مباحث اصلي اين مقاله بدين شرح است:

1) نظرية انسان‌شناختي هنر (نظرية مربوط به هنر انسان‌شناختي) مردود است؛ 2) شرح نظام‌هاي زيباشناختي غيرغربي و نيز مطالعة اصول زيباشناختي فرهنگ‌هاي ديگر انسان‌شناسي هنر نيست؛ 3) انسان‌شناسي هنر به موقعيت اجتماعي توليد و رواج و پذيرش هنر توجه دارد و خود مطالعة تدارك اصول زيباشناختي در جريان تعامل اجتماعي است؛ 4) در انسان‌شناسي هنر، شيء هنري هر آن چيزي است كه در جايگاه مقرر براي اشياي هنري در نظامي از شرايط و روابط پيش‌بيني شده در نظريه قرار گيرد؛ 5) جامعه‌شناسي هنر و انسان‌شناسي هنر با هم تفاوت دارند؛ 6) انسان‌شناسي از رفتارها و كنش‌ها و پاره‌گفتارهاي ظاهراً نامعقول تحليل‌هاي غني به دست مي‌دهد، با زمينه‌سازي براي رفتار يا قراردادن آن در پويايي تعامل اجتماعي؛ 7) نگاه انسان‌شناسي زندگي‌ نامه‌اي است نه فراز زندگي نامه‌اي (جامعه‌شناسي) يا فروزدنگي نامه‌اي (روان‌شناسي اجتماعي و شناختي).

 

 

 

آيا مي‌توان نظرية انسان‌شناختي هنر ديداري داشت؟

 

«نظرية انسان‌شناختي(2) هنر ديداري» احتمالاً به نظريه‌اي اشاره دارد كه به توليد هنر در جامعه‌هاي استعماري و پسا استعماري، كه نوعاً انسان‌شناسان آن‌ها را مطالعه مي‌كنند، مربوط است و نيز به هنر اصطلاحاً «بدوي»(3) در موزه‌ها – اكنون معمولاً آن را هنر «مردم‌نگاشتي»(4) مي‌نامند. «نظرية انسان‌شناختي هنر» برابر است با «نظرية هنر»ي كه به هنر «انسان‌شناختي» مربوط مي‌شود. ولي منظور من اين نيست. هنر حاشيه‌نشين‌هاي استعماري و پسااستعماري را، تا جايي كه «هنر» باشد، مي‌توان از طريق يك يا همة «نظريه‌هاي هنر» موجود، تا جايي كه رويكردهايشان سودمند باشد، بررسي كرد. منتقدان و فيلسوفان و زيبايي‌شناسان مدتي طولاني به اين كار مشغول بوده‌اند؛ و از «نظريه‌هاي هنر» حوزة گسترده و تثبيت‌شده‌اي ايجاد شده است. كساني كه حرفه‌شان توصيف و شناخت هنر پيكاسو(5) و برانكوش(6) است مي‌توانند دربارة نقاب‌(7)هاي افريقا به منزلة «اثر هنري» بنويسند؛ و در واقع، به علت رابطة هنري- تاريخي بسيار مهم هنر افريقا با هنر غرب در سدة بيستم، بايد اين كار را بكنند. بسط يك «نظرية هنر» براي هنر خودمان و نظرية مشخصاً متفاوت ديگري براي هنر آن فرهنگ‌هايي كه روزگاري از بد حادثه مستعمره بوده‌اند هيچ معنايي ندارد. اگر نظريه‌هاي (زيبايي‌شناختي) غربي هنر در خصوص هنر «ما» كاربرد دارد، پس دربارة هنر هر كس ديگري هم كاربرد دارد و بايد به كار رود.

 

سالي پرايس(8) به درستي از ذاتي دانستن(9) و توأم با آن جداكردن(10)، به اصطلاح، هنر «بدوي» گلايه كرده است. او مي‌گويد اين هنر شايستة آن است كه تماشاگران غربي آن را بر طبق همان معيارهايي كه در نقد هنرشان دارند ارزيابي كنند. هنر فرهنگ‌هايي غيرغربي اساساً با هنر ما متفاوت نيست، چون اشخاص هنرمند و با استعداد و خلاقي آن را پديد آورده‌اند و بايد براي آنان همان جايگاه هنرمندان غربي را در نظر گرفت؛ نه اين‌كه آن‌ها را كودكان «غريزي»(11) طبيعت بدانيم كه به طور خودانگيخته اشتياقات بدوي‌شان را بيان مي‌كنند يا اين‌كه كوركورانه از سبك انعطاف‌ناپذير «قبيله‌اي» پيروي مي‌كنند.(12) پرايس، مانند ديگر نويسندگان معاصر كه دربارة هنرهاي مردم نگاشتي مي‌نويسند(13)، بر اين نظر است كه هر فرهنگي زيبايي‌شناسي خاص خود را دارد و وظيفة انسان‌شناسي هنر تعريف ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسي ذاتي هر فرهنگي است، چنان‌كه مي‌توان كارهاي زيبايي‌شناختي هنرمندان غيرغربي خاصي را به درستي، يعني در ارتباط با نيات زيبايي‌شناختي خاص فرهنگي‌شان، ارزيابي كرد. او بر اين باور است كه گره اين مسئله، آن‌گونه كه من مي‌فهمم، اين است كه هنر بدوي تقريباً هميشه بر حسب گزينشي بي‌اساس درك و بررسي شده است: يك راه اين است كه بگذاريم چشمي كه قوة تميز زيبايي‌شناختي دارد بر مبناي مفهوم تعريف‌نشده‌اي از زيبايي جهاني راهنماي ما باشد؛ راه ديگر آن است كه با «سنت‌هاي قبيله‌اي»(14) مأنوس شويم تا كاركرد غيرتجملي يا آييني اشياي مورد نظر را كشف كنيم. اين دو راه را عموماً بي‌رقيب و ناسازگار با هم مي‌انگارند… تعبير سومي را پيشنهاد مي‌كنم كه جايي ميان اين دو حد قرار مي‌گيرد… بايد دو اصلي را كه هنوز در ميان تحصيل‌كردگان جوامع غربي پذيرش عام نيافته بپذيريم:

 

-يك اصل اين است كه «چشم» حتي با قريحه‌ترين خبرگان هم غيرمسلّح نيست و هنر را با عينك آموزش فرهنگي غربي مي‌بيند؛

 

-اصل دوم اين است كه بسياري از بدوي‌ها (چه هنرمند و چه منتقد) نيز از موهبت «چشمي» تميزدهنده برخوردارند، كه به همان گونه مجهز به ابزاري بصري است كه آموزش فرهنگي خودشان را باز مي‌تاباند.

 

بر اساس اين دو اصل، زمينه‌سازي انسان‌شناختي تفسيري بي‌روح از رسوم غريب، كه در رقابت با «تجربة زيبايي شناختي» راستين است، به دست نمي‌دهد؛ بلكه معرف ابزاري است كه تجربة زيباشناختي را تا وراي نگاه خيلي محدود و فرهنگ مدار ما مي‌گسترد. وقتي پذيرفتيم كه آثار هنر بدوي ارزش نمايش در كنار آثار ممتازترين هنرمندان جامعه‌هاي خودمان را دارند… وظيفة بعدي ما تصديق وجود و مشروعيت چارچوب‌هاي زيبايي‌شناختي‌اي است كه اين آثار در آن‌ها توليد شده‌اند.(15)

 

اين ديدگاه با رابطة نزديك هنر و نظرية هنر در غرب كاملاً همخواني دارد. مشابهتي آشكار ميان «زيبايي‌شناسي فرهنگ‌مدار»(16) و «زيبايي‌شناسي دوره‌مدار»(17) وجود دارد. نظريه‌پردازان هنر، مانند باكسندال(18)، نشان داده‌اند كه پذيرش هنر دوره‌هايي خاص در تاريخ هنر غرب وابسته به چگونگي «نگريستن» به هنر در آن زمان خاص بوده است و هم‌اينكه «طرز نگرش» با گذشت زمان تغيير مي‌كند. براي درك هنر دوره‌اي خاص بايد بكوشيم «طرز نگرشي» را بازيابيم كه هنرمندان آن دوره تلويحاً مي‌انگاشتند مخاطبانشان در قبال كارشان دارند. يكي از وظيفه‌هاي تاريخ نگار هنر اين است كه در اين روند، قرائن تاريخي ارائه كند. ممكن است به شكلي كاملاً منطقي چنين نتيجه گرفته شود كه انسان‌شناسي هنر هم هدف تقريباً مشابهي داشته است، به جز آن‌كه بيشتر «طرز» نگرش نظامي فرهنگي است كه نياز به توضيح دارد تا دوره‌اي تاريخي.

 

من تا جايي كه عقايد پرايس پذيرش هنر و هنرمندان غيرغربي را تقويت مي‌كند هيچ اعتراضي ندارم. در واقع، فردي خوش‌تيپ چه اعتراضي ممكن است به چنين برنامه‌اي داشته باشد؛ مگر احتمالاً آن دسته از «هنرشناسان»(19) كه رضايتي واپس‌گرايانه(20) از تصورشان دارند: اين تصور كه توليد‌كنندگان «هنر بدوي»، كه اينان ]«هنرشناسان»[ دوست دارند آثارشان را گردآوري كنند، بي‌تمدن‌هايي ابتدايي‌اند، كه از درختان پايين آمده‌اند. اين ابلهان را مي‌توان بي‌درنگ كنار گذاشت.