پیش تر در نیمه دوم قرن 18 م. /12 هـ. آکادمی سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دویلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسیلا»، ترسیم هایی از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، این ترسیم ها در 1780 م. / 1195 هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena) منشتر گردید. همچنان که این کشور با اقبال فزاینده جویندگان مناظر بدیع مواجه بود، الحمراء به تخیل کلامی و تجسمی غرب نفوذ پیدا کرد. «جیمزکاوانه»، مورخی که از 1802 تا 1809 م. / 1217 تا 1224 هـ در اسپانیا بسر برد، آثار عتیقه از دوران عربان (لندن 1813) را منتشر ساخت، و چندی نگذشت که ادبا و نجبای اروپایی و امریکایی چون «شاتوبریان»، «ویکتورهوگو»، «واشینگتن اروینگ» و «تئوفیل گوآتیه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پی گرفتند. همسو با این گزارش های کلامی گزارش های تجسمی هم ارائه گردید: در سال 3 – 1832 م. / 1248 هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانیا دیدن کرد و چهار سال بعد «سوغات ها، الحمراء غرناطه» (پاریس، 7 – 1836)، و به دنبال آن «بناهای تاریخی مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبیلیه و غرناطه» (پاریس 1839) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبیلیه می پردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رساله ای در باب معماری مسلمانان و مورها در اسپانیا و سیسیل و شمال آفریقا (پاریس،1841) نگاشت و در آن به معرفی بناهای تاریخی شمال آفریقا در تونس، الجزایر و «بون» پرداخت. «جول گوری» و «اون جونز» در 1834 م. / 1250 هـ، تصویر الحمراء را کشیدند، گوری درگذشت و جونز یک تنه کار را ادامه داد و در 1837 م. / 1253 تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشه های کف، نقشه های نما، برش های مقطعی و تفصیلات الحمراء (لندن، 45 – 1836 م. / 61 – 1252 هـ) که در دو اطلس انتشار یافت کتاب الگوی معماران تلقی شد».
همچنین یکی دیگر از مواردی که در معماری غرب تأثیر گذاشت، الگوگیری از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهای موسیقی است. جان سوییتمن در کتاب «شرق زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (1500 – 1920) چاپ کمبریج (1987) از افتتاح بنایی تحت عنوان «رویال پانوپتیکون» در سال 1856 در میدان لیسستر لندن سخن به میان می آورد که متأثر از طرح های الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسیقی الحمرا» تغییر نام یافت. به زعم نویسندگان کتاب هنر و معماری اسلامی «بدون تردید این سبک به شیوه ای شرق گرایانه در بعضی دیگر از سالن های تئاترها و تالارهای موسیقی انگلستان و امریکا تثبیت گردید». علاوه بر آن چه ذکر شد این نکته نیز لازم به ذکر است که در تاریخ هنر سبکی به نام سبک مد جنی (Mude jar) در معماری و هنرهای تزیینی وجود دارد که «در واقع دستاوردهایی بود که پس از فتح مجدد اسپانیا، از مسلمین به جای ماند، اصطلاح مدجنی اساساً برای توصیف آثاری است که صنعتگران دستی مسلمان برای اربابان مسیحی اجرا کردند و از آن هنگام این اصطلاح برای توصیف آثار متأخر اسپانیایی در سنت اسلامی، به ویژه آجرکاری، گچبری، آثار چوبی، و کاشیکاری که به شیوه مغربی انجام شده اند، گسترش یافته است».
ادله و مصادیق پیرامون تأثیرپذیری معماری غرب از معماری اسلامی، بسیار فراتر از اسلام، مصادیق معدودی است كه تا بدینجا ذكر شد و تفصیل آن را باید در منابع مستندی چون «میراث اسلام» (چاپ های جدید آکسفورد) و کتب ارزشمند دیگری چون «شرق زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (1920 – 1500) جست وجو نمود (همچون بناهای تاریخی هند اسلامی که الهام بخش بسیاری از هنرمندان و معماران انگلیسی گردید) لیک پیش از اتمام این بخش ذکر نکته ای دیگر در این راستا خالی از لطف نیست که در سال 1976 موزه «مترو پولیتن» و کالج «هانتر» پروژه ای را هدف آموزش ریاضیات متوسطه از طریق هنر آغاز نمودند. اولین قسمت این پروژه تماماً به نقوش هندسی اسلامی (که از بنیان های تئوریک معماری و نیز اسلیمی های هندسی اسلامی است) اختصاص داشت. طراحان این پروژه محققان، مؤلفان و معلمان ریاضی امریکا را به استفاده از این نقوش هندسی تشویق کردند: «طرح هایی که تجرد، منطق ذاتی و کلیتشان، آنها را به ابزارهای بسیار ارزشمندی برای تدریس موضوعاتی چون معرقکاری، جبر و گسترش هندسی تبدیل کرده است».
تزیین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این جا مراد ما از تزیین، صرفاً هنرهای زینتی یا آرایه ای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است). از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرح ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند. این مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن 14 تا 16 میلادی بسیاری از کارگاه های نساجی در اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه ها می زدند (امری که از قرن 12 آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچه ها ترسیم می کردند. )
حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» می نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت». رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج گیری استشراق و شرق شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه های مهم بین المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده تر ساخت. این اوج گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی یر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک 1984) «شرق شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد». از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیماً به شگفت انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.
یکی از این نمایشگاه ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال 1851 میلادی در «هاید پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپایان با آثار شگفت انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاه ها، تحقیقات و تألیفات گسترده ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح می دهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگاره های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این باره به سرعت فزونی گرفت».
البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون 18 و 19 بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (1816) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سال های 1809 الی 1828 به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح ها و نقوش، از 1818 تا 1826». اثر پاسکال کست، «طرح ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از 1824 تا 1845» نوشته فیلیبه ژوزف گیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال 1869 اثر پریس دوان (این کتاب ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه ها و پلان های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (1893) اثر آلبر گایه، «پلان ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (1842) اثر جولز گوری و اون جونز»، «رساله در معماری عرب ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (1841) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزف گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بین النهرین» (1824) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (1867) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم» (1874) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (1851) اون جونز، «هنر عرب ها» (1873) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (1879) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (18844) اثر دیوید رمزی هی، «شیوه های سنتی طراحی نقش» اثر كریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (1944) ادیت مولر و. ..
آثار نسبتاً کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبک های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (1836 – 1798) در نقاشی های خود شدیداً متأثر از نقشگری های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظره پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایه های الحمراء، ریزه کاری های ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه ای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس 1867) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستون های ایوان بالا خانه اولانا و گرته برداری های کرت هال مبتنی بر نگاره های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود». بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش هایش تجسم مشرب اسلامی بود.
اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (1954 – 1869) که به تعبیری «اولین و احتمالاً بزرگ ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه هایی چون «2500 قطعه هنر اسلامی» در سال 1893، «نمایشگاه جهانی» 1900، «نمایشگاه 1903» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» 1910 رفت و به ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» می دانست. هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.
از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکت های راحتی با بالش هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیب بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال 1912 زمستان 13 – 1912 م، سبب شکل گیری بعضی از بیادماندنی ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزاننده ترین تمثال های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او که در سال 1947 منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیماً مبتنی بر آن، با هم ترکیب می کند». و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد. » و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان می تواند بر وجود شباهت هایی میان تابلوی «قهوه خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند.
احتمالاً این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزیینی پاریس در سال 1913 دیده بود». هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت می کند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می بینیم که رنگ ها به قوی ترین و خالص ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب می شوند و نقاش از آنها نقشی می سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگ ها و نواحی رنگین پدید می آید». همچنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (1903 – 1848) رساله ای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا (1891 – 1859) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی 1809) بود که به نقاشان جوان توصیه می کند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش می کند. سنبلزاده به متعلمان می آموزد که به طرح های مجرد و رنگ های اصلی خیالی «در قالب نظریه ای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد.
این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمی تر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش می بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل می شده اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشت سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه های گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می کرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند... که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد». «هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله ای از گوگن می پردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال می توان در آن مشاهده کرد: «برای جوان ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی می کنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد».
گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می شد. اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود«درگفته هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتاً باید پیوند آن را با دیگر قسمت های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است. گوگن در جای دیگر می گوید اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته های ایرانی توجه کنید... در این جاست که به صراحت می توان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی های هنر نوین است. ریشه های آن را در تصویر سنتی ایران می توان یافت. در تصویر سنتی احساس می شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می آید كه هنر نو پیوسته در جست وجوی آن است». در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می کنیم.
در آغاز این مقال از رشد علوم وفنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می بست. به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (1158 – 1124) پادشاه کاستیل و لیون سکه ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله ای نقش بسته بود.
(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه ها سکه ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (796 – 757) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول الله» کاملاً به چشم می خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است. این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است. همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم الله» کاملاً به چشم می خورد
كتاب حکمت هنر، زيبايي (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامي/باشگاه انديشه ، قسمت هنر و معماري اسلامي ، نوشته حسن بلخاري
|
