به دنبال چاپ «مقاله نمايشنامه‌هاي منظوم مذهبي اروپايي» و در شمارگان قبل «سپيده» و اساس پيدايش درام مذهبي، شايسته بود كه نكته‌اي را بيشتر، جدي‌تر و در واقع تخصصي‌تر بپردازد. نكته‌اي كه نويسنده به سرعت از آن گذشته بود و نگارنده قصد دارد به آن بپردازد. چرا و چگونه مذهب مي‌تواند الگوهاي ادبيات دراماتيك را درنوررد يا به نوعي با آن جمع شود. ادبيات دراماتيك از جمله ادبياتي بوده كه از عهد باستان در منظر نقد اخلاقي و محيط اخلاقيات و لاجرم مذهب كه با اخلاقيات مرتبط و ملازم است نمي‌گنجيده پس چگونه بود كه روحانيون و متعصبان سفت و سخت قرون وسطايي آن را به كار بستند و حتي درون كليسا با حضور روحانيون و طلبه‌ها به‌اجرا گذاشتند؟!
درام از منظر نقد اخلاقي و صوري
اين كه چرا درام در نقد اخلاقي نمي‌گنجيده، مقصد افلاطون است كه اساسا شاعران را در اوتوپياي خود راه نمي‌داد. سرايندگان ادب دراماتيك هم از جمله شاعران خاصه‌اي بودند كه از حاصل شعر و سرودشان ضيافت عظيمي براي نمايش مي‌گستردند. آنها در اين ضيافت، گاه حتي خدايان را به محاكمه و محاكمين را به سخره مي‌گرفتند! اين مهم از نظر جناب افلاطون كه با حاكمان سروسري داشت و ضوابط و تئوري‌هاي خود را در جهت حفظ جبر حاكم تدوين مي‌كرد، خوشايند كه نبود، زننده و مورد نكوهش هم بود. ارسطو كه به لحاظ شعري، ادبيات دراماتيك را شاخص‌ترين و جديدترين نوع ادبي برشمارد، معتقد بود اين نوع، صاحب شكل مفصل‌تري است و داراي مراتب سخت خلاقه‌اي است. به عبارتي ارسطو ادب دراماتيك را نوشتاري يا روايتي برمي‌شمارد كه روايت عمل مي‌كند و راوي (سراينده - همان نويسنده) خود را از زبان شخصيت بازي وارد روايت مي‌كند و پنهان است. لذا راوي چند لايه و متعدد مي‌شود و اساس چالش را درمي‌افكند. چنين بود كه ارسطو از ادب دراماتيك به عنوان پيچيده‌ترين و كاملترين و تازه‌ترين نوع به نسبت دو نوع ديگر يعني حماسي و غنايي ياد مي‌كرد.
با اين كه ارسطو برعكس استاد خود، بنيان نقد اخلاقي را با تئوري طبقه‌بندي در نقد صوري در هم شكست، اما جانب احتياط را رها نكرد و نوع كمدي ادبيات دراماتيك را مردود دانست چون از ديدگاه او كمدي ناقض اخلاقيات بود. حال اين كه مي‌دانست نوع جدي و تراژدي آن به اندازه كافي مي‌تواند بر هم زننده محدوديت‌ها باشد، چرا كه داراي عمل است و عملي به اندازه مناسب كه ويژگي اوج و فرود آن اسباب كنش‌مندي و تاثيرگذاري بر تماشاگر است. تخيل مكتوبي كه از وجه بيان و نگارش به اجرا درمي‌آيد و تنه به واقعيت مي‌زند، قطعا به حوزه‌هاي روحي و ماورايي نيز دخالت مي‌كند، تا آن اندازه كه برخي از نمايشنامه‌ها جنبه سياسي و اجتماعي و ملي داشته و اسباب حركتهايي در مردم مي‌شده است.
چند و چوني در پيدايش نمايشنامه‌هاي مذهبي قرون‌وسطي
سابقه درام در مصر به حدود 4 هزار سال قبل از ميلاد مي‌رسد. رقص و آوازهاي درام را هم بايد قسمتي از همان مراسم كهن مذهبي به حساب آورد. در اروپاي قرون وسطي، كليسا بر اثر علاقه مفرط به تئاتر، درام مذهبي را به وجود آورد كه در آن زندگي مسيح و قديسان به صحنه مي‌آمد. بعدها كه اصحاب بحث و فحص دانستند تجسم و تخيل در حوزه مذهب و مقدسات، دخالت و ايجاد ترديد و قضاوت افكار عمومي مي‌شود، همان اندازه هم نيز از كليسا اخراج شد و به اطراف كليسا و سپس به ميان خود مردم، البته با نظاره شديد و سانسور محدود شد. عاقبت نيز بازيگري و نمايش تكفير شده، مجريان مهدورالدم شناخته شدند! اين واقعيت نشان مي‌دهد كه اولا «درام مذهبي» نمي‌تواند قابل جمع و اتفاق باشد. درام از عمل، حركت و تمركز فكر نشأت مي‌گيرد و مذهب قواعد و احكامي را وضع كرده؛ اما آن را به قضاوت و تفسير و بحث ترديد نمي‌گذارد. در واقع مذهب حال فعل را معين مي‌كند و درام نمي‌تواند در تقليد حالتي باشد كه مدنظر مذهب است. مذهب حدود اراده، تخير و عمل انسان را از آسمان به زمين نازل مي‌كند و حدود و ثغور مي‌گذارد. عملي دراماتيك از جنگيدن با تقدير، سقوط انسان و ترس و شفقت شروع مي‌كند تا بگويد تقدير نوشته در آسمان شأنيت عقل و انديشه و اراده‌اي را محصور مي‌كند و انسان ناچار به طغيان است. طغيان عليه آسمان اگر هم مستوجب سقوط باشد؛ اما تماشاگر دلش بر عاقبت قهرمان مي‌سوزد.
اين كه در تاريخ مي‌نويسند كليسا با افول نمايشنامه‌نويس عصر رومني (دوران امپراطوري روم) درام را در درون خود پذيرفت به اين معني نيست كه همان تكنيك و ساختار دراماتيك در كار بوده است. شكل و قاعده اين وجه فاقد عناصر دراماتيك است، چرا كه عناصر دراماتيك از چگونه شدن، تحول و حركت از نقطه‌اي به نقطه‌اي ديگر كاركرد كنش‌مند به جاي مي‌گذارد. بر فرض كه زندگي و مصائب حضرت مسيح ع هم بخواهد در قالب موجوديتي با ساختار دراماتيك بگنجد، قطعا حضرت را به عنوان يك شخصيت نمي‌تواند مورد ارزيابي حين عمل قرار داد، لذا از وجه پرسوناليته (پرسوناژ) به يك چارچوب تعريف شده و تغييرناپذير تبديل مي‌شود. در واقع اگر بخواهيد قياس كنيد شخصيت معصوم، يعني متعالي باعظمت و كمالي كه غيرقابل تصور است. آيا شما مي‌خواهيد بدانيد چرا اين معصوميت در شخصيت روي مي‌دهد، آيا درام پيش از معصوميت را تا معصوميت درمي‌نوردد؟ قطعا قبل و بعد مفهومي ندارد و شخصيت ازلي ابدي است. اين معصوميت خارق‌العاده و فوق انساني است. پس قابل تجزيه نيست و مراتب حركتي از نقطه‌اي به نقطه ديگر را در بر نمي‌گيرد. معصوم حتي به شيوه قصص عرفاني ما شرقيان مرحله به مرحله از وادي اول به وادي هفتم و فنا في‌الله حركت نمي‌كند، او نمونه‌اي ازلي از خليفه خداوند است بدون اين كه در دام شيطان قرار گيرد و دچار لغزشي شود. وقتي شيطان در حوزه معصوم وارد نشود، شخصيت از چالش با خود، يعني عظيم‌ترين چالش موجود مبرا مي‌شود. جهاد با نفس، بزرگترين و اولين جهاد براي انسان شدن انسان است. مرحله بعد هر مبارزه‌اي كه باشد براي معصوم، رويداد غريب و سختي نيست. اين نوع انسان فقط در گونه و عاقبت كه مرگ و رفتن از دنياست با بقيه انسانها مشابه است. او حتي از مرگ و مصائب خود آگاه است. از اين رو همه را مي‌پذيرد و مي‌گذرد. اما آيا «پرومته» نيز مي‌پذيرد؟
«پرومته» كيفر مي‌بيند، كيفري دائم و همواره ولي «ديونيزوس» يا «زئوس» هميشه هستند و هر كاري مي‌خواهند، مي‌كنند. قاعده عدم جنگيدن حتي در حوزه اسطوره هم نيست. مسيح (ع) اگر مي‌جنگد با كفر و عناد مي‌جنگد تا نوع انسان به فلاح برسد، در حالي كه خودش نيازي براي رسيدن يا به دست آوردن چيزي ندارد. او مامور است و رسولي از آسمان و آسمان در حوزه زمين قرار نمي‌گيرد. حال اين كه اسطوره هم با زمين نسبت دارد و گاه براي خودش مي‌جنگد. «زئوس» براي تصاحب «پرسفونه» زيبا كه انساني زميني است قاعده المپ را برهم مي‌زند. البته از نتيجه اين امر بچه‌اي متولد نمي‌شود، چون «زئوس» نمي‌خواهد. در حالي كه پرسفونه مي‌تواند از پرومته كه نيمه‌خداست صاحب فرزند شود. زئوس با پرومته و قانون «المپ» درمي‌افتد و عاقبت به كام خويش مي‌رسد. «رستم» مي‌جنگد تا پسر را بكشد و بعد بگويد كاش رستم نبودم و نمي‌ديدم؛ اما مي‌بيند. همان گونه كه مرگ خود را به دست «شغاد» مي‌بيند. پس در ساحت انساني از جنس آسمان خلل و فرودي نيست. يعني درام مذهبي نمي‌تواند همان درامي باشد كه در حوزه نقد پرچالش و پرحادثه است. نشان دادن زندگي و مصائب معصوم و حتي قديسين، جنبه نقل دارد. در واقع به جاي آن كه درام باشد، نوعي حماسه است كه در ساختار خودش، از قبل اتفاق افتاده و اينك روايت مي‌شود. مي‌دانيد كه ما در حوزه فقه از تجسم و تصور و تصوير معصوم منع شده‌ايم و نمايشنامه هم در برگزيدن شخصيت نقش معصوم، تحت عنوان شخصيتي كه قابل پرداخت و تجزيه و تحليل باشد وارد عمل نمي‌شود. صرفا شبيه را در قالب قرارداد مي‌گذارد تا نقل كند آنچه را كه روي داده و بر معصوم يا قديس گذشته است، مثل تعزيه كه البته باز در حوزه فقه جاي بحث و مانع دارد.
هم ريشگي تئاتر و آيين‌هاي مذهبي
نكته‌اي ديگر كه باقي مي‌ماند ريشه آييني و ديني تئاتر است. در تاريخ نيز وقتي از يونان يا مصر به عنوان قديمي‌ترين خاستگاه‌هاي تئاتر ياد مي‌شود، اشاره به دين و آيين دارد. در حالي كه منظور از دين و آيين قديم و پيوند خورده با ساحت اساطير است، نه اديان شناخته شده و توحيدي و صاحب كتاب و سنت. آنچه را كه اديان توحيدي مي‌پويند، انسان را در مقام خلق و خلاقه و دخيل در فلسفه آفرينش هستي طوري متصور مي‌شوند كه حدود و قاعده دارد. تخيل در اين حوزه نيست. واقعيت و ابعادي از حقيقت منظور نظر است. حال اين كه «درام» و اساس «شعر» در پايگاه «صور خيال» و تخيل و تخييل قابل مداقه و بحث و نقد است.
نتيجه اين كه انواع موراليته‌ها يا نمايشنامه‌هاي اخلاقي، جنبه دراماتيك بر ساختار و ماهيت‌شان متصور نيست. موراليته‌ها با اعتبارهاي ذهني و خلقياتي مثل آز، حسد، شيطان، مرگ، فرشته و امثال اين مصاديق سر و كار داشته كه هر كدام در نمايشهاي اخلاقي به هيبت شخص بازي طراحي مي‌شدند. مثلا در نمايشنامه «انسان» كه يكي از معروفترين موراليته‌هاي به جاي مانده است مرگ به نزد انسان آمده تا او را با خود ببرد. انسان از مرگ فرصت مي‌خواهد. مرگ معذور است و مي‌گويد فقط مي‌تواني نظر كني به پيرامونت و درونت كه چه چيزهايي يا چه كساني مي‌توانند به امداد تو بكوشند چون سفر سختي در پيش داري. انسان به سراغ خانه، زندگي، همسر و فرزند مي‌رود و مي‌بيند همه فاني هستند. حسد، دروغ، شهوت و كينه دور و اطراف او را مي‌گيرند.
انسان شرايط سختي را پيش‌رو مي‌بيند. به سراغ راستگويي و اعمال نيك خود مي‌رود تا به نجات او بيايند. آن دو نيز با مشكلات فراوان روبه‌رو هستند. انسان دست خالي با مرگ مي‌رود.
ميستري‌ها، ميراكل‌ها نيز در حوزه ساختار دراماتيك نمي‌گنجند و بيشتر با حماسه نسبت دارند. در دنياي معاصر نيز رفتن به سراغ چنين نمايشنامه‌هايي حالتي اين چنين دارد. به عنوان نمونه قابل دسترس دو نمايش مذهبي تهران است كه يكي در سالن اصلي تئاتر شهر و ديگري در تالار وحدت به صحنه آمده‌اند. در نمايش اولي نوع «ميراكل» كه ماجراي توسل به امام هشتمع براي التماس شفاست و در نمايش دومي نوع «ميستري» چند تابلو از تولد و شهادت حضرت مرضيه كبريع است. در هيچ كدام معصومين به جز با حالتي از قرارداد تعزيه كه روي‌بند و رنگ پوشش است، آن هم نه با ديالوگ يا صحبت شخص شبيه كه در بازي وارد شده، بلكه با صدايي رسا كه از طريق »play Back« پخش مي‌شود، چند لحظه در صحنه ظاهر مي‌شوند و مي‌روند. لذا هيچ يك از اين دو نمايشنامه وارد حوزه شخصيت‌پردازي و فراز و فرود در حين عمل و رويداد نشده‌اند. در نمايش نخست، آدمهاي عادي و رفتار و روحيات آنها و ميزان نيت عملشان در خلوص زيارت و تبرك‌جويي محك مي‌خورد كه بيشتر جنبه گزارش تلويزيوني و طنزهاي آرام و خنثي را دنبال مي‌كند.
در نمايش ديگر كه به سرگذشت معصوم پرداخته، حضور مردم به عنوان مخالفان و موافقان و درگيري اينهاست. درگيري اين دو طيف از جنس چالش دراماتيك نيست، بلكه رفت و آمد صحنه‌اي و نمايش واقعه تاريخي در سرگذشت را دارند.
مختصري در بحث تئاتر ديني
«بانگاهي دقيق به تمامي اشكال نمايش شرقي چه در حوزه دين و غير آن، مشاهده مي‌كنيم كه اين نمايشها داراي نكات مشترك فراوان‌تري نسبت به اشكال مشابه آن در غرب هستند. از جمله اين نكات مشترك مي‌توان به دارا بودن ساختاري مبتني بر روايت (روايي بودن) به سبب وجود سنت ديرينه نقالي در اين نواحي، اهميت بيشتر اجرا نسبت به متن نمايش در آنها و مبتني بودن همگي آنها بر قراردادهايي مشخص، از پيش تعيين شده و مرتبط با نگرش پديدآورند‌گان‌شان، اشاره كرد.( »فدايي حسين، 1385)
«پرويز ممنون» براي «تئاتر روايتي» خاستگاه شرقي قائل است و آن را «خاص نمايشهاي آييني و مذهبي» مي‌داند و معتقد است كه نمي‌توان «تئاتر روايتي» را براي نمايشهايي در مقوله انسان معمولي و نيازها و مسائل جهاني و اجتماعي كه مضمون اكثر نمايشهاي غربي را دربرمي‌گيرد به‌كار برد. وي تعزيه‌خواني را از ديدگاه «تئاتر روايتي» برشت، نوعي تئاتر مي‌انگارد و مي‌نويسد: «تعزيه شكلي از تئاتر است كه برشت به گونه‌اي ناموفق براي دستيابي آن مي‌كوشيد.( »ممنون، 1367)
در همين زمينه «بلوكباشي» معتقد است: «در سنجش «تئاتر روايتي» با تعزيه، بهتر است كه موضوع را اين گونه بيان كرد كه «برشت» با ارائه «تئاتر روايتي» كوشيد تا به شكلي از نمايش آييني مذهبي مشرق‌زمين يا به تعزيه‌خواني ايراني برسد. از اين رو «تئاتر روايتي» چيزي شبيه تعزيه‌خواني است، نه تعزيه‌خواني شكلي از تئاتر.( »بلوكباشي، 1383)
از سوي ديگر «شبيه‌خواني» هر چند از سبك اجراي روايي بهره مي‌جويد اما به اعتقاد برخي از صاحب‌نظران، نه مانند «تئاتر حماسي» داستاني را باز مي‌گويد و نه آن را نمايش (دراماتيزه) مي‌كند، از اين رو اجراي آن نه حماسي و نه نمايشي (دراماتيك) بلكه اقراري يا اعتراضي است. (ناصر بخت، 1379) و از اين نظر كاملا شبيه به ديگر نمايشهاي شرقي است. مثلا نمايش «نو» كه ريشه در قصه‌ها و روايت‌هاي پيشينيان دارد و «شبه‌خواني» كه نتيجه تكامل انواع نقالي‌هاست. هر دو اين نمايشها «روايي» هستند و هر دو عملا با روش «فاصله‌گذاري» اجرا مي‌شوند ليكن هر دو معتقد به «حقيقت باطن» در نوشته و اجرا هستند، و گاه حتي در هر دو صحنه‌هايي بسيار شبيه هم وجود دارد كه مستقيما از نقالي و روايت آمده‌اند.
فول كين يوني ()Faual. Kin.yoniدر تلاش جهت يافتن قرابت و شباهت ميان تعزيه ايران و نمايشهاي ديني قرون وسطي معتقد است: گاهي عده‌اي از نمايشگران قرون وسطي به تجديد حيات افسانه‌اي ميراث ادبي عامه كه بسيار بر مسيحيت سبقه دارد، مي‌پردازند و در اين زمينه همچون مجمع وسيعي از نويسندگان نمايشنامه‌ها عمل مي‌كنند كه سرنخ هدايت‌كنندگان شهادت و رنج و مشقت مسيح است.
بحثي فراتر از اين مباحث اشتراك و اجماع تئاتر دراماتيك با ديدگاه و هستي‌شناسي مذهب است كه مي‌گويد مذاهب توحيدي و اسوه‌هاي شاخص آنها در ظرفيت تئاتر كه بستر و جانمايه‌اي فروتر دارد، چگونه بايد بگنجد و اساس تناسب ظرف و مظروف رعايت شود؟ از طرف ديگر موازنه تفكر متعالي با عالم تخيل و صورت مراتبي دارد كه بايد درباره هر كدام به دقت و كفايت انگاره‌هاي روشني وضع شود. در نهايت معيار تئاتر و مذهب، معياري سخت و ممتنع دارند كه اگر از هر زاويه درباره‌اش بحث شود، باز هم جاي كار دارد.
كاركردهاي آثار مذهبي مدرن
مقصود از اجراي نمايشنامه مذهبي تاثير مستقيم روحاني بر مخاطب است. نمايشنامه‌ها اگر در دوره‌اي منظوم به نگارش در مي‌آمدند، دليل آن زبان غالب ادبي بود؛ اما بعد به وجود جنبه‌هاي شاعرانه متن اينگونه مي‌توان نگريست كه زبان هنرمندانه و فخيم‌اش به اعتبار و بلندي اثر مي‌انجامد و مي‌تواند در حوزه تاثيرگذاري روحاني، نافذتر و قدرتمندتر عمل كند. جالب اينجاست وقتي كه در قرن بيستم شاعري امريكايي دست به نگارش نمايشنامه‌اي با شيوه و مضمون مذهبي زد، سعي در تنظيم آن به زبان شعر كرد. هر چند كه زبان نظم مي‌توانست اثر را به نوعي نمايشنامه خواندني »Clost« تبديل كند، اما نويسنده به قاعده ساختار دراماتيك، نمايشنامه‌اي مدرن، مذهبي و منظوم نوشت. تي.اس.اليوت با نوشتن نمايشنامه «جنايت در كليسا» سعي در پرداخت شخصيت قديس«توماس بكت» كرده و رويداد را يك بار ديگر بازآفريني كرد؛ آفرينشي از ماخذ سرگذشت «بكت مقدس» و تاريخ ثبت وقايع. اين اثر تي.اس.اليوت (شاعر منظومه معروف «سرزمين بي‌حاصل» كه به زبان فارسي نيز ترجمه شده) توسط پروفسور «فرهاد ناظرزاده كرماني» در كتاب نمايشنامه‌هاي قرون وسطايي «واليستي» به فارسي برگردانده شده و از ارزشهاي غني ادبي برخوردار است. جنايت در كليسا تنها اثر مذهبي است كه در مضمون و حتي شيوه نگاه سرگذشت‌نگارانه با ساختاري دراماتيك ساخته و پرداخته شده.
اين اثر نه بازگشت به دوره «بدويت ادبي*» كه اصرار بر احياي شيوه‌اي از ياد رفته با ارزشهاي قابل ملاحظه و مدرن امروزي دارد. نمايشنامه فوق كه قواعد محكم ساختار دراماتيك را رعايت كرده، الگويي است براي بازآفريني سنتي و قديمي كه ديگر با شكل گذشته‌شان فاقد ارزش هستند و لازم است كه در چهره و قالبي نوين رمزگشايي و خلق شوند. نويسنده به همان اندازه كه ارزشهاي مذهبي اخلاقي را مدنظر قرارداد، به همان اندازه بر نظم آهنگين و قاعده‌مندي در شكل اصرار دارد. احياي نمايشنامه‌هاي روايي (حماسي) قرون وسطي در قرن بيستم و به شيوه‌اي دراماتيك نشان‌دهنده شكستن الگوهايي تقدس‌ما‌ل‌بانه به تفكر و انديشه‌هاي اخلاقي است. قواعد اخلاقي آثار كه به عنوان ارزش اصيل انساني شناخته شده هستند، حتي در شكل پرداخت به ظاهر غيرمذهبي قابليت تبلور و نفوذ ماندگار دارند. مهم نقطه تاثيرگذار و كنش‌پذير مخاطب است كه حتي در شكلهاي نوين و نه به ظاهر مذهبي كاركرد درست خود را دارد. مي‌توان گفت كه اگر ارزش مضامين در نوع زيبايي‌شناسي شكل اثر جريان پيدا نمي‌كرد؛ هيچ‌گاه اين نوع ادبي نمي‌توانست مستمر و قابل پرداخت باشد.
نمايشنامه ديني و اهداف انسان‌شناسانه
در اين بخش بايد به اين ديدگاه جهاني توجه داشت كه اغلب هنرشناسان، فلاسفه خردگرا، هگليست‌ها و حتي اگزيستانسياليست‌ها تلاش هنر را معرفت‌شناسانه، درون‌كاوانه و انسان‌سازانه دانسته‌اند. از اين روي هنر نوعي مقاومت عليه بي‌انصافي، ستمگري و كشتار نوع انساني به حساب مي‌آيد و درباره نمايشنامه‌نويسي بايد گفت: نخستين تلاش در اين زمينه (خلق درام)، شكافتن آسمان و رسيدن به آرامش روح را در منظر قرار داده است. پايه‌ريزي تئاتري برآمده از آيين‌هاي اعتقادي در ريشه تاريخي شرق و غرب چنين تلاشي را تبيين مي‌كند. آنچه در شرق آمده از من انساني فاصله گرفته و روايت نقل شده و آنچه كه در غرب آمده انسان را حين عمل مورد بررسي و تحليل قرار مي‌دهد كه البته اين شيوه مشكل‌تر و بسيار زيباتر از روايت صرف بايد باشد. همان‌گونه كه در عالم خلقت انساني، انسان هبوط مي‌كند تا آزموده شود، درام ()Drama با همين آزمايش و قدرت اختيار در مقابل آنچه را كه تقدير گفته‌اند سروكار دارد و عاقبت انتخاب‌كننده را مورد بررسي قرار مي‌دهد.
نمايشنامه (درام) و حماسه در منظر چنين نقدي ساخت و بافت مجزاي خود را نشان مي‌دهند و مي‌خواهند تلاشي باشند كه در مضامين مذهبي يا ديني راه مي‌جويند. بي‌شك اگر شخصيت انبياء يا خلفاي آنان در عرصه درام به تبعيت از تقدس و حدود تعيين شده عقب مي‌نشيند، حماسه (روايت) قابليت خود را پيش مي‌كشد تا در صحنه نمايش، معتقدان و حتي متعصبان نظاره‌كننده‌اي انيس و همراه باشند نه مخالفاني براي شكستن حرمت اسوه‌هاي دين كه گاه در قرون وسطي بر صحنه‌ها جاري مي‌شد و حكومت ديني اسباب آن را برمي‌چيد.
درام مذهبي از نوع آثار «اليوت»، «پل كلودن» و «آنتوتن آرتو» در عصر حاضر رويكردي است كه انسان متن‌ها را در محضر عالم به بررسي و موشكافي درمي‌آورد. حتي آثاري چون «در انتظار گودو» اثر «ساموئل بكت» در عرصه نقد و هرمنوتيك متن چنين قابليتي را مي‌يابد. چنان كه از زاويه‌اي ديگرگونه انسان فلك‌زده معاصر را كه از شهر و خوشبختي‌هاي آن فرار كرده منتظر كسي مي‌گذارد كه نه مي‌داند كيست و نه مي‌داند چگونه بايد باشد!
منابع و ماخذ:
تاريخ تئاتر جهان ك. براكت
تاريخ نمايش جهان ج. ملك‌پور
تئاتر ايراني م. بكتاش
بحثي در روايت مجنون پ. ممنون
تجلي دين در نمايش شرق و غرب ح. فدايي حسين
نمايشنامه‌هاي واليستي ف. ناظرزاده كرماني.
*«بدويت ادبي» اصطلاحي است كه در طبقه‌بندي انواع ادبي به برخي از آثار متاخري مي‌گفتند كه با نگاه به آثار كهنه و متقدم نوشته مي‌شدند.
به دنبال چاپ «مقاله نمايشنامه‌هاي منظوم مذهبي اروپايي» و در شمارگان قبل «سپيده» و اساس پيدايش درام مذهبي، شايسته بود كه نكته‌اي را بيشتر، جدي‌تر و در واقع تخصصي‌تر بپردازد. نكته‌اي كه نويسنده به سرعت از آن گذشته بود و نگارنده قصد دارد به آن بپردازد.