بسم الله الرحمن الرحیم
مروري بر تعاريف ماهيت انگارانة هنر از افلاطون تا مونرو بردزلي
اگر دوستداران و خريداران عادي هنر، با قبول زحماتي به يك گالري نقاشي، سالن سينما يا كنسرت بروند و از نتيجة كار خرسند نباشند، احتمالاَ شكايت خواهند كرد كه پول و وقتم به هدر رفته است و آنچه بر من عرضه شده، نه تنها هنر خوب نبوده است، بلكه اصلاَ نبايد آن را هنر به شمار آورد.از منظر اجتماعي نيز حتي اگر فوايد اخلاقي را معيار هنر ندانيم، مي خواهيم سرمايه و تلاش ما در راه چيزي به كار گرفته شود كه به گونه اي، واجد ارزش باشد؛ اما نكته اينجاست كه سرمايه بايد صرف هنر شود، نه چيز ديگري كه ادعاي هنر بودن دارد . بدين سان، سؤال تعريف هنر به سؤالي مهم در عرصة فردي و اجتماعي تبديل مي شود؛ هنر چيست؟[1]
آنچه ذكر شد، اگر چه در چنبرة روح پراگماتيستي عصر حاضر بيان شده بود؛ ولي امروزه مگر مي توان در بيان هستي شناسانة يك موضوع، دادِ سخن داد و به آثار علمي مترتب بر آن نظر نداشت.
تلاش براي تعريف هنر، به هر انگيزه يا غرضي كه باشد، تاريخي طولاني دارد. در ابتدا بازشناسي هنر از غير هنر اين همه مشكل نبود. به طوري كه براي مثال، در اخبار ميخوانيم كه نقاش هنرمندي را به دليل خوردن آخرين آفرينش هنرمند همكارش، رابرت گوبر[2] از گالري اخراج ميكنند. اين آفرينش بسته اي شيريني درنات بود كه روي پايه اي قرار داشت![3]
با توجه به اين موضوع، تعريف هنر نيز در گذشته، مسئله اي غامض و پيچيده نبوده است. به همين خاطر هم تعريف افلاطون ـ اگر بپذيريم كه افلاطون درصدد تعريف هنر بوده است ـ حدود دو هزار سال، تنها تعريفي بود كه در عرصة فلسفة هنر ارائه شده بود و درطول اين مدت، معارضي به خود نديده بود.
بر طبق سنت كلاسيك، براي تعريف يك شيء، دو شرطِ لازم و كافي ضروري است. به طوري كه اين دو شرط تمامي افرادي را كه تعريف هنر شامل آنان ميشود، در خود جاي دهد و در عين حال، مانع ورود مواردي باشد كه هنر به حساب نميآيند.
تعريف افلاطون از هنر
اما تعريف افلاطون از هنر، به عنوان تقليد، به رهيافت سنتي در مورد مسئلة تعريف توجه چنداني ندارد. اين تعريف به دليل تعيين يك شرط، به جاي دو شرط (لازم و كافي) و در نتيجه، ادعاي تقليد بودن هنر، به راحتي به دام مثال هاي نقض ميافتد. از يك سو، آثاري هنري در ميان است كه به هيچ وجه تقليد نيست و از سوي ديگر، بسياري از تقليدها اثر هنري نيستند.
اما به نظر نميرسد كه افلاطون به اين اشكالات توجه نداشته باشد. حداقل به سختي مي توان ادعا كرد كه او نمي دانسته براي تعريف، بايد دو شرط لازم و كافي وجود داشته باشد. پس علت تعريف هنر به محاكات را بايد در امر ديگري جست و جو كرد. عدهاي معتقدند كه او درصدد بيان تحليلي از مقام هنر بوده است، نه تعريف هنر.
از تعريف افلاطون در مورد هنر، تحليل هاي متفاوتي شده است. بيان تفصيلي ديدگاه افلاطون در باب هنر را بايد در كتاب دهم جمهور جست و جو كرد. در اين كتاب، بيان مي شود كه كيفيات در عالم معقولات، داراي صور مثالي هستند كه مصداقهاي جهان تجربة حسي، چيزي جز نسخه بدل يا تصور آنها نيست. او در اين مورد، مثال عيني تخت خواب را مي زند و در سه سطح، ساختن و نسخه برداري از آن را شرح مي دهد. نخست، مثال تخت خواب است كه خداوند آن را مي سازد. سپس تخت خوابي است كه به وسيلة نجار ساخته مي شود؛ يعني همان تخت خوابي كه مي توانيم روي آن بخوابيم و در نهايت، تصوير تخت خواب است كه به دست نقاش ترسيم مي شود. تخت خوابِ ساختة نجار، نه تنها مادون فرم ايده آل تخت خواب است، كه حتي به زعم افلاطون، از فرم ايده آل آن، حقيقت يا واقعيت كمتري دارد. بر همين قياس، تخت خواب نقاشي شده در سطح فروتري قرار داشته و به طريق اولي، كمتر حقيقي است.
اين نگرش افلاطون نه تنها توصيفي از چيستي هنر پيش مينهد، بلكه ارزشي براي هنر، در وجه كلي آن تعيين مي كند. هنر در سطحي نازل قرار دارد و با واقعيت راستين فرم هاي ايده آل افلاطوني، دو گام فاصله دارد.
متفكران بعد از افلاطون، نظرية كتاب دهم جمهور را به شيوههاي گوناگون، به نفع هنر تعديل كردهاند. براي مثال، يكي از تحليلها به اين صورت است كه مي توان به هنرمند، به گونهاي نگريست كه به جاي نسخه برداري از اشياي موجود در جهان محسوسات، از جهانِ صورِ مثالي نسخه بردارد و در آن صورت، تخت خواب نقاشي شده نسخه بدل تخت خواب نجار نيست، بلكه نسخه بدل فرم ايده آل تخت خواب است. اين گونه نسخه برداري، از آن جهت ميتواند صورت وقوع يابد كه هنرمند، صورت ايده آل را با چشم دل مينگرد و در واقع، از ايدۀ كلي تخت خوابي كه در ذهن دارد، نسخه برداري ميكند، نه تخت خوابي كه بالفعل توسط نجار ساخته شده است.
افلاطون از آن رو براي هنر شأني نازل قايل است كه ماهيت آن را صرفاَ نسخه بردارانه ميداند. بر اساس روايتي از نظرية نسخه برداري، هر چه نسخه برداري كامل تر و بي نقص تر باشد، هنر بهتري به دست ميآيد. شايد حق با افلاطون باشد كه كامياب ترين هنر را هنر ديد فريب مي داند كه ضمن آن، فريب ميخوريم و وهم را به جاي حقيقت ميگيريم.
اگر مدعي شويم كه افلاطون اولين كسي است كه به تعريف هنر پرداخته يا حتي اگر بگوييم كه بعد از افلاطون است كه چنين برداشتي از سخنان او شده و خود افلاطون درصدد تعريف هنر نبوده است، در هر حال، سخن افلاطون به مدت 2000 سال، در ميدان فلسفة هنر بي رقيب ماند. البته ممکن است اين مسئله به خاطر عدم رغبت فيلسوفان به اين مقوله بوده است. به هر روي، هيچ يك از فلاسفه خود را براي محك زدن اين ديدگاه به زحمت نينداخت؛ اگرچه اين رهيافت به طور صريحي، نقض رويكرد سنتي در باب تعريف بود.
تولستوي،کروچه و تعريف هنر
بعد از افلاطون، نظرية ماهيت گرايانة ديگري در زمينة تعريف هنر خودنمايي مي كند كه آن را در ذيل دو رويكردي كه فرانمايي خوانده ميشود و تولستوي و كروچه از سرآمدان نظريه پرداز آن به شمار ميروند، توضيح خواهيم داد.
تولستوي در كتاب هنر چيست هنر را بيان يا انتقال احساس[4] ميداند.[5] هنرمند راستين هم عاطفه را بيان ميكند و هم آن را بر ميانگيزد. هنرمند از طريق هنر خود، مخاطبان خويش را به احساسي مبتلا ميكند كه خود تجربه كرده است. تولستوي اين نظريه را چونان معياري براي سنجش هنر به كار ميبرد. كيفيت هنر بايد با كيفيت احساسهايي سنجيده شود كه ميتواند به مخاطبان خود انتقال دهد. بر اين اساس، او اخلاق را معيار هنر ميداند.
از مشخصات ديگر نظرية او، يكي اين است كه بر نقش هنر، به عنوان ارتباط بين هنرمند و مخاطبان او تأكيد ميورزد و بسيار اهميت ميدهد كه درك هنر را از شناخت و فعاليت عقلي جدا كند. بنابراين، توضيح ميدهد كه براي آنچه وي هنر خوب ميداند، هيچ آموزش و تعليم ويژهاي ضرورت ندارد.
با به كار گيري معيار تولستوي، بسياري از آثاري كه به طور معمول هنر ناميده مي شوند، از اين گردونه خارج ميشوند. او نه تنها اپراهاي واگنر، بلكه تقريباَ تمامي آثار ادبي خود را از شمول هنر خوب خارج ميداند. حتي ابايي ندارد، كهن سمفوني بتهوون را نيز به عنوان هنر خوب انكار كند؛ زيرا با معيارهاي او جور در نميآيد. در واقع، چيز زيادي از صافي نظرية او نميگذرد. داستانهاي كتاب مقدس، ايلياد و اوديسه اثر هومر، برخي داستانهاي هندي و برگزيدة بسيار محدودي از ادبيات، موسيقي و هنرهاي بصري مدرن، از اين امتحان سرافراز بيرون ميآيند.
يكي ديگر از ويژگيهاي هنر از نظر تولستوي، ابتلاست. او نظرية خود را به اين صورت بيان مي كند كه اگر هنرمند صميميت داشته باشد، بيان روشن احساس هاي فردي، نتيجة حتمي آن خواهد بود و اين مسئله نيز به خودي خود، ابتلاي موفقيتآميز مخاطبان را در پي خواهد داشت.
اما چرا از نظر تولستوي، دايرة هنر تا اين حد محدود ميشود؟ آيا معيار او براي اينكه اثري را هنر بناميم، دچار اشكال است؟ به نظر مي رسد اين اشكال تا حد زيادي، از اين واقعيت ناشي مي شود كه او معيارهاي اخلاقي و زيباشناختي را يكي مي داند يا در واقع، نمي خواهد بين اخلاق و زيبايي شناسي تمييزي قرار دهد.
در ادامة رويكرد فرانمايي به هنر، به نظر كامل تري كه بندتو كروچه[6] (1866_1952) مطرح كرده است، ميرسيم. كروچه در كتاب كليات زيبايي شناسي، نظرية خود در باب تعريف هنر را به تفصيل بيان ميكند. او در ابتدا، با تعريف هنر به آنچه نيست و در واقع، برشمردن صفات سلبي هنر، ما را به تعريف هنر نزديك ميكند. او مينويسد
هنر به معناي شهود طبيعيات نيست[7]
يعني مثلاَ نمي توان گفت كه هنر عبارت از رنگ ها يا تناسب بين رنگ هاي معيني است يا عبارت از اشكال بدني مخصوص يا اصوات يا تناسب بين اصواتي مشخص است. علت اين مسئله را اين مي داند كه معتقد است پديدههاي طبيعي بر خلاف هنر، يعني آنچه بسياري از مردمان همة زندگي خود را وقف آن ميكنند و از آن لذتي آسماني ميبرند، وجود حقيقي ندارد.
صفت سلبي هنر به معناي شهود، اين است كه اگر شهود را معادل معناي اصلي كلمة تئوري (به يوناني) يعني مشاهده و تماشا تلقي كنيم، نميتوانيم بگوييم كه خاصيت هنر، سودمند بودن آن است؛ زيرا نتيجهاي كه از يك چيز سودمند حاصل ميشود، جلب لذت و در نتيجه، دور كردن رنج است. حال آنكه هنر ذاتاَ هيچ ارتباطي با مفيد بودن يا خوشي و رنج ندارد.
هنر به معناي شهود، يك عمل اخلاقي نيست.[8]
هنر زاييدة اراده نيست و ارادة نيكو كه لازمة يك مرد درستكار است، شرطِ هنرمندي نيست. هنر چون مولود اراده نيست، مشمول هيچ گونه قضاوت اخلاقي نيز نميتواند بود.
هنر، يك نوع وسيلة ادراك مفاهيم نيز نيست.[9]
ادراك، به وسيلة مفاهيم كه ساده ترين شكل آن، ادراك فلسفي است، همواره جوياي حقيقت است؛ يعني هدف پيروان اين نوع ادراك، پايدار کردن حقيقت است، در برابر، خلاف آن يا تنزل دادن، خلاف حقيقت است.
معناي درك شهودي، فرق نگذاشتن بين حقيقت و خلاف حقيقت است و اصيل دانستن تصور است به اعتبار نفس تصور. در واقع، غرض ما از اينكه درك شهودي را در مقابل درك مفهومي و عقلي ميگذاريم، اثبات استقلال اين نوع علم ساده و بسيط است كه آن را در عالم نظريات، تشبيه به خواب كرده و در مقابل آن، فلسفه را بيداري دانستهاند.
از منظر كروچه، تبيين مراحلي كه در فعاليت ذهني وجود دارد، براي بيان آنچه او شهود مينامد، الزامي است.در مرحلة نخست، مرحلهاي كه در آن، دادههاي خام احساس و ادراك دريافت مي شوند، عواطف را احساس ميكنيم؛ ولي به طور كامل از آنها آگاه نيستيم. زماني كه واكنشهايي جسماني مثل رنگ پريدن كه فرانمود ترس است را از خود نشان ميدهيم، اين واكنشها ارادي و تابع مهار آگاهانة ما نيستند. به اين نوع فرانمود، فرانمود رواني ميگوييم؛ اما فرانمود تخيلي عواطفمان را در مرحلة دوم كه شهود است، ابراز ميكنيم. در اين سطح است كه هنر، خود را نمايان ميسازد. فرض كنيد كه من احساس شادي ميكنم. ممكن است با لبخندي غير ارادي بر چهرهام، فرانمودي رواني از اين احساس خود ابراز كنم؛ اما اگر در مورد اين احساس خود، يك شعر بگويم يا آهنگ بسازم، در واقع، فرانمودي تخيلي و هنرمندانه از احساس خود ارائه كردهام كه البته اين فرانمود تخيلي، به شيوهاي انتقال مييابد كه نيازمند توجه آگاهانة مستمع است.
از آنچه در بيان هنر از منظر كروچه گفته شد، معلوم مي شود كه اين نظرية او بيشتر بر فعاليت هنرمند و آنچه كه در ذهنش ميگذرد، تكيه دارد. در واقع، اثر راستين هنري از منظر اين نظريه، فرانمودي در ذهن هنرمند است و آن شيء مادي ماندن تابلو نقاشي را كه ممكن است اثر هنري بدانيم، صرفاَ تجلي بيروني آن است.
يكي از دلايل اين رويكرد[10] بنابر نظر آن شپرد[11]، پايبندي كروچه به نوعي ما بعدالطبيعة ايده آليستي است كه فرآيندهاي ذهني را با ارزش تر از چيزهاي مادي مي داند. دليل ديگر، اهميتي است كه براي هنر، به عنوان راهي براي ابراز عواطف و ادراك شهودي ماهيت آنها قايل است و فرانمود يك فرد از طريق واسطهاي مادي، براي او اهميت ثانوي دارد.
اين تحليل آن شپرد از نظريه كروچه، دچار خدشه است؛ چرا كه به بيان صريح كروچه در كتاب كليات زيباشناسي، ما شهودي نميشناسيم جز شهودي كه بيان شده باشد. تا اين حالت روحي، يعني توانايي بيان حاصل نشود، تصور موسيقي و انديشة نقاشي اصلاً به وجود نميآيد تا بتوان گفت كه آيا وجود آنها بدون بيان ممكن است يا خير.
نظرية فرانمايي، بنا بر هر كدام از دو رويكرد که در نظر گرفته شود، دچار اشكالاتي است كه از جملة آنها، ميتوان به نكاتي چند اشاره كرد.
اول آنكه اين تعريف شامل همان اشكالاتي خواهد بود كه در تعريف بازنمايي اشاره شد؛ زيرا اين تعريف تنها يك شرط را مشخص مي كند؛ بيان احساس. از طرف ديگر، اين تعريف به آساني در دام مثال نقض ميافتد. براي نمونه، آثار هنري بسياري را مي توان نام برد كه بيان احساس يا شهود نيستند و از سوي ديگر، بسياري از بيان هاي احساسي نيز مثل مهرباني پدر به پسر، اثر هنري به شمار نميروند.
از طرف ديگر، اثبات اين كه خالق اثر هنري به هنگام خلق اثر، در همان حالت احساس بيان شده توسط اثر قرار داشته است، ممكن نيست.
اين قبيل اشكالات، در كنار مسائلي كه هركدام از اين تعاريف به تنهايي، دچار آن هستند، راه را براي تعريف ديگري از هنر با رويكرد ماهيت انگارانه باز كرد.
هنر به عنوان فرم معني دار و كلايوبل[12]
او در كتاب خود با نام هنر عبارت فرم معني دار[13] را مطرح كرد و مدعي شد كه فقط فرم معني دار، ويژگي شاخص هنر بزرگ است كه عاطفة زيباشناسانة خاصي را بر مي انگيزد.
بل علاقة خاصي به نقاشي پُست امپرسيونيستي داشت و شايد نظرية خود را همچون بخشي از يك تلاش مطرح ساخت كه هدفش ترغيب عموم به علاقه مندي بيش تر به اين سبك نقاشي بود.
بنا بر نظر او و همان طور كه نقاشان پُست امپرسيونيستي همچون سزان معتقدند، هنر ما قبل كلاسيك يونان و هنر قرون وسطي در خور ستايشي والا هستند. در حالي كه هنر كلاسيك يونان و هنر رنسانس، با هنر پر جلال و جبروت خود، تواناييشان در آفرينش فرم معني دار، سير نزولي داشته است.
بل هرگز توضيح نميدهد كه چه نوعي از فرم، معني دار محسوب مي شود. او اگر چه از عاطفة زيباشناسانه سخن به ميان ميآورد كه بر اثر مشاهده و ادراك فرم معني دار برانگيخته مي شود؛ ولي تعريف و تحليلي از آن، به دست نميدهد.
دو مسئله را بايد در مورد ديدگاه بل مورد بررسي قرار دهيم؛ اول اينكه چگونه مي توان عناصر فرمي يك اثر هنري را از خود اثر هنري منتزع كرد و دوم اينكه وقتي از فرم معني دار سخن مي گوييم، اين سؤال پيش ميآيد كه كدام معني دار را در نظر داريم؟
در تحليل يك نقاشي، حتي اگر سعي ما بر اين قرار گيرد كه به جز فرم در آن نبينيم، آنچه رخ خواهد داد، اين است كه اين نقاشي ديگر علاقه اي در ما بر نخواهد انگيخت؛ چرا كه غالباَ در مواجهه با يك اثر نقاشي، سعي ما بر اين است كه هر جا بازنمودي وجود ندارد، آن را بجوييم. بنابراين، برنگريستن فرم هاي بصري در انتزاع كامل از بازنمودها، بسيار دشوار است.
اما شايد تعبير معنيدار بودن نيز در اصطلاح بل، به اين خاطر بوده است كه او ميدانسته الگوهاي فرمي به تنهايي،