بسم الله الرحمن الرحیم
انواع شخصیت
آیا ناكافی بودن نظریۀ كاركردی یا كنش گری بدان معناست كه هر گونه تلاشی برای متمایز ساختن انواع شخصیت محكوم است؟ تفاوتی كه ای. ام فورستر]96[ در این راستا بین شخصیت چند بعدی و تك بعدی قایل شده از طوفان بحث های ادبی، جان سالم به در برده است. آیا می توان این دسته بندی را آن طور كه باید در یك نظریۀ ساختارگرا باز بیان كرد؟
تا آن جا كه من می دانم، بله. زیرا تمایز مذكور بر حسب خصلت ها كاملا قابل بیان است. فورستر كلمات تصویر ذهنی یا خصیصه را به كار می برد، امّا واضح است كه آن ها به عنوان معادل هایی برای خصلت به كار برده شده اند. این امر از دو لحاظ قابل بررسی است:
اول: یك شخصیت تك بعدی دارای یك خصلت واحد یا خصلت های بسیار كمی است:
خانم میكابر یك شخصیت است. او می گوید كه آقای میكابر را تنها نمی گذارد؛ او این كار را نمی كند و این همه چیز راجع به اوست.[1]
البته این بدان معنا نیست كه شخصیت تك بعدی نمی تواند سر زنده یا قدرتمند باشد یا حتی این كه شخصیت نیاز به تعیین نوع دارد؛اگر چه غالبا همین طور می شود. تصور من بر این است كه منظور فورستر از ]شخصیتِ[ تعیین نوع شده این است: ]شخصیتی كه[ با ارجاع به گونه های شناخته شده ای در دنیای داستانی یا دنیای واقعی به آسانی قابل بازشناسی باشد.
دوم: از آن جایی كه فقط یك خصلت واحد وجود دارد و یا یك خصلت كه به وضوح بر دیگر خصلت ها غالب است، رفتار شخصیت تك بعدی تا حد زیادی قابل پیش بینی است. در مقابل، شخصیت های چند بعدی انواع گوناگونی از خصلت ها را دارا هستند، كه برخی از آن ها با یك دیگر درگیر یا حتی در تقابل هستند؛ رفتار آنها قابل پیش بینی نیست؛ آن ها می توانند تغییر كنند، ما را به تعجب وادارند و الی آخر. اگر بخواهیم به زبان ساختارگرایی سخن بگوییم، می توان گفت كه صیغگان ]خصلتِ[ شخصیت تك بعدی، هدایت شده یا غایت شناسانه است، در حالی كه صیغگان خصلت شخصیت چند بعدی، صیغگانی انبوه شده است. همان گونه كه فورستر بیان می كند، پیامد شخصیت تك بعدی این است كه به واسطه سمت و سوی مشخصی كه دارد با وضوح ـ اگر نگویم به آسانی ـ بیشتری به یاد می ماند. تنها خصلت های كمتری برای به خاطر آوردن وجود دارند و این خصلت های كمتر نیز با وضوح زیادی سازمان دهی شده اند. از طرف دیگر، شخصیت های چند بعدی ممكن است حس قوی تری از صمیمیت را القاء كنند؛ علی رغم این حقیقت كه آن ها ]با واقعیت ها[ جور در نمی آیند. ما این شخصیت ها را در مقام انسان های واقعی به یاد می آوریم. آن ها به طرز عجیبی آشنا به نظر می رسند و مانند دوستان و دشمنان زندگی واقعی، توصیف این كه شخصیت شان دقیقا چگونه است سخت است.
اگر بگوییم شخصیت ها قادر هستند ما را به تعجب وادارند، در واقع باز ]99[ بودن آن ها را به شیوه ای دیگر بیان كرده ایم و این انتظار در ما ایجاد می شود كه احتمالاتی مبنی بر كشف خصلت های جدید و غیر منتظره وجود داشته باشند یا در حقیقت، خواستار وجود چنین احتمالاتی هستیم. بنابراین شخصیت های چند بعدی به مثابۀ سازه های بازی عمل می كنند كه مستعد برداشت های بیشتری هستند. برداشت های واضح]100[ ما تنها به مدت زمان حقیقی تماس مستقیم با متن محدود نیستند. ممكن است شخصیت برای روزها یا سال ها دائما فكر ما را به خود مشغول كند و در همان حال، ما سعی كنیم تناقض ها و یا خلأهای موجود را در چهارچوب شناخت متغیر و رو به رشد خود از خودمان و دیگر هم نوعان مان توجیه كنیم. به نظر می رسد شخصیت های چند بعدی بزرگ، موضوعات تقریبا بی پایانی برای تفكر باشند. حتی ممكن است ما از آن ها نه به عنوان چیزهای جدا، بلكه به عنوان موجوداتی نامرئی یاد كنیم كه با آن ها یا در حضور آن ها زندگی كرده ایم.
غیر قابل توصیف بودن شخصیت های چند بعدی تا حدودی از حیطۀ وسیع خصلت ها و كثرت یا حتی تناقض میان آن ها نتیجه می شود. امّا برخی عوامل دیگر نیز ممكن است در این امر تأثیرگذار باشند. نشانه ای كه دال بر وجود خصلت های این شخصیت ها است ممكن است به طریقی مبهم باشد. به عنوان مثال، شاید رسانه تنها به صورتی كنایی به اطلاعات سرنوشت ساز اشاره كند. فیلم ها در ارائۀ كوتاه زندگی درونی و بیان نشدۀ شخصیت ها فوق العاده اند. قهرمان های زن و مردی كه میكل آنجلو آنتونیونی در فیلم هایی نظیر ماجرا، شب، كسوف، صحرای سرخ و آگراندیسمان انتخاب كرده و غالبا شخصیت هایی دل مرده، بی احساس و به طرز مرموزی درگیر مشكلات اند، دقیقا به این خاطر توجه ما را به خود جلب می كنند كه هیچ دسترسی مستقیمی به ذهن آن ها نداریم. دیالوگ های آن ها تنها به نحو وسوسه انگیزی به پیچیدگی های زیر پوستی شان اشاره می كند.
حتی در جایی كه رسانه اجازۀ وجود تعمق های عمیق روانی را می دهد، ممكن است خود نویسنده به عمد با ایجاد گفتارهایی مبهم از توصیف دقیق آن ها پرهیز كند. لرد جیم، نوشتۀ كنراد، مثالی بارز از این امر است. هنگامی كه منبع تمامی اطلاعات ما راجع به جیم، راویی است كه دائما بر عدم توانایی خود برای پی بردن به اعماق وجود جیم و خاتمه دادن به تناقض های او اذعان دارد، ایجاد هر گونه جمع بندی نهایی غیر ممكن خواهد بود. در واقع اسرارآمیز آخرین و البته قوی ترین خصلت جیم می شود. یا اگر بخواهیم به سراغ روایت های مدرن تری برویم، كم گویی های همینگوی و روب گریه]106[ مثال های بارزی هستند از غنی سازی اثر به واسطۀ سكوت.
البته زمانی كه یك شخصیت، باز است، گمانه زنی های ما تنها به خصلت ها محدود نمی شود، بلكه كنش های احتمالی او را در آینده نیز شامل می شود. اشكالی ندارد اگر به این بیندیشیم كه اِوِلین را در یك نوع وهم زمانی روی اسكله رها كنیم، یا این كه سرنوشت ابدی گیلیانا در صحرای سرخ این است كه با فرزندش زیر آسمان آلوده قدم بزند. در حقیقت به نظر می رسد تروفو با متوقف كردن آخرین قاب چهار صد ضربه و بی حركت ساختن قهرمان جوان آن آنتوان در حال گریزی مداوم از سلطه، قصد ایجاد چنین تأثیری را دارد. امّا ذهن ما لزوما محدودیت وهم را نمی پذیرد. ممكن است ما بفهمیم گریز از سلطه، قسمت عمده ای از رفتار آنتوان را در آینده مشخص می كند، ولی نمی خواهیم از حق خود برای فكر كردن راجع به جزئیات این گریز دست بكشیم: ایجاد سوء تفاهم های بیشتر با خویشاوندان، دوستان و هواداران و مشكلات بیشتر با قانون، علی رغم شیرینی و وقار ذاتی ای كه در شخصیت او وجود دارد. ما مانند گودو، شخصیت اصلی (كارگردان) فیلم هشت و نیم]107[ فدریكو فلینی، ناگزیر از خود می پرسیم كه چه بر سر این موجودات نازنینی كه به دنیای خیالی ما پیوسته اند می آید. نمی توان تقاضای عمومی برای فیلم های دنباله دار و سریال ها را به عنوان یك بی فرهنگی ساده لوحانه كنار گذاشت. این نشان دهندۀ یك میل معقول است به گسترش پندار و فهمیدن این كه چگونه سرنوشت، شخصیت هایی را كه ما برایشان احساس علاقه به خرج می دهیم از سر راه خود بر می دارد؛ البته این كه نویسنده به این میل پاسخ بدهد یا نه، امری زیبایی شناختی است كه به خود او مربوط می شود.
اِی .سی بردزلی]109[ و تحلیل شخصیت
بارت به طرز تحریك كننده ای تعقیب ناپایدار خصلت ها را یك لغزش مجازی]110[ توصیف می كند. به هنگام جست وجو برای یافتن خصلت ها ـ واحدهای معنایی ـ ما اغلب به این حقیقت می رسیم كه آن چه ما پیدا كرده ایم نه نام ها بلكه:
مجموعه هایی مترادف گونه اند كه حتی هنگامی كه گفتمان]ِداستان[ ما را به سوی دیگر احتمالات و دیگر مدلول های مربوط به آن سوق می دهد، هستۀ مركزی آن ها را درك كنیم؛ بنابراین خواندن در یك نوع لغزش مجاز گونه مستغرق است، كه در آن هر مترادف، خصلت جدیدی را به هم خانواده اش اضافه و آن را تبدیل به نقطۀ حركت جدیدی می كند. این گسترش، همان حركت معناست: معنا می لغزد، خودش را باز جمع و جور می كند و به طور هم زمان پیش می رود. ما باید به دور از تحلیل معنا، بیشتر به توصیف آن در گستره ها و تعالی واژگانی اش و پیام كلی اش كه پیوسته سعی در ایجاد آن دارد بپردازیم.[2]
انگیزه برای لغزش همان جست وجو برای یافتن كلید شناخت شخصیت است؛ یعنی یافتن تركیب دقیق نام خصلت ها برای ارزیابی كردن او. این گونه فعالیت انتقادی با بداقبالی رو به رو شده است. بعد از رسیدن به نقطۀ اوج در كار مشهور ای. سی بردزلی روی تراژدی های شكسپیر، این نوع رویكرد به دلیل بی توجهی به سطح لغوی، مورد انتقاد شدید قرار گرفت. امّا كار بردزلی به عنوان مدلی از تحلیل خصلت باقی می ماند كه هنوز جای بحث دارد و در خور بازنگریست.
شیوۀ او ساده و مؤثر است و اساسا شامل بررسی دوبارۀ متن می شود، به خصوص در جاهایی كه ممكن است سنت وعرف به واسطۀ نگرش های ساده انگارانه، جلوی دید صحیح ما را گرفته باشد:
ایاگو بدذات است و همین است كه هست!
بردزلی می خواست مشخص كند ایاگو دقیقاً چه نوع شخصیت بدذاتی است، و امید داشت كه بدین وسیله انگیزۀ اصلی و حقیقی شخصیت او را بیابد. بنابراین او با دقت به بررسی كارهایی می پرداخت كه ایاگو انجام می دهد و نمی دهد، چیزهای كه می گوید و نمی گوید و آنچه كه به او و راجع به او گفته می شود، تا پیرامون این اطلاعات گمانه زنی كند و به برداشتی از آن ها برسد. بردزلی احساس می كرد اگر بتواند برداشتی منسجم و مستقل از خصلت های ایاگو ایجاد كند می تواند انگیزۀ توطئۀ او بر ضد اوتللو را كشف كند. تلاش های او به یك پی ریزی برای شخصیت انجامید كه در آن واحد هم فطری و هم بسیار موشكافانه است. پرداختن او به مجموعه صفات توصیفی كاری ارزشمند است.
او كار خود را با نام بردن از خصلت هایی كه تصویر عمومی ایاگو را تشكیل می دهند، یعنی آن چه كه دیگران راجع به او فكر می كنند، آغاز می كند. برای آن ها او شخصیتی است دلیر، بی نزاكت، بی تعارف و در عین حال، خوش خلق، رو راست و... به همین دلیل مورد علاقه؛ از روی شوخ طبعی، هجوآمیز، ولی هرگاه لازم باشد جدی و مهم تر از همه صادق. این جاست كه دیگران به بیشترین نحو، فریب ریاكاری او را می خورند.
البته ایاگو شخصیتی كاملا متفاوت با این تعاریف است و شخصیت واقعی او نشان دهندۀ توانایی های فوق العادۀ او در تظاهر و خویشتن داری است. بنابراین گفتار طعنه آمیز، نتیجۀ صداقت بی تعارف او نیست، بلكه نوعی خلاصی از ریاكاری پیچیدۀ موجود در وضع اوست، یك نوع سوپاپ اطمینان. حدس بردزلی این است كه در حقیقت او نه مردی با احساسات و عواطف قوی، بلكه فردی بی تفاوت است؛ كسی كه اگر جنایتش در جهت یك وسوسه انگیزی پایانی نبود، ممكن بود از آن بپرهیزد. ایاگو برای این كه بتواند كارش را عملی كند باید علاوه بر این به نحو فوق العاده ای با ذكاوت، دارای بصیرت در ذات انسان و در كار بر روی این ذات مشتاق بوده و در مواجهه با مشكلات و فرصت های ناگهانی به سرعت و به صورتی همه فن حریف، در مقابل تنبلی یا شهوت، قوی و محكم و بدون وجدان، شرافت یا ملاحظۀ دیگران عمل كند. این خصلت ها بیشتر یك نوع مُردگی احساس را مطرح می كنند تا یك خصومت واضح را. بردزلی این نظر را كه ایاگو مردیست غیر عادی حسود یا جاه طلب انكار می كند؛ بلكه در نظرش او شدیدا به هر چیزی كه به غرور یا عزت نفسش آسیبی برساند حساس است. او نسبت به دیگران احساس برتری می كند و هر چیزی كه احساس برتری اش را خدشه دار كند یا در هم بریزد او را عصبانی می كند. خوبی به مثابۀ یك نوع حماقت، خرد او را آزار می دهد.
بعد از ایجاد تصویری از خصلت های ایاگو، بردزلی به سراغ كار اصلی اش می رود؛ یعنی جست وجو برای انگیزه هایی كه توطئۀ فجیع ایاگو برای اوتللو را توضیح دهد. بردزلی این سؤال را مطرح می كند كه با در نظر گرفتن چنین توصیفاتی از ایاگو چرا او تصمیم به انجام چنین كاری می گیرد؟ بیشتر منتقدان بر آن اند كه نفرت از اوتللو و میل به ارتقای نظامی، محرك او بوده است، امّا بردزلی معتقد است كه عواطف ایاگو او را به این كار سوق نداده اند، بلكه انتظار لذت ]بردن از این كار[ او را اغوا كرده است:
برای چنین مردی لذت بخش ترین چیز این خواهد بود كه حس قدرت و برتری، او را به بیشترین حد ارضا كند؛ و اگر در مرتبۀ دوم اِعمال پیروزمندانۀ توانایی هایش و در مرتبه سوم هیجان و خطر را نیز شامل شود، لذت او به كمال می رسد.[3]
در حقیقت بردزلی به او به عنوان یك هنرمند منحرف نگاه می كند. تدبیرهای خبیثانه او به او تنش و لذت خلق هنری را می بخشد.[4]
ارزیابی بردزلی از شخصیت ایاگو یك نوع تفسیر است؛ دقیقا مانند مطالعۀ موشكافانۀ]111[ یك شعر غِنایی و طرح و توطئۀ رمانی معما گونه مانند شرایط سخت]112[. او به این دلیل چنین برداشتی را می پذیرد كه فكر می كند تفسیرهای پیشین دچار اشتباه شده اند. من قصد دفاع از اصل و محتوای برداشت او را، كه یك مسئلۀ ادبی ـ انتقادی است، ندارم بلكه بیشتر به صحت آن به عنوان یك طرز كار، كه یك مسئلۀ فرا انتقادی یا تئوریكی است، معتقد هستم.
بردزلی به دلیل تأكید بر شخصیت به بهای نادیده انگاشتن بافت لغوی شعر شكسپیر مورد انتقاد شدید منتقدان گروه مداقّه]113[ و به خصوص ال. سی نایتس]114[ قرار گرفت. اختصاص دادن صفحه های بسیاری از نوشته های او به تحلیل های مشروح روان شناختی و اخلاقی از شخصیت های نمایشنامه ها، بدون هیچ توجه جدی به زبان آن ها و به ویژه شروع دوباره سنت بدی كه در آن به گونه ای راجع به چهره های نمایشی شكسپیر نوشته می شد كه گویی اشخاص حقیقی ای هستند كه می توان زندگی آن ها را به معنای واقعی كلمه جاری و فراتر از نمایشنامه هایی كه درگیرشان هستند در نظر گرفت توسط بردزلی حقیقتا شكسپیر را به طور جدی آزار می داد. از دیدگاه نایتس:
شخصیت های یك نمایشنامه یا رمان، مانند طرح و توطئه آن، موجودیتی ندارند مگر به عنوان ته مانده هایی از آن چه كه خواننده از كلمه های متوالی ای كه خوانده است به یاد می آورد و... به معنای دقیق كلمه، آن ها صرفا امور انتزاعی ای]116[هستند كه به قیمت تحلیل بردن واكنش كلی مان به اثر می توانیم به آن ها دقت كنیم.
روشن است كه هیچ كس نمی خواهد نمای سبكی استادانۀ نمایشنامۀ شكسپیر را از آن سلب كند. ولی بر فرض صحت استدلال، شعر در ]زمان[ نمود، كه جوهرۀ بیان است، موجودیت می یابد. توجه به رسانه، علی رغم این كه كاملا به عنوان یك نوع عمل منتقدانه مورد تصدیق و پذیرش است، به هیچ عنوان وجود واقعی دیگر ساختارها را در نمایشنامه ها و داستان ها، مانند شخصیت، ویژگی های زمانی و مكانی و طرح و توطئه یا حق منتقدان را برای اهمیت دادن به آن ها نادیده نمی گیرد. من در هیچ كجا از نوشته های بردزلی مطلبی دال بر انكار شعر نمی بینم. بدترین چیزی كه می توان راجع به مطالعات او گفت این است كه بر چیز دیگری متمركز بوده اند. همان طور كه ای. اس كرین خاطر نشان می كند، دو طرف دعوی در حقیقت راجع به دو چیز متفاوت صحبت می كنند. چه اشكالی دارد اگر:
روی شخصیت ها به عنوان منبع اصلی (واقعۀ تراژیك) متمركز شویم..؛ نه به عنوان اموری انتزاعی و برگرفته از كلمات نمایشنامه به آن گونه كه در پایان نوشته شده اند، بلكه به عنوان نمادهایی عینی از زنان و مردانی واقعی كه هر كدام وجودی نسبتا مستقل از كنش های نمایشی ای دارند كه در تمامیت نمایشنامه اجرا می كنند.[5]
در این جا یك بحث بیهوده دیگر نیز میان منتقدان وجود دارد، مبنی بر این كه آیا جنبه های خاصی از آثار هستند كه ذاتا ارزشمندتر از دیگر جنبه ها باشند یا نه. توصیف شخصیت ها به عنوان اموری انتزاعی یا ته مانده هایی از كلمات، كاری نامعقول است؛ مانند این است كه بگوییم یك مجسمه، ته مانده ای از سنگ است. وابستگی متقابل ساختار داستان، كه شخصیت ها جزئی از آن هستند، ساختار گفتمان و ساختار نمود، تنها به این خاطر است كه به طرزی مستقل نظام یافته اند. هیچ سلسله مراتبی از ارزش میان آن ها وجود ندارد و همۀ آن ها در خدمت پایان مشترك تمامیت اثر هستند. كلمات به شخصیت ها واقعیت می بخشند؛ ولی تصاویر بصری بازیگران در فیلم های صامت یا پانتومیم ها هم روی صحنه همین كار را می كنند و هیچ كس ادعا نمی كند كه آن ها اموری انتزاعی یا ته مانده هایی لغوی هستند. كرین به درستی آن ها را نماهای عینی]116[ می خواند و در آن واحد بر طبیعت واقعی و تخیلی آن ها تأكید می كند؛ آن ها دسته هایی از خصلت ها هستند كه به یك نام متصل شده اند؛ امّا به نام كسی كه هیچ گاه اتفاقاً وجود خارجی نداشته است؛ یعنی هیچ ادعایی راجع به حقیقت وجود او مطرح نشده و قابل طرح هم نیست.[6]
پرداختن به كُد خصلت های شخصیت به عنوان شیوه ای سودمند و طبیعی برای تحلیل شخصیت های داستانی به هیچ وجه بدین معنا نیست كه زندگی آن ها فراتر از داستان هایی كه درگیرشان هستند امتداد می یابد؛ ما تنها به حدی به آن ها شخصیت می بخشیم كه شخصیت در زندگی و هنر، ساختاری آشنا برای ما تلقی می شود. انكار این موضوع به انكار یك تجربه زیبایی شناختی كاملا بنیادین می ماند. حتی روایت های تخیلی نیز نیازمند استنتاج ها، حدسیات و انتظاراتی هستند كه وابسته به دركی است كه هر فرد از چگونگی ]وجود[ اشخاص معمولی دارد. شاید رفتار ما در یك مطالعۀ شكلی روان شناختی، معنی داشته و یا نَداشته باشد؛ این به مسئله ربطی ندارد. استدلال من صرفا این است كه رفتار مخاطب در تفسیر شخصیت سازمان یافته است. امّا این به هیچ وجه بیانگر این مطلب نیست كه شخصیت ها زنده هستند؛ آن ها فقط تا حدودی واقع نما هستند. شاید هنگامی كه شخصیت های تخیلی به گونه ای مورد روان كاوی قرار می گیرند كه گویی افرادی واقعی هستند، منتقدانِ واقع بین حق داشته باشند این تلاش را زیر سوال ببرند. ولی شخصیت ها به عنوان سازه هایی روایی حقیقتا برای توصیف به تعبیرهایی نیاز دارند و هیچ دلیلی وجود ندارد كه این تعابیر را رد نمود و آن ها را از واژگان عمومی روان شناسی، اخلاقیات و هر زمینۀ دیگری كه مربوط به تجربۀ انسانی باشد جدا كرد. تعبیرها خودشان به تنهایی مدعی اعتبار روان شناختی نیستند و اصلا مسئله، اعتبار منطقی نیست. خصلتِ متعلق به یك شخصیت داستانی، در تقابل با خصلت یك شخص واقعی، تنها می تواند جزئی از سازۀ روایی باشد. تمام آن چیزی كه ما نیاز داریم ابزاری نوشتاری مانند گیومه است تا این حقیقت را به خود خاطرنشان كنیم كه:
ایاگو بی احساس است، نه بی احساس!
نویسنده:سیمور چتمن
مترجم:راضیه سادات میرخندان
منبع:ماهنامه رواق هنرواندیشه،شماره ششم
Ps147