بسم الله الرحمان الرحیم
يک تکه نان
درآمد
سينماي معناگرا امروزه به يکي از مهمترين دل مشغولي هاي اصحاب نقد و تحليل سينماي ايران تبديل شده است.فهم معناي اين واژه و دست يافتن به يک معيار دقيق، براي شناسايي فيلم هايي با اين صفت، بحث هاي متعدد و موشکافانه اي را مي طلبد که مجالي است براي رسيدن به فهمي جديد از توانايي هاي سينما و رسانه در عصر جديد: بر همين اساس، خانة هنر و انديشة مرکز پژوهش هاي اسلامي صدا و سيما، سلسله جلسات اکران فيلم هاي موصوف به معناگرا را در شهر مقدس قم ترتيب داده است و ضمن دعوت از منتقدين و صاحب نظران، چالش هاي فکري موجود درباة سينما به طور اعم و سينماي معناگرا به طور اخص را به بحث مي گذارد.نقد پيش رو چکيدة مباحث و نقدهاي مطرح شده، دربارة فيلم سينمايي يک تکه نان، ساختة کمال تبريزي است که با حضور دو منتقد سينماي ايران، آقايان سعيد اسدي و مهرزاد دانش و يکي از منتقدين واحد نقد خانة هنر و انديشه، جناب آقاي سيد علي آتش زر صورت گرفته است. نشرية رواق انديشه باب گفتگو و نقد دربارة اين نوع از سينما(سينماي معناگرا) را باز مي داند و پذيراي نوشته ها و مقالات علمي شما مي باشد.
آتش‌زر: ما به ديدن نوعي از فيلمها عادت کرده‌ايم که داستان سر راست و شروع مشخصي دارند، شخصيت‌ها اول معرفي و شناخته مي‌شوند و پايان مشخصي دارند. اين نوع فيلمها را فيلم‌هاي کلاسيک گويند، ولي همة فيلمها از اين جنس نيستند. نوعي ديگر از فيلمها، فيلم‌هاي مُدرن هستند که در آنها، زمان و مکان و گاه شخصيت‌ها مبهم هستند. نوع ديگر هم فيلم‌هاي پست‌مدرن هستند که بحثمان فعلاً در اين حيطه نيست. يک نوع يا ژانر ديگر، فيلم‌هاي معناگرا است که شايد اصطلاح چندان درستي هم نباشد؛ فيلم‌هايي که يا به مفاهيم مذهبي مي‌پردازند يا به تاريخ اديان و قديسين و اولياء، ولي با نگاهي متفاوت از نگاه هاليوودي و فيلم‌هاي خطي معمول. اين فيلمها مفاهيم يا حس ديني را به ما انتقال مي‌دهند. يک تکه نان از فيلم‌هايي است که مي‌توان آن را در ردة فيلم‌هاي معناگرا، فيلم‌هاي متعالي يا ديني طبقه‌بندي کرد.
اين فيلمها چه ارتباطي با فيلم‌هاي معمولي دارند؟ آيا نوع روايت‌هاي معمولي، گنجايش اين مفاهيم عظيم و متعالي را دارد يا نه؟ مي‌کوشيم به مثابه نمونه‌اي از اين نوع فيلمها، فيلم آقاي تبريزي را بررسي کنيم. آقاي کمال تبريزي در کارهاي قبليشان ثابت کرده‌اند که با ساخت فيلم‌هاي عامه‌پسند در پي جلب تماشاگر است و نمي‌خواهد پيچيده حرف بزند و زمان و مکان و شرايط مختلف فيلم را به هم بريزد که تماشاگر از دست برود. آقاي تبريزي در اين فيلم، دست به تجربة متفاوتي زده است. اين فيلم از همة جوانب کاملاً موفق نبوده است؛ ولي تجربه جديدي بود که انجام گرفته است. از سوي ديگر، اين کار به نوعي رويکرد به مخاطب عام و يک فيلم عامه‌پسند است. در کنار بيان مفاهيم متعالي، اين مفاهيم بايد وارد فرم هم بشود. مثلاً زمان در اين فيلم به گونة ديگري است. در اين مجال، مي‌کوشيم به اين مسائل بپردازيم. از جناب آقاي دانش خواهش مي‌کنم که دربارة فيلم معناگرا و ارتباط آن با فيلمي که ديديم، توضيحاتي ارائه دهند.
دانش: دربارة سينماي معناگرا بهتر است متوليان اين سينما توضيح دهند؛ ولي حالا که از من خواسته شده، توضيح مختصري مي‌دهم. در اواخر سال 1383، بنياد سينمايي فارابي که زير مجموعة وزارت ارشاد است، تصميم گرفت پاره‌اي از حوزه‌ها را در سينما احيا کند که سينماي ايران در يک مقطع هفت ـ هشت ساله به آنها نپرداخته بود. بنابراين، حوزه‌هايي چون سينماي کودک، سينماي کمدي و سينماي دفاع مقدس تشکيل داد که يکي از اين حوزه‌ها، حوزة سينماي معناگرا بود. خبر آن در مطبوعات زمستان 1383 درج شد؛ ولي دربارة مفهوم معناگرا توضيح کاملي ارائه نشد تا اينکه در تابستان سال 1384، آقاي عبدالله اسفندياري، رئيس حوزة سينماي معناگرا، با يکي از نشريات گفت‌وگو کرد و توضيحاتي دربارة سينماي معناگرا ارائه داد. البته توضيحات همچنان وافي به مقصود نبود؛ اما مختصاتي ارائه شد که بعدها با مقالاتي که در بعضي نشريات وابسته به بنياد فارابي و همچنين در اولين جشنوارة سينماي معناگرا منتشر شد، اين توضيحات کامل‌تر شد. در زمستان سال 1384 هم کساني چون آقاي اسفندياري و آقاي بلخاري سميناري تشکيل دادند و توضيحاتي دادند؛ اما هنوز که هنوز است، اين مفهوم واضح نشده است. من برداشت از اين سينما را معطوف به سه عنصر مي‌کنم. سينمايي که به اين سه عنصر بپردازد، از ديد متوليان اين سينما، سينماي معناگرا محسوب مي‌شود. يکي، پرداختن به امور غيبي و عالم غيب است؛ عالمي که از حوزة محسوسات و حواس مادي انسان خارج است.
دوم، سينمايي که توأم با رمز و راز باشد و سوم، سينمايي که معطوف به يک مرجع قدسي است. اين سه عنصر اگر توأمان در يک اثر باشند، آن فيلم، فيلم معناگراست. عدة زيادي از منتقدان و کارشناسان اين موضع‌گيري را داشتند که اساساً سينماي معناگرا يعني چه؟ مگر سينماي بي‌معنا هم وجود دارد؟ حتي اگر سخيف‌ترين فيلمها را هم در نظر بگيريد، از درون مناسبات آن، معنايي بيرون مي‌آيد. استدلال متوليان سينماي معناگرا در مقابل اين پرسش، اين است که وقتي از معنا سخن مي‌گوييم، معنا به معناي مفهوم نيست. معنا در مقابل ماده است و اشتراک لفظي موجب شده، پاره‌اي افراد گمان کنند که وقتي صحبت از سينماي معناگرا مي‌شود، پس بقية فيلمها بي‌معناست. سينماي معناگرا به معاني متعالي و عالم پر رمز و راز غيب که معطوف به يک مرجع قدسي است، نظر دارد. اين خلاصة چيزي است که مي‌توان از مناسبات سينماي معناگرا استخراج کرد. مي‌توان اين تعابير را در اين فيلم هم جستجو کرد و نشانه‌هايي در آن يافت. بحث عالم غيبِ آن که کاملاً مشخص و واضح است. بحث معجزه، کرامت و تقرب انسان به درگاه خدا در اين فيلم مشهود است. رمزآلودگي فيلم بسيار واضح است: گسست و سيّاليّت زمان و اينکه چطور انسان مي‌تواند در آنِ واحد، در دو زمان و مکان مختلف حضور يابد. مرجعيت يک عالم قدسي هم در فيلم هست واضح‌تر از آن که لازم باشد به آن اشاره کنم.
آتش‌زر: اگر تم اصلي اين فيلم را در نظر بگيريم، با سير و سلوک، بيشتر برخورد مي‌کنيم. به لحاظ داستاني، داستان خوبي دارد. فرمش هم همين طور است. کل داستان در يک مسير روايت مي‌شود. مردم در درجات مختلف، به گونه‌اي در سير و سلوک هستند. همه به سفر زيارتي مي‌روند و به هر حال، در رفت و آمد هستند و رو به مقصدي دارند؛ اما درجة تعالي يا پستي مقصد نسبت به شخصيت‌ها متفاوت است. در اين فيلم، مراتبي از سلوک را که شامل شريعت، طريقت و حقيقت است، مي‌بينيم. اين فيلم دچار مغالطة معروف جدا کردن شريعت و طريقت و حقيقت از هم نشده است. در اين فيلم، کسي در مرحلة طريقت، از شريعت جدا نمي‌شود، بلکه اين امور با هم در تعامل هستند؛ اما اينکه در فيلم، اين مفهوم چقدر پرورانده شده، جاي بحث است. همچنين دربارة بيان کلي قصه و اين تم در کل جريان قصه بايد بيشتر بحث شود.
اسدي: شايد اين مقدمة مناسبي باشد براي اينکه ما به يک تم يا الگوي ساختاري در اين فيلم توجه کنيم. در فرهنگ ما، کهن الگويي است که در ادبيات گذشته، بارها تکرار شده و آن سلوک و طي طريق است. البته اسباب اين حرکت، انگيزه و انگيختاري است که براي انسان ايجاد مي‌شود. هر کس به قصدي حرکت مي‌کند و در پايان اين کهن الگوي شرقي، حقيقتي به دست مي‌آيد که معمولاً يافتن خود است. اگر در اين فيلم دقت کنيم، در مي‌يابيم که در فراز کوهي به اسم برزه‌کوه، انگيزه‌اي ايجاد شده که شايد ما را به ياد يک کهن الگوي شرقي ـ ايراني بيندازد. مثل کوه قاف در منطق‌الطير عطار که مرغاني به قصد يافتن حقيقت سيمرغ حرکت مي‌کنند و در حالي که بسيار زيادند، در پايان به حقيقتي از وحدت و خوديابي دست مي‌يابند. شايد اين الگوي همة شخصيت‌هاي اين فيلم باشد، چه مردمان عادي که به قصد شفا مي‌روند، چه کسي که به قصد کار مي‌رود، چه کسي که به هدف مأموريت مي‌رود، چه کسي چون کربلايي که براي کدخدامنشي و ريش‌سفيدي مي‌رود و چه سربازي که در حين انجام وظيفه، گويي براي امر ديگري که از پيش برايش تعيين شده، مي‌رود.
وقتي به برزه‌کوه مي‌رسيم، مي‌بينيم که آنجا بازار مکاره‌اي تشکيل شده است. معامله‌گران در آنجا در حال معامله هستند تا اينکه در برزه‌کوه يا کوه قاف، تنها يک تن به اين حقيقت نائل مي‌شود. حتي عزيزي که در آن بالا قرار گرفته و به حکم معجزه، حافظ سورة مريم است، شامل اين حقيقت نشده است. کسي که حقيقت ناب بر او ظاهر مي‌شود، شخصيت قيس است که نه از راه معمول، بلکه از دو راهي، راه ميان‌بر را انتخاب مي‌کند. اين فيلم دو مسير را پيش روي ما مي‌گذارد و دو زمان را مطرح مي‌کند. يکي زمان تقويمي است، يعني زماني که بر حسب توالي منطقي و براساس رابطة متوالي زمان رو به جلو، حرکت مي‌کند. از آغاز فيلم در مي‌يابيم که يک مأمور انتظامي همراه با سربازي قصد دارند به برزه‌کوه بروند. از طرف ديگر، کربلايي هم بايد با اينان همراه شود. براساس اين رابطة زماني ـ تقويمي، وقايع طبق رابطة علت و معلولي و انگيزه‌هاي کاملاً طبيعي و واقعي اتفاق مي‌افتد؛ اما در کنار اين جريان، راه ديگري هم گشوده مي‌شود؛ راهي که بيش از آنکه در عينيت ماجرا طي شود، به نوعي در درون يا شايد ذهنيت قيس طي مي‌شود. رخدادهايي که در اين دو راه پيش مي‌آيد، هر يک حاوي يک نکته است. آقاي تبريزي و فيلم‌نامه‌نويس محترم، آقاي گوهري تلاش کرده‌اند، اين دو راه را همراه کنند و براي اين منظور، ناگزير بوده‌اند که از دو بخش زمان بهره گيرند. در بخش عيني، راه به سمت برزه‌کوه، يک زمان تقويمي است که داراي عينيت و باورمندي عقلاني و انساني است. در فيلم، وقتي سرباز راهي را طي مي‌کند، کربلايي و همراهش مسير زيادي را با موتور به دنبالش مي‌روند و معتقدند که اگر او پر هم مي‌داشت، نمي‌توانست تا اينجا پرواز کند؛ اما مي‌بينند که سرباز اين مسير را طي کرده است. در پايان فيلم، پي مي‌بريم که پيش از آنکه اين دو برسند، او رسيده بود. اين مفهوم ديگري از زمان را مطرح مي‌کند که وجه کهن الگويي زمان در فيلم است و در ادبيات گذشته و حتي در باورهاي ايراني ـ اسلامي و شرقي سابقه دارد. البته بحث در زمينة اسلامي آن، در تخصص من نيست؛ اما در حد ادراک خودم عرض مي‌کنم. وجه دوم زمان که با مسير دوم همراه است، يک زمان قدسي است. کساني که در نقد اسطوره‌اي و ديدگاه‌هاي اسطوره‌اي در حوزة هنر کار مي‌کنند، آن را زمان اساطيري، زمان بي‌زمان يا زمان بي‌کران مي‌نامند و آن زماني است که در آن، امتداد بُرداري وجود ندارد، بلکه مبدأ و مقصد يکي است و طي طريق کردن در آن، الزاماً به معناي طي مسافت نيست.
آتش‌زر: آنجا که قيس مسيري را به سرعت مي‌پيمايد، طي‌الارض است که گسست زمان پيش مي‌آيد؛ ولي جايي گسست زمان به شدت نمايان مي‌شود که عزيز قدرت شفا دادن پيدا مي‌کند؛ در حالي که در اواخر فيلم نشان داده مي‌شود که پيش از او، اين نيرو به قيس داده شده بود. گسست زمان در اينجا بيش از آنجا به چشم مي‌خورد و پيچيده‌تر از مرحلة طي‌الارض است.
اسدي: من به نکته‌اي اشاره مي‌کنم که شايد به زعم برخي نقطة قوت فيلم باشد؛ ولي به عقيدة من ناشي از ضعف ساختاري آن است.
شخصيتي به نام قيس داريم. از ابتداي فيلم براي اين کار برگزيده شده است. حتي در پيرامون اين شخصيت، نشانه‌هايي است که وجه کهن الگويي دارد. مي‌پرسند او از کجاست، مي‌گويند، از هشتپي. هشتپي کجاست؟ معلوم نيست. سرگروهبان از اين جهت که او از طبس اعزام شده، حدس مي‌زند که او از حوالي طبس باشد؛ ولي نيست. او در سکوت صحرا به ادراکي رسيده که وقتي کربلايي مي‌پرسد، نماز را از کجا آموختي، پاسخي ندارد. ورود اين شخصيت در فيلم، ابتدا به صورت نماي low angel و قرار دادن آن روي تپه است و اولين حضور کُنشي شخصيت در فيلم، بخشيدن پوتين‌هاي خودش است که در فيلم تکرار مي‌شود. هشتپي شايد تمثيلي به هشت بهشت يا بهشت عدن يا اشاره‌اي به اصل انساني باشد. سپس با وجوهي از رفتار اين شخصيت روبه‌رو مي‌شويم که او را از آدم‌هاي عادي متمايز مي‌کند. البته اين نکته ممکن است براي ديگراني که او را مي‌بينند، بلاهت تلقي شود؛ اما فيلم‌ساز و فيلم‌نامه‌نويس تلاش مي‌کنند با معبرهايي جانبي که به شکل پيرنگ‌ها يا پلات‌ها در فيلم ايجاد مي‌کنند، قدري اين وجوه را معنا کنند. نقطه‌اي هم که متناقض به نظر مي‌رسد، همين‌‌جاست. اگر شخصيتي از ابتدا به صورت يک عارف کامل در نظر گرفته شود که اين شناخت و معرفت را نه از راه مراقبه و سلوک، بلکه از راه اشراقي و شهودي به دست آورده است، ديگر طريقت معنايي ندارد؛ اما در فيلم دوباره طريقت را به نوعي مي‌بينيم. سه شخص در فيلم حضور دارند که نقش آنها را رضا کيانيان بازي مي‌کند. يکي ملا عسلي است که کنار کندوها ايستاده است. دوم گاريچي‌اي است که او را در حرکت ملاقات مي‌کنيم و سوم آسياباني که قيس او را در يک آسياب ويران؛ اما در خيال يا در ساحتي که طي مي‌کند، ملاقات مي‌کند. هر يک از اين سه تن پيامي دارند. دعاي اول سلام عليکم و در واقع، ورود سلام است. گاريچي امر به رفتن مي‌کند و مي‌گويد، اگر مي‌خواهي به برزه‌کوه بروي، چرا ايستاده‌اي؟ براي رفتن دليل لازم نيست، يعني حتي مانع او نخواهد شد که به طرف برزه‌کوه حرکت کند و سوم اتفاقي که مي‌افتد و اتفاقاً اين اتفاق در آن راهي که به زعم همه راه انحرافي و فراموش شده است در پاي آسياب، آسيابي که آب آن را مي‌گرداند اتفاق مي‌افتد. آسياب به معناي تبديل است؛ يعني يک استحالة مثبت اتفاق مي‌افتد. آن يک تکه نان که مي‌بينيد؛ يعني از آن آب، تکه‌اي نان يا مائده‌اي که در آخر نازل مي‌شود، به وجود مي‌آيد که تأثير آن نان به صورت يک موتيف تکرار شونده در فيلم ديده مي‌شود.
در آنجا مي‌گويد: چشم‌هايت را ببند. بعد مي‌پرسد: چه مي‌بيني؟ مي‌گويد: هيچ کس. اين قشنگ است. تو قشنگي. چرا؟ چون همه کس هيچ کس است و هيچ کس همه کس. يعني همان سخني که سي مرغ به سيمرغ گفتند. يعني همان وحدتي که احساس مي‌کني و مي‌خواهي در مقام وحدت، به اين حقيقت برسي. بنابراين، اينجا طريقتي طي مي‌شود و در اين ساحت که شخصيت قيس طي مي‌کند، طريقت وجود دارد؛ اما فرض اين است که اگر يک نفر را از حيث شهود و اشراق، به چنين مرتبه‌اي رسانديد، ديگر اين معني ندارد؛ مگر اينکه براي شخصيتي تعريف شود که بايد راه را پيدا کند؛ اما اين شخصيت را نيرويي بالا مي‌کشد؛ مگر اينکه گفته شود قبل از طي طريق فيزيکي، رسيده بوده است. اگر دقت کنيد مي‌بينيد که يک رخداد و نشانه وجود دارد. مي‌گويند، عزيز از آنجا بيرون نمي‌آيد و همه به دليل معجزه‌اي که اتفاق افتاده و به دليل شفا دهي عزيز، به آنجا مي‌روند. پيش از شروع فيلم، اين را مي‌بينيم، اما وقتي با سرباز روبه‌رو مي‌شويم که قرار است بروند و عزيز را از بالاي کوه پايين بياورند.
فيلم‌ساز تلاش مي‌کند به شخصيت قيس، گوشت و خون انساني بدهد. زماني که قيس وارد خانة برادر کربلايي مي‌شود، لحظة جوشش عشق است. در يک نماي pov مي‌بينيم که قيس به سنگ خيره شده و پاهاي مردم در يک نماي ويژه، تکان مي‌خورد. البته روشن نيست که اين پلان سوبژکتيو است يا pov اما آنجا پاهايي است که اتفاقاً در طراحي لباس تلاش شده که دامن سرخ رنگ و شلوار سفيد و کفش‌هاي رنگي باشد که به نوعي، وسوسة عشق را ايجاد کند. حتي اِفِکتي هم که روي آن است، مانند صداي زنگي به گوش مي‌رسد که قرار است عشقي زميني را شکل بدهد؛ لرزيدن دل و اين يعني يک لحظه تأخير در حرکت شخصيت. تنها جايي که وجهي انساني در اين شخصيت مي‌بينيم، همين جا است؛ در صورتي که از پيش، تکليف را روشن کرده‌ايم. اگر فرآيند يک فيلم يا فرآيند يک داستان را نوعي سير تحول تلقي کنيم، در مي‌يابيم، کسي که از پيش آن مقام را پيدا کرده باشد، ديگر نيازي به سير و سلوک ندارد.
آتش‌زر: به نظر من، شخصيت‌پردازي قيس ناقص است. به ويژه در اين زمينه مشکلي وجود دارد و آن اين است که مرز ميان سادگي و گيجي بسيار ظريف است. امام علي(ع) در خطبة همام مي‌فرمايد که مؤمنان و آنان که به سرچشمه‌هايي از ايمان و معرفت رسيده‌اند، مورد انتقاد مردم عادي که در روزمرگي غرق هستند، واقع مي‌شوند. مردم عادي مي‌پندارند که اينان غيرعادي و ديوانه نمايند؛ در حالي که زندگي در قياس با معيارهاي موجود جامعه، عادي نيست. از اين جنبه، فيلم موفق نبوده و نتوانسته عينيتي را به لحاظ فرم تصويري و استفاده از صدا، پيش روي مخاطب قرار دهد.
فيلم البته در جاهايي به اين هدف نزديک مي‌شود و فضاهايي که در فيلم رنگ خدا بود، از لحاظ افکت‌هاي صدا و بعضي حرکات دوربين يا فضاهاي ملايم اپيزود دوم و سوم فيلم تولد يک پروانه را در اينجا شاهد هستيم؛ ولي اين امور به صورت يک موتيف و عنصر تکرار شونده نيستند. به نظر مي‌رسد اگر طريقت و شريعت و رسيدن پيش از رسيدن، به شيوة ديگري، مثل سفرهاي چهارگانة ملاصدرا بيان مي‌شد، بهتر بود. سالک بعد از رسيدن، مي‌تواند به سلوک خود ادامه دهد. چنين نيست که پس از رسيدن به حقيقت، سلوک به پايان برسد. اين سه اصل از هم جدا نيستند؛ به ويژه اگر از ديدگاه آرکي‌تايپ و نقد اسطوره‌اي نگريسته شود، اين فيلم از جهتي، اشارة ظريفي به داستان خضر و موسي دارد يا مايه‌هايي از کوه قاف در آن ديده مي‌شود. تأکيد فيلم بر حضرت عيسي(ع) است. کسي که سورة مريم را از بر دارد، عزيز است؛ کسي که مثل مادر است و به کشف و کرامتي دست يافته که اين به واسطة قيس است و او تمثيلي از عيسي(ع) است که مرده‌ها را زنده مي‌کند و بيماران را شفا مي‌دهد. حال از اين ديدگاه، به نظر شما شخصيت‌پردازي قيس چگونه است؟ نظر شما دربارة اين شخصيت چيست؟
دانش: دغدغه‌اي که در ابتدا فرموديد، کاملاً درست است و من هم اين دغدغه را دارم و اين صرفاً معطوف به اين فيلم نيست. جرياني است که ـ البته نمي‌خواهم بگويم، جريان هدايت شده و سازمان يافته‌اي است ـ اخيراً در سينماي ايران به وجود آمده که افراد متدين با مختصات اين‌چنيني، يعني ساده‌لوح بودن تعريف مي‌شوند. البته نيت اين فيلمسازان بد نيست، ولي نتيجة کلي اين مسئله، نتيجة چندان خوبي نيست.
پيش از يک تکه نان، در فيلم اينجا چراغي روشن است، اثر آقاي رضا ميرکريمي هم جواني متولي يک امام‌زاده بود که گيج و گنگ و مبهوت بود. در فيلم قدمگاه نيز جواني بود که با خودش حرف مي‌زد و با وسايلي چون ميخ و چکش بازي مي‌کرد.
آتش‌زر: به نظر من، فيلم قدمگاه با اينکه مثل اين فيلم ادعاي زيادي نداشت، ولي شخصيت اول آن بهتر از اين فيلم در آمده بود.
دانش: بله. همين طور است. من هم فکر مي‌کنم، اين نوع شخصيت‌پردازي به تقسيم‌بندي شما از بحث طريقت و شريعت و حقيقت برگردد. اين فيلم به نوعي شبيه داستان موسي و شبان است. من نمي‌خواهم اين سه را تفکيک کنم. همان گونه که فرموديد، اين سه معنا توأمان با يکديگر اتفاق مي‌افتد؛ ولي ما با سينما و داستان‌گويي سر و کار داريم و گاهي اوقات، ناگزيريم اين سه سطح از دينداري را جداي از هم نشان دهيم تا به حقانيت يکي در مقابل تمسک صرف به ديگري پي ببريم. کربلايي نمادي از دينداري شريعت‌مدارانه است؛ ديني که بيشتر در ظواهر خلاصه شده است. از انگشتر عقيقي که به دست کربلايي است، گرفته تا نوع نمازي که مي‌خواند و تأکيدي که در ماجراي کفن دارد که چرا شخصي مثل قيس روي آن امضا کرده و حتي بحث حلاليت‌طلبي از برادر، همه و همه در راستاي نوعي حساب دو دو تا چهارتاي فقهي پيش مي‌رود. در سطح دوم، عزيز را داريم که حافظ قرآن و متمسک به دين و فقهيات است؛ چنان که بارها در طول فيلم، مي‌شنويم که اين خانم بارها زکات خودش را داده است. در فيلم روي عنصر زکات بسيار تأکيد مي‌شود که اين نکته تداعي‌بخش ماجراي معروف کربلايي کاظم است. کربلايي کاظم کسي بود که حدود شصت ـ هفتاد سال پيش، درماجرايي شبيه آنچه در فيلم اتفاق مي‌افتد، حافظ کل قرآن مي‌شود. در سرگذشت کربلايي کاظم هم خيلي روي زکات تأکيد شده و شباهت‌هايي بين کربلايي کاظم و شخصيت عزيز در اين فيلم مشاهده مي‌شود. عزيز در فيلم، در سطحي بالاتر از کربلايي اين فيلم قرار مي‌گيرد، چرا که کربلايي صرفاً به ظواهر تأکيد دارد؛ بدون اينکه به کمک به مردم فکر کند، اما عزيز اين طور نيست.
زکات يک عبادت اجتماعي است؛ عبادتي که معطوف به ايثار و کمک به ديگران است. انسان به حکم شرع، از مال خودش مي‌گذرد و آن را به ديگران مي‌بخشد. در سطح بالاتري از عزيز، قيس است. قيس فراتر از همة اين‌هاست و احتمالاً به درجاتي از عرفان رسيده است. همان گونه که آقاي اسدي فرمودند، شايد نوعي حالت توأمان بين حقيقت و طريقت باشد. آن تضادهايي هم که ايشان فرمودند، کاملاً صدق مي‌کند؛ ولي فارغ از آن جنبه، قيس به سطحي از دينداري رسيده که گويي در اوج فطرت است. هنگامي که او نماز مي‌خواند، گويي طبيعت با او نماز مي‌خواند و اين امر موجب شگفتي کربلايي مي‌شود. نماز کربلايي يک نماز عادي است؛ ولي وقتي قيس نماز مي‌خواند، گويي کوه و جنگل و طبيعت و سبزه هم با او نماز مي‌خوانند. سرانجام مي‌بينيم که قيس در سطح بالاتري از ايثار و فداکاري نسبت به ديگران قرار دارد. اگر عزيز صرفاً بر پاية يک امر عبادي ـ فقهي (زکات) ايثار مي‌کند، قيس از آن فراتر مي‌رود و آنچه خود به آن نياز دارد را ايثار مي‌کند. مانند پوتيني که به فرد جوياي کار مي‌دهد. او در عالم غيب، با افرادي روبه‌رو مي‌شود، از جمله پيرمردي که در سه قالب مختلف تجلي پيدا مي‌کند و هر سة آنان او را به پويش دعوت مي‌کنند. زنبوردار، گاريچي و آسيابان، هر سه نمادي از پويش و حرکت‌اند. هم آسيابان در حال حرکت است و هم گاريچي. زنبوردار نيز با موجوداتي سر و کار دارد که دائماً در حرکت و پويش هستند. گويي نوعي از دينداري تبليغ مي‌شود، به دور از سکون، رخوت و ظاهرگرايي و مبتني بر پويش و حرکت دائمي. سرانجام مي‌بينيم که معجزة قيس فراتر از معجزة عزيز است. اگر معجزة عزيز فقط حفظ سورة مريم است که آن هم به مدد حضور قيس صورت گرفته، معجزة قيس شفا دادن خود مريم است؛ دختري که در پايان فيلم مي‌دود و در اثر خوردن ناني که به دستان قيس متبرک شده شفا مي‌يابد. اين جريان، تجلي عيني‌تري از معجزه به همراه دارد البته اين هم نوعي تفسير دروني از فيلم است. مي‌توان فراتر رفت و به انتقاد از فيلم پرداخت.
آتش‌زر: درست است که شخصيت‌پردازي فيلم ضعيف است؛ اما به لحاظ فرمي، يکي از توفيقات اين فيلم يا اين گونه فيلمها اين است که مخاطب را پس نمي‌زند. برخلاف فيلم‌هاي تارکوفسکي و پاراجانوف که نشانه‌گذاري محض است؛ يک سينماي متفکرانة صرف که از مخاطب عام فاصله مي‌گيرد و کارگردان فرصت نمي‌يابد فضاي مناسب را ايجاد کند؛ چون مي‌خواهد قصه را بيان کند. به همين دليل، بيشتر زمان فيلم با قصه پر مي‌شود و حسي که بايد ايجاد شود، به وجود نمي‌آيد. آقاي اسدي، به نظر شما پردازش فرمي و تصويري فيلم، چه به لحاظ ميزانسن‌ها و چه به لحاظ فرم روايي آن چگونه است؟
اسدي: در نظام فرمي اين فيلم چندپارگي وجود دارد و در نهايت، مجموعة نشانه‌ها از انسجام کلي برخوردار نيست. زيرا در فيلم، شخصيت‌ها