بسم الله الرحمن الرحیم
هنر، زیبایی و حقیقت
درآمد
نظر به هنر و اندیشیدن به چند و چون آفرینش و خلق اثر هنری از هنگامی شكل قطعی به خود گرفت كه آثار هنری حیرت زا شدند و شعبده در كار كردند. فیلسوفان اولین كسانی بودند كه به هنر به صورت جدی اندیشیدند و تلاش كردند تا سَر از سرّ كار هنری درآورند. چرا كه هنرمندان خود غرق در كار هنر، بی خود بودند و مدهوش؛
نگاهی اجمالی به آثار اندیشمندان از افلاطون تا زمان معاصر نشانگر آن است كه این پرسش ها هنوز كه هنوز است پاسخ قطعی خود را نیافته اند. ولی هر چه هست در این راه بر دانایی ما افزوده است. هم از این رو است كه تلاش نظری دربارۀ هنر با همۀ زوایای پیدا و پنهانش همیشه تازه می نماید و این شاید به آن علت است كه هنر فرا تر از واقعیت می رود...
گفت و گوی زیر و ان شاء الله مجموعه ایی از گفت و گوهای دیگر كه در شماره های آتی تقدیم حضور ارباب معرفت می شوند، تلاشی كوچك هستند برای دامن زدن به گرمی بازار بحث های نظری دربارۀ هنر؛ چرا كه هر چه از سرّ دلبری هنر بگوییم كم گفته ایم...
گذری بر زندگی دكتر مرتضی حیدری
متولد سال 1333 شهر دماوند
تحصیلات: كارشناسی هنرهای تجسمی از دانشكدۀ هنرهای زیبا(1360)
كارشناسی ارشد مدرسی نقاشی از دانشگاه تربیت مدرس(1369)
دكترای پژوهش هنر از دانشگاه تهران( با عنوان پایان نامۀ بررسی خلاقیت در نقاشی بداهه)
تالیفات: مقالات متعدد در زمینۀ خلاقیت در عكاسی، خلاقیت در نقاشی و معرفت شناسی هنر در نشریات تخصصی كشور
مسئولیت ها: مدیر گروه عكاسی دانشكدۀ هنرهای زیبا
مدیرگروه هنرهای تجسمی دانشكدۀ هنر دانشگاه تربیت مدرس به مدت 7 سال
عضو شورای هنری موسسۀ تنظیم و نشر آثار امام خمینی(ره) به مدت 7 سال
عضو هیئت امنای انجمن هنرهای تجسمی ایران
از افلاطون نقل است که هنر محاکات امر خارجی است. از سویی، برخی به هنرمندان خرده می گیرند که هنر دخل و تصرف در کار خداوند است و هنرمند با دگردیسی[1] در صورت پدیده های عالم، می پندارد كه به رتبۀ خالقیت رسیده است. نظر شما دربارۀ سخنان افلاطون و خرده گیران چیست؟
لازم است ابتدا دریافت خود را دربارة تعریف افلاطون از هنر، بیان كنم و سپس، به مسئلة دخل و تصرف در صورت پدیده های عالم بپردازم.
برخی تصور می کنند که افلاطون هنر را تقلید و هنرمندان را مقلدان معرفی کرده است. این تمام تعریف افلاطون از هنر نیست و شاید با نگاهی دقیقتر، این تعریف چون ناقص است، غلط است. در نتیجه، گروهی با نظر به این باور غلط، به خطا رفته اند. اكنون به بیان تعریف کاملتر خواهم پرداخت.
افلاطون معتقد است هنرمندان مقلدند، به شرط اینکه نگاهشان به طبیعت و نظرشان به مُثُل باشد؛ یعنی غایت آمال هنرمند عالم ایده یا مُثُل باشد که در آنجا، صورت هر پدیدۀ طبیعی به مراتب کامل تر، زیباتر و بی نقص تر است. از این روی، افلاطون هرگز هنرمندان را دعوت به تقلید از مراتب نازل عالم، یعنی طبیعت نکرده است. پس محاکات به معنای جست و جوی خط، سطح و رنگ عالم عینی نیست. هنر نیز به شهادت تاریخ هنر جهان، هرگز به چنین کار بیهوده ای تن نداده است؛ به ویژه هنرمندان شرق و هنرمندان مسلمان هیچگاه در این حد نازل متوقف نشده اند. هنرمندان مسلمان وظیفۀ خود را عبور از ظاهر به باطن و از صورت به معنا می دانند.
مولوی این مطلب را در مثنوی معنوی، به شایستگی بیان کرده است. او در توبیخ نگاه سطحی و حسی چنین گفته است:
خاک زن بر دیدة حس بین خویش دیدة حس دشمن عقل است و کیش
زان که او کف دید و دریا را ندید حالیا را دید و فردا را ندید
بنابراین، به جز فیلسوفان پوزیتیویست و حسی مذهب، مانند جان لاک و کندیاک، هیچکس هنرمندان را مقلد عالَم عینی محض معرفی نمیکند.
تقلید صحیح است؛ اما از عالم دیده یا به قول حکمای اسلامی، از اعیان ثابته و صور معلقه که با مُثُل افلاطون تفاوت بسیار دارد. به هر روی، از نگاه افلاطون، هنرمند یک چشم به زمین و عالم طبیعت دارد و یک نظر به عالم مُثُل. پس اگر هنرمند دخل و تصرف می کند یا دچار دگردیسی می کند، میكوشد صورت دون و نازل طبیعت را به مدد قوۀ خیال ارتقا دهد تا به صورت ازلی و مثالی آن نزدیک تر گرداند.
دگردیسی یا معادل انگلیسی آن، دفرماسیون، در لغت به معنای تحریف و تغییر شکل است؛ اما هنرمندان این کار را به قصد تحریف یا تخریب فرم انجام نمی دهند، بلکه برای ارتقای فرم و معنا بخشیدن به آن می کنند. برای مثال، لسان الغیب، حافظ در یک نظارۀ هوشمندانه و غایتنگر ما و خود را به یک مشاهدۀ متفاوت و مراقبه فرامیخواند و برای این کار، از قوۀ خیال خود بهره می گیرد و می فرماید:
مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو یادم از کِشتۀ خویش آمد و هنگام درو
در اینجا، دخل و تصرفی شایسته صورت گرفته که حس آمیزی لطیف و پرمعنایی را ایجاد می کند و موجب اهتزاز روح می گردد و در نهایت، مخاطب را به مراقبه فرامیخواند. در این بیت نیز:
رواق منظر چشم من آشیانۀ توست کرم نما و فرود آ که خانه خانۀ توست
چشم یا پلک چشم چگونه به رواق تبدیل می شود؟ اگر این تشبیهات و استعاره ها که به نوعی، دخل و تصرف قوۀ خیال است، نبود، شاعر چگونه می توانست مخاطبش را به حظ و بهره ای روحی و روانی برساند و معنای لطیف و در عین حال، تغزلی و عارفانه اش را به ذهن هزاران مشتاق هدیه کند.
دخل و تصرف قوۀ خیال، هر چند که غریب و غیر متعارف باشد، مبتنی بر عقلانیت و خرد صورت می پذیرد. این دخل و تصرف با آنچه در سبک سوررئالیسم غربی تعریف می شود، بسیار متفاوت است؛ چون نقاش، شاعر یا فیلمساز سوررئالیست دخل و تصرف را غیر متعارف، عقل گریز و جنون آسا می خواهد. به گونهای که آندره برتون، نظریه پرداز مکتب سوررئالیسم میگوید:
سوررئالیسم یعنی نزول گیج در خود، در ضمیر پنهان خود و کشف منظم آنچه غیر عقلانی است، به شرط عقل گریزی و منطق ستیزی.
این مسئله در فیلم سگ آندلسی، ساختة لوئیس بونوئل مشهود است. فیلم سوررئالیستی بونوئل نیز از چنین اندیشه ای مایه می گیرد. همة تلاش و همت هنرمند سوررئالیست در این است که فضایی غریب و بهت انگیز ارائه کند و مخاطب را شوکه سازد و به حیرتش بیفزاید. بسیاری از نقادان معتقدند سوررئالیستها به جای زیبایی ای که همیشه هدف هنر و هنرمند بوده، ایجاد شگفتی و تعجب می کنند.
استاد محمد تقی جعفری در کتاب ارزشمند زیبائی و هنر از دیدگاه اسلام، چنین هشدار می دهد:
تعجب، شگفتی و زیبائی: تعجب حالت ذهنی ناشی از توقف ذهن آدمی است در برابر موضوع یا رویدادی که بیرون از دایرة قوانین و اصول شناخته شده و بطور عمومی، بیرون از معلومات و شرایط ذهنی خود که بایستهها و شایستههای معینی را برای خود تثبیت كرده است. مسلم است که این حالت ذهنی یا روانی اعم است از اینکه موارد دریافت زیبائی باشد یا دیگر دریافتها. البته مقصود ما از توقف ذهن، رکود محض نیست، بلکه نوعی درجا زدن ذهن آدمی است که به جهت رویارویی با خلاف قوانین و اصول تثبیت شده در مغز، معلومات و شرایط ذهنی خاص دربارة شایسته ها و بایسته ها، توانایی جریان منطق عادی خود را از دست داده است. گاهی این تعجب و شگفتی معلول احساس عظمتی است که در دیدگاه ناظر قرار گرفته است و این عظمت مافوق بایسته ها و شایسته های تثبیت شده در ذهن است. گاهی نیز معلول احساس پستی است که بر خلاف بایسته ها و شایسته های ذهنی به وجود آمده است... [مانند بسیاری از آثار سوررئالیستها]. بنابراین، نوعی از تعجب و شگفتی در برابر زیبایی ها به وجود می آید؛ چه زیبایی های طبیعی و چه زیبایی های هنری. در این نوع تعجب نیز با نظر به ماهیت آن که عبارت است از درجا زدن ذهن به جهت رویارویی با خلاف معلومات و شرایط ذهنی خاص دربارة بایسته ها و شایسته ها، باید زیبایی در حدی باشد که مافوق نمودهای معمولی زیبایی ها جلوه كند...
به هر روی، ایشان هشدار می دهد كه نباید اجازه داد کسی به جای ارائة زیبایی، با تردستی حیله کند و شگفتی و تعجب را جایگزین زیبایی کند. البته این اثرگذاری گذرا و موقتی خواهد بود و پس از مدتی، اعتبار و اثرش را از دست خواهد داد. آن گاه مخاطب درمییابد كه فریب خورده است و معترض خواهد شد. مولوی در این زمینه می فرماید:
طالب حیرانی خلقان شدی دست طمع اندر الوهیت زدی
بسیاری از آثار سالوادور دالی، نقاش سوررئالیست اسپانیایی چنین است. شاید به همین جهت است که حتی سوررئالیستها که اساساً اخلاق متعارف و دینی را قبول ندارند، وی را شارلاتان و غیر اخلاقی معرفی کردند و از او برائت جستند.
متأسفانه گاهی برخی از نویسندگان و نقادان، بدون توجه به کم و کیف یک سبک یا مکتب فکری خاص و تعریف دقیق آن مکتب، به مقایسة تطبیقی اقدام می کنند. برای مثال، دکتر حسین فاطمی در کتاب تصویرگری در دیوان شمس می نویسد كه بسیاری از اشعار غیرمتعارف مولانا سوررئالیستی است. مانند:
ماییم چون لاسرنگون/ از لا مرا بیرون کشی/ تا کش کشانم می کشی
یا:
جمع نیَم، شمع نیَم، دود پراکنده شدم
در هوس بال و پرش، بی پر و پرکنده شدم
یا:
آب شود برف تنم
این گمان یا از روی ساده انگاری است یا نویسنده تعریف دقیق سوررئالیسم را نمی داند. درست است که مولوی بسیاری از اشعارش را در بیخودی یا از خود بدر شدگی سروده است؛ ولی هرگز کلمات نابخردانه و غیر عقلانی از او صادر نگشته است. بی خودی مولوی نفی خود و انانیت است؛ اما بی خودی سوررئالیستها فرو رفتن در خود است. در بیانیۀ معروف آنها آمده است:
نزول گیج در خود و کشف منظم آنچه غیر عقلانی است؛ به شرط عقل گریزی و منطق ستیزی.
در حالی که مولوی روشن ضمیری باطن آگاه بود و در مکتب باطن آگاهان دیده وری درس خوانده بود که حقایق دو عالم را شهود می کردند.
هیچ پنهان می نشد از وی ضمیر بود بر مضمون دلها او امیر
خود ضمیرم را همی دانست او زآنکه سمعش داشت نور از شمع هو
بود پیشش سیر هر اندیشه ای چون چراغی در درون شیشه ای
آری اگر چه آثار شاعر و هنرمند مسلمان با عینیت محضِ مبتنی بر نگاه حسی متفاوت است؛ ولی چنین نیست که او به دلخواه خودش، صورتی پندارین را خلق كند و دخل و تصرفش با تمایلات سر کوفته و غریزی اش نسبتی داشته باشد. اگر اثر هنرمند و شاعر عارف با عالم ظاهر و محسوسات متعارف همگون نیست، به این دلیل است که صُوَری ازلی را در حال بی خودی شهود کرده است. حتی موسیقی او هم موسیقی ازلی است. چنان که مولانا می گوید:
خشک سیم و خشک چوب و خشک پوست از کجا می آید این آوای دوست
از نظر افلاطون نیز دخل و تصرف معنا ندارد. او کشف و شهود صُوَر مثالی را مد نظر دارد. اگر او هنر را تقلید می داند، آن را تقلید از مُثُل می داند، نه صورت ظاهر و سایة نازل عالم طبیعت. در غیر این صورت، وی معتقد است، هنرمند واقعیت ارزشمند عالم وجود را دو مرتبه نازلتر کرده است. هنرمند ایرانی اسلامی نیز اگر دخل و تصرف می کند، به این منظور است که آن را ساده کند و به انتزاع بکشاند تا هنری نمادین و معناگرا را ارائه کند، نه اینکه در صورت عینی عالم توقف کند. چنین هنری می شود هنر دینی و هنر قدسی؛ چرا که چنین هنری خلق نیست، بلکه ذکر است؛ تذکر آن چیزی است كه شهود شده، نه آنچه خلق شده است. این هنر کشف می شود، نه اختراع و ابداع.
دربارة سوررئالیست ها، بد نیست اشاره كنم كه پل تیلیش در یكی از مقالات کتاب الهیات فرهنگ، می نویسدكه سبک بیان گرا یا Expressiveشكل اصلی تجلی تجربۀ دینی در هنر است. كارل تئودور درایر نیز می گوید كه سبكی جز سبك آبستره نمی تواند به كمال مفاهیم دینی را منتقل کند.
اکسپرسیونیسم با معنای عام آن، نمایش انفعال است. هنر انفعالی هنر نیست، گزارشی از دردها و حس ها و رنجش های خود است که حدیث نفس می شود. باید در آرامش کامل و جدا از نیاز و غرایز شخصی، به عالم و جامعه نگریست که این حکمت بالغه است. در این مقام، باید انفعالات را بررسی کرد. تیتوس بورکهارت كه نقاشی چینی را قدسی و دینی می داند، آن را با نقاشی امپرسیونیستی مقایسه می کند و در کتاب هنر مقدس می نویسد: هنر امپرسیونیستی هنری انفعالی است؛ اما هنر چینی در آرامش روح و جدا از هر نوع انفعال پذیری بیرونی، به بیانی خالص و ناب می رسد. بنابراین، هنر انفعالی که دارای غلو و تأثیر پذیری از انفعالات بیرونی باشد، نمی تواند امری غنی به شمار آید.
آیا می توان مفاهیم بلند معنوی را به وسیلة هنر نازل کرد؟
چرا باید چنین کرد؟ هنر باید حقایق معنوی را به صورت محسوس و زیبا بیان کند. قرار نیست هنر مفاهیم را نازل کند؛ اما گاه چنین می شود؛ زیرا اگر خداوند هم بخواهد حقایق بلند معنوی را که رمزی و نمادین هستند، به صورت کلام و شکل، به زبان بشری ارسال کند، الزاماً آن معنا که در خود کلمة نزول نهفته است، رخ می نماید. به عبارتی، آن حقیقت که معنای محض است و امر معقول اگر بخواهد به صورتی محسوس تبدیل شود، از خیال صورتی می پذیرد و به زبان و بیان هنری تبدیل می شود، در این صورت، قابل درک و دسترسی ابنای بشر می شود.
حضرت امیر(ع) در نهج البلاغه می فرماید:
گناهان و معاصی همانند اسبانی هستند لجام گسیخته که صاحب خود را قهراً به بلا و جهنم می کشانند.
حقیقت گناه چیزی است که تنها خداوند بدان آگاه است. ما آن را چنان که هست، درک نمی کنیم، مگر اینکه رسول یا ولی خدا به مدد کلام، آن را نازل و قابل درک سازند. میان گناه و اسب چه نسبتی برقرار است؟ وقتی خداوند می فرماید: پیامبر به مقام محمود یا قاب قوسین رسید، واقعیت این وصل و قرب بر چه کسی معلوم می شود؟ مگر آنكه مفسران یا تأویلگران آن را روشن و محسوس سازند و به زبان ساده، رمزگشایی کنند و به مدد قوة خیال، آن را محسوس کنند. اگر نازل کردن بدین معنا باشد، آری... كار هنر همین است و می تواند آن را انجام دهد. تا معقول محسوس نشود، درک نسبی هم از آن استنباط نخواهد شد. گویا وقتی امیر مؤمنان(ع) هم می خواهد شرک را تبیین کند و درک آن را برای مسلمانان سهل و قابل فهم سازد، به مثال و تشبیه روی می آورد و می فرماید: شرک به قدری خفی و غیر قابل شناسایی است كه برای مسلمان، شرک به مورچه ای سیاه در دل شبی تاریک، روی سنگ سیاه خارا می ماند. اما آیا حقیقتاً شرک مورچة سیاه روی سنگ خاراست؟
حضرت بدین وسیله، مثالی محسوس را تصویر می کند تا به ذهن نزدیک شود و قابل درک گردد. اگر نازل کردن را بدین معنا می دانید، می توان گفت، هنر مفاهیم والا و بلند را به صورت امری محسوس، نازل می سازد. چون قرآن مجید هم نازل شده است.
شایان ذکر است که مخاطبان و نقادان هنری با تأویلی که صورت می دهند، آن صورت محسوس را به معنای اصلی اش برمیگردانند. این معنا همواره در رفت و برگشت است. یعنی امر معقول به دست هنرمند، به امری محسوس و قابل درک تبدیل می شود و صورت محسوس نیز از سوی مخاطب و نقاد هنری، به معنای نخستش بازگردانده می شود. این یعنی تأویل و به تعبیر امروزین، یعنی هرمنوتیك[2]. واژۀ هرمنوتیک از واژة هرمس كه نام یکی از اسطوره های یونان است، گرفته شده که دارای قدرت و دانش تأویل بود. البته علم تأویل به میزان اهلیت و دانایی تأویل كننده باز می گردد.
چگونه گاهی یک متن یا اثر واحد دو یا چند برداشت متفاوت را برمی تابد؟
اگر خوابی را که حضرت یوسف (ع) تأویل فرمود، به حضرت ابراهیم (ع) یا پیامبر اكرم (ص) ارجاع می دادند، ایشان یا می فرمودند من علم تأویل نمی دانم یا تأویل می فرمودند و آن چنان که حضرت یوسف (ع) با علم الهی خود، آن را تأویل و رمزگشایی کرد، تأویل می كردند.
ولی تأویل هنری و ادبی از متن واحد، توسط افراد مختلف، چنین یکسان و هم سنخ نخواهد شد؛ زیرا هر یک با علم شخصی و جهان بینی خود بدان می نگرند. اساساً زاویة نگاه و موضع سیاسی، اقتصادی، طبقاتی و جهان بینی هر كسی تعیین کنندة مسیر تأویل است و نتیجة تأویل را متفاوت و گاه متباین خواهد کرد.
پس نسبت این گونه تأویل ها به حقیقت و حاقّ مطلب، به نسبت اهلیت و دانایی و خردمندی بستگی دارد. بنابراین، تفاوت در برداشت نمی تواند یکسان باشد. شاید به این جهت است که در نقد هرمنوتیک، نقاد با حذف مؤلف یا صاحب اثر، به خود اجازة نقد و تأویل کاملاً آزاد می دهد. به این دیدگاه گفته می شود مرگ مؤلف؛ چرا که نقاد و تأویلگر خود را در خوانش و رمزگشایی، آزاد و مختار می یابد. نوع نگاه و جهان بینی مخاطب و نقاد می تواند سطوح مختلفی را آشکار سازد.
ممکن است برداشت مخاطب با نیت هنرمند تطبیق نکند و اصلاً با آن چه هنرمند در ذهن داشته است، منطبق نباشد.
بله! ممکن است. اثر هنری این قابلیت را دارد. باید بكوشیم لحنی در گفتار به کار ببریم که مخاطب آن را دو پهلو دریافت نکند. باید در تعاملات، زبانی پیدا کنیم تا مخاطب آنچه می گوییم را دریابد. خاطره ای بیان میكنم تا بهتر متوجه حرف هایم شوید.
پس از سال ها، یکی از رفقای قدیمی ام را هنگام نمایش فیلم از کرخه تا راین، جلوی سینما دیدم. او به دو چیز فیلم معترض بود؛ یکی گذاشتن جانماز روی قطار اسباب بازی که به نظر من، نقطة اوج فیلم و رمز و مفهوم نمادین فیلم است و دوم آنجا که سعید شب هنگام، کنار رود راین فریاد می زند و اعتراض می کند که چرا اینجا! بعد یک مست لایعقل را می بیند و خودش را مانند او حس می کند و از خودش می پرسد که پس "عاشقم بر لطف و بر قهرش به جد" کجا رفت. برای دوستم توضیح دادم که روزبهان در بخشی از شطحیاتش می گوید: خودم را دیدم که کنار ابراهیم ایستاده ام. ابراهیم، میکاییل، اسرافیل و پیامبران و فرشتگان مقرب خدا آنجا بودند. اراده کردیم که طواف کنیم؛ ولی کعبه را دیدیم که دور ما طواف می کند. به دوستم گفتم: امكان دارد كه سجاده دور مرد بگردد و اشکالی هم ندارد. در تصاویر معراج پیامبر دیده ایم که عرش دور پیامبر می گردد. دوست من فیلم را نفهمید؛ اما من با سابقه ای که از حركت اسپیرال و طواف و روزبهان شیرازی داشتم، برای او توضیح دادم. در اینجا، هنر می تواند جدا از خود مؤلف، بیانگر باشد و به زندگی اش ادامه دهد و کمالش را طی کند. یكی از آثار موریس اشر تصویری است از یک دست در حال طراحی یک دست دیگر و دست دیگر هم این یكی دست را طراحی می کند. یکی از دست ها خود، طراح و علت است و در حال نقاشی و خلق دست دیگری است که معلول اوست؛ اما معلول هم در علت و خالق اثر می کند. مثل فیلم آقای حاتمی کیا که ما اختلافهایمان در برداشت را به خودش ارجاع می دهیم و او متوجه می شود که مردم تا چه اندازه به نمادهای او توجه دارند و اثر، خودش در خودش تأثیر می گذارد، ارتقای فکری به وجود می آید و رشد می کند.
مخاطب در درک اثر هنری، چه شأنی دارد؟
مخاطب باید زبان را بفهمد. مخملباف در فیلم هایش، نمادهای بسیاری خلق کرد که قرارداد های شخصی خودش با خودش بود و مخاطب چیزی از آن نمی فهمید. باید به یک زبان مشترک بین هنرمند و مخاطب برسیم. مثلا مار در نقاشی های شرق دور، نشانۀ قدرت، ابهت و والایی جهان است؛ اما در نقاشی های ایران، نشانۀ اهریمن است که در ادبیات آمده است.در نقاشی هم این اهریمنی پذیرفته شده است. برای مثال، در ایران، در وسط میدان، اژدها نمی سازند. اگر هم بسازند، قهرمانی در حال نابود کردن آن است.
هنرمند چقدر می تواند اخلاق گرا باشد تا اثرش تاثیر سویی نداشته باشد؟
آكیرا کوروساوا در فیلم رؤیاها که دربارة انفجار اتمی است، انفجار اتمی، آمریکا و هواپیما را نشان نمی دهد. دانشمندی را نشان می دهد که خود را به دریا می اندازد یا مردی که می خواهد گاز و دود زهرآگین را کنار بزند. از او پرسیدند که چرا انفجار را نشان ندادی؟ گفت: نباید چشم ها را درید. این تعهد اخلاقی اوست. ما حق نداریم به مخاطب فشار بیاوریم تا او را متأثرکنیم. اکسپرسیونیسم بیشترین تأثیرش را این گونه می گذارد. در فیلم سریر خون، وقتی زن واشیزو او را اغوا می کند تا کسی را بکشد و او با نیزه به طرف شخص می رود، دوربین ثابت می ماند و صحنه را نشان نمی دهد. تنها صورت مرموز زن نشان داده می شود و خون مقتول که روی زمین می ریزد. این نما نشان می دهد که قاتل اصلی زن است و تقوای تصویر در آن رعایت شده است. در حالی که می شد با نشان دادن صحنۀ قتل، عنصر جذابیت را بیشتر کرد.
به نظر می رسد شما با افلاطون موافقید که اگر هنرمندی تعهد اخلاقی نداشته باشد، جایی در مدینۀ فاضله ندارد؟
شاید این طور باشد. اگر کسی معتقد باشد که هنر نمی تواند صرفاً حدیث نفس باشد، بلکه هنر باید ذکر باشد. از این رو، شایسته است که هنرمند همواره متذکر زیبایی و والایی عالم وجود باشد تا روحش به اهتزاز در آید و مخاطب وی نیز به تبع اثر هنری اش، به لحاظ روحی و روانی محظوظ گردد.
این هنر با نظام آفرینش، موزونی، اعتدال و اخلاق هماهنگ خواهد بود. من با آرای فلوطین موافقم تا افلاطون؛ زیرا او معتقد است، زیبایی، حقیقت و خیر یکی است؛ به گونه ای که وقتی حقیقت که همان خیر است، تجسد یابد و محسوس گردد، می شود زیبایی. از سویی، با افلاطون نیز موافقم؛ چون هنری را که صرفاً حدیث نفس و بازنمایی آرزوها، هراس و آلام خود هنرمند باشد، هنر شریفی نمی داند؛ چرا که هنرمند تنها به خود پرداخته است. چنین هنری بیشتر از غرایز و انفعالات روانی هنرمند حكایت می كند؛ اما در هنر فطری و کشف حقایق جهان، اعم از زیبایی های محسوس یا زیبایی های معقول، محتوایی وجود دارد که همگان، به ویژه فرهیختگان و فرزانگان مشتاق آن خواهند بود. مانند آثار گوته، شکسپیر، مولوی، عطار و ... .
چون غرض آمد، هنر پوشیده شد صد حجاب از دل به سوی دیده شد
در میان هنرها، هنر نقاشی چنین است كه به هنرمند امكان بروز و نمایش نیت خود را می دهد؛ اما در عکاسی، فرصت روایتگری وجود ندارد. به همین دلیل، شاید بتوان نقاش را هنرمند نامید؛ اما عکاس را بیشتر باید کاشف دانست.