بحران معنا در دين و هنر

    بسم الله الرحمن الرحيم

    بحران معنا در دين و هنر

 در حالي كه حوزه‏هاي علميه و كليساها علاقه‏ي وافري به آثار هنري نشان داده‏اند، مطالعات آكادميك در باره‏ي دين و آثار هنري، در برخي محافل مورد انتقاد قرار گرفته است. در سال 1990، آكادمي آمريكايي دين‏3، سازمان پژوهشي اصلي استادان ممتاز دين در كالج و دانشگاه، بخش آثار هنري، ادبيات و دين آن را براي بازانديشي در باره‏ي آينده آن موقتاً تعطيل كرد، كه بنا به اقوال، موجب بروز تنش‏ها و مخالفت‏هايي در خلال بازنگري منظم و برنامه‏ريزي شده اين بخش شد. اين نهاد از هنگامي كه AIR در 1964 آغاز به كار كرد، پيوسته به وظيفه‏ي خود عمل مي‏كرد.
    چه مي‏توان در باره‏ي اين اختلاف كرد؟ چرا مطالعات دين و هنر (كه مقصودم از هنر، همه‏ي حوزه‏هاي هنر، از جمله ادبيات است) درست زماني كه در حوزه مورد ستايش قرار مي‏گيرد و رسماً اعلام مي‏شود، در آكادمي زير سؤال مي‏رود. سال بازانديشي AIR (كه زمينه‏ساز اعطاي اختيار پيشين به اين بخش براي 1991 و سال‏هاي پس از آن بود) در باره‏ي وضعيت مطالعه‏ي ميان‏رشته‏اي‏4 دين و هنر، چه چيزي را آشكار ساخت؟
    انسان نمي‏تواند با قطع نظر از تاريخ پيدايش نسبتاً متأخر اين عرصه به عنوان يك مبحث دانشگاهي، نزاع‏هاي ذكرشده اخير را دريابد. دين و هنر، بدين معنا يك «عرصه» است كه شخص تنها از دهه 1950 مي‏تواند آن را در مؤسسه‏هاي آموزش عالي دكتري مطالعه كند و براي آموزش آن در كالج‏ها، موقعيت‏هاي مناسب پيدا كند. اما ردّ آن را مي‏توان در پايان قرن نوزدهم پيدا كرد، در آن هنگام كه منتقدان فرهنگي متنفذ - كه در ميان آنها ماتيو آرنولد5 پيشتاز بود - توجه انتقادي را به هماهنگي عميق ميان دين و هنر جلب كردند و اين‏گونه پيش‏بيني كردند كه، به تعبير مشهور آرنولد، «شعر جايگزين بيشترين آنچه كه هم‏اكنون به‏عنوان دين قلمداد مي‏شود، خواهد شد». آرنولد گمان مي‏كرد كه تنها شعر مي‏تواند به مسيله‏ي بي‏اعتقادي گسترده‏ي جامعه‏اش به دين، كه ظهور علم تجربي جديد بدان دامن زد، بذل توجه كند. نوع بشر «براي تغيير زندگي براي خود، آرام كردن خود، ثبات بخشيدن به خود» به هنر و به‏ويژه شعر نيازمند است.
    اگر به هنر قداست بخشيده شد، به همين‏گونه نيز به دين، هنرشناسي بخشيده شد. به گفته‏ي جورج سانتايانا6، «همه‏ي آموزه‏هاي مسيحي، تنها هنگامي كه به شعر تبديل شوند، مذهبي و سودمند هستند.» در اينجا داستاني جذاب و گفتني - كه ممكن است ما را از زمينه‏ي بحث‏مان بسيار دور سازد - در باره‏ي بحران‏هاي حجّيت كتاب مقدس‏7 و باور مسيحي از يك طرف و پيدايش رمان و رشد تاريخ هنر و نقد ادبي از طرف ديگر وجود دارد. همان‏گونه كه تري ايگلتون‏8 اظهار مي‏دارد، چندان مبالغه نيست اگر گفته شود كه رشد پژوهش‏هاي انگليسي معلول شكست دين در اواخر قرن نوزدهم است.
    ما، بدون پشتيباني از تلفيق آرنولدي‏9 دين و زيبايي‏شناسي، ممكن است به هرحال شمّ زمينه‏سازي آن را ارج بنهيم، بدين‏معنا كه، ميان دين و هنر روابط مهمي وجود دارد: جهت‏گيري هر دو به سمت معنا است، و هر دو به ارزش‏هاي انساني جهاني مي‏پردازند - كه هر دو براي انسان ضروري است. نكته ديگر آن كه، دين و هنر در گفتمان‏هاي بسيار مشابه سهيم‏اند. هر يك عمدتاً از طريق داستان، تشبيه، نماد و برنامه به فعاليت مي‏پردازند. اما اين شيوه‏ي بيان پيوند آن‏دو ممكن است تا حدي براي آنان كه هنر را تا حد جايگزين دين ارتقا داده‏اند، عجيب به‏نظر رسد، زيرا آن نشان‏دهنده‏ي آگاهي در باره‏ي هدف هنر و نيز در باره‏ي زبان دين و هنر است كه هنوز به نقد يا دين شكل نبخشيده بود. صرف نظر از اين آگاهي و روش‏شناسي‏هاي پروبال يافته‏ي آن، نقد ادبي و دين، در تلاش‏هاي خود براي ايجاد هماهنگي، بدين‏سو جهت‏گيري دارند كه هنر را در دين مضمحل سازند (آرنولد) يا دين را در هنر (سانتايانا).
    آنچه در نيمه‏ي قرن و يا ميان آرنولد و سانتايانا و رشته‏هاي اوليه دكتراي دين و هنر رخ داد، دقيقاً اين گرايش به هدف هنر، زبان و شكل آن بود. نتايج آن را مي‏توان، ولو به‏طرز بسيار سطحي، با ملاحظه اولاً ظهور مكتب صورت‏گرايي‏10 و نقد جديد و ثانياً پيدايش هرمنوتيك خلاصه‏گيري كرد.
    اگرچه صورت‏گرايي در تاريخ هنر و نقد نوين در ادبيات، تا حدي متمايز هستند اما داراي تعهدي مشترك بر اين امر هستند كه كار هنري را جداً در چارچوب خود آن در نظر بگيرند. از جنبه‏ي  تاريخ هنر، اين به معناي دقت توصيفي و تحليلي نسبت به داده‏هاي بصري‏11 نقاشي است و نبايد صرفاً به طبقه‏بندي آن بر حسب مكتب و سبك اكتفا كرد. در ادبيات، قرايت دقيق متن، شيوه‏اي فراهم مي‏آورد كه در فراسوي دو اشتباه تنزل‏آفرين‏12 حركت كنيم: 1) كار را صرفاً سند تاريخي يا اجتماعي و بدين ترتيب نمونه‏اي از آنچه «مردان بزرگ» انديشيده يا گفته‏اند، در نظر بگيريم 2) معناي شعر را در وراي متن و در نيّت مؤلف جست‏وجو كنيم. هم صورت‏گرايي و هم نقد جديد طرح خود براي عطف توجه به خود نيّت، رشته‏ي پيوند معناي غيرقابل‏بيان‏13 آن مي‏دانستند.
    اما ميان اين دو، تفاوت مهمي وجود دارد كه نمي‏توان آن را پوشاند. در حالي كه صورت‏گرايان از پيكرنگاري‏14 به عنوان ورود به منبع بي‏ربط به اشكال محض تشكيل دهنده‏ي نمود اجتناب مي‏ورزند، منتقدان جديد از آغاز از ايماژ و نماد استقبال مي‏كنند. در واقع، از نظر منتقدان جديد، هنر شاعري زبان نمادين است و شعر، تصويري كلامي‏15 است. آنان نيز با كاربرد اصول تفسيري شكل گرفته براساس مصلحت‏هاي نظري مخالفت كردند، اما صراحت نسبي آنان نسبت به منبع بيروني - و نيز توفيق سياسي آنان در آكادمي - بدين معنا بود كه مطالعه دين و ادبيات تا حدي زودتر از مطالعه‏ي دين و هنرهاي تجسمي توسعه يافت.
    در اين اثنا، در خط اصلي آيين پروتستان، واكنش كلامي به اصطلاح ناتواني دين در دنياي مدرن دو شكل عمده داشت: الهيات انجيل‏مدارانه‏16 كارل بارت و الهيات وجودشناختي يا دفاعيه‏پردازانه 17 پل تيليش. اگر بارت الهيات را به خدامحوري بنيادين‏18 فرا مي‏خواند، تيليش ويژگي ملازم و وجودشناختي آن را باز مي‏يابد. به همراه تيليش، الهيات به شيوه‏اي براي صورت‏بندي مجدد و پاسخ به پرسش‏هاي بنيادين هستي ما مبدل مي‏شود، و هدف ان اين است كه براي تمايل به عينيت عقلاني‏19 از يك طرف و ذهنيت تخيلي 20 از طرف ديگر راهي پيدا كند. از طريق روش ارتباط، پرسش‏هاي وجودشناختي ناشي از وضع ناگوار بشري با جواب‏هاي كلامي برگرفته از وحي پاسخ داده مي‏شود.
    اين وابستگي متقابل پرسش وجودشناختي و پاسخ كلامي خود نشانه‏ي عقل كل‏21 است كه «اصل عام وحياني در دين و فرهنگ» است و به معناي دقيق كلمه، ريشه‏ي خداگردان‏22 واحد آنها است. بنابراين خلاء عاطفي‏اي را كه تيليش سرنوشت فرهنگي دوره‏ي مدرن مي‏داند، مي‏توان به لحاظ كلامي خلايي مقدس‏23 و شعار وجودشناختي‏24 هدف غايي تلقي كرد. هنر و دين هر دو ريشه در عقل كل دارند، و زبان هر دو نمادين است؛ زيرا نمادها، خواه ديني خواه زيبايي‏شناختي، سطوحي از حقيقت را بر روي ما مي‏گشايند كه در غير اين صورت بر ما مستور هستند و ابعادي از روح ما را بازمي‏گشايند كه در پيوند با آن حقيقت هستند.
    يكي از دلايل اين امر كه نقد ادبي و الهيات فرهنگي يكديگر را شريك گفت‏وگويي ثمربخش يافتند، محوريت نماد در الهيات تيليش و نقد نوين است. به بركت روش ارتباط، كار معمول دين و هنر هرگز به امور زيبايي‏شناختي با محتواي روشن ديني محدود نبوده است، زيرا حتي مبهم‏ترين و مأيوس‏كننده‏ترين متن‏هإ؛'' را مي‏توان به عنوان شرح معناي غايي قرايت كرد. تيليش خود در بحث‏هايش از نقاشي اكسپرسيونيستي‏25 به شعار «دين و هنر» عمل كرد. وي در ميان شكل‏هاي فرهنگي به وضوح به هنرهاي تجسمي علاقه داشت، و از اين‏رو خود وي به پروراندن شاخه‏اي ديگر از رشته‏ي تخصصي دوسويه‏26 ياري مي‏كرد. اين پيوند روش انتقادي و الهياتي راه را براي بررسي دقيق صدها شيوه باز كرد كه در آن، هنر داراي ابعاد ديني است و دين به نحو زيبايي‏شناختي بيان و تجربه مي‏شود.
    با اين حال هر دو رويكرد دربردارنده‏ي گرايشي ويژه براي تكيه بر تلفيق آرنولدي بوده‏اند. صورت‏گرايي در ادبيات و هنرهاي تجسمي با بذل توجه جدي به پرستش، هدف مستقلي را اتخاذ كرد، و هدف هنر را به يك نوع بت‏واره‏27 دگرگون ساخت. در ارتباط با الهيات، مدعاها و وضوح صدق مسيحيت بدان اندازه تضعيف شد كه به ناچار آثار هنري، الگويي اساسي را براي درك آن مدعاها فراهم ساختند. نماد همواره در خطر گسسته شدن از تاريخ بود.
    اگرچه تحليل صوري فضايي را براي بررسي علمي دين و هنر پديد آورد، اما اين پروژه بزودي بنيان نظري‏28 مناسب را در هرمنوتيك جستجو و پيدا كرد. هرمنوتيك‏29 با نوآوري تيليش بيشتر سازگار بود، نه تنها بدين دليل كه آن، نقش خود را به عنوان تفسير كتاب مقدس ايفا كرد، بلكه بدين خاطر كه خواننده يا بيننده را به معناي اثر ارجاع مي‏داد.
    در درك اثر هنري به‏عنوان پديده‏ي زباني‏30 و پديده‏ي تصويري‏31، هرمنوتيك هانس گيورگ گادامر32 و پُل ريكور33، تمايل صورت‏گرايان براي جلوه‏دادن «معنا» به صورت يك امر ايستا را نقد كرده‏اند. براساس دور هرمنوتيكي‏34 [گادامر]، متن زمينه‏ساز نوعي گفت‏وگو يا مواجهه با خواننده/ بيننده است، و مانند همه‏ي گفت‏وگوها، اين گفت‏وگو ادعاهايي را در برابر مخاطب خود مطرح مي‏سازد. قطع‏نظر از توضيح صرف معاني «عيني» نهفته در متن مستقل، تفسير، به  تعبير ريكور عبارت است از «فرآيندي كه به‏واسطه آن شيوه‏هاي جديد بودن و انواع جديد زندگي منكشف مي‏شود و به شخص، قابليت جديدي براي شناخت خود مي‏بخشد.» ريكور، در نقد گونه‏گون‏35 و گسترده‏ي خود در باره‏ي متن‏هاي كتاب مقدس و نيز سكولار به راحتي از قرايت دقيق‏36 نمادها به‏سوي تأمل نظري سير مي‏كند و از رهگذر آن، به مدت يك نسل تمام [يعني، حدوداً سي سال‏] شيوه‏اي مفهوماً عالمانه‏تر از آنچه تاكنون به‏كار گرفته شده بود، براي پيوند دادن دين و هنر طراحي مي‏كند.
    در اينجا به سؤال نخستين خود بازمي‏گردم: چرا پژوهش در باره‏ي دين و هنر، با فرض كمك‏رساني و تأثيرگذاري فكري آن، اينك زير سؤال رفته است؟ پاسخ اين است كه صرف چندرشته‏اي بودن و ارتباط تفكيك‏ناپذير37 آن با مسايل تفسير، امروزه آن را در كانون مهم‏ترين مباحث علوم انساني قرار داده است. اين بحث و گفت‏وگو، كه در اثر پيدايش «هرمنوتيك راديكال» (تعبيري برگرفته از سخن ژان كاپوتو38 و دربرگيرنده‏ي ساخت‏شكني‏39 و نيز نقد سياسي) مورد تأكيد قرار گرفت، در باره‏ي پيوند كامل اين عرصه با «نماد» و «معنا» است. هرمنوتيك راديكال اين ادعا را مطرح مي‏كند كه دين و هنر پيوستگي نزديك‏تري بيش از آنچه تحقق مي‏يابد يا در شُرُف تحقق است، با خاستگاه‏هاي قرن نوزدهم خود دارد. اگرچه پيشرفت‏هاي جديد در نقد و دين، از راه ممكن‏سازي تمايزات نسبي ميان دين و هنر، فضايي را براي كار ميان‏رشته‏اي‏40 فراهم ساخت، اما اين كار را در چارچوبي بنيادين آميخته با پيش‏فرض‏هاي اثبات‏نشده به انجام رساند.
    پروژه ساخت‏شكني با نشان دادن اين امر كه هر متن داراي معناهاي متعدد ديگري غير از «مدلول» مطابقي آن است، «معنا» را نسبي مي‏سازد. ساخت‏شكنان، با بررسي سطوح متن، همه‏ي انواع روابط آوايي و خطي‏41 كه از تقدم فرضي‏42 «معنا» مي‏كاهد، به كنار مي‏نهند. مشكل هرمنوتيك گادامر و ريكور (و پيش از آنان، نقد نوين) اين است كه آنان، وحدت مضموني‏43 يا نظام معنايي متن را مي‏پذيرند. اين وابستگي متن به قانون معنا بر عليه متن عمل مي‏كند و نقش آزاد دلالت‏هاي‏44 آن را محدود مي‏سازد.
    هرمنوتيك راديكال ساخت‏شكنان، با روشن ساختن اين نكته كه چقدر زبان امري متغيّر45 است، گام‏هايي جدي بر ضد نظريه‏هاي سنّتي خاصي از معنا برداشته‏اند. اگر زبان صرفاً ابزاري بود كه ما آن را به كار مي‏بريم تا محيطي كه در آن زندگي مي‏كنيم (اگر زبان صرفاً ابزار مورد استفاده‏ي ما بود نه محيط زندگي ما) اين امر كمابيش نگران‏كننده بود. ادعاي زبان براي ارايه‏ي تجربه‏ي دروني و توصيف چگونگي حقيقت آن، مطابق با تمايل ما به نوعي «كلمه» يا «حقيقت» غايي است تا در آن همه‏ي تجربه‏ها را مدللّ سازيم. اين ادعاي تيليش كه دين و هنر در يك عقل حاكم مطلق‏46 ريشه دارند، صرفاً ادعايي در باره‏ي «معنا» است كه ساخت‏شكني به دنبال توضيح‏خواهي آن است.
    مفاد اين پيش‏فرض‏هاي اساسي يا گستردگي كاربرد آنها، نقدي قانع كننده‏تر است و البته، به موضع شخص در مباحثه‏ي جاري بستگي دارد. برخي ساخت‏شكني را منكر وجود همه‏چيز بجز گفتمان مي‏دانند؛ ديگران با اشاره به اين امر كه معاني حالت‏هاي زبان، نمادها و رسوم ناآگاه اجتماعي هستند، معاني را نسبي و متكثر مي‏سازند.
    نكته آخر آن كه مي‏توان ميان ساخت‏شكني و نقد ادبي، كه هرمنوتيك مورد ترديد و سنّتي‏تري را اعمال مي‏كند، تشابه خانوادگي مشاهده كرد. آن به دنبال جداكردن معناي آشكار سخن است تا ويژگي اعتباري و مسلكي معاني پنهان آن را نمايان سازد. از آنجاكه نشانه‏هاي زباني، اموري تاريخي و قراردادي فرهنگي هستند، هنگامي كه زبان به جاي عطف توجه به دل‏بخواهي بودن خود، خود را به صورت طبيعي ارايه مي‏كند، وضعيت قطعي ممكن است در قالب بيان آنچه كه حقيقي و هميشگي است، مفروض شود. اين پنهان‏سازي قرارداد فرهنگي به‏عنوان ويژگي اشيا طبيعي‏سازي واقعيت اجتماعي - كار ايديولوژي است، كه به سبب روابط قدرتمند پذيرفته مي‏شود.
    ادبيات (همسان دين)، از اين ديدگاه، يك ايديولوژي است، همراه با ژرف‏ترين روابط با قدرت اجتماعي. به‏عنوان مثال، چه نوع ستم‏هايي در رمان‏هاي با سبك واقع‏گرايي سنّتي بيان مي‏شود، و هنگامي كه فيلسوف اخلاق مي‏نويسد «وحدت شخصيت مانند يكپارچگي نمايان رماني خوب است»، چه نوع «معنا» قداست مي‏يابد؟ برخي از مسايلي كه نقد سياسي مورد بحث و سؤال قرار مي‏دهد، عبارتند از: معيارهاي ادبي، هنري و ديني؛ تفاوت‏هاي هنر به اصطلاح متعالي و مبتذل؛ پذيرش انواع خاصي از گفتمان داراي جايگاه ممتاز؛ و امور جنسيت، نژاد و طبقه.
    اگرچه ساخت‏شكني و نقد سياسي هر دو، شكل‏هاي متعادل‏تر هرمنوتيك را مايه‏ي غناي گفتمان‏هاي تخصصي و كمال‏بخش (بيشتر مرتبط به تمثال نه تمثال‏شكني) قلمداد مي‏كنند، اما هر يك ديگري را به اندازه‏ي كافي بنيادين نمي‏دانند. از نظر ساخت‏شكنان، نقد سياسي هنوز هم در دام اومانيسم قديمي گرفتار است؛ در اين ميان، در نظر آنان كه به نقد ايديولوژي مي‏پردازند، نقش ساخت‏شكني در ارتباط با عدم تعيّن [معناي‏] متن‏47، بيش از حد شبيه شعار «هنر براي خاطر هنر» سوداگران قديمي است.
    در پايان قرن گذشته، آرنولد از هنر به عنوان راه حل زوال مشهود دين جانبداري كرد: «اعتقادي نمي‏توان يافت كه به لرزه نيافتاده باشد، عقيده‏ي جزمي معتبري نيست كه مورد ترديد قرار نگرفته باشد، سنّت پذيرفته شده‏اي وجود ندارد كه در معرض زايل شدن نباشد.» همچنان كه ما به پايان قرني ديگر نزديك مي‏شويم، برخي در فرهنگستان، هرمنوتيك راديكال را آخرين گام در آن فرآيند زوال مي‏دانند، اما از نظر ديگران، آن مقدمه‏ي تولدي دوباره است. اين دين و هنر دوباره حيات يافته، زبان غالب را مورد سؤال قرار مي‏دهد، به سؤالات «عمق»، «معنا» و «غايت»48 با احتياط نزديك مي‏شود و با شخص يا چيزي كه در درون يا بيرون گفت‏وگو حكم كند، هماهنگ مي‏شود. اعتباربخشي پيشين AIR به بخش هنر، ادبيات و دين، دعوتي براي پي‏گيري گفت‏وگو است.
 پي‏نوشت:
  The Crisis of Meaning in Religion and Art  .1
 Barbara DeConcini  .2
 American Academy of Religion  .3
 interdisciplinary study  .4
 Matthew Arnold  .5
 George Santayana  .6
 bibilcal authority  .7
 Terry Eagleton  .8
 Arnoldian conflation  .9
 Formalism .10
 مكتب صورت‏گرايي، ملهم از فلاسفه‏ي خردگرا و نماينده‏ي جنبه‏هاي تعقلي اثر روشنگري بود. بنابر اين مكتب، معناي اثر هنري/ادبي را نه در نيّات آگاه و يا ناخودآگاه آفريننده‏ي آن بلكه در خود اثر و وابستگي‏هاي ساختاري و شكلي عناصر تشكيل دهنده‏ي اثر بايد يافت. پيشروان صورت‏گرايي بر اين باور بودند كه دسترسي به نيّات اصلي آفريننده‏ي اثر نه ممكن است و نه مطلوب. بدين ترتيب نقد و تفسير استوار و داراي اعتبار منوط به بازنمودن اين شكل‏ها و ساختارهاست.
 
 optical data .11
 reductive fallacies .12
 unparaphrasabte meaning .13
 iconography .14
 verbal icon .15
 kerygmatic theology .16
 existential or apologetic theology .17
 radical God-centeredness .18
 rationalized objectivity .19
 romantic subjectivity .20
 Logos .21
 theonomous root .22
 sacred void .23
 existential cry .24
 25. مكتب اكسپرسيونيسم، ملهم از جنبش فلسفي رمانتيك و نماينده‏ي جنبه‏هاي رمانتيك عصر روشنگري اروپا بود. بر اساس اين مكتب، هنر - آن‏گونه كه افلاطون و ارسطو هنر و ادبيات را تقليد و نسخه‏برداري از دنياي واقعي مي‏دانستند - فقط تقليدي از يك واقعيت بيروني نيست، بلكه بياني از يك حقيقت دروني است. هنر راستين در واقع همان بينش دروني و غليان عاطفي هنرمند است. هنرمند در آثار خود احساسات و عواطفي را بيان مي‏كند كه به سهم خود، بيننده، خواننده يا شنونده را برمي‏انگيزد. بدين ترتيب بهترين راه تفسير و نقد  اثر هنري/ادبي، شناخت نيّات اصلي آفريننده‏ي اثر است.
 interdiscipline .26
 fetish .27
 theoretical underpinnings .28
 Hermeneutics .29
 واژه‏ي هرمنوتيك از منظر ريشه‏شناختي برگرفته از فعل يوناني hermeneuein به معناي اظهار، تبيين، ترجمه و تفسير گرفته شده است. هرمنوتيك امروزه در شاخه‏هاي متنوعي از معرفت مانند فلسفه، الهيات، تفسير، نقد ادبي و علوم اجتماعي نقش محوري و خاص دارد. كاربرد جديد هرمنوتيك از قرن هفدهم توسط فردريك شلايرماخر (1834-1768) بنيانگذار هرمنوتيك نوين آغاز شد. اين رهيافت نوين كه به «هرمنوتيك عام» موسوم است در صدد ارايه‏ي روشي براي فهم و تفسير است كه شاخه‏هاي متعددي از علوم تفسيري را پوشش مي‏دهد. پس از شلايرماخر، ويلهلم ديلتاي (1911-1833) در قرن نوزدهم، دامنه‏ي هرمنوتيك را تا حد زيادي گسترش داد و از آن به عنوان مبنايي براي علوم انساني در مقابل علوم طبيعي ياد كرد؛ هرمنوتيك وي در واقع، روش‏شناسي علوم انساني بود. در قرن بيستم، شاهد ظهور رهيافتي فلسفي در هرمنوتيك هستيم. شخصيت كليدي اين رهيافت در قرن بيستم مارتين هايدگر (1889-1976) است. از نظر وي، هرمنوتيك بايد از سطح روش‏شناسي و معرفت‏شناسي ارتقاء يابد و در موقعيت فلسفه قرار گيرد و به خدمت درك معناي هستي درآيد.
 language-event .30
 image-event .31
 Hans-Georg Gadamer .32
 هانس گيورگ گادامر، متفكر آلماني لهستاني‏الاصل (2002-1900) و از شاگردان برجسته هايدگر است. آراي هايدگر دارد. هرمنوتيك فلسفي گادامر با دو گرايش سخت به مقابله برمي‏خيزد: 1) سنّت‏هاي رمانتيك ايده‏آليسم آلماني 2) گرايش پوزيتويستي نسبت به علوم تجربي و انساني. از نظر گادامر تفسير يك متن مشروط به شرايط تاريخي زماني است كه خواننده و منتقد در آن زندگي مي‏كنند؛ وي به دخالت دوسويه‏ي ذهن مفسر و خود اثر در سامان‏دهي محصولي به نام «فهم» و «تفسير» معتقد است. او اين ديدگاه خاص را در قالب تعبير «امتزاج افق‏ها» ابراز مي‏كند؛ يعني فهم، حاصل امتزاج افق معنايي مفسر با افق معنايي اثر است. بدين‏ترتيب همه‏ي معاني با تاريخ‏مندي نشاندار شده‏اند. در اين صورت نمي‏توان حكم كرد كه كدام تفسير در زمان گذشته يا در زمان حال درست است، زيرا هر گونه حكمي در اين باب مشروط به شرايط تاريخي زمان و در معرض بازنگري در زمان‏هاي آينده است. در نگاه هرمنوتيكي گادامر،كشف نيت ناب مؤلف مورد توجه نيست.
 Paul Ricoeur .33
 hermeneutical circle .34
 nuanced criticism .35
  close reading .36
 inherent concern .37
 John Caputo .38
 deconstruction .39
 interdisciplinary work .40
 phonic and graphic relationships .41
 assumed priority .42
 thematic unity .43
 significations .44
 unstable affair .45
 theonomous Logos .46
 textual indeterminacy .47
 ultimacy .48

مؤلف: باربارا دكونسيني‏

مترجم: حميد بخشنده‏

منبع : سایت مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما