بسم الله الرحمن الرحیم

 

بچه‌های آسمان                                        

 (به بهانۀ نمایش از برنامۀ سینما یك)

پخش فیلم سینمایی کفش‌های مسابقه، ساختۀ فیلم­ساز سنگاپوری، جک نئو[1] از برنامة سینما یک، دوحس متفاوت را در نگارنده ایجاد کرد؛ غرور و تأمل. برای ما که عادت داریم شاهد ساخته شدن فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی اقتباس شده از یک سریال یا فیلم سینمایی غربی باشیم، دیدن فیلمی که عنوان بندی آغازین آن بیان می‌کند که اقتباسی از فیلم محبوب و صد البته ماندگار سینمای کشورمان، بچه‌های آسمان است، شورآفرین و غرورانگیز است؛ حسی که در چهرة مدعوین برنامة سینما یک، آقایان شاهرخ دولکو، سعید شاپوری و اربابی قابل ردیابی بود.

البته فیلم سینمایی بچه‌های آسمان هم به علت محتوای خاص و متفاوتش و هم به دلیل اهمیت جهانی که به واسطة حضورش در بخش رقابتی فیلم‌های غیر انگلیسی زبان آکادمی اسکار پیدا کرد، برای بینندگان ایرانی آن­قدر شناخته شده و دارای اهمیت است که نمایش یک اثر اقتباس شده از آن ـ حتی در اندازة کفش های مسابقه ـ در پربیننده ترین برنامة شبکة ملی، قابل قبول باشد؛ اما بعد از دیدن فیلم، هجوم افکار و پرسش­های متعدد، ذهن منِ بیننده را به بازی می گیرد. پرسش­هایی كه این نوشتار تنها در مقام بیان بخشی از آنهاست.

اقتباس: چرا و چگونه ؟

بی شک، مهم­ترین و اصلی ترین ساختار یك درام (چه در تئاتر و چه در سینما) داستان است. قصه گویی و داستان پردازی ـ بی آنکه مخاطب را از دست بدهی ـ مهم­ترین دغدغۀ اهل نمایش است. جنبش های اقتباس که هر از چندی، در دنیا اوج می‌گیرند، بر پایۀ همین ساختار خلق داستان‌های جدید و البته شنیدنی شكل گرفته اند. اقتباس‌های تصویری از داستان بلند ارباب حلقه‌ها، نوشتۀ جی. آر. تالکین یا مجموعۀ هری پاتر، نوشته جی. کی. رولینگ و از آن قدیمی تر، اقتباس‌های متعدد از آثار داستایوسکی، ویكتور هوگو، چارلز دیکنز و شکسپیر، خود گویای رواج این پدیده است. به نظر می رسد در ادعایی غیر قابل اثبات، سینما هر گاه در بافتن داستان های جدید و تماشاگر پسند ناتوان می شود، به ساخت آثار اقتباسی روی خوش نشان می دهد.

اما پرسش اساسی این است که در این اقتباس ها، چه هدفی دنبال می شود؟

·  پیشرفت تکنولوژی و سخت افزار سینما که امکان بلند پروازی‌های بیشتری را به بدنة اجرایی و هنری سینما می‌دهد، همیشه یكی از علل دست یازیدن كارگردانان سینما به دوباره سازی­ها و اقتباس ها بوده است. سینما كه یكی از رسالت هایش، تحقق تمامی رؤیاهای انسان در قالب تصویر است، بدون شك اولین مصرف كنندۀ شادمان پیشرفت تكنولوژی در عالم است. برای نمونه، داستان زندگی ژاندارک توسط فیلم­سازانی چون بِرِسون، فلمینگ، درایر،  لوک بسون و ... ساخته شده است. در نگاهی به این آثار، سیر تولید صحنه‌هایی که به واقعیت تاریخی نزدیک تر هستند، قابل مشاهده است؛ چرا که در اَوان پیدایش سینما، امکانات در حدی نبوده است که بتوانند جنگ‌های عظیم را به تصویر بکشند؛ اما امروزه نمایش زد و خوردهای خونین، به مدد پیشرفت تکنولوژی میسر شده است. در نتیجه، در ژانداركِ لوك بسون، نمایش دست و دلبازانة صحنه های جنگی دیده می شود. در واقع، این اهمیت یافتن پیشرفت تکنولوژی نیز خود معلول علتی دیگر است و آن میل ناتمام انسان به کشف و نمایش حقیقت است.

در هنگام مطالعة تاریخ یا صفحات یک رمان، خواننده ـ که اینجا تهیه کننده، فیلم­ساز یا نویسندۀ سینماست ـ از سطر سطرِ متن، حقایقی را بر اساس میزان درك و سوادش کشف می‌کند و بعد درصدد بیان تصویری آن حقایق بر می‌آید. حال هر چقدر امکانات موجود اجازة بیان مستندتر و عینی تر حقیقت را به او بدهند، تصویری حاصل­شده برانگیزاننده تر و ارضاکننده­تر است. این میل شدید به بیان هر چه عریان تر حقیقت را در تماشاگر سینما هم می توان دید؛ وقتی تماشاگر سینما، بی تابانه منتظر دیدن صحنه های قتل و خونریزی هر چه شبیه تر به نمونۀ واقعی است. به خصوص وقتی تماشاگر بداند در اجرای هر صحنه، از بدل استفاده نشده و این خود بازیگر است كه تمامی آنچه را كه تماشاگر می بیند، ترتیب داده است. این مهم را حتی از روی فروش سرسام آور بازی­های خشن رایانه ای كه در آنها شبیه سازی هر چه بیشتر به واقعیت، یكی از علل جذب مخاطب است، می توان دریافت.

بیان هر چه عینی تر حقیقت، همان طور که واقع شده را می‌توان در تولیدات امروز سینمای جهان، به وفور دید. نما‌های متعدد از صحنه‌های جنگ تن به تن یا کشته شدن افراد که در نهایت خشونت به تصویر کشیده می شوند، دقیقاً چیزی است که پیشرفت تکنولوژی در سینما، امکان به روی پرده آوردن آن را به ما داده است.

·  گاه خوانندة یک متن قابل اقتباس در بیان وقایع و حوادث آن داستان، حقیقتی را می‌یابد که تا آن روز، از دید دیگران پنهان مانده بوده است. این پنهان ماندن می‌تواند معلول فقر فرهنگی باشد که با گذشت زمان، برطرف شده است یا شرایط سخت سیاسی و اجتماعی که اجازۀ بیان همة حقیقت را نمی‌داده است. این نوع از اقتباس معمولاً جنجال برانگیزترین شکل اقتباس است؛ چرا که همیشه مخالفان و موافقان این برداشت‌ها در نشریات سینمایی و حتی در تریبون‌های سیاسی و اجتماعی، مقابل هم صف آرایی می كنند و بازتاب این ازدحام افکار تا کوچک­ترین واحد‌های تشکیل دهندۀ جامعه، یعنی خانواده گسترش می یابد.

نمونة زنده و جدید آن، اقتباس فیلم­ساز آمریکایی ران هاوارد از داستان رمز داوینچی، نوشتة دَن براون است. نمونة پیشتر، فیلم آخرین وسوسه‌های مسیح، ساختۀ مارتین اسکورسیزی است که اقتباس از رمان نیکوس کازانتزاکیس یونانی بود. البته اینجا دو نکتة مهم وجود دارد و آن اینکه:

الف) گاه خود اثر اقتباس شونده به بیان حرفی جدید از واقعه‌ای ثابت می‌پردازد. مانند همین دو رمان مذکور که در این صورت، خود عمل اقتباس ـ بی آنکه نویسندة فیلم­نامه یا کارگردان تغییری در متن داستان دهند ـ جنجال برانگیز می شود؛ چون ساخت یک اثر نمایشی از چنین داستان هایی، در ذهن میلیارد‌ها بیننده، افزایش اعتبار آن و تکثیر اندیشة آن رمان یا اثر تلقی می شود؛ تماشاگرانی كه فارغ از تفاوت‌های زبانی، با اثر اقتباسی ارتباط برقرار کرده و اندیشة نویسندة اولیه را درمی­یابند. شاید همین فراگیری سینماست که موجب می شود  پس از ساخت یک اثر سینمایی اقتباسی، مخالفت‌ها اوج بگیرد؛ مانند آنچه دربارة هر دو اثر مذكور رخ داده است.

 ب) گاه اقتباس سینمایی صورت گرفته، بالذات و نه به واسطۀ اثر اولیه، حرف جدیدی برای گفتن دارد. در واقع، خود فیلم­ساز یا نویسندة متن فیلم­نامه با نگاهی جدید، پدیده‌ای آشنا را به چالش می­کشد؛ مانند بسیاری از آثاری که از زندگی پیامبران و قدیسان در جهان ساخته می شوند و اندكی بعد از ساخت، مورد تاخت و تاز منتقدان و ارباب جراید قرار می گیرند.

در هر صورت، رسیدن به این حقیقت جدید و البته وسوسه كننده، نویسنده و كارگردان سینما را مجاب می كند كه دست به تجربه ای بصری بزند و اثری اقتباسی خلق كند.

·  سرگرم ساختن تماشاگر، گاه تنها هدف اقتباس است. این شكل از اقتباس معمولاً در آثار پرفروش و تجاری صورت می گیرد که نازل­ترین علت برای اقتباس است. اگرچه بی پرده می‌توان گفت که هدف اصلی هنر ـ صنعت سینما همین است و اولین دلیلی است که موجب می‌شود اذهان بدنة اجرایی و مالی سینما به سمت اقتباس هدایت شود. در واقع، می‌توان گفت این علت در تمامی لحظات نوشتن فیلم­نامة اقتباسی، در ذهن نویسنده حضور دارد و در کوتاه کردن متن اصلی، تغییر حقایق آن و بسیاری از تغییرات دیگر مؤثر است. گاه در به تصویر کشیدن زندگی یک قدیس، بخش زیادی از زندگی او، در نسخۀ نهایی حذف می­شود تا تماشاگر خسته نشود و این یعنی حذف بخشی از حقایق به نفع ذائقۀ تماشاگر. پس می‌توان این علت را یک علت حاکم دانست.

به نظر می آید علل اصلی اقتباس منحصر در این سه است. اگر چه در اقتباس­ها دلایل دیگری هم دیده می­شود؛ دلایلی که خاص و اندک است و در زمرۀ دلایل اصلی نمی‌گنجد. برای نمونه، در اقتباسی كه گاس ون سنت از فیلم روانی، ساختة آلفرد هیچکاک به عمل آورده است، جز ادای دین هیچ هدف دیگری وجود ندارد. به تصویر کشیدن نما به نمای ساختة آلفرد هیچکاک جز برای تحدی هنری با او یا سنجش توان سینمای امروز با تصاویر رنگی آن، جهت خلق همة آنچه آلفرد هیچکاک در ساختة سیاه و سفید خود به تصویر کشیده بود، هیچ هدف دیگری ندارد و نمی­توان این دلایل را در شمار ادلة اصلی اقتباس برشمرد.

در واقع، این سه علت هستند که به شکل (فرم) اقتباس جهت می‌دهند. همیشه اشتباه تحلیل­گران ما در بررسی روند اقتباس، پرداخت به شکل‌های اقتباس است، بی آنکه علل اقتباس را دریابند. بله! اشکال اقتباس مختلف است. در برخی، اقتباس صد درصد صورت می گیرد. برخی فیلم­سازان اقتباس محتوایی می كنند و بعضی آزاد. اسم‌ها و عناوین مختلف هستند؛ اما همیشه باید به یاد داشته باشیم که هدف اصلی سینما تماشاگر سینماست و این شما هستید که می‌خواهید در قالب تصویر، با تماشاگر سینما ارتباط برقرار کنید و تماشاگر سینما فارغ از روشنفکر بودن یا عوام بودنش، بر اساس ذات انسانی خود از تکرار می­پرهیزد؛ چون تکرار برایش امری ملال آور است و اقتباس ـ مانند اقتباس از داستان بینوایان، نوشتۀ ویکتور هوگو ـ یعنی تکرار یک داستان آشنا برای جمعی که به منبع اصلی اقتباس، یعنی خود داستان دسترسی داشته‌اند. این تکرار وقتی می‌تواند برای تماشاگر، قابل تحمل ـ و در سطحی بالاتر، جذاب ـ باشد که حاوی یک نکتة جدید باشد. پس هنگامی كه کسی از بدنة سینما، به ساخت اثری سینمایی بر اساس یک داستان یا فیلم دیگر تحریک می‌شود، به یقین، در ساختۀ جدید خود چیز جدیدی یافته که بیان آن را لازم دیده است و آن چیز جدید یکی از همان سه دلیلی است که بیان شد.

 اَشکال وقتی اهمیت پیدا می‌کند که ما به علت وجوب این اقتباس، در ذهن سازندة اثر پی بریم. آن گاه می‌توان به راحتی، علت انتخاب شکل اقتباس را دریافت. اینكه چرا یکی خط به خط داستانی را اقتباس می‌کند و هیچ خلاقیتی به کار نمی‌برد و چرا دیگری تمام اثر اولیه را زیر و رو می‌کند. ما چه به عنوان منتقد و چه به عنوان تماشاگر، همیشه با محصولاتی روبرو هستیم كه تفاوت‌ها و شباهت های محصولات اقتباسی با منابع اولیه شان، ما را وامی‌دارد تا مدام از خود بپرسیم، چرا یک اقتباس دیگر؟ و پاسخی كه برای این پرسش می‌یابیم، همان نقدهایی است که در ذهن ما شکل می‌گیرند و رسیدن به جواب صحیح این پرسش­ها جز در سایة درک موقعیت نویسنده یا کارگردان اثر اقتباسی ممکن نیست که چرا آن اثر را برای اقتباس انتخاب کرد یا چرا اقتباس را به این شکل سر و سامان داد. درک دلایل این چرا‌ها ما را به یک نظام صحیح ارزش­یابی رهنمون می‌کند؛ نظامی که در آن، می‌توان به درکی درست از میزان اعتبار هنری آثار ساخته شده دست یافت و سطح درك آنها را از حقیقت سنجید.

اقتباس از چه؟

اگر تا پیش از این، اهالی سینما برای اقتباس، سراغ داستان ها، نمایش­نامه ها، حكایات و افسانه های ملل یا كتاب های مقدس هر دینی می رفتند، امروزه خود سینما  به منبعی برای اقتباس تبدیل شده است. رواج این نوع از اقتباس، در سال­های جدید بیشتر شده است؛ یعنی فیلم هایی که بر اساس فیلم­های دیگری اقتباس شده اند. این نوشتار هم دربارة فیلمی است كه بر اساس فیلمی دیگر شكل گرفته است؛ كفش های مسابقه.

کفش‌های شما، بچه‌های ما

غرض از این نوشتار اثبات توانایی‌های فیلمی چون بچه‌های آسمان نیست. آشکار است که در قیاس بین فیلمی چون بچه‌های آسمان، به کارگردانی مجید مجیدی با فیلمی چون کفش‌های مسابقه، ساختة فیلم­ساز گمنام سنگاپوری، جک نئو، کدام برتر است. حتی مهم هم نیست که اثر اقتباسی ساخته شده چقدر ضعیف از كار درآمده است، بلکه هدف این نوشتار بیان یک مصداق است.

بسیار پیش آمده که در منازعات منتقدان و پژوهشگران عرصة سینما، بسیاری از مباحث اتهام انتزاعی بودن خورده‌اند؛ اما ساخت و پخش بعضی تولیدات سینمایی می‌تواند مصداقی باشد برای این بحث‌های فکری تا آنها را هم از انزوای انتزاعی بودن خارج كند. یکی از این بحث‌ها، همین اهمیت شناخت جغرافیایی مؤلف اثر هنری است. به بیان دیگر، برای بسیاری از مخاطبان سینما، مهم همان تصاویری است که بر پردة سینما نقش بسته است و لاغیر. در حالی که در آثار اقتباسی، می شود اهمیت شناخت سینماگر و جغرافیای زندگی او را دریافت. به بیان دیگر، این پرسش های همیشگی كه «اقتباس چرا؟ چگونه؟ از چه؟» ما را به فهمی دیگر از اثر سینمایی رهنمون می كند. برای نمونه، در ساختة ماندگار مجید مجیدی ـ بچه‌های آسمان ـ نام دو قهرمان فیلم علی و زهراست. برای مخاطب غربی، علی و زهرا تنها دو اسم است؛ اما برای مخاطب ایرانی، در پس این دو اسم، داستانی به قدمت تاریخ نهفته است كه در فهم و باور داستان، مؤثر است. از طرفی، انتخاب این دو نام برای قهرمانان چنین داستانی، جهان بینی حاكم بر نگاه فیلم­ساز را نیز برای ما هویدا می كند.

در هر صورت، وقتی صحبت از اقتباس می‌شود، همیشه یک سؤال مهم در ذهن ما جلوه می­یابد که چه دلیلی وجود داشته که یک فیلم­ساز دیگر، آن هم در نقطه‌ای دیگر از جهان که صنعت فیلم­سازی شناخته شده ای ندارد، به تكاپو می افتد تا اثری را اقتباس کند. كار برای چنین فیلم­سازانی كه براساس آثار مشهور و موفق، قلم مجدد می زنند، دشوارتر است. بررسی پرداخت دو فیلم كفش های مسابقه و بچه های آسمان تفاوت­هایی را برای ما آشكار می كند كه از جنس تفاوت اندیشه های دو كارگردان است:

·  اولین تفاوت ها از همان نام دو فیلم شروع می‌شود. هر چه مجید مجیدی در انتخاب نام بچه‌های آسمان، رویکردی معنوی پیشه كرده است، انتخاب نام کفش‌های مسابقه خبر از جهان بینی متفاوت فیلم­ساز سنگاپوری می دهد. نام دو فیلم جهان بینی حاکم بر اندیشه های دو فیلم­ساز را عیان می­سازد. این در شرایطی است كه هر دو اثر از داستانی مشترك بهره می برند؛ ولی با دقت در ساختار آن دو، می‌توان وجود دو نوع تفکر را در تار و پود آنها یافت. حضور نماد‌های مذهبی، از انتخاب اسم علی و زهرا تا حضور جلوه هایی از مراسم آیینی روضۀ امام حسین( ع ) به همراه استفاده از صدای زمینه‌ای پرواز کبوتر‌ها، وجود تعلقی فرازمینی در متن بچه های آسمان را فریاد می‌زند. این نگاه آسمانی و آن نگاه زمینی در ساختۀ جك نئو، اولین نقطة افتراق دو اثر است. به راستی چه چیزی موجب می شود که در نگاهی مشترك به موضوعی ثابت، یك فیلم­ساز این­گونه بسازد و دیگری آن­گونه؟

·  فضای حاکم بر کفش‌های مسابقه رمق محتوای فیلم را می‌گیرد. انتخاب زبان طنز و فضایی شاد و فانتزی برای بیان داستان، آن را تا سطح یک اثر تصویری برای ردۀ سنی کودکان و نوجوانان پایین آورده است. عدم حضور بزرگسالان مگر در برخی صحنه‌های محدود، این امر را تشدید می كند. گویی فیلم برای کودکان ساخته شده است. در حالی که مخاطبان اصلی بچه‌های آسمان بزرگسالان هستند. اگرچه قهرمانان داستان، علی و زهرا هر دو کودک هستند، اما نویسنده و كارگردان هیچ گاه در مقام برخورد با این دو قهرمان كوچك داستان، فضای فانتزی و کودکانه را انتخاب نمی كنند. در جای جای فیلم بچه های آسمان، همراهی كودكان با بزرگ­ترها، به همراه رفتار بزرگ منشانۀ علی و زهرا در مناعت طبعی كه در مقابل فقر پدر به خرج می دهند، هیچ گاه به ما اجازه نمی دهد خود را با اثری كودكانه درگیر بیابیم. داستانی كه تعریف می شود، اگر چه برای کودکان جذاب و قابل درك است، ولی به دنیای كوچك آنها محدود نمی شود. اگر این گونه بود، هیچ گاه این فیلم نمی توانست چنان توفیقی در جلب نظر اعضای آكادمی اسكار داشته باشد. بی شک، در هنگام نمایش­ فیلم بچه‌های آسمان، حضور پرشور بزرگسالان که فیلم برای آنها روایت یک فقر تحسین برانگیز است را در كنار كودكان تجربه كرده ایم.

اما مخاطبان اصلی کفش‌های مسابقه کودکان هستند و فیلم چیزی فراتر از آنچه برای عرضه به کودکان دارد، برای بینندۀ بزرگسالش ندارد. انتخاب جنجال‌های کودکانه، مسابقة دو دسته نوجوان بر سر زمین و کفش‌های فوتبال و حضور مداوم دوربین در دنیای قهرمانان خردسالش، فضایی شاد و كودكانه را بر فیلم حاکم می‌کند.

در بچه های آسمان، تضاد فقر كودكانۀ علی و زهرا با دنیای بزرگسالان به نمایش درمی آید. در فیلم، با کودکانی روبرو هستیم که هم­پای بزرگان خود رشد کرده‌اند و به باوری عمیق از فقر و لزوم قناعت دست یافته‌اند. آنها می‌خواهند همچون بزرگان خویش، آبروی خود را با دویدن‌های بی امان حفظ کنند؛ اما در كفش های مسابقه، حضور بسیار کودکان و شکل گیری درگیری اساسی داستان بین گروه كودكان ـ و نه همچون بچه های آسمان بین كودكان و بزرگسالان ـ به همراه دیده شدن و لمس یك دنیای فانتزی و اغراق شده از میزان تأثیری كه می توانست اثر بر همگی مخاطبان خویش بگذارد، كاسته است. دنیایی كه مجید مجیدی در بچه های آسمان خلق می كند، همان دنیایی می شود كه پیران منتقد سینما را وادار به تحسین اثر او می كند. این یافتن زبان درست برای بیان مهم­ترین افكار، نقطۀ عطف اصلی شكل گیری شاهكاری چون بچه های آسمان است.

·  یکی از عوامل همذات پنداری و باورپذیری اثر برای تماشاگر، میزان بهره بردن اثر از دنیای واقعی است. هر چه حوادث، اتفاقات، گفت و گوها و شخصیت پردازی­ها واقعی تر باشند، تماشاگر بیشتر خود را با قهرمان یا قهرمانان داستان درگیر و همدرد می‌یابد و در نتیجه، اثر برایش لذت بخش تر خواهد شد. تماشاگر در این لحظات، مشتاقانه خط داستان را تعقیب می كند و از دیدن وقایعی كه رنگ و بوی زندگی روزمره را دارند، بیشتر به وجد می آید.[2] حال در بیان دغدغه های اجتماعی و نقد شرایط جامعه، استفاده از این سبك، یعنی رئالیسم، اولین انتخاب است.

بهره بردن از فضایی واقعی ـ رئال ـ و به دور از سانتی مانتالیسم یا شعارزدگی های مرسوم، بچه‌های آسمان را از كفش های مسابقه كه با رویکرد فانتزی و اغراق شده به پدیدۀ فقر نگریسته است، متمایز می كند. فقر در نهایت، پدیده ای خنده دار یا فانتزی نیست. این مهم برای مردمی كه درگیر این مسئله هستند و تعدادشان هم كم نیست، قابل فهم تر است. آنها دوست ندارند در اثری كه برای دیدنش صف می كشند یا وقت می گذارند، به دردها و كمبودهای آنها خندیده شود. کفش‌های مسابقه اثری است كه از ما می خواهد به این پدیدۀ جهانی، از دریچه ای غیر معمول نگاه كنیم. به تصویر كشیدن فقر و تنگدستی در بچه های آسمان، آنقدر دقیق و واقعی صورت می گیرد كه تا مدت­ها برای منتقدان فیلم­های جشنواره ای، این باور را پدید آورده بود كه همۀ توجه های صورت گرفته به بچه های آسمان، ناشی از نمایش سیاهی های كشور ایران است.[3]

در بچه های آسمان، هیچ اغراقی حتی در فقر خانواده صورت نگرفته است. بچه‌ها مانند بسیاری دیگر از بچه‌های دور و بر ما هستند. روابطشان با هم­سن و سالانشان طبیعی است. فضای مدرسه طبیعی است. کوچه‌ها و خیابان‌ها همانی است که انتظار می‌رود و همین واقع گرا بودن تأثیر پذیری آن را افزایش داده است.[4] در حالی­که در کفش‌های مسابقه، جار و جنجال‌های کودكانه بر سر زمین فوتبال و کفش‌های مسابقه یا قراردادی كه بر سر نوشتن مشق‌ها شكل می گیرد یا حتی برخوردهای ناظم مدرسه به دلیل تأخیر در آمدن پسر به مدرسه، همگی اغراق شده و کاریكاتورگونه هستند و همین از باور پذیری اثر می­کاهد. مجیدی در بچه های آسمان، برای به تصویر كشیدن فاصلۀ همیشگی فقیر و غنی، به نمایش ساختمان های سر به فلك كشیدۀ شمال شهر تهران و آن خانۀ اعیانی كه علی و پدرش برای باغبانی به آن وارد می شوند، بسنده می كند و تضاد سازی را به عهدۀ خود تماشاگر می گذارد تا او از انفعال دیدن صِرف بیرون بیاید و خود تكمیل كنندۀ داستان شود؛ اما در كفش های مسابقه، قضیۀ ثروتمند بودن پسركی كه پدرش صاحب فروشگاه كفاشی است، به عنوان ترفندی جهت نمایش تضاد فقیر و غنی در نظر گرفته می شود و همۀ جدال فقر و غنا در جدال­های دنیای كودكانه خلاصه می شود. گرچه می توان بر كارگردان و نویسندۀ اثر خرده گرفت كه به چه علت دنیای معصومانۀ كودكان را به محل چنین نزاعی تبدیل كرده است. به راستی، آیا باور این میزان بدجنسی از سوی پسری نوجوان كه او را نزد مخاطب همچون دیكتاتوری ظالم بالا می برد، به همین راحتی است؟ در هر صورت، همیشه در آثار اقتباسی، مقایسۀ اثر اقتباس شده از اثر اقتباس شونده، امری قطعی و ناگزیر است.

·  هر چه مجیدی در ساخت بچه های آسمان، نگاهی رو به آسمان دارد، رویکرد فیلم کفش‌های مسابقه انسان محور است. این خالی بودن از حضور آسمان كفش های مسابقه را تا سطح یك داستان پیرامون زندگی کودکانی فقیر که به دنبال کفشی برای پای خود می‌گردند، تقلیل می دهد؛ ولی در مورد بچه‌های آسمان چطور ؟

استفاده از صدای پرواز کبوتر‌ها در کوچه، استفاده از نام بچه‌های آسمان برای فیلم، نمایش فقری با عظمت و زیبا، استفاده از نام هایی چون علی و زهرا و از همه مهم­تر، سکانس با شکوه و تاریخی پایانی اثر ـ آنجا که به فرمان خداوند، اجتماع ماهی ها به نشانۀ سپاس از آن همه تلاش مردانۀ پسر در دست یافتن بی منت به جایزۀ سوم مسابقه، بر پاهای تاول زدۀ او بوسه می زنند ـ همگی جلوه هایی از این فهم فرازمینی است. به یاد داشته باشیم كه در ارزش­یابی‌های صورت گرفته از تماشاگران ایرانی، این سکانس به عنوان معنوی ترین سکانس کل تاریخ سینمای ایران برگزیده شده است.

همین جاست که می‌شود تفاوت فرهنگ‌ها و تربیت‌ها را در شکل گیری یک اثر هنری دید. مجید مجیدی تربیت شدۀ انقلابی دینی است. انقلابی كه در همۀ ابعاد، چه فرهنگی و چه سیاسی به تربیت انسان پرداخته است. او در نگاهش به پدیدۀ فقر، آن هم در فضایی کودکانه، اثری خلق می‌کند که تنها شخصیت‌های اصلی آن کودک هستند و در جای جای آن، ردپای حرف­هایی را می‌توان دید که بیان آنها نشان می دهد با اثری روبرو هستیم فراتر از روایت یك داستان كودكانه. فیلم­ساز سنگاپوری اگرچه نهایت تلاش خود را کرده است ـ گویا اثر در سنگاپور با اقبال خوبی روبرو شده است ـ اما اثر حاصل شده از خامۀ او، نه گفت و گوی ماندگاری دارد، نه سکانس به یاد ماندنی و بدیعی.

این چنین است كه همه چیز زیر سایة بچه‌های آسمان قرار می گیرد. دقت كنیم كه خواه ناخواه در آثار اقتباسی، مقایسۀ اثر اقتباس شده از اثر اقتباس شونده قطعی و ناگزیر است. اگرچه می توان جك نئو كارگردان سنگاپوری را در شیوۀ اقتباسش آزاد دانست و نگاه او به داستان بچه های آسمان را در دایرۀ اقتباس توجیه كرد؛ اما به یاد داشته باشیم كه همیشه باید از خودمان بپرسیم اقتباس برای چه و از روی چه صورت گرفته است؟ شاید اگر بچه های آسمان فیلمی پر فروش بود، می شد اقتباس جك نئو را به جهت سرگرم ساختن مخاطب و برای اهداف اقتصادی هنر ـ صنعت سینما در نظر گرفت؛ اما به خوبی می دانیم که این گونه نیست. پس انگیزۀ فیلم­ساز در اقتباس ناتمامش از بچه های آسمان، چیزی از جنس معناست.[5] او نیز چون بسیاری دیگر از كارگردانان آثار اقتباسی، خود را درگیر بیانی جدید از اثری دیگر كرده است. بیانی كه حتی ذره ای هم توان نزدیك شدن به حقایق جاری در بچه های آسمان را ندارد. این ضعف نه ناشی از تكنولوژی ضعیف فیلم است و نه فضای كمیك اثر. همه چیز در جایی دیگر رقم خورده است؛ در ذهن كارگردانان دو فیلم؛ آنجا كه یكی بچه های آسمان را مشق كرده است و دیگری كفشهای بچه ها را؛

 فیلم شناسی

نام فیلم: كفش های مسابقه(homerun)

كارگردان و نویسندۀ فیلم نامه: جك نئو