بسم الله الرحمن الرحیم
ماركس، نيچه، كوبريك
موضوع مقاله حاضر، بررسي يكي از محورهايي است كه مي توان آن را در سينماي كوبريك، كارگردان فقيد سينماي جهان جست و درباره آن تأمل كرد. دين، جزو مقولاتي است كه خواسته يا ناخواسته هر سينماگري بهويژه سينماگراني كه ادوار تاريخي متفاوت را تجربه مي كنند، ناگزيرند نسبت به مقولاتي كه تحميل مي شود، از خود واكنش نشان دهند و موضع گيري كنند. در اين ميان، نيمه دوم قرن بيستم و سالهاي پيش و پس از آن در حوزه تعاملات ديني و هم كنشها و هم پرسههاي علم و دين و حركت هاي اجتماعي و دين در تاريخ بشر كم نظير است. بزرگ ترين روحانيان پروتستان در اين قرن، فعاليت هاي فكري خويش را شكل دادند و وارد گفتوگوهاي ديني اجتماعي يا ديني سياسي دوران خود شدند. اين مسئله، خود، به تعبيري نمايانگر دين يا تلاش عالمان ديني براي بازگرداندن دين به صحنه اجتماعي و نقشگيري آن در سپهر اجتماعي بوده است. هرچند مي توان از زاويه هاي گوناگوني اين مهم را بررسي كرد، ولي كمينه سخن در اين ميان، آن است كه سينماگران نسل هاي اول و دوم كه به فضاي فكري خاص اين دعواهاي كلامي و ديني متعلق بوده اند، نمي توانسته اند نسبت به مقولات ديني واكنش جدي از خود نشان ندهند.
سينماگران بزرگي چون بونوئل، برگمان، چاپلين، لانگ، هيچكاك، دراير، دميل و.... شواهدي بر اين ادعا به شمار مي روند. كوبريك هم در اين ميان با آن ذهن دقيق و موشكاف خود نمي توانسته است از اين قافله عقب بماند. از نظر ديگر هم كوبريك، مقولات ديني را هميشه به نوعي در فيلم ها و آثار خود دخالت داده است و اين به سبب يهودي بودن اوست. اصولا هويت هر فرد يهودي به گونه اي بسيار بي نظير در پيوند با دين و دينورزي يهوديانه اش شكل مي گيرد. در ادامه مقاله به اين جنبه از شخصيت كوبريك در آثارش باز خواهيم گشت.
با اين مقدمات، مي توان به اين حكم رسيد كه يكي از جنبه هاي مهم آثار كوبريك شايد نوع رويكرد او به مقوله دين باشد. مقاله حاضر هم اين مسئله را بررسي مي كند. در اين ميان، بايد به يك نكته بسيار مهم كه كار را با دشواري روبه رو مي كند، اشاره شود و آن اين است كه استنلي كوبريك، اساساً شخصيتي انزوا جو است و كمتر مصاحبه اي در مجله هاي معتبر سينمايي مي توان از او سراغ گرفت. او در ويلاي خود در حومه لندن يك سالن سينماي خانگي هم درست كرده بود تا ناگزير نباشد در مجامع هنري، فيلم ها را تماشا كند. در حوزه مطالعات پيش از توليد فيلم ها نيز معمولا كتاب ها و منابع مورد نياز را تهيه مي كرد و در منزل شخصياش به مطالعه آنها مي پرداخت. حتي در جشنواره هاي فيلم هم كمتر ظاهر مي شد و در اواخر عمرش فاصله ساخت آثارش هم به شدت رو به افزايش بود؛ به گونه اي كه بعد از فيلم پرتقال كوكي تنها يك فيلم ديگر در پرونده كاري او ديده مي شود؛ يعني كوبريك از دهه 50 تا دهه 70، 6 يا 7 فيلم مي سازد، ولي بعد از دهه 70 تنها 5 فيلم از او به نمايش درآمد و به سينما عرضه شد. اينها، به خوبي روحيه انزواجوي يك شخصيت ژرف نگر را انعكاس مي دهد. اين مقدمه را از آن روي عنوان كردم تا بگويم بسياري از برداشت هايي كه در اين مقاله ارائه خواهد شد، تلقي هاي شخصي نگارنده است و هيچ ادعايي در انتساب آنها به اين سينماگر بزرگ در سر نگارنده وجود ندارد، بلكه فقط به سبب علاقه نسبت به شخصيت وي به بررسي آثار او پرداخته ام. بنابراين، نگارنده در اين مقاله، بيشتر به برداشت هاي شخصي خويش متكي است و نمي تواند منابع و مراجعي را براي ادعاهاي خود ارائه كند. از همين رو، پيشاپيش به كاستي هايي كه بي شك در كار خواهيد يافت، اعتراف مي كنم.
كوبريك، سينما را با فيلم هاي كوتاه مستند و گزارشي آغاز كرد. البته تجربه هاي تصويري را با عكاسي آغاز كرده بود. او كم كم حوزه كارياش را به سمت سينماي داستاني گسترش داد. فيلم هاي اوليه او جوان بااستعدادي را به آيندگان نويد مي داد؛ سينماگري جدي و متعهد به قواعد و دستور زبان سينما. به هر حال اين آثار هرچند بيش و كم اثرگذاري هاي ساخت اجتماعي روزگارش را بر او نشان مي دهند، ولي كارهايي قابل قبول از يك جوان تازه كار به شمار مي آيند.
در واقع، كوبريك و ورودش به سينماي حرفه اي با توليد فيلم اسپارتاكوس هم زمان بود. فيلمي در گونه حماسي تاريخي كه ابتدا قرار بود ويليام وايلر آن را كارگرداني كند و به علت اختلاف موجود در اواسط كار، كوبريك متولي پايان پروژه شد. ساخت اسپارتاكوس، نام كوبريك را بر سر زبان ها انداخت. فيلمي با پروداكشن عظيم و كارگرداني بسيار تحسين برانگيز. هرچند كوبريك اين فيلم را از آن خود نميدانست.
فيلم هاي بعدي كوبريك به مراتب شخصي تر شدند. لوليتا، دكتر استرنج لاو و راه هاي افتخار، هر كدام به تنهايي اثري پر تنش به شمار ميآيند. لوليتا را كليسا طرد و كوبريك را سرزنش كرد. دكتر استرنج لاو با طنز هوشمندانه و بسيار ژرف خود، جنگ سرد را به چالش مي كشيد و امريكا و شوروي را تخطئه مي كرد. پخش راه هاي افتخار نيز در فرانسه ممنوع شد.
اين سه فيلم را مي توان آغاز دوره فعاليت هاي شخصي كوبريك به شمار آورد؛ زيرا خود او به شكلي در تهيه و توليد آنها هم دست داشت. هر سه فيلم به طريق سياه و سفيد فيلم برداري و ساخته شدند. در اين ميان، فيلم راه هاي افتخار با نوع نگاه ما هم خواني بيشتري دارد. البته از لوليتا هم نمي توان چشم پوشيد. به هر حال، راه هاي افتخار به دليل اينكه شخصيت يك كشيش را در سكانس هايي از فيلم در خود جا داده است، بهتر مي تواند ما را به هدف رساند. داستان فيلم، بي رحمي و شقاوت افسري را روايت مي كند كه براي كسب افتخار حاضر است به راحتي جان تمام سربازان تحت امر خود را به خطر بياندازد. در اين ميان، چند سرباز بي نوا، تعلل نشان مي دهند و فرمانده با تقلا و رايزني هاي پشت پرده، تلاش مي كند آنها را به جوخه مرگ نزديك كند. در فرازهاي پاياني فيلم، شخصيت كشيش وارد صحنه مي شود و قرار است اعتراف زندانيان نگون بخت را در شب پيش از اعدام بشنود و آنها را آرام و آماده سفر به ديار باقي كند.
در حقيقت، نوع ترسيم شخصيت كشيش به وسيله كوبريك، تلقي بنيادي او در آثار بعدي اش به شمار مي رود. كشيش، شخصيتي بيشتر حقوقي و صنفي است تا شخصي با عاطفه و رفتارهاي انساني. موجودي كه اعتبار و ارزشش توسط سيستم نظامي سياسي تعريف مي شود و هويت پيدا مي كند. هرچند او با روند موجود همراهي كامل نشان نمي دهد، ولي شخصيت چندان فعال و قابل ملاحظه اي هم از خود به نمايش نمي گذارد، بلكه صرفاً به سبب نوع كاري كه از سوي سيستم ـ چه كليسا و چه ساختار ميليتاريستي ـ به او محول شده است، در فيلم حضور مي يابد و پس از ايفاي نقشش، به فراموشي سپرده مي شود.
در فيلم راه هاي افتخار، چند ديدگاه اساسي فلسفي را مي توان شناسايي كرد كه كوبريك را به اين تعريف و نگرش خاص از شخصيت يك عالم ديني رهنمون شده اند. در اين ميان، دو شخصيت بسيار برجسته هستند؛ ماركس و نيچه. هر دو شخصيت، بزرگ ترين منتقدان دين مسيحيت به طور خاص و اساساً حيات ديني به طور عام بودهاند و افكار آنها سرلوحه رفتار بيشتر مخالفان دين و حيات ديني به شمار مي آيد. در ادامه، با ترسيم نماي كلي از تأملات اين دو شخصيت صاحب نفوذ در مجامع روشن فكري، مي كوشيم رگه هاي اثرگذاري آنها را در سينماي كوبريك بررسي كنيم.
ماركس
عقايد ماركس درباره دين را بايد در سپهر تأملات او درباره ايدئولوژي تحليل كرد. ماهيت انديشه و تأملات ماركس، سياسي بود. به همين دليل، هر آنچه را به گونه اي با مقولات حكومتي و تقسيم قدرت و صورت بندي جامعه ارتباط دارد، مي توان در افكار او سراغ گرفت. به همين شكل، او اقتصاد را در سپهر سياست و گفتمان سياسي تحليل كرد و هم معرفت و آگاهي اجتماعي و هويت يا بي شخصي را در آن كاويد. در همين مباحث، او به دين هم توجه كرد. دوره بلوغ انديشگي ماركس، دوراني بود كه هگل و كانت بر جهان روشن فكري سيطره واقعي يافته بودند. كانت ميان چند مقوله تفاوت قاطع قايل شده بود. او دين و هر آنچه را مربوط به حوزه غيرمادي زندگي بشر بود، با عنوان مقولات في نفسه يا نوين از حوزه تعقل و انديشه خارج و به اين ترتيب، به قول خودش، با محدود كردن عقل، جايي براي ايمان باز كرد. پس از كانت نيز هر اتفاقي در عالم فلسفه با تأثير اين تمايز قاطع كانت ميان امور في نفسه و امور محسوس يا فنون بود.
ماركس هم در فضايي زيست كه كانت، حاكم مطلق انديشه به شمار مي آمد. به همين اعتبار، او دين را نه امري عاقلانه و قابل بحث، بلكه امري احساسي و مربوط به قلمرو غيرمادي بشري مي دانست و اساس تحليل هاي خود را بر اين فكر رايج در حوزه الهيات؛ يعني تمايز ميان عقلانيت و دين يا ايمان بنا كرد. او ترسي از دين داشت كه آن را بايد نتيجه سال ها مشقتي دانست كه مسيحيان و عقايد مسيحي بر او و خانواده اش تحميل كرده بودند. او اساساً يك فرد غيرمتدين و منتقد بود. بنابه ملاحظاتي كه درباره خصلت سياسي انديشه ماركس و فضاي روشنفكري حاكم بر مباحث دين شناسانه يا ايمان گرايانه عصر او بيان شد، نتيجه كاملا مشخص است. ماركس، دين را محكوم مي كرد و اساساً آن را امري تخديركننده مي پنداشت. به باور وي، همان گونه كه ايدئولوژي به هويت غيراصيل انسان هايي كه در جامعه مي زيند، كمك مي كند و از اين طريق دولت را براي ادامه بقا ياري مي دهد، دين هم دقيقاً چنين كاركردي براي نهاد، قدرت مي يابد. دولت از دين كمك مي گيرد تا با تحميل عقايد دنياگريزانه و انفعال گرايانه، آنها را در چارچوب هاي مورد نظر خود حفظ كند. به اين ترتيب، به نظر او، دين در دست دولت چونان يك اهرم كنترل اجتماعي و تحميل اهداف مورد نظر طبقات فرا دست بر طبقات فرودست، اجتماعي است. او اين افكار را در جمله كوتاه و معروفي چنين خلاصه كرد:
دين افيون توده هاست.
تفسير اين جمله ماركس بايد اين باشد كه دين و حضور افكار مبتني بر ايمان و دين ـ آن هم دين مسيحي ـ سست كننده اراده توده ها براي تغيير وضع موجود و ادامه استمرار رابطه خدايگاني و بندگي است.
نيچه
نيچه هم زاده همان دوران پرتنش است. افكار فلسفي و روشن فكرانه بسيار گوناگوني در دوره زندگي او وجود داشت. گسترش افكار الحادي و توسعه افكار ديني مبتني بر تجربه هاي معنوي، ويژگي هاي دوران نيچه اند. نيچه در خانواده اي كه جزو كشيشان و معلمان مدارس ديني بودند، به دنيا آمد. او در مدارس ديني تحصيل كرد و با مباحث زبان شناسي آشنا شد. اين تحصيلات بعدها در وابستگي عميق نيچه به فرهنگ و فلسفه يونان مؤثر بود. نيچه در برابر يك تناقض اساسي كه در بطن مسيحيت وجود داشت، قرار گرفته بود؛ تناقضي كه به واقع هيچوقت در درون مسيحيت پاسخ قاطعي پيدا نكرد و آن هم ماجراي «تثليث» بود. بنابر نامه هاي معتبري كه در تاريخ مسيحيت وجود دارد، مسيح در يك اتحاد عميق، خدا بود و در واقع، خداي تجسم يافته تلقي ميشد. اين تناقض، نيچه آشنا با يونان و فرهنگ شاعرانه و حماسي را به شدت دچار سردرگمي و تشويش مي كرد. از يك سو، با مسيحيتي روبه رو بود كه دنياگريزي و رهبانيت را ترويج مي كرد و از سوي ديگر، با يوناني آشنايي داشت كه مهد حماسه و حيات سرخوشانه بود. از يك سو، با فناي انسان در مسيح و انهدام شخصيت انساني روبه رو بود و از سوي ديگر، با اومانيسم كم نظير يوناني كه بشر را به اوج آزادي و اختيار رهنمون مي شد. در اين ميان، نيچه دل بستگي بيشتري به نيروهاي خود داشت. همين گرايش شخصي به او در انتخاب مسير زندگي اش كمك كرد. البته نمي توان از دعواها و مباحثي كه بر ضد يهوديت هم وجود داشت، به راحتي گذشت. نيچه به شدت گرايش هاي ضديهودي گرايانه اي از خود نشان مي داد.
در نظر نيچه، دين مسيح نماد زندگي بسيار منفعلانه اي به شمار مي رفت. نيچه در تبارشناسي اخلاق، چنان به مسيحيت حمله مي كند كه گويي آن را مايه و اصل بدبختي انسان آسماني زمانه اش مي پندارد. در آنجا نيچه مي گفت مسيحيت يك توطئه تاريخي بود كه يهوديان با عَلَم كردن آن، انتقام خود را از بشريت به تمام معني كلمه گرفتند و نژاد انسان را به وسيله آن به سمت پستي طبع كشاندند. در چنين گفت زرتشت هم نيچه ايده خود را درباره مرگ خدا يا به تعبير بهتر، مرگ عيسي گسترش داد و به ايده بازگشت جاودانه رسيد؛ ايده اي كه در بنياد خود به نوعي بي تأثيري خدا در تاريخ اشاره دارد و به تحكيم بنياد ماترياليستي مي پردازد. او در اراده قدرت بار ديگر وحدت تمام بنيادهاي مسيحيت را تخطئه كرد، ولي احتياط بيشتري به خرج داد. رجال و اينك آن انسان هم هر يك به گونهاي ادامه همان خط سير فكري او درباره مسيح است. گرايش او در درك مسيحيت گرايشي است برگرفته از روان شناسي؛ زيرا او توجه خود را به اثرگذاري ها و اثرپذيري هاي رواني آموزه هاي مسيحي در زندگي بشر معطوف كرد و در اراده معطوف به قدرت، آشكارا از روان شناسي پولس سخن به ميان آورد. اعتقادهاي او در حوزه دين، حول اين نكته اساسي ميچرخد كه دين با اثرگذاري هاي رواني تلاش دارد، بشر را تسليم مشيت موجودي كند كه نتوانست حتي خود را از صليب نجات دهد. اين آموزه تسليم را كه مسيحيت در روان انسان بر جاي مي گذارد، بايد همان بي ارادگي بشر در تعيين ارزش هاي زندگي و سرنوشتش دانست كه يونانيان باستان آن را در دست خود گرفته بودند.
با اين مقدمه، مي توان به بحث درباره تصويري پرداخت كه در سينماي كوبريك از دين ترسيم مي شود.
همان گونه كه گفته شد، كوبريك در دهه 60 چند فيلم مهم را با تهيه كنندگي خودش ساخت. آثاري مانند راه هاي افتخار ، لوليتا و دكتر استرنج لاو. همان گونه كه پيش از اين آمد، در راه هاي افتخار، كوبريك با آوردن يك كشيش در فيلم، شخصيت او را در جايگاهي كليدي قرار داد. نوع ارائه شخصيت او و موقعيت خاص آن در فيلم هاي ديگري از او بار ديگر ظاهر مي شوند، فيلم هايي همچون: پرتقال كوكي و باري ليندون. در اين دو فيلم هم شخصيت كشيش در جايگاه و موقعيت ويژه اي ظاهر مي شود و كاربست و نقش خاصي دارد.
در فيلم پرتقال كوكي زماني كه قهرمان فيلم در زندان، مشغول گذراندن دوران زندان خويش است، كشيش در نقش يك مصلح ظاهر مي شود و مجرمان را از خلافكاريها و تباهيهاي اجتماعي اخلاقي برحذر مي دارد. در واقع، جايگاه كشيش به دليل نقشي كه در فيلم دارد، با جايگاه نيروهاي انتظامي و پزشكاني كه طرح هاي دولت را براي اصلاح افراد اجرا مي كنند، يكسان مي شود. در صحنه هايي كه قرار است قهرمان فيلم آزمايش شود، ميبينيم كه چگونه كشيش در كنار دكترها و مأموران دولتي كنار هم نشسته اند و نتايج آزمايش ها را ميبينند.
پيش از اين، به تلقي ماركس نسبت به مسيحيت اشاره اي كردم. با مقايسه اي كوتاه مي توان عمق اثرگذاري ماركس را بر كوبريك دريافت. نقش سياسي دين و ارباب كليسا و اعتقاد آنها به نوع خاصي از رفتارهايي كه دولت از آنها طلب مي كند، در اين فيلم بازتاب مي يابد. پرتقال كوكي از يك نظر ديگر هم به دين و نهادهايي اشاره دارد كه متولي آن به شمار مي روند. فيلم او، داستان تعارض خواسته هاي فردي با منافع جمعي و نهاد قدرت است. در اين راستا، دين نقش سركوبي خواهش هاي ويرانگر فردي را به عهده دارد. از نوع گفتارهاي كشيش در زندان به خوبي اين نگرش به بيننده القا ميشود. در همين سكانس ها، كوبريك با چند تصوير به بي اثر بودن سخنان كشيش اشاره مي كند. حركت هاي انحراف آميزي كه زنداني نسبت به قهرمان فيلم از خود نشان مي دهد و نماهايي كه به تصوير افكار قهرمان فيلم هنگام مطالعه كتاب مقدس در زندان اختصاص دارد و در آنها، قهرمان فيلم به ضرب و جرح مسيح مي پردازد، بي اثر بودن دين را در شرايط خاص به خوبي نشان مي دهند.
فيلم ديگر كوبريك كه يك كشيش در بطن روايت آن نقش دارد، فيلم باري ليندون است. باري ليندون، داستان ترقي و سقوط يك انسان است كه مي كوشد طبقه خود را عوض كند، ولي نتيجه تلاش او اسف انگيز است. با اين حال، در فصل دوم فيلم، قهرمان فيلم موفق مي شود دل يك اشراف زاده را بربايد و در پس مرگ همسرش به همسري او درآيد. اين حركت، قهرمان را در بطن ساختار اجتماعي متفاوتي قرار مي دهد.
در اين ساختار، يك كشيش خانوادگي، جزو جدايي ناپذير زندگي شخصي خانواده اي اشرافي است كه قهرمان فيلم به آن خانواده وارد مي شود. كشيش، شخصيتي است كه در تمام مراحل و حوزه هاي زندگي خانواده اي كه در خدمت آنهاست، حضور دارد و كارهاي نادرست آنها را مشروع جلوه مي دهد. كشيش اين فيلم، تنها نقش هايي را بر عهده دارد كه منطبق با نيازهاي طبقه و خانواده اي است كه در خدمت آنهاست. اين مسئله تجسم، ديگرباره همان ايده هايي است كه در دو فيلم ياد شده ترسيم شده اند. شخصيتي روحاني كه هيچ پيوند و ارتباطي با جامعه و مردم دوران خود ندارد، علم و دينش را در خدمت مصالح و مطامع طبقه اي قرار مي دهد كه او را از نظر مالي تأمين مي كنند.
در فيلم هم اشاره هايي بر اين هماني و وحدت هويت روحانيت و طبقه فرادست شده است. در فرازهاي نهايي فيلم كه خانواده ليندون ها گرفتار مشكلات مادي هستند و مادر قهرمان فيلم براي سامان دادن وضعيت اقتصادي خانواده، به تعديل كارگران و مستخدمان مي پردازد، كشيش چنان واكنشي از خود نشان مي دهد كه گويي بدون وجود سايه خانواده ليندونها، هيچ اميدي به زندگي ندارد. در واقع، او همه مسائل و سختي ها را به جان مي خرد، ولي حاضر نيست دست از كار خود بردارد و خانواده ليندون ها را ترك كند. گويي در پشت اين موقعيت خاص اجتماعي، هيچ جايگاه و اعتباري ندارد.
مدل طرح شده در اين سه فيلم را به اين صورت مي توان خلاصه كرد: روحانيت در سايه ساختاري خاص، طرح مي شود و در كليت خود هيچ پيوند و ارتباطي با جامعه انساني ندارد. در راه هاي افتخار در سايه ساختار ميليتاريستي، در پرتقال كوكي در سايه حوزه نيروهاي انتظامي و در باري ليندون تحت نظارت يك خانواده اشرافي. در هر سه فيلم، نقش روحانيت، تأمين منافع و مقاصد ساختاري است كه در خدمت آن هستند.
در واقع، اگر بخواهيم در اين دست از آثار كوبريك، تطبيقي با افكار ماركس و نيچه بيابيم، مي توانيم بگوييم همان طور كه ماركس مي گفت، دين وسيله اي است در دست نيروها و طبقات برتر جامعه براي تسهيل كارهاي خود. در پرتقال كوكي، كشيش خواسته هايي را كه دولت براي تأمين آنها هزينه هاي هنگفتي بر خود تحميل مي كند، بي هيچ هزينه اي برآورده مي سازد. در راه هاي افتخار، كشيش نقش كسي را دارد كه هرچند ناخواسته، حكم دادگاه نظامي را توجيه مي كند و در باري ليندون هم كشيش نقش آدمي را دارد كه هر عملي را كه منطبق بر نيازهاي فرادستان است، صورت مي دهد و به گونه اي مانع از آن مي شود كه قهرمان فيلم كه متعلق به طبقه اجتماعي پايين تري است، بتواند مقاصد خود را براي فراروي به سطح اشراف به خوبي اجرا كند. او با خبرچيني و كارشكني، زمينه هاي لازم را براي ضربه خوردن او فراهم مي كند. به تعبير ديگر، او حافظ منافع طبقه فرادست است و از مرزهاي آنها پاسداري مي كند.
در پيوند با نيچه هم مي توان به القاي احساسات انفعال گرايانه به وسيله روحانيان در اين سه فيلم اشاره كرد كه به خوبي وجه نگاه نيچه درباره مسيحيت و آثار و خواسته هاي آن را نشان مي دهد.
اين، همه ماجرا نيست. رويه ديگري هم در سينماي كوبريك نسبت به دين و معنويت وجود دارد كه نبايد از آنها به راحتي گذشت. دو فيلم كوبريك در ميان آثار او، نگاه كاملا متحول و ديگرگونهاي نسبت به مقوله دين و معنويت داشتند. اوديسه فضايي و تلالؤ در مقولاتي كه گفتيم قابل دسته بندي نيستند و به نوعي نگاه عميق ديني و مذهبي باز مي گردند. در اين ميان، مي توان نشانه هاي افكار كساني را يافت كه نسبت به تمدن و وضعيت فرهنگي غرب، نگاه انتقادي مبتني بر معنويت داشته اند، به ويژه انديشمند عارفي همچون والتر بنيامين.
بنيامين در آثار خود، همواره نتايج فرهنگ و تمدن علم زده غربي را نكوهش مي كرد و بر تجربه هاي روحي و معنوي تأكيد داشت. اين گرايش، خود، رهاورد تعلق خاطر او به آيين قباله بود كه جذبه و سلوك عرفاني را براي رسيدن به تجربه هاي حقيقتي و اصيل روحي، راه درست ميدانست.
او در مقاله معروفي كه درباره فلسفه تاريخ است، تمام تجربه هاي مادي بشر علم زده را در مقايسه با تاريخ طولاني و دور و دراز حيات در جهان، ناچيز ميشمرد.
نوع نگاه كوبريك در اوديسه فضايي به خوبي همين جنبه هاي انديشه هاي بنيامين را نشان مي دهد. داستان فيلم، روايت بشري است كه با تمام پيشرفت ها و كوشش هاي خود در زمينه علم و تسلط بر طبيعت در پاسخ گويي به جنبه هاي ناشناخته حيات بشري ناتوان است. اين موقعيت، انسان هاي تكنولوژي زده را درست هم سنگ همان ميمون هايي قرار مي دهد كه در ابتداي فيلم مي بينيم كه توان درك درست اين مكعب اسرارآميز را ندارند. در واقع، اين فيلم نشان مي دهد كه علم توان پاسخ گويي به همه پرسش هاي زندگي بشري را ندارد.
در تلألو هم بار ديگر كوبريك به نكوهش فرهنگ سرمايه زده مي پردازد. هتلي كه بر خرابه هاي يك قبرستان سرخ پوستي بنا شده است؛ منشأ جنايت و خونريزي مي شود. مردي كه استخدام مي شود تا در طول فصل زمستان از آنجا مراقبت كند، در پي جنوني آني، دختران كوچك خودش را مي كشد و خودش هم خودكشي مي كند. نويسنده اي هم درست همان روند را پي مي گيرد و وارد آن هتل مي شود. كم كم اضطراب، تشويش و جنون بر او چيره مي شود و نسبت به همسر و بچه اش حالت تهاجمي مي گيرد و قصد كشتن آنها را دارد. اين ماجراها همه و همه آن گونه كه فيلم بيان مي كند، محصول قطع ارتباط نويسنده با عالم متافيزيك به شمار مي روند.
جنايت و جنون در اين فيلم، محصول انزوا و قطع رابطه با جهان و جامعه و بنيادهاي معنوي سنتي تصوير مي شود. توانايي هاي فرزند او را به ياد بياوريم، هنگامي كه پيش از جنايت، وقوع قتل را به مادر اعلام مي كند. مادر هم به سبب نوع ارتباط كاملا عاطفي كه با اعضاي خانواده و فرزندش دارد و در كل، در درون روابط خاص سنتي كه خانواده تجسم آن به شمار مي رود و عناصر غير ملموس متافيزيكي كه فرزندش تجسم آنهاست، حضور فعالي دارد، مي تواند به رستگاري و نجات دست بيابد. در اين ميان، تنها پدر خانواده است كه هرگونه ارتباط خود را با خانواده اش قطع مي كند و در جهان ذهني خود و ناخودآگاه محيط غرق ميشود. نتيجه اين رفتار در تغيير منش و حس خشونت طلبانه پدر ظهور مي يابد.
همان گونه كه پيش از اين هم گفتيم، تلالؤ، تمام مفاهيم خود را مديون نوع اطلاعاتي است كه درباره لوكيشن اصلي فيلم؛ يعني هتل بنا شده بر قبرستان سرخ پوستان ارائه مي كند. تخريب سنت ها و اعتنا نكردن به رمز و راز جهان كه در نماهاي عنوان بندي آغازين فيلم جلوه اي بسيار زيبا و عميق مي يابد، پيشاپيش نشان دهنده بحران و رويدادهاي ناگوار بعدي است. فرو رفتن يك ماشين تنها در درون جنگل ها و درختان آن هم در مقياسي با آن وسعت، درست همان حس فرو رفتن در كاينات بي انتها را القا مي كند و در عمل، بي توجهي نسبت به منطق خاص آنها، نتيجه اي جز تنهايي، انزوا، سرگشتگي و حيراني ندارد. به هر رو، در اين دو فيلم هم ساختار مشابهي حاكم است. گرفتار شدن انسان در يك فضاي نامتناهي و پر راز و رمز و سرگشته شدن و حيراني به دست آمده از آن، بن مايه هر دو فيلم به شمار مي رود.
به اين ترتيب، گمان مي كنم شمه اي از آنچه را مي توان در سينماي سينماگري ژرف انديش درباره معنويت و دين سراغ گرفت، ارائه كرده باشيم.
گفتني است كوبريك كمتر خود را گرفتار دغدغه هاي دعواهاي ديني ـ كلامي ميساخت. او دين را در پرتو مسائل انساني و كاينات بررسي مي كرد. سينماي او، دين را به عنوان يك نهاد رسمي قبول ندارد و آن را بيشتر به گرايش هاي معنوي دروني تقليل مي دهد. حذف آن را نيز به صورت گرايش دوم، علت حيراني و جنون بشري قلمداد مي كند.
نویسنده :مصطفي مرشدلو
منبع: ماهنامه رواق اندیشه،شماره یک
Ps147
پي نوشت
1. در مورد كوبريك كتاب هاي ترجمه و تأليف، بسيار كم است.تاكنون تنها دو كتاب درباره كوبريك منتشر شده است كه عبارتند از:
الكساندرواكر، كوبريك، حسام اشرفي
پل دانكن، كوبريك، سعيد خاموشي
2. درباره ماركس هم در اين سال ها كتاب هاي بسياري منتشر شده ا