بسم الله الرحمن الرحیم
نقدِ نقد: فرماليسم و نوفرماليسم
فرماليسم و نوفرماليسم که شکل تکامل يافته و به طور دقيق، شکل کاربست يافتۀ فرماليسم در حيطۀ فيلم است، بر مباني‌اي تکيه دارد. پيش از هر چيز، بايد به بررسي و نقادي اين مباني پرداخت. اين مباني عام است و به حيطۀ فيلم اختصاص ندارد و در حوزۀ فرماليسم ادبي نيز وجود دارد.
هنر و کارکرد آن
فرماليست ها و نوفرماليست ها تمايز اثر هنري را با اثر غير هنري، در غيرکاربردي بودن آن مي دانند؛ به اين معنا که ادراک انسان از اشيا، کاربردي است و مُدرَکات به عنوان اموري واقعي و حکايت کننده از واقعيت، در نظر گرفته مي شوند. اين ادراکات براي حصول شناخت و در خدمت هدفي هستند؛ اما در هنر، ادراک جنبۀ کاربردي ندارد و خود، هدف است. توماشفسکي، يکي از فرماليست ها مي گويد:
تقابل نثر و شعر، زبان عملي و کاربردي با ديگر زبان هاست که قوانين خاص خود را دارد و خصيصۀ اصلي آن نه ارائۀ يک گزاره به مثابه واسطه اي ساده يا بازي‌ساز و خودکار، بلکه به مثابه عنصري است که نوعي ارزش زيباشناختي اصيل يافته است و به خودي خود، يک هدف زيباشناختي است.[1]
بوردول، يکي ديگر از نوفرماليست ها مي گويد:
فعاليت هنري به آن دسته از مهارت هايي اطلاق مي شود که به خاطر مقاصد غير عملي صورت مي پذيرند. در هنر تجربي، به جاي تمرکز بر نتايج عملي ادراک، توجه خود را به نفس فرآيند معطوف مي داريم.[2]
از نظر فرماليست ها و نوفرماليست ها، کارکرد اثر هنري ايجاد ادراکي متفاوت از ادراک اشياي واقعي است. هنر مي خواهد براي انسان، ادراکي جدا و متفاوت از ادراک مألوف ايجاد کند. شکلوفسکي، يکي از فرماليست ها مي گويد:
هنر همواره از زندگي جدا بوده است و رنگ آن به پرچمي که بر دروازۀ شهري افراشته اند، ارتباطي ندارد.[3]
ادراک معمول در اثر تکرار، خودکار شده ـ اتوماسيون ـ است و انسان، اشيا و پديده ها را ديگر همانند ادراک اوليۀ خود درک نمي کند و صداي امواج دريا به گوش ساحل نشينان نمي رسد.
بنابراين، هدف هنر ايجاد ادراکي جديد است که في نفسه هدف است. براي رسيدن به چنين هدفي، بايد اشيا را ناآشنا کرد. براي تحقق آشنايي‌زدايي نيز بايد شکل را تغيير داد و آن را پيچيده و دشوار کرد و از اين طريق، بر مدت ادراک افزود. شکلوفسکي مي گويد:
عادات زندگي، کار، لباس ها، اثاثيۀ خانه، همسر و ترس از جنگ را در کام خود فرو مي برد و به يمن هنر است که مي توان زندگي را يک بار ديگر احساس کرد. هدف هنر اين است که احساس چيزها را آن چنان که از طريق حواس ادراک مي شوند، منتقل کند، نه آن چنان که فهميده مي شوند. تکنيک در هنر، براي ناآشنا کردن اشيا، دشوار کردن شکل و افزودن بر مدت ادراک است؛ زيرا ادراک به خودي خود، يک هدف زيبا شناختي است و بايد امتداد يابد. هنر، راهي است براي تجربۀ کمال شکلي يک شيء و خود شيء اهميتي ندارد.[4]
به بيان تامسون، يکي از نوفرماليست ها، در هنر فيلم، فيلم هاي اطلاع رساني جنبۀ کاربردي دارند و فيلم هاي زيباشناختي جنبۀ غير کاربردي. در اين ميان، سينماي مستند در ميان فيلم هاي کاربردي و زيباشناختي جاي دارد.[5]
معيارهايي که تامسون براي تفکيک اين دسته فيلم پيشنهاد مي کند، دو معيار زمينه اي و سبکي است. در فيلم هاي کاربردي، از تکنيک هاي سينمايي، به شيوه اي خنثي استفاده مي شود تا اطلاعاتي به مخاطب ارائه شود. بر خلاف آن، در فيلم هاي زيباشناختي (هنري) از تکنيک هاي سينمايي به گونه اي استفاده مي شود که فراتر از رويداد فيلم‌برداري شده به وسيلۀ دوربين، مخاطب به بازي ادراکي دست يابد. در اين فيلم ها، سازمان دهي منظم تکنيک ها در يک فريم، يعني سبک، مورد توجه قرار مي گيرد. در فيلم مستند نيز سبک صرفاً در خدمت اطلاع رساني نيست، بلکه جنبۀ زيباشناختي مي‌يابد و جنبۀ اطلاع رساني آن ضعيف است.
اما معيار زمينه به اين معناست که فيلم کاربردي، هميشه در کلاس يا سخنراني ها به نمايش در مي آيد و چونان واقعيتي معتبر در نظر گرفته مي شود؛ اما فيلم زيبا شناختي به طور معمول، در سينماها، موزه ها، دانشکده هاي سينما و ساعت هاي خاصي از تلويزيون، به نمايش درمي‌آيد.[6]
نقد
هنر وراي واقعيت خارجي است و اثر هنري غير از اشياي واقعي است. جهان فيلم چون جهان خارج و واقعيت خارجي نيست. در نتيجه، ادراک آن ادراک ديگري است. اين مطلب در بيان فرماليست ها و نوفرماليست ها، اگر تنها به نحوي سلبي بود، اشکالي در بر نداشت؛ اما مقصود بودن خود ادراک در اثر هنري و توجه به نفس روند ادراک در آن، چيزي است که قابل نقد است. اگر هنر را از زندگي جدا کنيم، چنان که شکلوفسکي مي کند و اگر نفس ادراک در هنر غايت باشد، تا يک قدمي ديدگاه هنر براي هنر پيش خواهيم رفت.
در اثر هنري حد فاصلي ميان واقعيت خارجي و اثر وجود دارد که آن ذهنيت و ديدگاه هنرمند است. اين ذهنيت گاه به توصيفي از هستي دست مي زند و واقعيت ها و پديده ها و هستي را به گونه اي مي بيند و گاه به تجويزي دربارۀ رابطۀ انسان با هستي ـ خود، ديگران، ديگر پديده ها و خداـ مي پردازد و بايدها و نبايدهايي را پيش مي کشد. آن ذهنيت توصيفي و تجويزي مي تواند از جزئي ترين امور تا اساسي ترين امور بشري باشد.
به عبارت ديگر، اثر هنري پديده يا جهاني خلق مي کند که ساخته و مصنوع هنرمند است. اين پديده يا جهان از جنبۀ توصيفي ـ هستي شناختي ـ يا تجويزي داراي مختصاتي است که ذهنيت هنرمند آن را تعيين مي کند. اين توضيح، همۀ سبک ها را شامل مي شود، نه فقط کلاسيک، رئاليسم و نو رئاليسم را. چه در اکسپرسيونيسم و سورئاليسم و چه در امپرسيونيسم، درکي از واقعيت وجود دارد که از صافي ذهن هنرمند گذشته است.[7]
بنابر اين، هنر غير از واقعيت است و در نتيجه، انسان در مواجهه با اثر هنري، آن را نه به منزلۀ امري واقعي، بلکه به منزلة امري ساختگي و مصنوع درک مي کند؛ اما اينکه در هنر، ادراک به خودي خود هدف و غايت باشد، امري است که بي دليل، به اين تحليل تحميل شده است.
گفته شده که هدف هنر ايجاد احساسي جديد، جدا از فهم مألوف پديده هاست؛ احساسي جديد که به وسيلۀ دشوار کردن شکل و در نتيجه، طولاني کردن ادراک حاصل مي شود. اين بيان، استقلال کارکرد اثر هنري را که بعدها، ياکوبسن در دفاع از ديدگاه فرماليست ها، در برابر اتهام هنر براي هنر مطرح کرد، مي رساند.
اما تکرار اين مطلب ضروري است که توجه به ادراک، في نفسه، آن را در دامن ادراک احساسي بدون جهت گيري در مي غلطاند و کانون توجه را در خود هنر يا به تعبير فرماليست ها، شکل قرار مي دهد. خود شيء اهميتي ندارد.
گذشته از اين ها، توجه به نفس فرآيند ادراک بيان تمامي نيست. در هنر نيز وراي ادراک، توجه به مُدرَک، يعني آنچه که درک مي شود، وجود دارد. در فيلم به طور خاص، چه مستند و چه داستاني، مخاطب به آنچه ساختار شکلي فيلم بيان مي کند، توجه نشان مي دهد و همواره اجزاي آن را به عنوان تشکيل دهندۀ جهان فيلم و سپس ادراک کليت جهان فيلم ـ جهان داستان در فيلم داستاني ـ در نظر مي گيرد. اگر بگوييم که فرماليسم و نوفرماليسم به اين سطح توجه دارند، علاوه بر اين، مخاطب نيز در پي يافتن معنايي وراي داستان است و سپس اهداف و مقاصدي که احياناً فيلم يا فيلم‌ساز در پي آن بوده است. براي مثال، آيا فيلم مستند المپيا در پي بيان اتحاد ملت ها و نيز برتري آلمان، در قالب فيلمي مستند دربارۀ المپيک آلمان است؟
اگر توجه به نفس فرآيند ادراک را نپذيريم، ديگر طولاني‌کردن و مشکل‌ساختن روند ادراک نيز مبنايي نخواهد داشت. در اين صورت، به ويژه در فيلم، با بياني ايجازي و خلاصه کردن ها و برش هاي بي شمار داستاني و تدويني مواجه هستيم. حتي حدس و انتظار که در بيان فرماليست ها و نوفرماليست ها، موجب ايجاد مکانيسم تأخير در فيلم مي شود، در موارد بسياري، با توجه به اطلاعات بيشتر بيننده نسبت به شخصيت ها، در مقايسه با دنياي واقع، صرفه‌جويانه‌تر است. اين امر در جهان فيلم نيز تابعي از واقعيت خارجي است و در بسياري موارد، از منطق واقعيت خارجي تبعيت مي کند. به عبارت ديگر، مي توان گفت که در فيلم، بر خلاف واقعيت، در بسياري موارد، مخاطب اطلاعات بيشتري دارد. در نتيجه، تنها طولاني و مشکل کردن ادراک از طريق حدس و انتظار و سپس برآورده شدن انتظار يا غافل‌گيري وجود ندارد، بلکه بيان ايجازي و صرفه‌جويانه‌اي حاکم است.
شکل و محتوا
فرماليست ها اثر هنري را مجموعه اي ارگانيک که اجزاي آن با يکديگر ترکيب دروني يافته اند، در نظر مي گيرند. از اين رو، شکل و محتوا کاملاً در يکديگر تنيده شده اند؛ به گونه اي که به بيان شکلوفسکي، شکل تازه، محتواي تازه مي آفريند.[8]
به همين دليل، از نظر آنان مي توان محتوا را جزئي از شکل دانست. شکلوفسکي مي گويد:
نظريۀ فرماليسم به هيچ وجه، منکر مسألۀ ايدئولوژيک و محتوا در هنرها و واژه هاي ادبي نيست، بلکه همان چيزي را که ديگران در اصطلاح، محتوا مي خوانند، جزو جنبه هاي شکل به شمار مي آورد.[9]
ژيرمونسکي، يکي ديگر از فرماليست ها، در اين باره مي گويد:
اگر منظور از جنبۀ شکلي، همان جنبۀ زيبايي شناسانه است، بنابراين، تمامي حقايق معنا و محتوا در آثار هنري، پديده هاي صوري به شمار مي آيند.[10]
اين مطلب در بيان بوردول و تامسون، به نحو اعتدال‌يافته‌تري مطرح شده است:
اگر شکل، سيستمي کلي است که بيننده به فيلم منتسب مي کند، ديگر دروني(محتوا) يا بيروني (شکل) نخواهد داشت... . بنابراين، ما بسياري از چيزها را که برخي محتوا تلقي مي کنند، به منزلة عناصر شکلي در نظر مي گيريم.[11]
تامسون در مقايسۀ سه روش انتقادي فرماليسم روسي، ساختارگرايي و نقد هنر، تفاوت ديدگاه ها را در اين باره، توضيح مي دهد. به بيان او، پيش از نقد نو، شکل، چيزي نيست جز ظرفي که اهميت آن صرفاً به دليل کمک آن به انتقال انديشه هاست؛[12]
چيزي که موجب تفکيک شکل از محتوا مي شود و اثر را يک ارگان در نظر نمي‌گيرد. از نظر نقد نو، کار هنر نه تنها انتقال انديشه، بلکه خلق آنهاست.[13] در اين صورت، هنر نه به منزلۀ ابزاري براي انتقال اطلاعات واقعي و مستند، بلکه براي بيان حقيقتي عميق‌تر، در قالب بينش هاي شهودي و عاطفي است.[14] به بيان تامسون، اين ديدگاه گرچه به هماهنگي شکل و محتوا توجه نشان داد؛ اما هنوز دوگانگي شکل و محتوا در آن وجود دارد. در اين ديدگاه، رابطۀ اصلي خواننده با اثر هنري، همچنان رابطه اي تفسيري ـ تفسير کشف و شهود شاعر، نه اطلاعات واقعي ـ است.
اما از نظر فرماليسم، هدف شاعر مثلاً نه رساندن معنا، بلکه استفاده از زبان به شيوه اي متفاوت است تا خواننده را در برابر تجربۀ ادراکي جديدي قرار دهد.[15] به بيان او، هدف اثر هنري، انتقال محتوا به خواننده نيست.[16]
نقد
درست است که اثر هنري در عالم خارج، پديده اي واحد و يگانه است و قابل تفکيک به شکل و محتوا نيست؛ اما اينکه اين امر در ظرف تحليل چگونه است، قابل بحث و بررسي است. بحث عدم جدايي شکل و محتوا در گفته هاي فرماليست ها و نوفرماليست ها، در واقع، در دو حيطۀ شکل‌گيري اثر هنري در هنرمند، و ادراک و سپس تحليل اثر هنري در مخاطب، قابل تفکيک و بررسي است. آيا هنرمند در هنگام خلق اثر، محتوايي را در نظر مي گيرد و براي بيان آن، شکلي را برمي‌گزيند يا مي‌آفريند؟ آيا مخاطب در مواجهه با اثر، مي‌کوشد محتوا را از شکل تمايز دهد و به تفسير دست بزند؟
جريان هنر در هنرمند، گرچه در هنرهاي مختلف، ويژگي هاي خاص خود را دارد؛ اما کم و بيش از روندي واحد تبعيت مي کند. هنر در هنرمند، با اين نکته آغاز مي شود که او در پي خلق واقعيتي غير از واقعيت خارجي است. حتي آنجا که در صدد بيان واقعيات اجتماعي و هستي شناختي است، چيزي افزون بر واقعيت وجود دارد و آن ذهنيت و ديدگاه او نسبت به واقعيت است. حتي در شبيه‌کِشي کامل در پرتره يا طبيعت بي‌جان، اصل زمان‌مند بودن سوژۀ خارجي مخدوش شده است.
بنابراين، هنر مي خواهد از واقعيتي خاص سخن بگويد و هنر با اين طلب آغاز مي شود. اين طلب در هنرمند تمرکز به وجود مي آورد و با اين تمرکز است که او به حساسيت مي رسد و توجه نشان مي دهد. با اين حساسيت، در او شعور و درک ديگري شکل مي گيرد و پس از اين درک و شعور است که امکانات و تمهيدات هنري را در نظر مي گيرد. او در اين امر، نيازمند ذوق هنري است. کارگردان فيلم ارتفاع پست ـابراهيم حاتمي کيا ـ مي گويد نطفۀ اصلي داستان فيلم، پس از خواندن خبر هواپيماربايي فاميلي و دستگيري عاملان آن و سپس شرکت او در دادگاه آنها شکل گرفت. البته هنرمند پيش از آن، ذهنيت و بينش خود را داشته است. اين ذهنيت و بينش، از پيش در حساسيت و درک او تأثير مي گذارد؛ چنان که در مرحلۀ بعد، يعني در مرحلۀ ذوقي خلق اثر نيز تأثيرگذار است.
اين جريان در هنر فيلم، به طور خاص، از ايدۀ اوليه آغاز مي شود. برخي شکل گيري فکر اوليه را به دو صورت تصوير مي کنند:
1. به صورت موضوع، يعني آنچه داستان از آن سخن مي‌گويد؛
2. به صورت شخصيت[17].
برخي فکر اوليه را به صورت شخصيتي که ماجرايي دراماتيک را طي مي کند، تصوير مي کنند. در اين صورت، ايدۀ اوليۀ فيلم‌نامه به صورت شخصيت و رويداد، بر روي هم امکان تحقق مي يابد.[18]
اما آنچه يا آن چيزهايي که فيلم در پي بيان آنهاست، پيام يا مضمون است که در کتاب با تعابير مختلفي مانند ديدۀ ناظر[19]، موضوع ـ يعني ديدگاهي که داستان آن را مي گشايد يا از آن منتج مي شود[20] ـ درون مايه (تِم) يا فکر اصلي يا معنا[21]و فکر زيرمتني[22] از آن ياد شده است.
برخي شکل‌گيري پيام يا مضمون را روندي تحميلي از سوي داستان به نويسنده مي دانند.
در اين حالت، پايان داستان نوعي تجربة خودشناسي و آشکار شدن ضمير پنهان نويسنده است.[23] در اين باره، اي. ام. فورستر مي گويد:
نويسنده در حالت خلق و آفرينش، گويا دلوي را به چاه ناخودآگاهش مي فرستد و پس از آن، جريان آفرينش تحقق مي پذيرد.[24]
برخي آگاه شدن از مضمون داستان را احتمالاً پس از مرحلۀ خلاصۀ داستان و مرحلۀ نوشتن فيلم‌نامه مي دانند. در اين صورت، گاهي تا پيش از تکميل فيلم‌نامه، مضمون براي نويسنده نيز ظاهر نمي شود.[25]
برخي معتقدند که فيلم نامه را مي توان از مؤلفۀ مضمون آغاز کرد؛ همان طور که داستان نويسان نيز عنصر مضمون را گاه به مثابه عنصري از پيش معين و آغاز کنندۀ داستان دانسته اند.[26]
در هر صورت، کساني که رسيدن به مضمون را گاه ناخودآگاه مي دانند و آگاهي نويسنده را پس از اتمام فيلم نامه مي دانند نيز معتقدند که پس از آن، فيلم نامه مجدداً بررسي مي شود. اگر عمل يکي از شخصيت ها مضمون را متزلزل کند، يا بايد عمل را تغيير داد يا شخصيت را حذف کرد.[27]
با توضيحي که پيشتر آمد، هنرمند در خلق اثر، پس از طلب، تمرکز و حساسيت، به درک و شعوري مي رسد که از مقولۀ درک حضوري و نه مفهومي است. به تعبير ديگر، او مضمون را به همراه شخصيت ها، رويدادها، زمان‌ها و مکان‌ها حس مي کند؛ البته در شکل ابتدايي آنها. اين درک چنان‌که در تجربه هاي داستان نويسان و فيلم نامه نويسان آمده، گاه از ابتدا واضح و روشن است و گاه حالتي اکتشاف گونه دارد[28] و در طول کار، به وضوح مي رسد و به داستان منطق و انسجام مي دهد. اين امر مي تواند با نگاه تأملي ـ در مقابل نگاه حضوري ـ پس از اتمام اوليۀ فيلم نامه، تکميل و تصحيح شود. تعيين اينکه کجا درک مضمون از ابتدا مشخص و کجا پس از شکل گيري داستان، رفته رفته مشخص مي شود، به دو چيز بستگي دارد:
1. به ميزان سعۀ وجودي و ميزان شهود هنرمند؛
2. به اينکه منشأ پيدايش داستان چيست. اين منشأ مي تواند يک تصوير، يک حادثه يا يک شخصيت باشد که در اين صورت، مضمون به وضوح نرسيده است يا اينکه منشأ داستان يک فکر، انديشه و ايده باشد که در اين صورت، مضمون از ابتدا بر اساس سعۀ وجودي هنرمند نسبت به آن، از ابتدا وضوح تام و تمام دارد.
درک و شعور هنرمند را مي توان نوعي درک شهودي دانست که گاه با تعابير درک غريزي يا احساسي يا حسي نيز از آن ياد مي شود. اين درک البته از پيش نسبتي با ذهن، تفکر و تعقل هنرمند داشته و دارد. از اينجاست که ديگر ابعاد وجودي او ـ ذهن و قلب ـ با ويژگي هايي مانند سليم[29] و سالم بودن يا مريض[30] و معيوب بودن، در شهود او تأثير مي گذارند و اينها با داشتن ارتباط يا نداشتن ارتباط از تأثيرات و رزق هايي برخوردار مي شوند يا محروم مي مانند و در حيطۀ شهودي و حضوري او تأثير مي گذارند و موجب تفاوت مي شوند. شايد اين يکي از وجوه الهام رباني يا شيطاني باشد.
به هر روي، تحليل شکل گيري محتوا به هر دو صورت، چه از پيش و چه در محدودۀ پاياني کار، به طور معمول با عناصر شکلي، مانند شخصيت يا شخصيت ها، رويدادها و مکان همراه است. در اين مرحله، شکل و محتوا عجين هستند؛ همان طور که در ديگر هنرها چنين است. در شعر مثلاً، شاعر ابتدا به محتوا نمي انديشد تا سپس براي بيان آن، به دنبال شکل مناسب بگردد و آن گاه شعر متولد شود.
اين دو، مراحل شکل گيري جهان داستان در متن نوشتاري، يعني فيلم نامه بود. در اين مرحله نيز نويسنده داستان را با در نظر داشتن اين نکته که داستان به صورت فيلم در مي آيد، به صورت تصويري ذهني در نظر دارد.
اما در کارگرداني و به تصوير در آوردن متن، آن‌گاه که کارگردان، خود نويسندۀ فيلم نامه باشد يا در نوشتن آن مشارکت داشته باشد، پس از آن رفت و برگشت از مضمون به تکنيک ها و کنترل بر روي ميزانسن، فيلم‌برداري، صدا، تدوين، از طريق دکوپاژ و نظارت بر تدوين و فعليت بخشيدن تصويري ـ تصوير اُبژکتيو ـ به فيلم نامه است. اگر کارگردان در نوشتن فيلم نامه نقشي نداشته باشد، جهان فيلم نامه را درک مي کند و گاه به لحاظ احساسي و ذهني، با آن هم افق مي شود و محتوا و شکل سازمان يافته در فيلم نامه را با عناصر سبکي صوتي و تصويري، به تصوير در مي آورد و گاه از جهان فيلم نامه فاصله مي گيرد و در آن، تغييراتي صورت مي گيرد؛ تغييراتي که انعکاس ديدگاه و درک اوست در شکل و ساختاري تغيير يافته و سبکي متناسب با آن.
بنابراين، در سويۀ خلق اثر در هنرمند، تفکيک بين شکل و محتوا، لااقل در مراحل نهايي شکل گ