بسم الله الرحمن الرحیم

 

محتوا در فيلم                                           

هر متن هنري، از جمله فيلم از شكل^[1] و محتوا^[2] تشكيل شده است. محتوا در مقابل شكل قرار داده شده است.

در ديدگاه هنر براي هنر، شكل، يعني «چگونه گفتن» اصالت پيدا مي كند، ولي تنها چگونه گفتن مهم نيست، بلكه اساساً بيان هنري، وسيله و ابزاري براي گفتن دغدغه هاي بشري در طول تاريخ است. اين دغدغه ها گاه به زبان هنري و گاه غيرهنري بيان شده است. در اين صورت، محتوا، يعني چه و درباره چه چيزي گفتن كه در مقابل شكل، يعني چگونه گفتن اهميت پيدا مي كند.

فرماليست ها و نئوفرماليست ها فرق ميان محتوا و شكل را ناديده گرفته اند. آنان مي گويند چيزهايي كه ديگران محتوا مي گويند، اساساً محتوا نيست، بلكه جزو شكل است^[3] و اثر هنري جنبه دروني (محتوا) و بيروني (شكل) ندارد. ديگران شكل را به منزله ظرفي مي گيرند كه در درون خود چيزي را (محتوا) جاي داده است و اثر هنري را مي توان به جنبه دروني و بيروني تفكيك كرد. مبناي فرماليست ها اين است كه اثري هنري يك سيستم واژگان است و اصلا تفكيك شكل و محتوا تفكيك درستي نخواهد بود و نمي توان گفت بخشي از اثر هنري، شكل و بخشي ديگر محتواست.

اثر هنري به عنوان ارگانيسم پيش از فرماليست ها به وسيله رومانتيست ها مطرح شده بود. در تاريخ نقد مانند در كتاب تاريخ نقد جديد، اين مسئله را پس از نقد كلاسيك مي دانند كه آغازگر آن رومانتيست ها هستند^[4] كه البته اين امر قابل تأمل و بررسي است.

اين بحث ظاهراً با توجه به امكان تحليل ذهني شكل ديگري مي­گيرد. چيزي كه درباره شكل و محتوا مي توان گفت اين است كه تركيب اينها تركيب اتحادي است. بنابراين، مجموعه اصالت دارد، نه اجزا. به عبارت ديگر، ماهيت اثر در كليت آن است. اين مطلب درباره اثر هنري به عنوان شيئي در «خارج» درست است، ولي در ظرف تحليل و در «ذهن»، بحث شكل ديگري به خود مي گيرد. نئوفرماليست ها اذعان دارند مي توان سيستم شكلي فيلم را به سيستم هاي فرعي سبكي و روايي تقسيم كرد و همين طور سبك را مي توان به عناصر ميزانسي، تدويني، صدا و... تحليل برد و فيلم را تحليل كرد. البته اين تحليل با توجه به ارتباط با ديگر عناصر و شكل فيلم به طور كلي و ارتباط شكل با روايت صورت مي گيرد، ولي در هر صورت، امكان تفكيك در ظرف تحليل وجود دارد.

بحث تفكيك شكل و محتوا در دو ساحت مطرح است:

1. در مقام خلق اثر كه آيا هنرمند هنگام خلق اثر، محتوا را در نظر مي گيرد و آن گاه برايش شكل مناسب را پيدا مي كند يا شكل و محتوا را با هم خلق مي كند؟

2. در مقام رويارويي با اثر؛ يعني پس از اينكه اثر هنري خلق شد، مخاطب و تحليل­گر چگونه با آن روبه رو مي شوند؟ آيا مي توان آن را به شكل و محتوا تحليل كرد؟

در خلق اثر، هنرمند با توجه به ذهنيت خود، شكل بياني مناسبي را براي آن پيدا مي كند. براي مثال، عالم علم اخلاق براي بيان مطالب خود پشت تريبون يا بر منبر با بيان مستقيم سخن مي گويد. هنرمندي هم كه دغدغه اي اخلاقي دارد، براي آن بيان هنري پيدا مي كند. اين دغدغه بيان، چه مخاطب و ديگراني را در نظر داشته باشد و چه نداشته باشد، در هنرمند به هر دليل و سببي شكل گرفته است. بعضي مي­گويند خلق اثر ناظر به غير نيست، بلكه هنرمند براي خودش خلق مي كند. چيزي در وجودش هست كه او را مجبور به يافتن بيان هنري آن مي كند.

براي مثال، در شعر، شكل و محتوا در هنرمند مقارن با هم شكل مي گيرند؛ يعني در همان زمان كه شاعر مي­خواهد چيزي بگويد، شكل مناسب را هم در همان زمان مي يابد، نه اينكه او در پي محتوايي باشد و بعد شكلي را بيابد، بلكه اينها با هم در او مي جوشند. در فيلم هم همين گونه است.

بايد گفت بعد از تولد اثر يا هنگام تولد آن، هنرمند به محتوا و شكل نگاه ثانوي مي كند. ممكن است شاعر احساس كند كه مثلا وزن، سكته اي دارد و آن را برطرف بكند يا احساس كند اين عبارت كه در رثاي يك شخصيت تاريخي يا ديني بيان شده است، علو مقام او را نمي رساند.

در رويارويي مخاطب با اثر هم در واقع مخاطب در پي اين است كه هنرمند چه مي خواهد بگويد. مخاطب هميشه در رويارويي با اثر، در جست­وجوي معناست، ولي او در مرحله اول با شكل روبه رو مي شود و از آن به محتوا مي رسد. در هنر فيلم با مطالعه عناصر سبكي، طرح را مي يابند و از طرح، داستان را، ولي بخشي از روند اين است كه بالاخره هنرمند چه مي­خواسته بگويد. در بياني از مرحوم علي­صفايي­حايري هست كه هنر، روش شناخت نيست، راهي براي بيان شناخت است. در حالي كه بعضي ها اين گونه مطرح مي كنند كه ما هم شناخت عقلي داريم و هم قلبي و هنر راهي است براي شناخت. هنرمند با هر شيوه اي به شناخت رسيده باشد، در پي بيان آن است. اين بيان در هنرمند در يك قالب هنري، خودش را پيدا مي­كند.^[5]

بحث محتوا، نبود محتوا را در بعضي موارد نفي نمي كند. مثلا نوعي نقاشي هست كه نقاش رنگ را روي سطح مي­ريزد و نقشي پديد مي آيد. بعد اين را اثر هنري مي دانند. هنرمند در آن هيچ نمي­خواسته بگويد و اثر به وجود آمده شكل محض و محصول تصادف صرف است و قصدي در آن نيست.

بعضي فيلم ها انتزاعي هستند و در آن شكل محض وجود دارد. نمونه اي از فيلم انتزاعي، مجموعه اي تلويزيوني بود كه در آن با سبزيجات و وسايل آشپزخانه، شكل هايي شبيه حيوانات گوناگون ساخته مي شد. اينها حركت مي كردند و بيننده از ديدن زيبايي اين فيگورها در ميزانس لذت مي برد. در بعضي از فيلم هاي موزيكال نيز بخش هايي از فيلم كه رقص و آواز دارد، هيچ رابطه روايي با كل روايت برقرار نمي كند؛ به گونه اي كه با كوچك ترين بهانه، رقص و آواز از سر گرفته مي شود. اين صحنه ها در پيشبرد روايت هيچ نقشي ندارند. از نظر سبكي نيز همين گونه است؛ يعني عناصر سبكي كاركرد بياني ندارند و فقط زيبايي شكلي را القا مي كنند. حركت دوربين از بالا به پايين، نورپردازي مدور و... فيلم آواز در باران از اين نمونه است. بنابراين، در برخي آثار هنري، شكل محض وجود دارد. البته آنها هم هدفي دارند (سرگرمي)، ولي محتوايي وجود ندارد. مرحوم آويني، هنر براي هنر را بي معني مي داند. به عقيده او، اثر هنري بايد هدفي داشته باشد. داشتن يا نداشتن محتوا بحث ديگري است. در اثر هنري، هدف گاهي سرگرمي است و گاهي حركت و رشد است؛ يعني از محدوده ظاهر هستي و زندگي دنيا به حقيقت هستي مي رسد و بي قراري را در انسان مي ريزد.

بنابراين، سيستم و ارگان بودن هر مطلب، محتوا را نفي نمي كند. بايد گفت چه در ساحت خلق اثر و چه در ساحت ادراك اثر، ارگان بودن اثر هنري در نهايت به ضرورت بررسي محتوا از طريق شكل منتهي مي شود. به عبارت ديگر، در هم تنيدگي اثر در خارج، دربردارنده نتيجه اي است و آن اين است كه اثر هنري را بدون در نظر گرفتن شكل و تسلط بر تحليل شكلي نمي توان تحليل كرد؛ چيزي كه به اثر هنري، هويتي مستقل از يك اثر فلسفي مي بخشد، نه بيش از آن.

محتوا در فيلم

محتوا در فيلم چيست؟ اولا محتوا از جنس معناست؛ يعني معنا يا معناهايي كه فيلم القا مي­كند يا اگر نويسنده را مؤثر بدانيم، معنا يا معناهايي كه نويسنده بيان مي كند.^[6]

بايد گفت محتوا از جنس معناست. فرماليست ها مي گويند در هنرهايي كه قصه گو هستند، مانند ادبيات، تئاتر و فيلم، طرح و توطئه­اي وجود دارد كه از آن، به داستان مي­رسيم. در ادبيات داستاني، مخاطب هميشه با طرح روبه رو است. داستان، يك امر استنباطي، حدس زدني و كشف كردني است كه در اثر هنري به آن دست نمي­يابيم. مثلا شما در يك فيلم، يك داستان را در نظر بگيريد كه زمان آن دو ساعت است. اين داستان در طرح و توطئه دو ساعته و بر روي پرده نمايش به مدت دو ساعت بيان مي شود; اگر فيلم موسيقي متن، تيتراژ و صداي راوي نداشته باشد، به بيان نئوفرماليست­ها عناصر طرح در آن هستند، نه عناصر داستان. با وجود اين، بخشي از شخصيت ها و فضاها در بخشي از فيلم ديده نمي شوند، ولي مفروض تلقي مي­شوند. محتوايي كه آنان در آن تمركز مي كنند، داستان است. يك داستان مي تواند به شكل هاي گوناگون در طرح هاي گوناگون بازگويي شود. يك داستان را مي­توان به هزار شكل تعريف كرد. اين هزار شكل در هزار طرح و توطئه اتفاق مي افتد. اين بدان معناست كه در داستان ديگر شكل مطرح نيست.

فرماليست ها رسالتي براي هنر قائل هستند. از نظر آنان، هنر، عادت زدگي و خودكارشدن (اتوماسيون) ادراك را كه بر اثر تكرار در زندگي روزانه به وجود مي آيد، از ميان مي­برد و آشنايي زدايي در شكل، براي رسيدن به همين مقصود است. صداي امواج دريا به دليل تكرار به گوش ساحل نشينان نمي­رسد. گوناگوني بداعت شكلي، راهي است كه اينها براي تحقق رسالت هنر در نظر مي گيرند.

تامسون، يكي از نئوفرماليست­ها مي­گويد:

تمركز نقد فرماليستي بر روي ادراك؛ يعني تأثير شكل بر ادراك و احساسات مخاطب است، در حالي كه تمركز نقد ساختارگرا بر روي معنا و مؤلفه­هاي معنايي فيلم است.^[7]

محتوا از جنس معناست، ولي هميشه معنا با محتوا برابر نيست. در كتاب هنر سينما، چهار، سطح معنايي براي فيلم مطرح شده است. سطح اول­معنايي فيلم به منزله خلاصه طرح است كه به آن معناي ارجاعي يا محسوس مي گويند. مثلا در فيلم جادوگر شهر زمرد معناي ارجاعي اين است:

در دوران بحران اقتصادي، گردبادي، دختري را از مزرعه خانوادگي اش در كانزاس سيتي بلند مي كند و به سرزمين افسانه اي «شهر زمرد» مي برد. او پس از ماجراهايي دوباره به خانه بازمي­گردد.^[8]

اين سطح معنايي محتوا به شمار نمي آيد. به آن ارجاعي مي گويند؛ زيرا شما بايد بدانيد كانزاس­سيتي كجاست و بدانيد دوران بحران اقتصادي در آمريكا، دهه بيست 1926 بوده است. كسي كه اين اطلاعات را داشته باشد، خلاصه طرح را ادراك مي كند.

سطح دوم، پيام[9] است. پيام هم عيني است و در فيلم به صورت جمله و گزاره وجود دارد. مثلا پيام فيلم جادوگر شهرزمرد اين است:

دختري براي فرار از مشكلات، رؤياي ترك خانه را دارد و تنها پس از ترك خانه است كه مي فهمد خانه چقدر خوب بوده است.^[10]

فيلم در جايي مي گويد:

هيچ جايي خانه خود آدم نمي شود.

پيام بايد در بافت كلي فيلم جا بگيرد. شما نمي توانيد چيزي را از فيلم بگيريد و بگوييد پيام فيلم اين بود. پيام فيلم در بافت كلي فيلم و در بطن فيلم جا مي افتد؛ زيرا فيلم يك ارگان است و شما نمي­توانيد يك بخش آن را بگيريد و بقيه را رها كنيد. بنابراين، وقتي شما مي خواهيد بگوييد پيام فيلم اين است، اجزاي ديگر فيلم بايد اين سخن را تأييد كنند. پيام از شكل فيلم دريافته مي­شود؛ يعني همين پيام كه شخصيت فيلم (دختري به نام دوروتي) مي گويد (هيچ جا خانه خود آدم نمي­شود)، در شكل روايت فيلم و در صداي فيلم، به عنوان يكي از عناصر شكلي و فيلم برداري، ميزانسن و ديگر عناصر مختلف شكلي بيان مي شود. بنابراين، همان گونه كه خلاصه طرح متكي بر شكل است، پيام هم متكي بر شكل است. نكته ديگر اينكه در پيام فيلم ما نمي­توانيم بگوييم پيام فيلم يا اين است يا آن. فيلم ممكن است پيام­هاي گوناگون داشته باشد. بايد ببينيم تأثير متقابل اين پيام ها بر هم چيست؟ يعني تمامي معاني فيلم به صورت شكلي چگونه با هم روابط متقابل دارند.^[11]

سطح سوم، معناي ضمني است كه تفسير اثر است؛ مفاهيمي بسيار كلي كه مضمون[12] شمرده مي­شود. در سطح سوم، برداشت انتزاعي­تر مي شود به بيان نئوفرماليست ها در اين مرحله، اين خطر هست كه از شكل فاصله بگيريم؛ زيرا شكل، امري عيني^[13] است و معنا، امري انتزاعي و ذهني[14] به شمار مي رود. مثلا فيلم جادوگر شهر زمرد درباره گذر از دنياي كودكي به دنياي بزرگسالي[15] است. ممكن است در اين زمينه، فيلم هاي زيادي وجود داشته باشد.

اين برداشت از دو برداشت قبلي انتزاعي­تر است و در آن چيزي هست كه از آنچه در فيلم به وضوح بيان شده، فراتر است.^[16]

معاني تجريدي، كاربرد فراواني ندارند. ازاين رو، بايد بكوشيم تفسيرها را جزئي­تر كنيم. در تفسير فيلم ممكن است چند مضمون وجود داشته باشد. مهم اين است كه اين مضمون­ها چگونه به وسيله سيستم كلي فيلم؛ يعني شكل فيلم القا مي­شود.

سطح چهارم معناي فيلم، معاني دلالت­گر هستند؛ معناهايي كه از موضع­گيري­ها و گزاره هاي ايدئولوژيك برخاسته اند. در فيلم جادوگر شهر زمرد، معناي ايدئولوژيك اين است:

در جامعه­اي كه ارزش انسان به پول سنجيده مي­شود، ممكن است خانه و خانواده به نظر، آخرين پناه­گاه ارزش­هاي انساني به حساب بيايد. اين عقيده به ويژه در دوره بحران اقتصادي، شبيه آنچه در آمريكاي دهه 1930 اتفاق افتاده، قوت دارد.^[17]

در بسياري از فيلم ها، رمان­ها، نقاشي­ها، نمايش نامه ها و شعرها، حتي در آگهي هاي تجارتي، نمايش هاي راديويي، نطق هاي سياسي و محصولات فرهنگي، معاني ايدئولوژيك را مي توان يافت. بنابراين، فيلم را بايد همچون بياني درباره نظام وسيع تري از ارزش هاي يك جامعه در نظر گرفت. ايدئولوژي يك پديده اجتماعي و مربوط به باورها و ارزش هايي است كه يك اجتماع مي پذيرد. اين ايدئولوژي در فيلم نمود پيدا مي كند.

آنها مي گويند از مطالب گفته شده در اين چهار سطح معنايي معلوم مي شود كه معنا مقوله اي اجتماعي است. معاني ارجاعي، آشكار، ضمني و نشان دهنده پديده هايي اجتماعي اند و بسياري از معاني در نهايت به معاني ايدئولوژيك مي انجامد؛ يعني خاستگاه هاي ايدئولوژيك دارند. ايشان از همين جا به تعدد معنا اشاره مي كنند. به اين معنا كه وقتي مي گوييم معنا امري اجتماعي است، يعني مخاطب فيلم جادوگر شهر زمرد بايد بداند كه كانزاس كجاست، بايد دهه 1920 را بشناسد و شرايط اجتماعي و سياسي و اقتصادي فيلم را بداند تا بتواند معناي فيلم را درك كند. بنابراين، معناي فيلم در جوامع گوناگون، متفاوت است. اين امر، ايدئولوژيك هم هست و كسي كه اين ايدئولوژي را نمي شناسد، مثلا فردي در هاييتي، معاني ايدئولوژيك فيلم را نمي فهمد. در اين صورت، تعدد معنا در متن، پيدا مي شود. به عبارت ديگر، آنان تعدد معناي متن را به معناي حضور ضمني مخاطب در متن مي دانند. همچنين آن را به بحث هاي ساختارگرايي درباره برداشت خواننده از متن مربوط مي كنند. بر اساس اين نظريه، معنا امري اجتماعي و ايدئولوژيك است و جوامع گوناگون با ايدئولوژي هاي گوناگون، معاني ويژه اي را از يك فيلم مي فهمند. مثلا معناي فيلم آژانس شيشه­اي (ابراهيم حاتمي­كيا) را كسي مي فهمد كه جنگ را در ايران با ارزش­هايي كه در آن مطرح بوده است درك كرده باشد و دوران سازندگي را با موضع­گيري­هاي متفاوت در آن بشناسد. چنين كسي دلالت هاي معنايي تصريحي و تلويحي اين اثر را خوب مي فهمد.^[18]

در اثر هنري، معنا يك بار در رابطه با مخاطب مطرح است و اين ضرورتاً يك طرف قضيه است. اگر فيلم سازي بگويد من در اين فيلم مي خواهم معناي ويژه­اي را بگويم، بايد چند نفر فيلم را ببينند و بگويند آيا چنين معنايي در فيلم بوده يا اصلا فيلم ساز و هنرمند چنين معنايي را رسانده است، ولي در نهايت، خواست هنرمند بيان يك چيز بوده است. در كتاب آفرينش­ و­ آزادي مي خوانيم كه در هرمنوتيك سنتي، متن يك معنا دارد كه هنرمند آن را مطرح مي كند، ولي به آن نمي توان رسيد. در هرمنوتيك مدرن اين موضوع مطرح است كه چون اختلاف معنا وجود دارد، متن اصلا معناي مشخصي ندارد. در اين جا خواننده توليد معنا مي كند; يعني اوست كه به متن معنا مي بخشد. نويسنده متن آن را نمي نويسد؛ اين متن است كه نويسنده را مي سازد.^[19] از قرن نوزدهم به بعد، بحث جدايي اثر از نويسنده آغاز شد. اين مطلب با رومانتيسم آغاز مي شود. بعد هم فرماليست ها، نقد نويي­ها، ساختارگراها و پسا ساختارگراها هر كدام با نظرهاي ويژه خودشان نيت نويسنده را از فهم اثر كنار مي گذارند.

در كتاب هنر سينما، بيان ديگري درباره تعدد معنا وجود دارد كه بنيان نظري ندارد و فقط ادعاست:

به طور خلاصه فيلم ها فقط به اين دليل معنا دارند كه ما معناهايي را به آنها نسبت مي دهيم.^[20]

كه ظاهراً متأثر از مباحث جديد هرمنوتيك است.

در اين باره مي توان گفت، ما در رويارويي با فيلم، يك دسته عناصر ديداري و شنيداري مثل ميزانسن و فيلم برداري و تدوين و صدا داريم. از اين عناصر ديداري و شنيداري كه امكانات بياني رسانه فيلم است، به طرح فيلم و سپس داستان آن دست مي يابيم. سپس از داستان، موضوع يا مضمون را انتزاع مي كنيم، موضوعي مانند: «دفاع مقدس» يا «روابط دختر و پسر». پس از موضوع، سطح معنايي خاص تر پيام است. پيام، آن چيزي است كه فيلم ساز مي خواهد بگويد و به صورت يك گزاره است. برخي تم را به همين مفهوم به كار مي برند. پيام گاهي ارزش گذارانه است و گاهي صرفاً هستي شناسانه. مثلا در فيلم آژانس شيشه اي اين پيام نهفته است كه در دهه سازندگي، ارزش هاي دفاع مقدس تحت تأثير سازندگي و دهه ثبات كم رنگ شد و اين پيامي هستي شناختي است.

چرا نئوفرماليست ها، پيام فيلم، يعني معنايي را كه در فيلم به آن اشاره مي شود، معناي آشكار گفته اند و آن را از معناي ايدئولوژيك(دلالت گر) تفكيك كرده اند؟ ساختارگراها مي گويند، ايدئولوژي ويژگي اجتماعي دارد. ويژگي ديگر ايدئولوژي، «خود پنهان كنندگي» است؛ يعني زيرساخت­هايي دارد كه  بايد كشف شوند. به نظر مي رسد نئوفرماليست ها در اين باره از ساختارگراها اثر پذيرفته اند. به همين دليل است كه معناي ايدئولوژيك (دلالت گر) را از پيام (آشكار) تفكيك مي كنند وگرنه پيام همان بار ايدئولوژيك را دارد. پيام، شامل تمامي گزاره هاي هستي شناسانه و ارزش گذارانه است؛^[21] گزاره هاي هستي شناسانه درباره انسان و هستي (خدا، جهان همراه نظم و قانون و اجل و...)، نقش انسان در هستي و گزاره هاي ارزش گذارانه در حيطه اخلاق و حقوق و فقه.

درباره ويژگي اجتماعي داشتن ايدئولوژي بايد گفت فرد مي تواند ايدئولوژي ويژه اي داشته باشد و مي تواند بر ايدئولوژي حاكم بر اجتماع بشورد، آن را نقد كند يا بپذيرد. انسان قدرت انتخاب دارد. انسان مي تواند به دليل وجود نيروي تعقل و ارزيابي، حتي طبيعي­ترين احساسات خودش را كنترل كند. او مي تواند در باورهايي كه با آن رشد كرده است، تجديدنظر كند. او مي تواند در دوره بلوغ به وسيله نيروي عقل ارزيابي داشته باشد. ازاين­رو، اجتماعي دانستن ايدئولوژي درست نيست و معاني ايدئولوژيك حتماً اجتماعي نيستند. البته مي­توان براي يك اجتماع به طور انتزاعي يك يا چند ايدئولوژي در نظر گرفت. اين امر درباره جوامعي كه بر اساس ايدئولوژي ويژه­اي شكل مي گيرند، صادق تر است.

بنابراين، تقسيم ياد شده درباره سطوح معنايي معنادار نيست. موضوع فيلم هاي ديده بان و سجده بر آب و سفر به چزابه هر سه دفاع مقدس است، ولي پيام ويژه اي دارند كه برخاسته از ديدگاه ايدئولوژيك و نگاه فلسفي هنرمند است. البته فلسفه آن نيست كه در كتاب هاي تاريخ فلسفه نوشته اند. هر فردي از عوام گرفته تا خواص، نگرشي درباره انسان و اهداف او دارد. انسان ادامه دارد يا نه؛ عالم در سطح ماده هست يا نه. همه انسان ها با نگاهي مثبت يا منفي به اين موضوع مي انديشند: نگرش در مورد انسان و هستي و نقش انسان در هستي.

پيام فيلم درحقيقت برخاسته از ذهنيت هنرمند و ديدگاه هاي فلسفي اوست. البته اين ديدگاه ممكن است فلسفه اصطلاحي از مشاء گرفته تا اشراق و حكمت متعاليه صدرايي نباشد. مي تواند فقط ديدگاه هاي عام برگرفته از منبع وحياني يا تلفيقي از آن دو باشد.

كشف محتوا

ما از عناصر سبكي، طرح و از طرح، داستان را كشف مي­كنيم، ولي چگونه مي توان محتوا را كشف كرد؟ چيزي كه نئوفرماليست ها پيشنهاد مي­كنند، اين است كه ما معنا را مرتباً به شكل ارجاع بدهيم. نمي توان بخشي از فيلم را در نظر گرفت و پيامي را به آن نسبت داد. ساز و كار پيشنهادي آنان اين است كه وقتي شما يك پيام را به فيلم نسبت مي دهيد، بايد كليت فيلم را در نظر بگيريد، نه اينكه يك صحنه را در نظر بگيريد و به نتيجه گيري­هاي خارج از متن برسيد. عناصر سبكي فيلم و شكل روايت گري نشان مي دهد كه پيام فيلم چيست. مثلا در فيلم هفت (ديويد فينچر) جنايت هايي صورت مي­گيرد. روايت بر انگيزه قتل ها تكيه مي­كند و بعد از اينكه جنايت ها انجام شد، پي آمدها را مي بينيم. فيلم، تنش جنايت را نشان نمي دهد. چرا از اين گونه روايت كردن مي توان پيام فيلم را جست­وجو كرد؟

در بحث محتوا، عنصر نماد هم وجود دارد. بعضي عناصر نمادين هستند كه محتوا را به دست مي دهند. مثلا خط كشي عابر پياده در سكانس­هاي پاياني فيلم آژانس شيشه اي يك نماد است. ابتدا خارج از قاب، صداي ماشين خط كشي شنيده مي شود. در يكي از صحنه هاي پاياني، حاج كاظم كه عباس، جانباز جنگ را بغل كرده، با كفش هايش از روي خط كشي عابر پياده كه هنوز خشك نشده است، رد مي شود و جاي كفش او بر آن مي ماند. خط كشي عابر پياده به عنوان يكي از عناصر ميزانسن، معناي نمادين دارد: نمادي از نظم در دوران سازندگي پس از جنگ. عمل حاج كاظم هم كه از روي اين خط كشي مي­گذرد و جاي كفش هاي او بر آن باقي مي­ماند. معناي نمادين دارد، يعني اين نظم مخدوش مي شود. برخي فيلم ها مثل روبان قرمز (ابراهيم حاتمي كيا) نيز كاملا نمادين هستند.

نماد، شيء يا عملي است كه معناي خودش را دارد و در عين حال معنايي فراتر را هم دربرمي گيرد. نمادها به سه دسته تقسيم مي شوند:

1.نمادهاي جهاني؛

2. نمادهاي فرهنگي؛

3. نمادهاي شخصي.

نمادهاي جهاني در همه فرهنگ ها به عنوان نماد پذيرفته شده اند، مانند رنگ سياه براي عزا و سوگواري كه تنها آگاهي مخاطب به اين معناي نمادين كافي است. اين آگاهي، از نوع آگاهي به زمينه اي است كه فيلم در آن به وجود آمده و در واقع، عنصري خارج از متن[22] به شمار مي آيد.