بسم الله الرحمن الرحیم

 

عناصر وجودي ]1[ داستان: شخصيت                                      

 

اصول و مباني شخصيت همواره به طرز قابل ملاحظه اي در نقد و تاريخ ادبي مورد كم لطفي قرار گرفته است. اگر به يك كتاب راهنماي استاندارد مراجعه كنيم احتمالا تعريفي از ژانر شخصيت خواهيم يافت (توماس اوربري،]1 [برهوت]2[). و اگر به سراغ شخصيت پردازي برويم خواهيم خواند:

ارائة توصيف تصاوير واضح و روشني از يك شخص، اعمال و طرز تفكر و زندگي او در يك نوشتار. طبيعت، محيط، عادات، احساسات، اميال و غرايز يك انسان: تمام اين ها مردم را به آن چه كه هستند تبديل كرده اند، و نويسندة ماهر با به تصوير كشيدن اين خصوصيات از مردمي كه براي او مهم هستند تصوير روشني به ما ارائه مي دهد.^([1])

آن چه داريم تنها كمي بيشتر از تعريف شخصيت ها به عنوان اشخاص يا افراد توصيف شده در يك نوشته^([2]) است.اين حقيقت كه شخصيت ها در واقع به زبان ساده تر افرادي هستند كه به طريقي ميان صفحات كتاب ها و يا به دست بازيگران روي صحنة تئاتر و پرده سينما محصور شده اند اصل موضوعه اي است كه از آن صحبت نمي شود؛ جوهره اي صامت كه در منطق سمبوليك به دنبال نماد 3 مي آيد.

شايد وجود اين اصل موضوعه اجتناب ناپذير باشد، ولي هيچ كس در اين باره بحث نكرده كه بايد مشخص كرد كه مفاد اين اصل، (به گفتة كنت برك شخصيت و افراد)]4[ اين هماني است يا نه. واضح است كه نظرية روايي بايد حداقل پيرامون اين ارتباط تأملي داشته باشد. اگر ما قوانين روان شناختي شخصيت را در مورد كاراكترها به كار ببريم، بايد از روي تصميمي آگاهانه باشد، نه صرفاً به اين دليل كه به جايگزين ديگري فكر نكرده ايم. در حال حاضر مفهوم خصلت تقريباً تمام آن چيزي است كه براي بحث پيرامون شخصيت در دست داريم. اما انتقال سنتي، و نه غير قابل اجتناب، اين مفهوم به موجودات داستاني بايد مورد تأكيد و توجه قرار گيرد. نظرية روايي، نيازمند ذهني باز براي ديگر احتمالاتي است كه ممكن است به صورتي مطلوب تر مقتضيات طرح ريزي روايي را برطرف سازند.

 

نظرية ارسطو پيرامون شخصيت

فصل دوم فن شعر با اين عبارت آغاز مي شود:

هنرمندان از افرادي تقليد مي كنند كه درگير انجام كنش هستند.

طبق گفتة او بي هارديسون ]13[:

در (ادبيات) يونان، تأكيد بر روي كنش است، نه افرادي كه كنش را انجام مي دهند.... ابتدا كنش معرفي مي شود و بعد مورد تقليد قرار مي گيرد. عواملي كه كنش را انجام مي دهند در مرحله ي دوم هستند.

او سپس بر وجود تمايز قابل توجهي در نظرية ارسطو تأكيد مي كند:

عامل]14[ (Pratton) بايد به دقت از شخصيت (Ethos) تمايز يابد، چرا كه وجود عوامل ـ افرادي كه كنش ها را انجام مي دهندـ براي يك نمايشنامه ضروري است، اما شخصيت در معناي فني مورد نظر ارسطو چيزي است كه بعد اضافه مي شود و در واقع، همان طور كه در فصل چهارم كتاب مي خوانيم، حتي براي موفقيت يك تراژدي نيز ضروري نيست.^([3])

«بعد اضافه مي شود... اگر اصلا اضافه شود»: به نظر ارسطو برخي خصلت ها نه تنها در درجة دوم قرار دارند بلكه غير ضروري هم هستند. امّا بديهي ست كه هر عامل يا Pratton  حداقل بايد يك خصلت را داشته باشد، يعني آن خصيصه اي كه از كنشي كه انجام مي دهد نشأت مي گيرد؛ حقيقتي كه تلويحاً در شخصيت نمايش
(Nomina Agentis) وجود دارد: كسي كه مرتكب قتل يا رباخواري مي شود، حداقل قاتل يا رباخوار است. لازم نيست هيچ عبارتي آشكارا بيان شود؛ خصلت صرفا به واسطه انجام كنش حفظ مي شود. طبق نظر هارديسون:

خصلت هاي كليدي عامل ها پيش  از آن كه شخصيت [Ethos] اضافه شود ]حتي به واسطة ساختار[ مشخص مي شوند.

با اين وجود ارسطو (در فصل 2) خصلتي ديگر به Pratton نسبت مي دهد:

عامل يا بايد شريف باشد يا فرومايه؛ زيرا از آن جا كه همة ما به دليل خصيصه اي خوب يا بد شخصيت متفاوتي داريم، شخصيت انسان دائما از يكي از اين وجوه تمايز تبعيت مي كند.

خصيصه هاي شريف (Spoudaisos) و فرومايه (Phaulos) ـ و تنها اين دو ـ اساسي هستند و مستقيما به عامل (Pratton) تعلق دارند، نه به طور غير مستقيم و يا اضافه شده به شخصيت (Ethos) او؛ زيرا:

اين ها خصيصه هايي هستند كه به واسطة كنش هايي كه عامل ها درگيرشان هستند در آن ها فطري و نهادين شده اند.^([4])

به نظر منطقي مي رسد اگر بپرسيم چرا خصلت هاي شريف / فرومايه تنها بازتاب هاي كنش هستند. اگر يك خصيصه به عملي تخصيص مي يابد، چرا بدين طريق محدوديت ها برطرف نمي شوند؟ اوديسه با كنش هايي كه انجام مي دهد زيرك مي نماياند ـ كه نه شريف و نه فرومايه است. چرا زيرك به  Prattonاو نسبت داده نمي شود؟

علاوه بر شريف يا فرومايه بودن، يك عامل ممكن است شخصيت ـ يك Ethos ـ داشته و يا نداشته باشد؛به عنان مثال خوب بودن (Chrestos). ارسطو مي گويد:

منظور من از شخصيت، اصلي است كه طبق آن مي توان مشخص كرد كه عامل ها جزو چه نوع خاصي هستند.

اصل، آميزه ايست از ويژگي هاي شخصيت و يا خصلت ها كه از منابعي همچون اخلاقيات نيكوماخوسي و به خصوص فرمول هاي نوعي موجود در (فن) معاني و بيان كلاسيك^([5]) گلچين شده اند؛ براي مثال فرد جوان، پير، ثروتمند و يا فرد صاحب قدرت. ارسطو از چهار بُعد شخصيت پردازي سخن به ميان مي آورد.اولين بُعد Chreston است كه راجع به آن گفته شد. بعد دوم  Hamottonاست كه طبق گفتة هارديسون:

يعني خصلت هاي مناسبي كه به ويژگي ها]ي شخصيت[ اجازه مي دهد تا با جزئيات بيشتر و به شيوه هايي كه لزوما و يا احتمالا به كنش مربوط هستند توصيف شوند.

هارديسون با اذعان به دشواري تفسير سومين اصل شخصيت پردازي يعني Homoios، كه به طور كلي همانند ترجمه مي شود، معادل همانند يك فرد را پيشنهاد مي كند؛ به عبارت ديگر:

]اصلي [كه داراي خصوصيت هاي فردي اي است كه طرح كلي را ـ بدون مبهم ساختن آن ـ تعديل مي كند.

در يك فرم هنري بسيار سنت گرا مانند تراژدي يوناني، اين تشبيه كردن به معناي كپي برداشتن كامل و دقيق از طبيعت و مدل هاي زنده نيست. به عنوان مثال:

به هنگام توصيف آگامِمنون، شاعر بايد خصلت هايي را به كار گيرد كه همانند خصيصه هايي هستند كه از لحاظ سنتي با آگامِمنون موجود در افسانه مرتبط هستند.^([6])

آخرين اصل Homalon يا ثبات است:

خصلت هايي كه در گفتارهاي ]15[ پايان نمايش بيان مي شوند بايد از نوع همان خصلت هايي باشند كه در گفتارهاي ابتداي نمايش بيان شده اند.^([7])

روشن است كه صورت بندي ارسطو از شخصيت و شخصيت پردازي براي يك نظرية كلّي پيرامون روايت كاملا مناسب نيست، اما مانند هميشه سؤال هايي را بر مي انگيزد كه نمي توان ناديده گرفت.

به نظر نمي رسد هيچ دليل مسلّمي براي بحث پيرامون اولويت كنش به عنوان منبعي براي ظهور خصلت ها، و يا استدلال براي خلاف اين امر، وجود داشته باشد. آيا تمايز بين عامل و شخصيت واقعاً لازم است؟ بياييد اين گونه بگوييم كه طرح و توطئه و شخصيت از اهميت يكساني برخوردارند، و از دشواري توضيح اين كه چگونه و كجا خصلت هاي شخصيت (Ethos) به عامل ها اضافه شده اند خلاص شويم.

درك فرم گرايانه و ساختارگرايانه از شخصيت

ديدگاه هاي فرماليست ها و (برخي) ساختارگرايان به طرز خارق العاده اي به ديدگاه ارسطو شباهت دارد. آنها هم بر اين باورند كه شخصيت ها محصول طرح و توطئه ها هستند و جايگاه آنها كاركردي است. به طور خلاصه آن ها شركت كننده يا كنش گر (Actant) هستند نه شخصيت (Personage) و در نظر گرفتن آن ها به عنوان موجوداتي واقعي كاري بس اشتباه است. آن ها مي گويند نظرية روايي بايد از ماهيت هاي روان شناختي پرهيز كند؛ ابعاد شخصيت تنها مي تواند يك سري كاركرد]16[ باشد. آنان مي خواهند تنها آن چه را كه شخصيت ها در داستان انجام مي دهند تحليل كنند، نه آن چه را كه هستند؛ به عبارت ديگر آن چه كه به واسطة نوعي معيار خارجي، روان شناختي يا اخلاقي هستند. علاوه بر اين، آن ها بر اين اعتقاد استوارند كه گستره هاي كنشي كه شخصيت در آنها حركت مي كند از لحاظ تعداد نسبتاً كم، نوعي و قابل دسته بندي هستند.

از نظر ولاديمير پراپ ]17[، شخصيت ها صرفاً محصول آن چيزي هستند كه يك افسانة روسي آنها را ملزم به انجام آن مي كند.^([8]) اين به مثابة آن است كه تفاوت ها در ظاهر، سن، جنسيت، دغدغه هاي زندگي، موقعيت و غيره صرفاً تفاوت باشند، و تشابه كاركرد تنها چيزي باشد كه مهم است.

ملزومات مورد نظر توماشوفسكي از آن نوع چيزهايي نبود كه نويسندة نسبتاً فولكور مي خواست، اما براي او هم شخصيت در مقام دوم نسبت به طرح و توطئه قرار داشت:

ارائة شخصيت ها به مثابه نوعي حمايت زنده از موتيف هاي متفاوت، يك روند مداوم براي گردآوري و مرتبط ساختن آنهاست.. . شخصيت، نقش خط اتصالي را بازي مي كند كه به ما كمك مي كند تا موقعيت خودمان را در ميان تودة انبوه و در هم جزئيات درك كنيم؛ يك وسيلة كمكي براي طبقه بندي و نظم بخشي به موتيف هاي مشخص.^([9])

توماشوفسكي مي پذيرد كه چون روايت به واسطة احساسات و معناي اخلاقي جالب و خوشايند است، مخاطب در علايق و تعارض هاي خود با شخصيت شريك شود. در نتيجه موقعيت داستان با تنش ها، برخوردها و راه حل هايش به وجود مي آيد. با اين وجود شخصيت به عنوان محصولي برگرفته از طرح و توطئه در مرتبة دوم قرار دارد. علي رغم وجود تلفيقي از خصوصيت ها، كه همان سيستم موتيف هاست كه به صورت جدايي ناپذيري بسته به قهرمانند و روان]18[(كلمه اي كه ساختارگرايان نمي پذيرند) او را تشكيل مي دهند، به زحمت مي توان گفت:

قهرمان، براي داستان (Fabula) لازم است. داستان به عنوان سيستمي از موتيف ها مي تواند به طور كلّي قهرمان و خصلت هاي خاص او را كنار بگذارد.^([10])

روايت شناس هاي فرانسوي، موضع فرماليست ها را مبني بر اين كه شخصيت ها وسيله و نه پاياني براي داستان هستند، دنبال مي كنند. علي رغم اين كه كلود برموند ]23[ نشان مي دهد كه افسانه هاي پريان پراپ مي توانند بر خلاف اين قانون عمل كنند و در حقيقت معمولا به اين عنوان شناخته مي شوند كه تكامل اخلاقي يا رواني يك شخصيت را نشان مي دهند،^([11]) خود سيستمي را ارايه مي دهد كه تنها به تحليل زنجيره حوادث ممكن اهميت مي دهد و شخصيت را كاملا ناديده مي گيرد. امّا نقشي كه شخصيت بازي مي كند تنها بخشي از آن چيزي است كه براي مخاطب جالب است. ما خصلت هاي شخصيت را به خاطر خودشان تحسين مي كنيم و برخي از خصلت هايي را كه لحاظ مي كنيم تنها كمي به آن چه كه اتفاق مي افتد مرتبط اند يا اصلا به آن ربط ندارند. فهميدن اين كه چگونه ويژگي هاي خاص برخي نقش ها مي توانند به عنوان مواردي و يا حتي مجموعه هايي از مقوله هايي چون كمك كننده، انتقام گيرنده و قاضي توضيح داده شوند، كاري مشكل است. به عنوان مثال، چگونه مي توانيم تعريض كامل نقش سفير با بازي لمبرد استرتر را توجيه كنيم كه براي بازگرداندن و اصلاح جوان نيوانگلندي خوشگذراني كه خانه را ترك كرده فرستاده مي شود و در عين حال خود نيز عياش مي شود؟ نقش خانم رامسي در به سوي فانوس دريايي، ادوارد در ضراب ها و يا هر يك از شخصيت هاي ساموئل بكت چيست؟ نامناسب بودن لفظ نقش منعكس كنندة اين حقيقت است كه يافتن طبقه بندي هايي كه آن قدر كلي باشند تا بتوانند تمام موارد را در برگيرند غير ممكن است، يا اين كه ممكن نيست بتوان بر سر اين كه يك شخصيت يك مورد است به توافق رسيد.

تفاوت هاي ميان شخصيت هاي مدرن مانند لئوپولد بلوم يا مارسل و پرنس چارمينگ يا  ايوان آن قدر عمده اند كه كيفي شمرده مي شوند نه كمي. خصلت ها نه تنها بي شمارند بلكه گرايشي نيز به جور در آمدن يا، اگر بخواهيم مرتبط تر با موضوع بحث كنيم، گرايشي به فرو كاستن ـ كه در واقع همان تحليل يافتن است به هر جنبه و يا الگويي ـ ندارند. ممكن نيست بتوان اين خصلت ها را به واسطه شاخه شاخه كردن به تقسيمات دوتايي دريافت؛ به زور پيش انداختن اين امر فقط وحدانيت هويت شخصيت ها را از بين مي برد. آن چه كه به شخصيت داستاني مدرن نوع خاصي از پندار را كه براي سليقه مدرن قابل پذيرش است مي دهد، دقيقا همان ناهمگني يا حتي به هم ريختگي اي است كه در شخصيت او وجود دارد.

برخي از منتقدان به جبران و اصلاح نوعي تعادل مي پردازند. هنري جيمز مي پرسد:

آيا شخصيت چيزي جز تعيين كننده رويدادهاست؟ آيا رويداد چيزي غير از شرحي از شخصيت است؟ شخصيت و رويداد هر دو از لحاظ منطقي براي روايت لازم اند و اين طبع متغير نويسندگان و خوانندگان آن هاست كه تعيين كنندة آن است كه كدام يك مورد توجه بيشتري قرار گيرند. انديشة شخصيت، لذت غالب در روايت هنري مدرن است. اين بستگي به قاعدظ وحدانيت فرد دارد، امّا اين قاعده اي عرفيست كه از اصراري كه پيش تر بر روي اهميت عمل مي شد كمتر نيست.

ارسطو و فرماليست ها و برخي ساختارگرايان شخصيت را در درجة دوم پس از طرح و توطئه قرار مي دهند و آن را به كاركردي از طرح و توطئه و نتيجه اي برگرفته از منطق زباني داستان مبدل مي سازند. ممكن است بتوان به همان اندازه استدلال آورد كه شخصيت برتر و طرح و توطئه اقتباسي است، تا بدين نحو به تأييد روايت مدرنيست بپردازيم كه در آن هيچ چيز اتفاق نمي افتد، يعني حوادث خود منبع مستقل و با اهميتي را شكل نمي دهند. مثلا يك پازل و يا چيزي شبيه آن. امّا براي من مسئله تقدم يا تفوق معنايي ندارد. داستان ها تنها در صورتي وجود دارند كه رويدادها و عناصر وجودي هر دو وجود داشته باشند. علي رغم صحت اين موضوع كه يك متن مي تواند عناصر وجودي اي بدون رويداد داشته باشد (يك پرتره يا يك مقاله توصيفي)، اما هيچ كس چنين متني را يك روايت نخواهد ناميد.

 

نظريه تودوروف و بارت پيرامون شخصيت

ديگر ساختار گرايان كه به روايت هاي پيچيده علاقه مند هستند به اين نتيجه رسيده اند كه بايد يك مفهوم بازتر و غير كاركردي براي شخصيت ارايه شود.

تودوروف در مطالعات خود پيرامون دِكامرون]33[، قصه هاي هزار و يك شب ]34[ و سفرهاي سندباد ]35[ و ديگر روايت هاي حكايت وار ]36[ از شيوة نگرش پراپ به شخصيت دفاع مي كند، امّا در عين حال دو دسته بندي وسيع را نيز مشخص مي سازد: روايت هاي متمركز بر طرح و توطئه يا غير روان شناختي، روايت هاي شخصيت محور يا روان شناختي: