بسم الله الرحمن الرحیم

پست کلاسیک هالیوود                                                     

از دهة 1980م، مباحثات انتقادی در چهارچوب مطالعات فیلم و شاخه‌های مرتبط با آن، همانند مطالعات فرهنگی، به طرز فزاینده‌ای با شناسایی، توصیف و ارزیابی دگرگونی‌های دوره‌ای مرتبط بوده‌اند. گسترش پیشوند پست مشهورترین نشانة این دغدغة متداول دربارة دسته‌ای از دگرگونی‌های اساسی در نظام اجتماعی ـ اقتصادی و فرم‌های بیان فرهنگی رایج در آمریکا و اروپای غربی است. پست فمینیسم و پست مدرنسیم به گونة قابل توجهی، در مباحثات سینمای معاصر آمریکا، جایگاه ویژه‌ای داشته ‌است. (مودلسکی[1] 1991، دنزین[2] 1991، کوریگان[3] 1991). در سال‌های اخیر، پست‌کلاسیسیزم به مثابه اصطلاح سوم و مرتبطی که نشان‌دهندة یک دگرگونی دوره‌ای در سینمای هالیوود است، پدیدار شده است (جنکینز[4] 1995، راو[5] 1995، نیل[6] و اسمیت[7] 1998). در ابتدا، این اصطلاح انتقادی برای نشان دادن پایان دورة کلاسیک تاریخ هالیوود استفاده می‌شود که دورة اضمحلال یا پس‌زدگی روایت کلاسیک و سیستم استودیویی به مثابه شکل‌های اصلی نظام زیبایی شناختی نهادین، در روند کلی سینمای آمریکا است. پست‌کلاسیسیزم به یک دگرگونی کامل در تاریخ فیلم آمریکا اشاره ندارد، بلکه توجه را به این مطلب جلب می‌کند که با وجود تداوم چشم‌گیر نهادین و سبکی، هالیوود دستخوش تغییرات اساسی شده است که درخور توجه انتقادی است. در مقایسه با زیبایی‌شناسی کلاسیک هالیوود و همگنی نهادین و پایدار آن که به مقتدرانه‌ترین صورت، از سوی دیوید بوردول[8]، جانت استایگر[9]، کریستین تامسون[10] (1985) و توماس شواتز[11] (1988) توصیف شده است، دورة پست‌کلاسیک با رویکردهای متفاوت و متغیر، آشکارا به هدف اصلی صنعت فیلم آمریکا ـ کسب درآمد از راه روایت داستان‌های سرگرم‌کننده برای تماشاگرانی که پول می‌پردازند (جنکینز) ـ تبدیل شده است.

این توصیف ابتدایی از پست‌کلاسیسیزم چند سؤال مهم پیش روی می‌نهد. دورة کلاسیک در چه زمان پایان می‌یابد و دوران پست‌کلاسیک از چه وقت آغاز می‌شود؟ مهم‌ترین نو‌آوری‌های درون‌مایه‌ای و سبکی که در دوران پست‌کلاسیک ایجاد شده‌اند، کدام‌اند؟ ارتباط آنها با تغییرات نظام صنعت فیلم چیست؟ و در وهلة اول، چرا این تغییرات اتفاق افتاد؟ مفهوم پست‌کلاسیسیزم موجب افزایش دغدغه‌ها پیرامون نظریة سینمای کلاسیک هالیوود می‌شود. خصوصیات ویژه و مرزهای تاریخی این اسلوب نافذ روال فیلمی چیست؟ بحث انتقادی دربارة اکثر این موضوعات هنوز در مراحل اولیة خود است، در حالی که مفهوم پست‌کلاسیسیزم هنوز نقطة عطفی الزامی در مباحثات سینمای معاصر آمریکا نشده است. با این وجود، برخی از این پرسش‌ها دربارة مفهوم‌سازی از تحولات تاریخی در سینمای آمریکا، به طور وسیعی، با رجوع به اصطلاحات دیگری که دوران‌های تاریخی جدا از هم ایجاد می‌کنند، مورد بحث قرار گرفته‌اند؛ مانند پست‌مدرنیزم (کوریگان، دنزین)، هالیوود جدید (تاسکر[12] 1996، شواتز 1983، 1993، هیلیر[13] 1993 و نیل 1976) و به طور کلی، بیش از همة دوران‌ها پس از جنگ جهانی دوم. با وجود اینکه دهة 1960م دهه‌ای است که شاهد پیشرفت هالیوود جدید و آغاز پست‌مدرنیزم بوده است، اغلب گزارش‌ها این تحولات را با ارجاع به رویدادهایی حساس، درست در دوران پسا جنگ (بین 1946 و 1953) توضیح می‌دهند؛ مانند جریان اعتمادزایی در برابر استودیوهای بزرگ هالیوود، کاهش حضور مخاطبان در سینما و پیشرفت تلویزیون. افزون بر این، در طول همین دوره بود که مفهوم کلاسیسیزم در اسلوبی موشکافانه و معتبر در نقد فیلم مطرح شد. می‌توان گفت که همین شناخت از کلاسیسیزم هالیوود بر فاصلة تاریخی معینی از آن اشاره داشت؛ دیدگاهی که کلاسیسیزم را مرحله‌ای از توسعة سینمای آمریکا می‌داند. بنابراین، دهة نخست پس از جنگ جهانی دوم، نقطة شروعی است برای بررسی تاریخی اقدام‌های متعددی که منتقدان و محققان فیلم انجام داده‌اند تا تاریخ هالیوود را فراتر از دورة کلاسیک آن متصور سازند.

آندره بازن[14] ، کلاسیسیزم و تغییرات در زیبایی شناختی هالیوود

شواتز (1988)، بوردول، استایگر و تامسون (1985) آندره بازن را مهم‌ترین مرجع برای مفروضات اساسی‌ای می دانند که طرح‌های خاص هر کدامشان را تقویت می‌کرد؛ این‌که زیبایی‌شناسی هالیوود می‌تواند فرمی از کلاسیسیزم به شمار می‌آید، و این‌که زیبایی‌شناسی فیلم کلاسیک به سیستم خاصی از تولید متکی است. بازن بین سال‌های 1945 و 1957، در بطن هجوم گستردة فیلم‌های هالیوود به فرانسه و گرایش‌های نو در فیلم‌سازی اروپائی، به ویژه نئورئالیسم، این رویکرد به سینمای آمریکا را توسعه داد. استفادة بازن از اصطلاح کلاسیک دو پهلو بود، از یک سو، از علاقة او به سینمای آمریکا سرچشمه می‌گرفت که با تحقیر هالیوود از جانب بسیاری از منتقدان کهنه‌کار فرانسوی در تقابل شدید بود. او سینمای هالیوود را یک هنر کلاسیک نامید و آن را در جایگاه جریانی هنری و درخور توجه جدی قرار داد. از سوی دیگر، بازن از ابتدا محدودیت‌هایی را که قانون‌های کلاسیسیزم به فیلم‌سازی ـ به ویژه جریان‌های واقع‌گراتر مورد حمایت او ـ تحمیل می‌کرد، نپذیرفت؛ مانند برداشت‌های بلند، فیلم‌برداری با عمق میدان و اجرا با جزئیات کامل. تحسین و انتقاد او از سینمای کلاسیک هالیوود هر دو موجب تمرکز دقیق در بخش کوتاهی از مقالة سال 1957 او (خطی مشی مؤلفان) که غالباً نقل می‌شود، است:

حامیان خط مشی مؤلفان به گونه‌ای متناقض سینمای آمریکا را تحسین می‌کنند؛ جایی که محدودیت‌های تولید سنگین‌تر و سخت‌تر از هر جای دیگراست... . سینمای آمریکا یک هنر کلاسیک است. پس چرا چیزی که در آن قابل ستایش است، تحسین نشود؛ نه تنها استعداد این یا آن فیلم‌ساز، بلکه نبوغ سیستم، غنای سنت همیشه پرشور و خلاقیت آن، هنگامی که با عناصر جدید تماس پیدا می‌کند.

نگاهی دقیق‌تر به نوشتة بازن نشان می‌دهد که کلاسیسیزم سینمای آمریکا برای او زمینه‌ای فراهم می‌کرد تا بتواند از آن طریق، مشخصه‌های نوع جدیدی از سینمای واقع‌گرا را که در دهة 1940 در اروپا و آمریکا در حال ظهور بود، تعریف و ترویج کند؛ امری که به‌گونه‌ای حیرت‌آور، در نمونه‌هایی چون پاییزا (ایتالیا، 1946) و همشهری کین (آمریکا، 1941) دیده می‌شد. می‌توان گفت، تکامل زبان سینما مشهورترین و مؤثرترین مقالة بازن است؛ نسخه‌ای اولیه از مقاله‌ای که در اولین شمارة کایه دو سینما، در آوریل 1951 منتشر شد. در این مقاله، بازن به طرح دوره‌ای کردن سینما می‌پردازد. علی‌رغم اختلاف موجود بین سینمای صامت و ناطق، سال‌های 1920 تا 1939 دوره‌ای یکنواخت را تشکیل می‌دهد که از ویژگی‌های آن، اشاعة جهانی فرمی معمول از زبان سینمایی است... که به طور عمده، در آمریکا به وجود آمده و بر اصول تدوین تداومی استوار است. در سال 1939 در هالیوود و هر جای دیگر، این سینما به سطحی از تکامل کلاسیک رسیده بود، و با این وجود، در یک قدمی انقلابی در زبان پردة سینما نیز قرار داشت. کارگردانانی چون اورسن ولز[15] و ویلیام وایلر[16] به احیای واقع‌گرایی در قصه‌گویی، در سطح جهانی پرداختند.واقع‌گرایی بر منطبق کردن زمان واقعی ـ که اشیا در آن وجود دارند ـ بر مدت عمل در فیلم پا‌فشاری می‌کند که تدوین کلاسیک به‌گونه‌ای غافلگیر کننده‌، زمان ذهنی و انتزاعی را جایگزین آن کرده بود. این تئوری خاطرنشان نشانگر آن است که یک نظریة زیبایی‌شناسی جدید در دهة 1940 که می‌توان آن را پست کلاسیک نامید، کلاسیسیزم متعلق به هالیوود در دهة 1930 را از دور خارج کرده، یا دست کم تا حدودی جایگزین آن شده است.

بازن در مقالة تکامل فیلم وسترن، با توجه به آنچه او فیلم آمریکایی برتر[17] می‌نامد، در زمینة این دگرگونی دوره‌ای سخن می‌گوید. سال‌های 40 ـ 1930 بار دیگر نشانة نقطه‌ای از زمان بودند که فراسوی آن، نوعی پیشرفت جدید غیر قابل اجتناب به نظر می‌رسید؛ زیرا با فیلم دلیجان (آمریکا، 1939)، فیلم وسترن به کمال یک سبک که به تعالی کلاسیک منتهی می‌شد، رسیده بود. بازن با اشاره به قانون مشهور دوره‌های متوالی زیبایی‌شناختی ـ که اصل را جایگزین غیر قابل اجتناب کلاسیسیزم به وسیلة باروک قرار می‌داد ـ پیدایش نوع جدیدی از فیلم وسترن را در دهة 1940 اعلام می‌کند:

سوپر وسترن فیلم وسترنی است که شرم می‌کند فقط خودش باشد و در پی گرایش دیگری می‌گردد که وجود آن را توجیه کند؛ گرایشی زیبایی‌شناختی، جامعه شناختی، اخلاقی، روانشناختی، سیاسی یا جنسی.

در حقیقت، بازن بار دیگر خطوط اصلی سینمای پست کلاسیک آمریکا را ارائه کرد که سینمایی بسیار انعطاف‌پذیر، نه چندان دقیق و ناخالص توصیف شده است؛ سینمایی که بیشتر با همزیستی مسالمت‌آمیز استراتژی‌های متناقض زیبایی‌شناختی (تدوین کلاسیک، اکسپرسیونیسم و رئالیسم) تصویر شده است تا با هواداری مطلق و منحصر از سیستم تداومی؛ سینمایی با توسعة ژانرها، شاخ و برگ دادن به آنها و هزل و ترکیب آنها، به جای ایجاد یک خلوص ژنریک؛ سینمایی که حتی در متداول‌ترین ارائه‌های ژنریک خود، با مسائل مورد توجه و موضوعات بحث‌انگیز درگیر است.

واکنش‌های انتقادی آمریکایی به تغییرات پسا جنگ، در زیبایی‌شناسی هالیوود و پایان سیستم استودیویی

بازن تغییرات زیبایی‌شناختی هالیوود در دهة 1940 و 1950 را از دیدگاه منطقی درونی و متعلق به تحولات هنری توضیح می‌دهد که به طور اجتناب‌ناپذیری، از درون سلسله‌ای از مراحل حرکت می‌کند. در دیدگاه غایت‌نگرانة او، نتیجة چنین تحولاتی در رسانة فیلم، ایجاد واقع‌گرایانه‌ترین تصویر از جهان بود. منتقدان آمریکایی نیز زمانی که تغییرات موجود در فیلم‌سازی هالیوود، در دورة پسا جنگ را در نظر گرفتند، به طرح سؤالاتی دربارة رئالیسم پرداختند. با این وجود، آنان بیشتر مایل بودند این پرسش‌ها را بر موضوع کمال هالیوود یا نقص آن متمرکز کنند و حیطة وسیعی از شاخص‌های اجتماعی، فرهنگی و صنعتی را به کار گیرند، تا به توضیح تحولات پیچیده‌ای که مشاهده کرده‌اند، بپردازند؛ در حالی که اصطلاح سینمای کلاسیک و سیستم استودیویی مورد استفاده قرار نمی‌گرفت و منتقدان با شرح سیستم تولید، پخش و نمایش و با زیبایی‌شناسی کلاسیک ـ که فعالیت‌های هالیوود را در دهة اخیر تقویت کرده بود ـ درگیر بودند. برخلاف اعتقاد بازن دربارة خلاقیت سیستم هالیوود، بیشتر منتقدان آمریکایی نگاهی منفی به فرهنگ فیلم آمریکایی داشتند و واکنش‌ آنان به دگرگونی اساسی آن در اواخر دهة 1940 و دهة 1950، بیشتر با بدبینی همراه بود تا امیدواری.

در دوران پس از جنگ جهانی دوم، منتقدان به دنبال نشانه‌های رشد اجتماعی و هنری هالیوود بودند. جیمز اگی[18] در سرمقالة دو هفتگی خود در مجلة نیشن[19] به تعیین هویت گرایش هالیوود به سوی فیلم‌های ژورنالیستی نیمه مستند و حساس به مسائل اجتماعی، در سال‌های 1946 و 1947 پرداخت و از آن استقبال کرد. وی با تحسین فیلم بهترین سال‌های زندگی ما اثر فرانک کاپرا (آمریکا، 1946) به مثابه نمونه‌ای برجسته از این روند، بلوغ جدید هالیوود را به تجارب جنگی فیلم‌سازانی چون وایلر و جان هیوستن[20] مرتبط دانست. او همچنین تأثیر فزایندة محصولات وارداتی از اروپا، به ویژه رم، شهر بی‌دفاع (ایتالیا، 1945) را نمو‌نه‌ای می‌دانست برای بهترین سمت‌گیری کلی‌ای که فیلم‌های سینمایی ممکن است در پیش گیرند؛ فیلمی با اعتقاد پرشور به یک داستان جالب و واقع‌گرا و درک نزدیک از آن که ارزش چنین دانش و شور و حرارتی را داشت... و تا حد ممکن ـ دست کم با به کارگیری آماتورهای با استعداد، به جای حرفه‌ای‌ها ـ با مخارج اندک، در مکان‌های حقیقی و نه در مکان‌های بازسازی شده، ساخته شد». در سال 1949 پارکر تایلر حرکت هالیوود را به سوی شبه مستند، به ویژه در فیلم‌های جنایی چون شهر برهنه (آمریکا، 1948) مورد بحث قرار داد که عبارت است از به کارگیری تمهیدات مستند، مانند فیلم‌برداری در صحنه‌های واقعی و ارجاع‌هایی به گنجینه‌ای از اطلاعات حقیقی. او همچنین یادآور شد که هالیوود فیلم‌هایی مرتبط با مشکلات اجتماعی و موفق از لحاظ تجاری تولید کرده بود؛ به ویژه توافق جنتلمن (آمریکا، 1947) و صورتی (آمریکا، 1949) که دربارة مسائل بزرگی چون تعصبات اجتماعی در برابر بردگان و یهودیان» بود. با این وجود، در پرتو اقتصادگرایی و زیست بوم دوستی سیاسی هالیوود، اگی و تایلر گمان نمی‌کردند که این گرایشات کمال یافته اثری دایمی بر فرهنگ فیلم آمریکایی بگذارد.

در سال 1950، گیلبرت سلدز[21] در تحلیل وسیع خود از رسانه‌های گروهی آمریکای پسا جنگ، (بینندگان فعال)، مسئلة عدم رشد مداوم هالیوود را با کاهش جمعیت حاضر در سینما مرتبط ساخت. برخلاف دیگر منتقدان آمریکایی، سلدز به انگیزة بهره‌وری که فعالیت‌های فیلم و صنعت پخش را پیش می‌برد، اعتراض نکرد. بحث او این بود که به جای ساخت برنامه‌های تفریحی واقعاً مردمی، آنها فقط اقلیتی قابل ملاحظه را در نظر می‌گیرند که وانمود می‌شد، اکثریت مردم هستند. با استفاده از آمار بینندگان، سلدز نه تنها به وضوح نشان داد که تعداد تماشاگران سینما از سال 1946، به طور شگفت‌انگیزی کاهش یافته است، بلکه همچنین آشکار ساخت که این کاهش گرایش هالیوود را به بینندگان جوان و به ویژه نوجوان، تقویت می‌کند. در اواخر دهة 1940، بسیاری از افراد بالای 30 سال رفتن به سینماها را ترک کردند؛ در حالی که افراد کمتر از سی سال به طور مرتب، ولی نه مداوم به سینما می‌رفتند. بدین‌سان، فیلم‌های سینمایی از افراد 10 تا 19 ساله کسب درآمد می‌کنند؛ آنان که به طور مداوم، منظم و اتوماتیک به تماشای فیلم‌های سینمایی می‌روند. سلدز بر آن بود که در متن تحولات اخیر، مانند پایان خرید عمدة بلیط‌ها، جدایی پخش‌کنندگان و تولید‌کنندگان عمده از زنجیره‌های نمایش، ممانعت موقت از واردات بازارهای مهم خارجی و رقابتی که سرگرمی خانوادگی و رایگان تلویزیون فراهم می‌کرد، تسخیر دوبارة بینندگان بزرگسال، نیازی مطلق برای بقا خواهد بود. با این وجود، برخلاف فیلم‌های اروپایی، تولیدات هالیوود بر بخش کوچکی از افسانه‌ها متمرکز بودند و به موضوعاتی چون قهرمان‌گرایی، عشق و موفقیت که برای بزرگسالان، به ویژه در دوران معاشرت پیش از ازدواج مناسب بود، می‌پرداختند. هنگامی که این افراد به آغاز زندگی کاری خویش می‌پرداختند، ازدواج می‌کردند و تشکیل خانواده می‌دادند، این فیلم‌ها نیز ارتباط و جذابیت خود را از دست می‌دادند. سلدز صنعت فیلم را ترغیب می‌کرد، محصولات خود را بیشتر بر تجربیات روزمرة بینندگان بالغ منطبق کند؛ با در نظر گرفتن اینکه مسیر داستان‌ها منطقی، موقعیت‌ها و کنش‌ها قابل قبول، شخصیت‌ها متمایز و انگیزه‌هایشان قابل درک باشد.

سلدز دربارة تصوری غلط از فیلم‌سازی کمال‌یافته که هم تهیه‌کنندگان هالیوود و هم منتقدان روشنفکر به آن معتقد بودند، هشدار داد: کمال لزوماً بر صحنه‌ای تراژیک از زندگی یا باریک بینی مفرط، دلالت نمی‌کند. وی با ارجاع به فیلم‌های ناظر به مسائل اجتماعی که اگی و تایلر دربارة آن بحث کرده بودند، به وضوح نشان داد که هالیوود می‌تواند فیلم‌هایی کمال‌ تولید کند که هم سرگرم کننده و هم از لحاظ اقتصادی موفق باشند. او انتظار داشت که بازار تئاتر تازه تجزیه شده و توانایی رو به رشد تلویزیون برای فراهم کردن سرگرمی روزمره و بدون هزینه، استودیوها را تشویق کند تا محصولات خود را کاهش دهند و بیشتر بر ساختن فیلم‌های کمتر برای نمایش‌های طولانی‌تر و جذب بینندگان تازه تمرکز کنند تا اینکه صرفاً نیاز مشتریان ثابت خود را برآورده سازند. سلدز امیدوار بود که استودیوها از به افزایش روز افزون تئاترهای به اصطلاح، هنری سرمشق بگیرند. این افزایش نشان دهندة این واقعیت بود که برای فیلم‌های کمال‌یافته بینندگانی وجودخواهد داشت. تعداد در حال رشد کمپانی‌های مستقل فیلم‌سازی که توسط افرادی باهوش تأسیس شده بود تا بدون دخالت سازمان‌های ارشد دولتی، فیلم‌های سینمایی بسازند، برای تولید چنین فیلم‌هایی بسیار مناسب بود. علی‌رغم این احتمالات، تحلیل سلدز از هالیوود پسا جنگ به یادداشتی محافظه‌کارانه ختم شد. فشارهای سیاسی ـ که بهترین مثال آن محاکمة هالیوود در کمیتة مجلس، به علت فعالیت‌های غیر آمریکایی بود ـ همراه با کد تولید ثابت که تولیدات هالیوود را کنترل می‌کرد، مانع از این شد که استودیوها فیلم‌هایی درگیر با واقعیت‌های زندگی روزمره بسازند. در پایان، سلدز به بیان دوبارة ارتباط اجتماعی تأثیر هالیوود بر احساس مردمی، در دنیایی پسا جنگ که هنوز شالودة خود را بنا نکرده است، پرداخت.

ادامة این دهه شاهد بحث‌های دوبارة انتقادی دربارة هالیوود بود که قادر به درک جایگاه و لزوم جدیتی اصولی ـ که نمونة بارز آن مطالعة سلدز می‌باشد ـ نبودند و نقش بسیار محدودی را که قرار بود، سینما رفتن از آن پس، در زندگی آمریکایی بازی کند، تصدیق می‌کردند. با فیلم‌هایی که تاکنون به جای کل جامعة آمریکایی، آشکارا علایق یک اقلیت را مخاطب قرار داده‌ بودند، سینما مرکزیت خود را در مباحثات رسانه‌های گروهی و جامعة آمریکا از دست داد. اکنون پرسش از کمال یا عدم کمال هالیوود، با ارجاع دقیق به دو گروه مخاطبان ـ افراد تحصیل کرده و جوانان مذکر ـ که منتقدان آنها را بانفوذترین بینندگان صنعت فیلم پساجنگ به شمار می‌‌‌آوردند، مورد بحث قرار می‌گرفت. تلاش‌های هالیوود برای جلب رضایت این بینندگان، با انتقاد بسیار روبه‌رو گردید.

در سال 1952، مانی فاربر[22] نقدی ادامه‌دار از ظاهرسازی محصولات رایج صنعت فیلم، به راه انداخت؛ به ویژه با اشاره به برجسته‌سازی اسلوب و پیام آن (با غلو در بازیگری، روشن‌نمایی بیش از حد و موعظه‌گرایی افراطی) و تأکید بر بی‌نظیری و شایستگی هنری فیلم‌های شخصی. فاربر آثار هنری‌ای را که با هوشمندی ساخته شده‌اند، مانند فیلم سانست بولوار (آمریکا، 1950) با فیلم‌های کسل‌کننده و ضعیف (ردة ب) مقایسه می‌کند که به ثبت واقعیت‌های عینی زندگی بدون آنکه به وسیلة هنر تعدیل شوند، می‌پردازند. با به کارگیری دغدغه‌های درون‌مایه‌ای و غنای سبکی کارهای پیچیده و روشن‌فکرانه در سینمای آمریکا (مانند همشهری کین) و از آن مهم‌تر در هنرهای دیگر، تعدادی از فیلم‌های پساجنگ، از اهداف اساسی فیلم‌سازی سنتی هالیوود جدا شدند؛ اهدافی مبنی بر اینکه یک نوع تصویر واضح و سازمان‌یافته از واقعیت ارائه دهند... تا اینکه صرفاً داستانی بگویند و بیننده را سرگرم کنند. در عوض، این فیلم‌ها به مثابه حرکت‌های سمبلیک ارتباط میان یک هنرمند شجاع و سرسخت با بینندگانی نکته‌سنج، عمل کردند. در این فیلم‌ها، داستان، شخصیت و بازآفرینی اصوات و تصاویر واقعیت صرفاً ابزاری برای بیان محتوای پنهان بود و بدین ترتیب، تماشای فیلم به عمل تفسیر کردن تبدیل می‌شد. فاربر افزایش این نوع از سینمای جدید را به پیدایش نسل جدیدی از فیلم‌سازان، مانند الیا کازان[23] (کارگردانانی توافق جنتلمن و صورتی) مرتبط می‌دانست؛ کارگردان‌هایی که با گرایش به فعالیت سیاسی در سال‌های رکود اقتصادی و با تحصیلات بیشترشان در تئاتر نیویورک، شکل گرفته بودند.

تا سال 1957، فاربر انتقاد شدید خود را با بحث دربارة موج دومی از کارگردانان و نویسندگانی که از لحاظ اجتماعی آگاه بودند و ذهنی هنری داشتند، گسترش داده بود؛ کسانی که بیشترشان پیش‌تر در نمایش‌های زندة تلویزیونی کار کرده بودند و در متن یک انقلاب در هنرهای آمریکایی، با نمایش فیلم مارتی (آمریکا، 1955) بر صنعت فیلم تأثیر گذاشته بودند. فاربر در حیطة سینما، موسیقی، نقاشی و ادبیات، به این حقیقت پی برد که ایدة کلی هنر متعهد و ملموس مورد حملة رویکردی به ظاهر روشنفکرانه، به شدت مصنوع و بیش از اندازه فنی، به تولید خلاق قرار گرفته که آن را هنر پیشرفته، افراطی، تجربی، در حال پیشرفت یا صرفاً هنر آوانگارد به شمار آورده‌اند. فیلم‌هایی که در پی این حرکت ساخته شدند، به سبب بی‌روحی، تصویرسازی نامطبوع و اعمال مازو خیستی‌شان ـ که معمولاً در اختیار بازیگران تحت تأثیر استراسبرگ بود ـ به برجسته‌سازی امور جزئی و معنی‌دار می‌پرداختند و روحیه‌ای ناامیدکننده داشتند. فاربر این فیلم‌ها را به مثابه تمرین‌هایی در جهت ارتقای سازندگانشان که برای خود بزرگ‌بینی بینندگان تحصیل کرده نیز جذاب بودند، رد کرد و دوباره فیلم‌هایی را که به سختی فروش می‌کردند، با وضوح فیلم‌های سرگرم‌کنندة سنتی هالیوود مقایسه کرد:

 این سینما با جهت‌گیری هالیوود منسوخ متفاوت است؛ چرا که در اینجا سبک به جای پنهان شدن در پس ظاهری نیمه طبیعت‌گرایانه، خود را به رخ می‌کشد.

 به نظر فاربر فیلم اکشن مذکر، که گویاترین مثال خصائل سرگرمی هالیوود سنتی است، به سرعت در حال از بین رفتن بود:

 کارگردانان اکشن در حال افول بودند و بسیاری از آنان سبک سینمایی غیر قابل انعطاف، مستعمل و اقتصادی‌ای را که دیدگاه آنها را در زمینة مرد قهرمان آمریکایی ارضا می‌کرد، رها کردند.

 کارگردانانی چون هاوارد هاکس[24] در کارخانة فیلم‌سازی ساده‌ای شکوفا شده بودند که یک سیستم تولیدی بود و بیشتر با جریان بی‌وقفة کیفیت منطبق بود تا با نوآوری‌های موقت. در دهة 1950، با انقراض این سیستم تولید و تعطیل شدن سینماهای اطراف آن که با فیلم اکشن مطابق بودند، این فیلم‌سازان و ژانرهای مورد علاقه‌شان مانند وسترن به سوی خودآگاهی هنری، جدیت درون‌مایه‌ای و نمایش عمومی با بودجة زیاد رانده شدند و آنچه بازن آن را سوپر وسترن نامیده بود، خلق می‌کردند.

در همان زمان، هالیوود تصویر سنتی خود از مرد آمریکایی به مثابه انسان کامل، فعال، با عرضه، باوقار و صبور را کنار گذاشت و در عوض، بر نوع جدیدی از ذکوریت تمرکز کرد که توسط مونتگمری کلیفت، مارلون براند و جیمز دین ارائه می‌شد. نوشته‌های پارکر تایلر[25] (1960) و پائولین کیل[26] (1966) در اواسط دهة 1950، افزایش این ستارگان مذکر را با یک تغییر دوره‌ای در فرهنگ آمریکای پسا جنگ مرتبط دانست. جوانان ـ که به وضوح غالب بینندگان سینما را در دهة 1950 تشکیل می‌دادند ـ از دستاوردهای سیاسی و مادی نسل والدین خود ناراضی بودند و ارزش‌های سنتی و شیوة زندگی آنان را زیر سؤال می‌بردند؛ زیرا والدین با اعمالشان بر مشکلات و بزهکاری نوجوانان می‌افزودند. این امر به سرعت مورد توجه هالیوود قرار گرفت؛ بازیگرانی چون مارلون براندو و جیمز دین انتخاب شدند تا انواع روان رنجوری را که در نسل جوان ایجاد شورش می‌کند، نشان دهند (تایلر، 1960). تایلر در تقابل شدید با تصویر سنتی از ذکوریت، این ستارگان را گونه‌های طبیعتاً بچه‌گانه، تربیت نشده و بسیار وابسته به جذابیت بچه‌گانه‌شان توصیف می‌کرد. کیل به توانایی آنان برای برانگیختن واکنش‌های خشن بینندگان، در سالن‌های سینما اشاره کرد و نوع جدیدی از شخصیت را به مثابة نفی کامل استنباط‌های پیشین از قهرمان‌گرایی، تشریح کرد:

قهرمان مسئول اعمالش نیست. جوان دیوانه و شلوغ به دلیل، رفتار بچه‌گانه‌ای که با او می‌شود به یک قهرمان رومانتیک تبدیل می‌گردد.

در حالی که قهرمان‌های جدید هالیوود، بینندگان جوان را هدف قرار داده بودند و فیلم‌های سینمایی هنری جدید عمدتاً بینندگان تحصیل‌کرده را جذب می‌کردند، صنعت فیلم با نمایش (فیلم‌های) پردة عریض که با بودجة کلان تولید می‌شد، به تعقیب بینندگان عمومی ادامه داد. این فیلم‌ها تلاش می‌کردند با تبدیل رویداد سینمایی به یک رویداد تکنولوژیکی و فرهنگی منحصر به فرد و مبتکرانه، برای تودة انبوهی از بینندگان که از عادت سینما رفتن افتاده بودند و مصرف ناشی از عادت سرگرمی سمعی ـ بصری خود را به تلویزیون منتقل کرده بودند، آن را دوباره تعریف کنند و به آن جان تازه‌ای بخشند.