.
فضا در اين جا كيفيتي قطبي دارد. هر مكان مقدس بر پيرامون خود اثر مي‌گذارد و آن را جهت‌دار مي‌كند. در اين جا فرم‌ها از دايره مادي و آشناي خود فراتر مي‌روند و هر صورتي كيفيتي فراتر مي‌يابد. مربع، هشت ضلعي و دايره ديگر فقط صورت‌هاي هندسي محسوب نمي‌گردند، بلكه هر يك محمل ارزش‌ها و تمثيل اعتقادات هنرمند مي‌شوند.
هنرمند مسلمان ايراني، با معاني و مفاهيم تازه‌اي از نور مواجه شد. او تا پيش از آن نور را از پنجره نگرشي زرتشتي مشاهده مي‌كرد، اما اكنون نور براي او معادل بصري «وجود» شده بود. هنر اسلامي ايراني به پشتوانه تمدن اسلامي متكفل نور جمال ازلي حق تعالي بود؛ نوري كه جهان در آن آشكار ميشود و حسن و جمال او را چون آينه جلوه مي‌دهد:
حُسن روي تو به يك جلوه كه در آينه كرد
اين همه نقش در آيينه اوهام افتاد
مولوي در دفتر اول مثنوي معنوي اين چنين مي‌سرايد:
ده چراغ ار حاضر آيد در مكان
هر يكي باشد به صورت غير آن
فرق نتوان كرد نور هر يكي
چون به نورش روي آري بي شكي
گر تو صد سيب و صد آبي بشمري
صد نماند، يك شود چون بفشري
در معاني، قسمت و اعداد نيست
در معاني تجزيه و افراد نيست
اتحاد يار با ياران خوش است
پاي معني گير، صورت سركش است
صورت سركش گدازان كن به رنج
تا ببيني زير او وحدت چو گنج
نور در معماري ايران كه به مرور زمان سرشار از هويت اسلامي مي‌شد، جايگاه والاتري مي‌يافت. البته آراء و آثار حكيمان انسي و افاضي نيز در تعلق خاطر هنرمندان و معماران ايراني به نور، داراي سهم و نقش ارزنده‌اي است؛ چه ايشان عقيده داشتند كه در عالم هيچ شيئي در تعريف بي‌نياز از نور نيست. زيرا نور عين ظهور است و ظهور نسبت به خفا، مثل وجود نسبت به عدم است. پس وجود؛ همان نور و عدم همان ظلمت است. خداوند، نور است و او را نور انوار، نور محيط، نور قيوم، نور مقدس و نور اعظم مي‌نامند. ابن سينا علم حاصل در نفس را نور، حكمت خداوند را زيتون و عقل فعال را آتش مي‌ناميد.
غزالي مي‌گفت كه نفس او، تحت تأثير نوري كه خداوند در سينه‌اش تابانده به اعتدال بازگشته است و كشف حقايق بايد از اين نور خواسته شود. او مي‌گفت كه اين نور گاهگاهي از خزانه بخشش الهي جاري ميشود و بايد در كمين آن بود؛ چنانكه رسول خدا مي‌فرمايد كه از جانب خداي شما در ايام زندگي وزشهايي رحماني مي وزد، آگاه باشيد و آنرا دريابيد.
در معماري ايران پس از اسلام، نور، به تأسي از قرآن مجيد [1]، به ارجمندترين و والاترين جايگاه خود دست مي‌يابد. هنرمندان با پذيرش اسلام، ديگر اجباري به تبيين اصول اعتقادي زرتشتي نداشتند بلكه مي‌كوشيدند تا دين پويا و مترقي خود را در زيباترين تدابير بياني ممكن به معرض امعان‌نظر همه اهل جهان بگذارند. ديني كه براي هنرمندان، آزادي در انتخاب‌گري را به ارمغان آورده بود و هرگز در انديشه تحميل اراده خود بر آنان نبود.
آنها به روشني مي‌ديدند كه خلاف آمد حاكمان ساساني كه علم و فرهنگ و هنر را تنها براي خويش مي‌خواستند و مي‌پسنديدند، اسلام، تشويق از علم و حمايت از عالمان را به صراحت و استواري سرلوحه اهداف خود قرار مي‌دهد و پيامبر بزرگوارش مردم را اين چنين به كسب دانش و طلب آگاهي فرا مي‌خواند كه:
ـ «دانشمندي كه مردم از دانش او بهره‌مند شوند، برتر از هفتاد هزار عابد است.» 2
وي در حديثي خطاب به حضرت علي (ع) مي‌فرمايند:
«اي علي، هر گاه مردمان را ديدي كه با انجام عبادات به خدا تقرب مي‌جويند، تو با عقل و دانش به او تقرب جوي تا بر ايشان سبقت بيابي.» 3
گفت پيغمبر علي را كاي علي
شير حقي، پهلواني، پر دلي
ليك بر شيري مكن هم اعتميد
اندر آ در سايه نخل اميد
تو تقرب جو به عقل و سر خويش
ني چو ايشان بر كمال بر خويش 4
به راستي، همين تأكيد مؤكد اسلام در توجه به علم و حكمت و محترم شمردنِ عالمان به احترامِ علم، از اسباب عمده آشنايي ايرانيان مسلمانان با علوم يوناني و سرياني و هندي بود. به عنوان مثال ارتباط آنان با فرهنگ يوناني مستقر در شامات (سوريه، فلسطين، اردن و لبنان كنوني) زمينه‌هاي رقابت هدفمند علمي را در ايشان بيدار كرد؛ چندان كه هنرمندان و دانشوران عزتي خاص پيدا كردند و ارجمندي فراوان يافتند.
شاخصه‌هاي عملكردي هنرهاي اسلامي ايراني
حاملان هنر از ثغور و حدود جغرافيايي متفاوت، هر يك با زبان ذوقي و بضاعت بصيرتي خاص خود بر اندوخته‌هاي هنر اسلامي ايراني به مرور زمان افزودند و با انعطاف و عشق از ذهن‌هاي گران‌سنگ ديگر نيز بهره‌مند شدند؛ تا جايي كه مي‌توان گفت هنر اسلامي ايراني در گذر تاريخ همواره در سه محور حضور درخشان و گرمتابي داشته است:
1- «دريافت» هوشمندانه آن بخش از عناصر هنري سرزمينها و مللي كه همسو با نگرش توحيدي خويش بوده است؛
2- «توسعه» زيباشناسانه و كارآمد آن عناصر
3- و سرانجام «انتقال» سخاوتمندانه و مؤثر آن به نسل‌ها و عصرهاي ديگر.
با طلوع اسلام، از آنجا كه مردم ايران با اشتياق فزاينده‌تر از هر ملتي دين جديد را پذيرفته و در مقابل آن سر تعظيم فرود آوردند، لذا ورود مضامين آسماني اسلام را در نگاره‌هاي ايراني وسيع‌تر از عرصه‌هاي جغرافيايي ديگر مشاهده مي‌كنيم. اين هنر در فراز و نشيب تاريخي خود تا كنون دوره‌هاي مختلفي را پشت سر نهاده كه در هر دوره با توجه به نوع حكومت، محل پايتخت، نيازهاي اجتماعي و تأثيرهاي فرهنگي محيط، ويژگيهاي خاصي را كسب كرده است. اين ويژگيها را تحت عنوان «مكتب‌هاي هنر نگارگري» مي‌شناسند.
مكتب‌هاي نگارگري:
مكتب بغداد (عباسي)
با ترجمه كتاب‌ها از زبان پهلوي، سانسكريت و يوناني به عربي در دوران حاكميت عباسيان و نسخه‌برداري از اين كتاب‌ها، علاقه‌مندي به زيباسازي و نقش تصوير در آنها رايج شد. از جمله كتاب‌هايي كه در اين دوره مصور شدند مي‌توان به كتاب‌هاي «في معرفه الخيال الهندسيه»، «كليله و دمنه» و «مقامات حريري» اشاره كرد. چهره‌هاي نگاره‌پردازي شده اين دوره شباهت بسياري به نژاد سامي (عربي) دارد. جامه‌ها و لباس‌هاي مسيحي را با همان چين‌هاي ضخيم و سنگين به شيوه نقاشي‌هاي بيزانسي مي‌توان بازشناخت. در اين مجالس رنگ زمينه بسيار اجمالي است يا اصلاً وجود ندارد. اين نگاره‌ها از صفحه جدا نيستند و بخشي از متن به شمار مي‌رود.
«عبدالله بن فضل» يكي از مشهورترين نقاشان مكتب بغداد است كه مصورسازي كتاب «خواص عقاقير» را از آثار او به شمار مي‌آورند. همچنين مصورسازي كتاب «رسايل اخوان الصفا» به وسيله «ابن بختيشوع» در اين دوره انجام شده است.
مكتب سلجوقي
مصورسازي كتاب در اين دوره به شيوه اي خاص و با خصايص نژادي ادامه يافت. البته از اين دوره كتاب‌هاي اندكي به دست آمده و به نظر مي‌رسد نمونه‌هاي موجود مشابهتي كامل با سفالينه‌هاي لعابدار اين دوران دارد؛ چه همان نقش‌ها را با همان دقت و با جزييات بر روي سفالينه‌ها مي‌بينيم. از قديمي‌ترين كتاب‌هاي اين دوره «اندرز نامه» است كه تاريخ آن مربوط به سال 484 هجري قمري مي‌باشد؛ برخي از محققان عقيده دارند كه تصويرهاي اين كتاب را بايد كهن‌ترين مينياتور دانست. يكي از معروفترين و در عين حال قديمي‌ترين نسخه‌هاي شاهنامه كه تاكنون شناسايي شده و به «شاهنامه كاما» معروف است و نيز كتاب خطي «جالينوس» مربوط به همين دوره است.
به طور كلي در مكتب سلجوقي، نقش‌ها و تزيينات بر روي متن رنگ‌آميزي شده پديدار شده‌اند. چهره‌ها با چشم‌هاي بادامي شكل و شبيه به نژاد زرد و لباس‌ها با گل و گياه و نقوشي به شيوه اسليمي تزيين مي‌شد. ديگر در اين دوران از چين و چروك‌هاي مكتب عباسي خبري نيست. از نگارگران معروف اين دوران بايد از «ابوتراب» و «فخرالدين حسين بديع نقاش» نام برد.
مكتب مغول
با حمله مغول به ايران موجي از ويراني و تاراج همه هستي مردم را فرا گرفت. در آغاز غارتگران صحراگرد به هر كوي و برزني كه پا مي‌نهادند، جز خرابي و كشتار چيزي از خود به يادگار نمي‌گذاشتند؛ اما از پس گذر ايام، ايرانيان، با درايت و انعطاف بسيار خود، اين سلطه‌گران ددمنش را با سيماي درخشان فرهنگ ايراني كه اكنون با فرهنگ و تمدن اسلامي قوياً در هم آميخته شده بود آشنا كردند، چندان كه اميران مغول با پذيرش اسلام بكلي از كيش و مرام اجدادي خود جدا شدند و حتي خود به گسترش فرهنگ و هنر اسلامي ايراني اهتمام ورزيدند. در اين زمان آثار هنري درخشاني پديد آمد كه از آن جمله است احداث مجموعه «ربع رشيدي» در تبريز و آمدن هنرمندان و هنرپروران مختلف از گوشه و كنار كشور به آن ديار. در اينجا بود كه مكتب مغول در نقاشي ايراني چهره نماياند.
ارتباط «ايلخانيان» با اقوام خود – بويژه چين – باعث سرايت برخي از عوامل نقاشي چيني در نقاشي ايران شد. به عنوان مثال مي‌توان از ابرهاي مواج كنگره‌دار داخل هم، پرتحرك شدن نقوش انساني و جانوري، درشتي و نازكي خطوط، چين و شكن در لباس‌ها، به كارگيري صحنه‌هاي پرجمعيت، استفاده از رنگ‌هاي بيشتر و ايجاد نوعي هماهنگي ميان آنها، رويكرد به طبيعت‌گرايي در ترسيم جزييات تركيب‌بندي نگاره، بروز آزادي‌هاي بيشتر در بيانگري، تنه درختان گره‌دار بسيار پيچيده، صخره‌هاي بلند نوك تيز و دشت‌هاي بريده منقطع نام برد. در اين مجالس همه چيز بر سطح يك پرده افتاده قرار نمي‌گيرد، بلكه پيكره‌هاي انساني در سطوح گوناگون پديدار ميشود؛ رنگ‌ها، بيشتر ارغواني، قرمز، طلايي، سبز، زرد و قهوه‌اي هستند.
منافع‌الحيوان، جامع‌التواريخ، شاهنامه ابوسعيدي (دموت) و نيز كليله و دمنه از جمله كتاب‌هاي مصور اين دوران به حساب مي‌آيند. در كتاب «گلستان هنر» به تني چند از نگارگران اين دوره اشاره شده است كه «محمود بن محمد توسي كاتب»، «استاد احمد موسي»، و شاگرد او «امير دولتيار» (كه از غلامان سلطان ابوسعيد بود) و «مولانا ولي الله» از آن جمله‌اند.
مكتب هرات
مي‌دانيم كه پس از «تيمور» كه شهر سمرقند را به پايتختي خود برگزيده و هنرمندان را از نقاط مختلف به اين شهر كوچانيده بود، فرزندش شاهرخ، هرات را پايتخت قرار داد و با فراخواندن هنرمندان، آن شهر را به كانون فرهنگ و هنر آن روزگاران بدل كرد و بدينسان مكتب هرات پايه‌گذاري شد. در اين دوره بود كه هنر نگارگري به عاليترين مراتب و مراحل رشد و شكوفايي خود رسيد و تبديل به هنري اصيل، ملي و موافق طبع و خوي ايراني گشت.
كمال‌الدين بهزاد از هنرمندان نامدار اين دوره محسوب ميشود كه در آثار او نشاني اندك از عناصر نقاشي چيني و بيزانسي ديده ميشود. پرورش شگفت‌انگيز رنگ‌ها و ظرافت به كار گرفته شده در ترسيم درختان، گلها و حالات مختلف چهره‌ها از خصايص ارجمند هنر اوست. فن چهره‌سازي كه آن را به بهزاد نسبت مي‌دهند، از فرماندهاني چون شيبك‌خان و سلطان حسين، نيز چهره‌هايي كه در كتاب‌هاي خطي و در اندازه‌هاي بزرگ باقي مانده از آثار اين دوره است. از زيباترين آثار مصور دوره تيموري و مكتب هرات، مجمع‌التواريخ اثر حافظ ابرو، ظفرنامه، خمسه نظامي و كتاب كليله و دمنه است كه به همراه شاهنامه بايسنقري در كتابخانه كاخ گلستان نگهداري ميشود.
علاوه بر بهزاد بايد به نقاشان توانمند ديگري چون خليل نقاش، غياث‌الدين، مولانا علي و امير شاهي سبزواري اشاره كرد.
مكتب تبريز
با تأسيس سلسله صفوي (در سال 916 هجري قمري)، شاه اسماعيل، هنرمندان را از هرات به پايتخت خود، تبريز، فراخواند كه در اين ميان كمال‌الدين بهزاد كه در فضاي مكتب هرات پرورش يافته بود در زمره محترم‌ترين اينان بود؛ شاه او را به رياست كتابخانه سلطنتي و به سرپرستي گروهي از هنرمندان آن دوره گمارد. به مرور ايام شيوه نويني در نقاشي ايران پديد آمد (مكتب دوم تبريز) كه آميزه‌اي بود از سنت گذشته نقاشي تبريز، مكتب هرات و روش شخصي بهزاد. در اين دوره شخصيت‌هاي اصلي آثار بهزاد را – حسب اقتضاي زمان – نوعاً درويشان و مدرسان و عالمان تشكيل مي‌داد. بهزاد، در اواخر قرن دهم هجري به كار صورت‌نگاري و شبيه‌سازي روي آورد و شيوه نويني را در اين زمينه پي‌ريخت كه از پس او به همت رضا عباسي به اوج خود رسيد