بسم الله الرحمن الرحیم
فرماليسم و نئوفرماليسم
فرماليسم نام متداول، اگرچه تا حدي گمراه كننده، يك گرايش منتقدانه است كه با وجود درك نادرست، عمري 80 ساله دارد. با آنكه اين اصطلاح را ابتدا مخالفان آن به كار بردند، طرفداران روسي «روش شكلي» هم آن را با اكراه پذيرفتند. هرچند آنها اعتراض مي كردند كه فرماليسم نه يك سبك واحد و نه منحصر به آن چيزي است كه به طور معمول «شكل» شمرده مي شود، ولي گذشته از اين، چون و چراهاي موضعي عقيده رايج فرماليسم مي تواند به خوبي معيار زيباشناسي در قرن بيستم باشد؛ زيرا از نظر تاريخي، اين انديشه بر اين اساس متولد شد كه بنياني عيني يا علمي براي نقد ادبي پيدا كند و تا حدي هم به اين منظور كه پاسخگوي ظهور هنر مدرن، به ويژه فن شاعري فوتوريسم[1] باشد و با اين حال آثار كلاسيك را دوباره زنده كند.
فرماليسم، موضعي منتقدانه بود كه به شكل ويژه اي نسبت به چالش عصر مدرن واكنش نشان داد. آنچه بعدها «منتقدان جديد» امريكايي دهه 1930 و به همان اندازه ساختارگرايان و نشانه شناسان بازگو مي كردند. پس اگر كانون توجه فرماليسم ادبيات بود، چرا اول با فيلم درگير شد؟ اين مسئله از جايگاه ويژه اي كه سينما در سال هاي اوليه رژيم شوروي در روسيه به دست آورد، روشن مي شود.
فيلم سازاني مانند ژيگا ورتوف[2] و سرگئي آيزنشتاين[3] كه ادعاهاي مكتبي بزرگي براي كارهايشان مطرح مي ساختند، زيبايي شناسي فيلم را به موضوع بحث داغ عمومي و سرانجام موضوعي سياسي تبديل كردند. در اين جو تند بحث و جدل و نوآوري، منتقدان برجسته فرماليسم مانند ويكتورشكلوفسكي[4] و يوري تينيانوف[5] نه تنها به تئوريزه كردن فرم هاي جديد سينماي شوروي پرداختند، بلكه در حقيقت، به عنوان فيلم نامه نويس و مشاور نيز فعاليت مي كردند. صحنه براي بروز خطاهاي خطرناكي در توافق نداشتن بين موضع انتقادي و موضع سياسي آماده شده بود. زماني كه رهبري حكومت شوروي سخت گيري نسبت به زندگي فرهنگي را در پايان دهه 1920 آغاز كرد، فرماليسم كه اكنون به معناي هرگونه التزام به تجربه اي هنرمندانه يا مقاومت در برابر يك «رئاليسم سوسياليستي» و طرفدار استبداد بود، به اصطلاحي همه منظوره براي سوء استفاده كردن تبديل شد و در جريان پاك سازي هاي دهه 1930 مي توانست مجازات مرگ در پي داشته باشد.
اعتقاد به فرماليسم
فرماليست هاي باقي مانده روسي بي درنگ يا ساكت شدند يا حرف خود را پس گرفتند. اين امر به دهه 1960، يعني بحبوحه گرايش مجدد غرب به اوايل دوران حكومت شوروي، بي شباهت نبود كه در آن بسياري از متون كليدي صورت گرايانه براي اولين بار ترجمه شدند. يك بار ديگر، پيوندهاي بيان نقد فرماليسمي و سينما احيا شد، در حالي كه نشانه شناسي كه تا حدودي مدل هاي فرماليسمي را به كار مي گرفت، به بنياني براي تئوري سازي جديد درباره فيلم و احياي فيلم سازي پيشرو تبديل گشت. جنبش نشانه شناسي ساختاري يا فرهنگي روسي كه در اواخر دهه 1960 پديدار شد، مكتب فرماليسم را به عنوان يكي از عوامل مؤثر بر تحليل نامحدود خود از متن هاي گوناگون فرهنگي و هنري به شمار مي آورد. البته اين امر همچنان براي توليد آثار ادبي ارزشمند در سينما ادامه دارد. گذشته از اين، ابزارهاي انتقادي، فرماليسم هنوز هم به وسيله نظريه پردازان فيلم كه علاقه مند به تحليل ساختار روايت هستند، دنبال مي شود. همچنين منتقداني كه مي خواهند ما مسير اصلي سينما را دقيق تر درك كنيم، پرچم نئوفرماليسم را برافراشته اند.
توليد يك بوطيقا
شعرشناسي فرماليسم درست در سال هاي پيش و پس از انقلاب هاي سال 1917 به سرعت در فضاي هنر روسي پيشرو كه به شدت مورد اتهام بود، پرورش يافت. شاعران فوتوريست در تلاشي براي بازگشتن به ريشه هاي واقعي كلام در صدا و اشاره، زبان ابداع شده را تجربه مي كردند. ويكتور شكلوفسكي اين را به عنوان نمونه اي زنده از اين امر در نظر گرفت كه چگونه هنرمندان با برگزيدن و ايجاد خشونت در زبان عادي، بر ادراك عادي، اثر جدي مي گذارند. براي شكلوفسكي و هم قطارانش كه عضو انجمن مطالعه زبان شعري اوپاياز[6] سنت پترزبورگ بودند، استفاده شعري از زبان، حيطه وسيعي از تكنيك ها يا «شيوه ها» را به وجود مي آورد كه منحصر به فن شعر نيستند، بلكه ممكن است در نثر ادبي هم يافت شوند. همچنان كه زبان خودكار مي شوند، شكلوفسكي هم حركتي سخت را از نظم به نثر و از تازگي به روزمرگي پي ميگيرد.
چيزي كه در اين دگرگوني از دست مي رود، هدف ويژه هنر براي «آشنايي زدايي» چيزي است كه معمولا مسلّم پنداشته مي شود. ايده اي قدرتمند كه بعدها در «بيگانه سازي تأثير» برتولت برشت در تئاتر تكرار شد. براي فرماليست ها، هنر بيش از اينكه موضوع يا بدنه كار باشد، روندي است كه ادراك به وسيله آن كند يا حتي متوقف مي شود. بنابراين، آنچه منتقد مطالعه مي كند، شكل هايي هستند كه اين مفهوم را به انجام مي رسانند. همان گونه كه شكلوفسكي با حالتي محرك چنين تعبيرش مي كند:
من مي دانم يك ماشين چطور ساخته شده. من مي دانم كه دن كيشوت چگونه ساخته شده است.
فرماليست ها بيشترين الهام خود را از انرژي هنر فوتوريستي دريافت كردند كه آن را «عريان كردن تمهيدات» در شكل هاي بنيادين جديدش مي پنداشتند. با وجود اين، تعداد بسياري از بانفوذترين و قدرتمندترين تحليل هاي آنها متعلق به آثار كلاسيك بودند كه از زاويه روشنگر جديدي نگريسته مي شدند. به ويژه شكلوفسكي كه از بيرون كشيدن نمونه هايي از حيطه وسيعي از منابع لذت ميبرد. مقاله هاي وي در 1925 درباره تريسترام شندي اثر استرن[7] و دن كيشوت اثر سروانتس[8]، نزديك شدن ابتدايي فرماليسم به روايت داستاني[9] را پايه ريزي كرد. امر بسيار مهمي كه بايد در روايت صورت گيرد، ايجاد تمايز دو چيزي است كه فرماليست ها آن را syuzhet و Fabula مي خوانند. اين دو واژه معمولا داستان و طرح ]پيرنگ[ ترجمه مي شوند.[10] با وجود اين، اين ترجمه ها مي توانند گمراه كننده باشند و بعضي از كاربردهاي اين اصطلاحات در انگليسي را نقض كنند. بنابراين، در ادبيات، گريزهاي بي شمار سروانتس و استرن، انتقال هاي ناگهاني به جلو و عقب در زمان، بازگويي ها و نگه داشتن اطلاعات همگي تمهيداتي هستند كه Syzuehet يا طرح را تشكيل مي دهند. فرماليست ها بيشتر ارتباط بين طرح و داستان را جوهره اصلي هنر ادبيات به شمار مي آورند تا اينكه يكي از آن دو را در نظر بگيرند.
چنين تحليلي از «ادبي بودن» ادبيات، آشكارا مي توانست در ديگر هنرها توسعه يابد. شكلوفسكي شيوه به كار بردن تحليل فرماليسمي را به سوي سينما كشاند. بحث او درباره چاپلين به ما يادآوري مي كند كه يك شخصيت اصلي (چارلي) در فيلم هاي زيادي ظاهر مي شود. از سوي ديگر، تمام اين فيلم ها از تمهيدات سينمايي مشابهي استفاده مي كنند كه «شيرينكاريهاي خطرناك» مثل سقوط، تعقيب و زد و خورد هستند. در هر فيلم برخي تمهيدات «علّي» هستند، كه به نظر مي رسد به طور قابل قبولي برخاسته از شخصيت هاي خاص طرح يا وسايل صحنه باشند. در حالي كه برخي ديگر «غير علّي» هستند، مانند حركات و كارهاي خاص «چارلي» كه آشنايي با آنها از چاپلين يك ستاره ساخته است. مسئله مهم براي شكلوفسكي اين بود كه آيا چاپلين در رفتن به فراسوي ادا درآوردن سخره آميز خود (ارجاع گونه اي كه تا پيش از 1921 و 1922 مشهود بود)، موفق خواهد بود يا نه؟ او پيش بيني كرد كه چاپلين ممكن است به ژانر كمدي ـ حماسي روي آورد كه در حقيقت وي بعدها همين كار را در فيلم هايي مانند جويندگان طلا (1935) و ديكتاتور بزرگ (1940) انجام داد.
پافشاري فرماليسم بر اين امر كه زبان شعري و نثري به گونه هاي ادبي شعر و نثر منحصر نيستند، مي تواند با پي آمدهاي جالبي، شامل سينما هم بشود. در آغاز دوران حكومت شوروي ميان طرفداران داستان جنجال برانگيز و مخالفان تمام فيلم هاي درام با اين بهانه كه آنها اصولا ساختگي هستند، مباحثه اي پر تب و تاب درگرفت. فرماليست ها اين گونه استدلال مي كردند كه تنها استفاده ژيگا ورتوف از مطالب مستند و واقعي نيست كه فيلم هاي او را واقعي ساخته است. وي با رد ساختارهاي تخيلي رمان و نمايش به طور مؤثري درگير ساختارهاي تخيلي شعر غنايي و حماسي شده بود: «شعر سرخ با ريتم هاي سينما». درام چاپلين، زن پاريسي[11] (1923)، يك ششم جهان،[12] اثر ورتوف (1926) و مادر پودوفكين[13] (1926) را از نظر فرماليسمي مقايسه كنيد. حال اين ايده را كه شعر نسبت به شيوه هاي معنايي نثر بيشتر از شيوه هاي شكلي و قراردادي استفاده مي كند، در كنار آن قرار دهيد. سپس اين فكر به ذهن مي آيد كه اينجا چاپلين با نثر سينمايي و ورتوف با شعر كار مي كند، ولي پودوفكين شكلي تلفيقي را خلق كرده است كه بين نظم و نثر حركت مي كند.
اين كيفيت تلفيقي كه از شيوه هاي شعري به وجود آمد، در سينماي اوليه بيشترين استفاده را برده بود. چيزي كه منتقد فرماليسم لنينگراد، يعني يوري تينيانوف را مجذوب گروه هتاك «كارگاه هنر پيشه غيرعادي»[14] كرد. در حالي كه او پيش تر بر اساس استفاده از نقيضه گويي به وسيله نويسندگاني مانند گوگول[15] و داستايووسكي[16] كار كرده بود، در سال 1926 با دخالتي بحث انگيز، «اووركت براي خنس» اثر گوگول را تعديل كرد تا موضوع «آثار كلاسيك» را به شكلي جديد در سينما مطرح كند. فيلم به عنوان تفسيري اساسي از متن اصلي و يك پارچگي قراردادي آن عمل مي كند. در فيلم هاي تاريخي بعدي يعني SVD و بابل جديد (1929)، محصول FEKS، تينيانوف، در كاربرد گسترده تمهيدات استعاري براي ايجاد طنز و وضعيت اندوه بار، اعتراضي به جا و مناسب را تشخيص مي دهد؛ اعتراضي نسبت به تلاش براي زيبا و جذاب كردن بيهوده فيلم.
جريان ورود فرماليسم روسي به سينما در سال 1927 با انتشار گلچين ادبي «فن شعر سينما»[17] به اوج خود رسيد. اين كتاب شامل مقاله مهم «مشكلات سبك شناسي فيلم» به قلم بوريس آخن بام (تيلور 1982) بود. در ميان اظهارنظرهاي زيركانه اي كه اين مقاله را يكي از پيچيدهترين متون اوليه در زيباشناسي فيلم مي دانند، آخن بام، دو نكته كليدي را يادآوري مي كند كه شايد بتوان آنها را به عنوان معادل هاي فيلمي براي داستان و پيرنگ در نظر گرفت. او از منتقد فرانسوي، لوئيس دلوك،[18] مفهوم فوتوژني را اقتباس كرد تا ماده تصويري خام سينما را توضيح دهد؛ چيزي كه تصويرهاي گرفته شده از مردم و اشيا را بسيار جذاب مي كند. از آوانگارد شوروي نيز مفهوم «مونتاژ» را به عنوان اصل بنيادين تركيب براي آميختن اين تصاوير (ساخت طرح) برگرفت. پس بيان فيلم گونه، به خلق عبارت هاي فيلم بستگي دارد كه مستلزم ايجاد احساسي غيرواقعي و در عين حال قانع كننده از استمرار در فضا و زمان است.
اصلي ترين سهم آخن بام، پاسخ او به اين پرسش است: چه چيزي عبارت هاي فيلم را به هم مرتبط مي سازد؟ يا اگر بخواهيم به زبان فرماليسمي سخن بگوييم، چگونه به نظر مي رسد كه تغييرها به جاي اينكه تصادفي باشند، داراي علت مشخصي هستند؟ او معتقد است كه بيننده برانگيخته مي شود كه به وسيله كامل كردن يا متصل كردن جزء جزء آنچه به وسيله زنجيره اي از تصاوير صامت تلويحاً بر پريده سينما بيان مي شود، ارتباط هاي ميان گفتار دروني را ايجاد كند. اين ايده به راحتي با مثال هايي از استعاره بصري روشن مي شود. آخن بام از زبان دريانوردي در فيلم چرخ شيطان (ژرتوفو كولسو 1926)[19] مي گويد كه تصميم گرفته با دخترش در ساحل بماند. او وارد ميخانه اي مي شود؛ درست همان جا ما افتادن يك توپ بيليارد درون يك جيب را مي بينيم و به اين صورت، ايده سقوط او از وظيفه اش آغاز مي شود. در همين زمينه سلسله مونتاژ مشهور «خدايان در اكتبر» اثر آيزنشتاين را مي توان نام برد. در اين اثر، مقصود از تصويرها، تنديس هاي عجيب خدايان عاميانه آن است كه نيايش تزاريست با خدا به عنوان مفهومي ناهمگون تضعيف شود.
عقيده آخن بام درباره گفتار دروني، آن گونه كه در سطح انقلاب صدا در سينما ظاهر شد، تا دهه 1970 توجه كمي را به خود جلب كرد. به دنبال تركيب نشانه شناسي و روان كاوي به وسيله كريستين متز (1982)، ديدگاه آخن بام بار ديگر پي گيري شد. پل ويلمن (1974، 1975 و 1994) كه معتقد بود لزومي ندارد اين فكر به سينماي صامت يا نمونه هايي از «معني تحت اللفظي كردن» استعاره مانند مثال چرخ شيطان محدود شود، اين انديشه را پي گيري كرد. او پرسيد كه آيا ممكن نيست بحث درباره «كار فكري» هم فيلم سازي و هم تماشاي آن را همراهي كند. يعني اثر دستخوش همان مراحل اختصار، تغليظ، تحريف و نظير آن بشود كه فرويد در رؤياها تعريف كرد. او عقيده داشت كه اين گونه فيلم مي تواند هم به عنوان مؤلفه و هم محصولي از متن فيلمي يك نوع ناخودآگاه از سيستم فيلمي عمل كند.
هر چند ريخت شناسي افسانه هاي قومي و اجدادي اثر ولادمير پراپ[20] پيش از اين در اوايل دهه 1960 در خلال كاربرد كلاود لوي اشتراس[21] كه يك انسان شناس بود، شناخته شده و در نتيجه تبديل به سنگ بنايي براي جنبش نوپاي ساختارگرايي شده بود، اما اين شاخه تحقيق فرماليسم روسي نيز مجبور بود بيش از اينكه در سينما به كار رود حدود 40 سال صبر كند. تحليل پراپ از مجموعه قصه هاي پريان روسي در انطباق كامل با روح علمي و غيرتاريخي فرماليسم، ايده بيولوژيكي ريخت شناسي يا مطالعه اجزاي تشكيل دهنده يك گياه نسبت به كل را مدل آن تلقي مي كرد. پراپ با شناسايي طيف شخصيت هاي قصه پريان و نقش هاي روايي آنها و تعريف كردن مرحله هايي كه هر داستان را تشكيل مي دهند، توانست نشان دهد كه چگونه اينها همگي مي توانند به گونههايي برگرفته از يك فرمول اساسي واحد كاهش يابند.
در انطباق اين رويكرد ساختاري با مطالعه مجموعه كار يك فيلم ساز، پيتر وولن[22] (1972) متوجه شد كه ترسيم وجوه تشابه و كاستن از تمام متون، اثر را به متني انتزاعي و تحليل رفته تبديل مي كند و اين بسيار خطرناك است. او ميان اين نتيجه به عنوان نتيجه اي فرماليسمي و هدف ساختارگراي حقيقي بر درك «نظامي از تفاوت ها و تضادها» تمايز قائل مي شود. ازاين رو، از نظر ديگر منتقدان ساختارگراي فيلم، معيار موجود براي اندازه گيري ميزان موفقيت اين است كه بتوانيم اعمالي را كه ممكن است در ابتدا نامتعارف يا منحرف به نظر برسند، به درون نظامي توسعه يافته از نقش مايه هاي تكراري يا تضادها بياوريم.
با وجود رد ريخت شناسي به عنوان يك هدف، اصطلاح تحليل روايي پراپ در گونه هاي ديگر هم باارزش از آب درآمدند. لورا مالوي[23] (1981) يادآور مي شود كه در تمام داستان هايي كه پراپ در بحث خود درباره الگوهاي اديپي (گرايش كودكان به جنس مخالف از والدين خود) در غرب بررسي كرده است، كاركرد ازدواج، وسيله اتمام داستان است، ولي برخلاف قهرمان مردمي روس كه بايد ازدواج كند تا داستان به صورت رضايت بخشي به پايان رساند، قهرمان غربي ممكن است براي يك پايان متفاوت و در عين حال به همان اندازه متعارف، ازدواج نكردن را انتخاب كند. بررسي اين انتخاب ها كه مالوي آنها را در مردي كه ليبرتي والانس را كشت (1962) و دوئل زير خورشيد(1947) مورد بحث قرار مي دهد، بار ديگر از تلاش اساساً توصيفي پراپ دور ميشود. با اين حال، از وضوح مشخصه فرماليسمي آن نميكاهد.
فرماليسم جديد
اساسي ترين و بانفوذترين كاربرد جديد فرماليسم در بررسي فيلم، استفاده ديويد بوردول و كريستين تامسون از آن، به ويژه ابتدا در روايت در فيلم داستاني (بوردول 1985) و سپس در مقالاتي در تحليل نئوفرماليسمي فيلم يعني شكستن زره شيشه اي (تامسون 1988) بوده است. گروهي بر اين باورند كه فرماليسم تنها وابسته به شكل است و مي خواهد تئوري را چه از نقد متني جزئي نگار و چه از تفسير تاريخي يا اجتماعي تفكيك كند. بوردول و تامسون در حمايت از فرماليسم اين گونه اظهار مي دارند كه ابزارهاي اساسي فرماليسم مي تواند به تنهايي براي ساختن بوطيقاي تاريخي سينما كافي باشند.
آنها معتقدند كه فرماليسم، برخلاف برخي شيوه هاي ساختارگرايانه و روانكاوانه، به تماشاگري فعال نياز دارد. بوردول براي فراهم آوردن اين مطلب مهم، يك تئوري سازنده گرا[24] را پيشنهاد مي دهد كه ادراك و شناخت را به هم مرتبط مي كند. وي با به كار گرفتن روان شناسي شناختي، سلسله مراتبي از طرح ها را تشخيص مي دهد كه احساس فردي به وسيله آن سامان مي يابد. بنابراين، پي گيري يك فيلم، مانند بسياري ديگر از فعاليت هاي روزانه و در عين حال پيچيده استفاده از نمونه نخستين و طرحواره هاي پيش فرا گرفته را براي شناختن موقعيت ها، شخصيت ها و حوادث مهم ممكن مي سازد. فيلم هاي خاص در اين صورت مستلزم آماده سازي (كسب) طرح واره هاي رويهاي، هم سطح با طرح واره هاي روايي و سبكي است. اين طرح واره هاي مختص به فيلم يا هنر، تا اندازه اي با ديدگاه فرماليست ها درباره ايجاد انگيزه به صورت تركيبي، واقع گرايانه يا هنرمندانه مطابق است.
بسياري از مثال هاي تفصيلي بوردول از اين فرماليسم بهبود يافته و نظام مند به هنگام كار نشان مي دهند كه براي مثال چگونه مي توان عملكردهاي نوعي فيلم هاي نوار و ملودرام را در معاني الگوهاي مختلف طرح و ساختار سبكي - فاصله ها و تأخير، مضايقه عمدي اطلاعات و محرك هاي مختلف - متمايز ساخت و چگونه يك نمونه گيري وسيع از فيلم هايي كه در چارچوب برخي نظام هاي توليدي ساخته شده اند، مي تواند به يك طبقه بندي تاريخي فرماليسمي بيانجامد. بنابراين، «كلاسيك هاليوود» (موضوع مورد مطالعه بوردول، 1985) مي تواند در معاني پوياتري از معاني متداول توصيف شود، مانند داشتن اختيارهاي هنجار شده براي بيان داستان و ترتيب دادن احتمال هاي موجود براي طرح و سبك. در مقابل، مي توان سينماي هنري را با دسته اي خاص از طرحواره هاي رويه اي تعريف كرد كه به طور وسيعي، شالوده استراتژي هاي متفاوت روايي هستند.
تامسون و بوردول هر دو از اصطلاح «سينماي پارامتري» كه از بورچ اقتباس شده است، استفاده مي كنند تا تحليل هاي نئوفرماليسمي خود را به زمينه پر تب و تاب تري بكشانند. اين امر به عنوان پيش زمينه يك انگيزش هنري در مدلي نظام يافته (سيستماتيك) و ساختاردهنده تعريف مي شود. مثال هاي مورد بحث درباره وقت بازي اثر ژاك تاتي (1968) و طول برج اثر مايكل اسنو (1967) هستند. جايي كه سبك كاملا بر طرح تسلط دارد، در حالي كه رد پاي روايي فيلم تابع يك ساختار متمركز، مداوم و برتر است. اين مثال ها، فيلم هاي روبر بروسون و ژان لوكگدار را نيز دربرمي گيرند.
نفوذ فرماليسم در خارج از زادگاه اسلاوي خود همچون قياس معروف شكلوفسكي بين تاريخ ادبيات و حركت مهره اسب در شطرنج، به طرز عمده اي به روند نامنظم ترجمه و در حقيقت، مد بستگي داشته است. ازاين رو، تنها پس از دهه 1980 بود كه ترجمه هاي كار ميخاييل باختين و هم قطارانش كه مدت زيادي مورد غفلت واقع شده بود، پا به عرصه ظهور گذاشت؛ كساني كه در اواخر دهه 1920 از منتقدان فرماليسم بودند، ولي شايد اكنون بتوان با انتقادهايي كه از تاريخ گرايي و تعصب بي دليل موجود در فرماليسم مي كنند، به عنوان توسعه دهندههاي حوزه هاي اين رويكرد در نظر گرفته شوند.
شايد مؤثرترين عقيده باختين نظر او درباره «مكالمه گرايي» باشد، كه به ويژه نتيجه مطالعات او درباره رمان هاي داستايوسكي بود. در مقاله اي در سال 1929 (ماچيكا و پومورووسكا 1978) اين نظريه، قائل شدن وجه تمايز ميان گفتار مستقيم يك نويسنده و گفتار شخصيت هاي داستانش را شامل مي شود كه مي تواند به ارتباط ميان دو طرف در يك مكالمه راه يابد. تحليل هاي وسيع باختين درباره رمانهايي از دوره زماني و فرهنگ هاي گوناگون، درجه هايي از «چند آوايي» را در بحث هاي حال حاضر آشكار مي كند و با اشارهاي ضمني، چنين «مكالمه گرايي»اي بر پيچيدگي و غناي آن مي افزايد. از كار او روي Rabelias مفهوم كليدي روبرو به دست مي آيد: كارناوال گرايي، كه دوام يك «سنت مردمي خنده» و شخصيت هاي هزل كارناوال را تفكيك ميكند.
اگر مكالمه گرايي و كارناوال گرايي كه در نقد ادبي و فرهنگي استفاده شده اند، به صورت گسترده اي به الفاظ مورد استفاده و تحسين منتقدانه در فيلم تبديل شوند، ارتباط دو كار ديگر باختين به سينما بيشتر به نظر مي رسد. موفقيت باختين در تعدد و تنوع «انواع گفتاري» كه در زندگي روزانه به اندازه سخن هنرمندانه با آن روبه رو مي شويم، نشان داد كه چگونه اين انواع گفتاري بر گونه هاي ادبي اثر مي گذارند تا يك «محدوده ژانر» را تعريف كنند; آنچه براي هر ژانر، حدودي را تعيين مي كند. ايوانف (1981) مي گويد كه اين محدوده ژانر مانند مفهوم «نوع زمانمند» مستقيماً براي سينما كاربست پذير است. اين اصطلاح كه برگرفته از رياضيات است، به وسيله باختين (1981) به كار گرفته شده تا به ارتباط متقابل خاص زمان و فضا در شكل هاي گوناگون روايي اشاره كند. بنابراين، او «زمان ماجراجويي» و «زمان رومانس» را با حذف ها و انتقالهاي خاصشان، در رمان هاي يوناني شناسايي مي كند. ايوانف اين مطلب را مطرح مي كند كه تمايزهاي مشابه آنها ممكن است درون ژانرهاي اصلي فيلم به وجود آيند.
با وجود تعهد انديشه هاي باختين، بايد پذيرفت كه منتقدان غيرروسي براي به كارگيري گسترده و نظام مند آنها، كار چنداني انجام ندادهاند. با اين وجود، استثناها عبارتند از: بررسي رابرت استم (1989) درباره سنت بازتابي و كارهاي كارناوال گونه از ديدگاه ويژه باخيتن، استفاده پل ويلمن (1994) از انديشه هاي باختين درباره مكالمه، غيريت و گونه به مثابه «بخشي از حافظه جمعي» در كار خود بر روي سينماي سوم، مايا تورووفسكايا نيز در سنت روسي (1989) مفهوم «نوع زمان مند» را استفاده كرد تا ايده آندره تاركوفسكي