بسم الله الرحمن الرحیم
رویدادها
مبانى یك نظریه روایى
اگر كتاب فن شعر ارسطو را یك معیار منطقى در نظر بگیریم، ممكن است همچون زبانشناسان، این پرسش را مطرح كنیم كه اجزاى تشكیلدهنده ضرورى یك روایت كدامند؟ بنابر نظریه ساختارگرا هر نقل روایى، دو بخش دارد:
یك داستان، مضمون یا زنجیره رویدادها، كنشها و رخدادها به علاوه آنكه ممكن است موجودات خوانده شوند شخصیتها، بخشهاى صحنه زمینه و یك گفتمان كه مضمون به وسیله آن مبادله مىشود. به بیان ساده، شكل تصویرى یك روایت و گفتمان، چگونگى آن است.
این تقسیمبندى، از زمان نوشتن كتاب بوطیقا به رسمیت شناخته شد. براى ارسطو، تقلید كنشها در جهان واقعى، همچون شكلدهنده یك استدلال بود كه از آن ]استدلال[، قسمتهایى كه طرح داستان را تشكیل مىدهند، انتخاب و احتمالاً طبقهبندى مجدد مىشد.
فرمالیستهاى روسى نیز این تقسیمبندى را انجام دادهاند: داستان یا ماده اصلى داستان، مجموع كلى رویدادهایى كه در نقل روایى باید به هم مرتبط شوند و برعكس، طرح و توطئه داستانى كه با ارتباط دادن رویدادها به یكدیگر نقل مىشود.[1]
براى فرمالیستها، داستان، گروهى از رویدادها است كه به یكدیگر بسته شدهاند و در جریان اثر، به اطلاع ما رسانده مىشوند یا آنچه در حقیقت روى داده است و طرح و توطئه عبارت است از اینكه چگونه خواننده از آنچه روى داده است، آگاه مىشود كه به معنى ترتیب پدیدار شدن رویدادها در درون خود اثر است.[2] چه به صورت روال طبیعى (a b c)باشد، چه به صورت فلاشبك (a c b) یا آغاز داستان از میانه ماجرا (b c).
ساختارگرایان فرانسوى نیز این تقسیمبندى را پذیرفتهاند. كلود برموند ادعا مىكند كه:
لایههایى از مفاهیم مستقل هستند و ساختارى دارند كه مىتواند از كل پیام داستان جدا شوند. بنابراین، هر نوع پیام روایى نه فقط داستانهاى عامیانه بدون در نظر گرفتن روند بیانى آن، سطح مشابهى را بهگونهاى مشابه آشكار مىسازد. این ]پیام روایى[ از راهكارهایى كه آن را در طول مسیر به جلو مىبرند، مستقل است كه مىتواند بدون از دست دادن ویژگىهاى ضرورى خود، از رسانهاى به رسانهاى دیگر تغییر مكان بدهد. ممكن است موضوع داستانى به صورت دلیلى براى یك رقص باله به كار رود یا موضوع ]كتاب[ رمانى را مىتوان به روى صحنه یا سینما منتقل كرد. مىتوان با كلمات، داستانى را براى كسى كه آن را ندیده است، بازگو كرد. اینها كلماتى هستند كه ما مىخوانیم، تصاویرى كه مىبینیم، اشارههایى كه درمىیابیم، ولى در درونشان، داستانى است كه ما آن را دنبال مىكنیم و این مىتواند همان داستان مشابه باشد. آنچه روایت شده داراى عوامل مهم و اصلى یا عوامل داستانى است. اینها نه كلمهها، نه تصویرها و نه اشارهها هستند، بلكه رخدادها، موقعیتها و رفتارهایى هستند كه بهوسیله كلمهها، تصویرها و اشارهها معنا یافتهاند و استدلال مىشوند.[3]
این قابلیت جابهجایى و تبدیل داستان، محكمترین دلیل بر این ادعاست كه روایتها ساختارهایى هستند كه از هر رسانهاى بىنیازند، ولى یك ساختار چیست و چرا ما اینگونه بر طبقهبندى مستقل روایت اصرار مىورزیم؟
ژان پیاژه در پیشدرآمد كوتاه و عالى خود بر موضوع نشان مىدهد كه چگونه نظامهاى گوناگونى همچون ریاضیات، مردمشناسى اجتماعى، فلسفه، زبانشناسى و فیزیك، تصور اولیه ساختار را به كار بردهاند و چگونه در هر یك از این موارد، به سه مفهوم كلیدى توجه شده است: كلیت، تغییر شكل، خود تنظیمى. هر گروهى از موضوعها بدون این ویژگىهاى برجسته، تنها یك مجموعه انبوه شده و نه یك ساختار تلقى مىشود. بهتر است روایتها را بر مبناى این سه ویژگى بررسى كنیم تا دریابیم آیا ساختار به شمار مىروند؟
پیداست كه یك روایت، مجموعهاى كلى است؛ زیرا از اجزایى ـ رویدادها و عناصر وجودى ـ تشكیل شده كه با آنچه محصول تركیب آنهاست، متفاوت هستند. رویدادها و عناصر وجودى، منفرد و مجزا هستند، ولى روایت، یك ساخت متوالى است. در یك روایت كه نقطه مقابل جمعآورى بر حسب شانس هستند. اجزا به پیوستگى گرایش دارند یا ]به عبارتى[لازم و ملزوم یكدیگرند. اگر ما مىخواستیم از میان روده درازىهاى پیش از صرف غذا، دستهاى از رویدادها را كه در زمانها و مكانهاى متفاوت و براى افراد متفاوت روى دادهاند، به شكل تصادفى برگزینیم، دیگر روایت مشخصى نداشتیم، مگر آنكه ما بر روى نتیجهگیرى یا استنباط یكى از آنها تمركز مىكردیم. از سوى دیگر، در بیان پیاژه، روایت واقعى، آن چیزى است كه از پیش مرتب شده است و روى صحنه مىآید. برخلاف انتخاب تصادفى رویدادها و انبوه ساختن آنها در كنار یكدیگر، رویدادها یك سازماندهى قابل تشخیص را ارائه مىدهند.
دوم اینكه روایتها هم شامل تغییر شكل و خودتنظیمى مىشوند. خودتنظیمى بدین معناست كه ساختار خود را نگهدارى مىكنند. به بیان پیاژه تغییر شكلهاى اساسى یك ساختار، هرگز به فراسوى نظام ]ساختار[منتهى نمىشوند، بلكه همواره اجزایى بهوجود مىآورند كه به این نظام وابستهاند و از قوانین آن حفاظت مىكنند. در جمع یا تفریق هر دو عدد كامل، عدد كامل دیگرى به دست مىآید؛ عددى كه قوانین ]مرتبط با [گروه جمع از عددهاى كامل را تأمین مىكند و بر اساس این منطق، یك ساختار بسته تلقى مىشود.[4] روندى كه در آن یك رویداد روایى شرح داده مىشود، در واقع، تغییر شكل آن است. همچنانكه در زبانشناسى یك جزء در ژرف ساخت باید تغییر شكل یابد تا در نمود ظاهرى زبان به كار گرفته شود. براى مثال، فرقى نمىكند نویسنده تصمیم بگیرد كه رخدادها را بر اساس ترتیب تصادفى آنها مرتب كند یا آنها را در یك اثر فلاشبك معكوس كند؛
بههرحال تنها امكانهاى مشخصى مىتوانند به وجود آیند. روایت، وقایع یا دیگر انواع پدیدهها را كه متعلق به آن نیستند و از قوانین آن نگهدارى نمىكنند، نخواهد پذیرفت. البته ممكن است رویدادها و عناصر وجودى مشخصى را كه به صورت مستقیم مرتبط نیستند، بپذیرند، ولى گاهى باید ارتباط آنها پدیدار شود. در غیر این صورت، روایت به ضعف ساختار متهم مىشود. بنابراین، به نظر مىرسد براى ساختار خواندن روایتها، مدرك به اندازه كافى قوى است؛ حتى در منطق محكم ساختارگراها.
تاكنون ما تنها درباره بخش داستانى روایتها سخن گفتیم. حال باید بگوییم گفتمان روایى یا همان چگونگى، به دو بخش فرعى تقسیم مىشود: خود شكل روایى، ساختار انتقال روایى و نمود و ظهور آن در یك رسانه عینى خاص گفتارى، سینمایى، رقص باله، موسیقایى، پانتومیمى بىكلام و دیگر سطوح رسانههاى انتقال روایى با رابطه میان زمان داستان و زمان بازگو كردن داستان، مأخذ و صاحب اختیار در داستان، آواى روایى، زاویه دید... .
رسانه بر انتقال اثر مىگذارد، ولى براى نظریه این مهم است كه این دو از یكدیگر تشخیص داده شوند.
رویدادهاداستان:
آخر، طرح و توطئه داستان جز جمعآورى چیزهاى دقیق بر چه چیز دلالت مىكند؟
از قطعه تمرینى [The Rehearsal] اثر دوك باكینگهام
بنا به سنت، گفته مىشود كه رویدادهاى یك داستان، ترتیبى با نام طرح و توطئه را تشكیل مىدهند.
ارسطو، طرح و توطئه را اینگونه تعریف كرده است:
تنظیم حوادث.
نظریه ساختارگرا درباره روایت اینگونه استدلال مىكند كه ترتیب، عملى است كه دقیقاً بهوسیله گفتمان اجرا مىشود. رویداد در یك داستان بهوسیله گفتمان و شیوه اجرا به طرح و توطئه تبدیل مىشود. گفتمان را مىتوان در رسانههاى گوناگون به نمایش گذاشت، ولى ساختارى درونى دارد كه از نظر كیفى با هر یك از نمودهاى ممكن خود تفاوت دارد. بهاین معنى كه طرح و توطئه داستان در سطحى كلىتر از هر هدفگرایى خاص فیلم ارائه شده یا داستان یا هر چیز دیگرى وجود دارد. نیازى نیست كه ترتیب نمایش آن مشابه ]ترتیب نمایش[ منطق طبیعى داستان باشد. نقش آن تأكید بر روى رویدادهاى مشخص داستان یا برداشتن تأكید از آنها، تفسیر برخى و واگذاشتن برخى دیگر به استنباط نشان دادن یا بیان كردن، نظر دادن یا سكوت كردن، تمركز بر روى این یا آن جنبه یك رویداد یا شخصیت است. نویسنده مىتواند حوادث را در یك داستان از راههاى بسیار زیادى مرتب كند. وى مىتواند برخى را به تفصیل بررسى و به برخى دیگر گذرا اشاره یا حتى آنها را حذف كند، چنانكه سوفوكل آنچه را كه براى اُدیپ پیش از طاعون در تِبِس روى داده است؛ حذف مىكند. وى مىتواند ترتیب زمانى را رعایت كند، مىتواند آن را بههم بزند یا از پیامآوران، فلاشبك و غیره استفاده كند. هر ترتیب، طرح و توطئهاى متفاوت پدید مىآورد و طرح و توطئههاى بسیار زیادى را مىتوان از داستانى مشابه ایجاد كرد.[5]
این طرح و توطئه كوچك را در نظر بگیرید:
پیتر مریض شد. او از دنیا رفت. وى هیچ دوست و آشنایى نداشت. تنها یك نفر به تشییع جنازه وى آمد.
هدف از اینها ترسیم جملات حقیقى انگلیسى نیست، بلكه بیشتر ترسیم واحدهایى در سطح انتزاعى داستان است. بنابراین، یك فیلم بىكلام ممكن است واحد اول را از طریق نشان دادن پیتر كه در خیابان غش مىكند یا در تختخواب خوابیده است و به اینسو و آنسو غلت مىزند، شرح دهد. گزارههاى اول، دوم و چهارم، آشكارا روىدادها را نشان مىدهند. من آنها را گزارههاى فرآیندگونه مىنامم. مىتوان آنها را به صورت نقاطى بر روى یك گستره افقى كه نشاندهنده زمان است، به نمایش گذاشت.
توجه كنید. اگرچه گزاره سوم از این نوع نیست، ولى در ترتیب زمانى یا بهتر بگوییم زمان ـ منطقى نیز چنین نیست. خط تیره نشانگر این است كه ما تنها درباره زمان صحبت نمىكنیم، بلكه درباره منطق زمان نیز بحث مىكنیم. البته این هرگز یك گزاره فرآیندگونه یا چیزى كه پیتر یا فرد دیگرى انجام دادهاند یا چیزى كه رخ داده باشد، نیست، بلكه بیشتر نقل یكى از جنبهها یا ویژگىهاى وى است، به این معنا كه گزارهاى است بیانى از توصیف. توصیف باید آشكارا بهوسیله زبان در یك روایت ادبى شرح داده شود، ولى در تئاتر یا سینما، ما تنها حضور فیزیكى هنرپیشهاى را مىبینیم كه نقش پیتر را اجرا مىكند.
یك رویداد، در مفهوم روایى به چه معنى است؟ رویدادها یا كنش هستند یا اتفاق. هر دو، تغییر در حالت هستند. یك كنش، تغییرى است در حالت كه بهوسیله یك عامل یا چیزى كه بر عمل تأثیر مىگذارد، پدید مىآید. اگر كنش بر محور طرح و توطئه بچرخد، عامل یا عمل، شخصیت نامیده مىشود.[6] بنابراین شخصیت، نهاد روایى مسند روایى است. بحث همچنان روى سطح انتزاعى داستان است كه مىتوان گفت از هر نوع نمود دیگرى متمایز است. در نمود زبانشناختى، براى مثال در سطح جمله حقیقى انگلیسى، شخصیت نیازى ندارد كه فاعل، مسندالیه دستورى باشد:
دزد الماسها را دزدید.
یا:
پلیس خبر شد كه برخى الماسها به سرقت رفتهاند.
در این حالت، شخصیت حتى در نمود هم ظاهر نمىشود، و حضور او باید استنباط شود.
انواع اصلى كنشهایى كه یك شخصیت یا هر عنصر وجودى دیگرى مىتواند آنها را اجرا كند، كنشهاى فیزیكى بىكلام مانند جان به طرف پایین خیابان دوید، گفتارها مانند جان گفت: من گرسنهام یا جان گفت كه او گرسنه است، اندیشهها ،شیوه بیانهاى ذهنى كلامى، مانند جان با خود اندیشید من باید بروم یا جان اندیشید كه باید برود و احساسها و هیجانها هستند. نظریه روایى ممكن است از اینها به عنوان صورتهایى اولیه بدون پیش تعریف استفاده كند. شاید بتوان گفتارها را بهگونهاى مفید با عنوان كنش گفتارى یا فلسفه كنش كلام تحلیل و بررسى كرد.
یك اتفاق مستلزم پیشگویى رخدادى است كه شخصیت یا هر عنصر وجودى كه بر روى آن تمركز كردهایم، مفعول روایى آن باشد. براى مثال توفان، پیتر را به سویى افكند. آنچه در اینجا براى یك نظریه كلى روایى اهمیت دارد، نمود دقیق زبانشناختى نیست، بلكه بیشتر منطق داستان است. بنابراین، در پیتر كوشید كه بادبانها را پایین آورد، ولى دریافت كه دكل شكسته و قایق درون موجى عظیم گرفتار شده، پیتر در ظاهر یا سطح نشانهاى، فاعل یكسرى از كنشهاست. در سطح عمیقتر داستان، وى مفعول روایى است كه اثرپذیر است نه اثرگذار.
ترتیب، تصادف، رابطه علت و معلولى
از زمان ارسطو، رویدادها در روایتها اساساً قرینه، زنجیرهاى و ایجابى هستند این ادامه استدلال سنتى است كه ترتیب آنها خطى نیست، بلكه سببى است. علیت ممكن است آشكار یا پنهان باشد.
مثال اى. ام. فارستر را دوباره در نظر بگیرید اندكى به جهت هدف فعلى تغییر داده شده است. فارستر استدلال مىكند كه پادشاه درگذشت و سپس ملكه از دنیا رفت تنها یك داستان است در مفهوم یك شرح وقایع صرف. پادشاه درگذشت و سپس ملكه از ]شدت[اندوه از دنیا رفت یك طرح و توطئه است؛ زیرا علیت را مىآورد. با این حال، مسئله جالب توجه آن است كه ذهن ما بهگونهاى ریشهدار در جستوجوى ساختار است و اینها ساختار را در صورت نیاز فراهم مىكنند، ولى از سوى دیگر، اگر خوانندگان راهنمایى شده باشند، ترجیح مىدهند كه حتى شاه درگذشت و سپس ملكه از دنیا رفت را نشاندهنده یك رابطه تصادفى بدانند كه در آن، مرگ پادشاه به مرگ ملكه مربوط است. ما نیز در همان حالتى كه در جستوجوى انسجام در زمینه دیدارى هستیم، چنین مىكنیم؛ یعنى ما در فطرتمان مىخواهیم احساسات ناآزموده را به ادراك تبدیل كنیم. بنابراین، یك نفر ممكن است استدلال كند كه دستیابى به شرح وقایع مطلق بسیار مشكل است. پادشاه درگذشت و سپس ملكه از دنیا رفت و پادشاه درگذشت و سپس ملكه از شدت اندوه از دنیا رفت، از نظر روایى تنها در میزان آشكار بودن در سطح ظاهرى متفاوتند. در سطح عمیقترى ساختارى، عامل سببى در هر دو وجود دارد. خواننده آن را مىفهمد یا تأمین مىكند. او استنباط مىكند كه مرگ پادشاه، علت مرگ ملكه است. چرایى آن با در نظرگرفتن احتمالهاى عادى درباره جهان كه شامل شخصیت ناطق هدفمند هستند، استنباط مىشود.
در روایتهاى كلاسیك، رویدادها با پراكندگى رخ مىدهند. آنها همانند علت و معلول به یكدیگر مىپیوندند. معلولها در جاى خود، معلولهاى دیگرى را سبب مىشوند تا معلول نهایى مشخص شود. حتى اگر دو رویداد آشكارا به هم پیوسته به نظر نیایند، ما استنباط مىكنیم كه آنها ممكن است بر اساس مبنایى گستردهتر كه بعد آن را درخواهیم یافت، به هم مرتبط باشند.
ارسطو و نظریهپردازان ارسطویى، علیت را بر اساس یك الگوى احتمالى توضیح مىدهند. براى مثال، پل گودمن مىنویسد:
رابطه میان وجود داشتن پیش از قسمتهاى مطرح شده و منجر شدن به دیگر قسمتها را احتمال مىنامیم، همچنانكه احتمالى وجود دارد كه مكبث دوباره پس از پیشآمدها، شخصیتها، گفتارها و فضاى ترسیم شده در پرده اول صحنه سوم به دنبال جادوگرها بگردد.
اگرچه مشخص است كه تنها وجود داشتن پیش از قسمتها و عكس آن وجود داشتن پس از قسمتها براى توصیف احتمال كافى نیست، ولى كلمهاى كه اهمیت دارد، منجر شدن است. این كلمه، علت سببى یا علیت را مىرساند. اصل اولیه گودمن را بهتر است اینگونه آغاز كنیم:
رابطه قسمتهایى كه در ادامه قسمتهاى تعریف شده مىآیند و منجر شدن به دیگر قسمتها... . او در ادامه مىافزاید:
تجزیه و تحلیل صورى یك شعر، بیشتر توضیح احتمالى از طریق تمامى قسمتها است. یا بهتر است بگوییم در آغاز، همه چیز ممكن است. در میانه، مسائل محتمل مىشوند و در پایان، همه چیز ضرورت مىیابد.[7]
دریافت مهم این است كه به نتیجه رساندن طرح و توطئه یا دست كم برخى طرحها و توطئهها، روند تقلیل دادن یا محدود كردن امكان است. میدان انتخاب، محدود و محدودتر مىشود. گزینه نهایى دیگر یك انتخاب نیست، بلكه یك حتمیت است.
عبارتهاى سرآغاز، میانه و پایان بیشتر براى روایت و رویدادهاى داستان آنچنان كه تقلید شدهاند، به كار مىرود، نه براى كنشهاى حقیقى؛ زیرا اینگونه عبارتها در دنیاى واقعى بىمعنى هستند. در جهان واقعیت، ]عبارت[ بدون پایان همانگونه كه پایانِ یك رمان یا فیلم قطعى است، همواره قطعى خواهد بود. حتى مرگ نیز از نظر زیستشناختى، تاریخى یا در هر مفهوم دیگرى كه كلمه به كار رود، یك پایان نیست. در واقع چنین عبارتهایى، مشخصههایى هستند براى بارز ساختن طرح و توطئه یا داستان ـ آنگونه كه ـ گفتمان مىشود، این ]امر[كاملاً مصنوعِ تركیب بندى داستان است، نه تابعى از اجزاى خام و ابتدایى داستان؛ فرقى نمىكند كه منبع آن، حقیقى باشد یا ابداعى.
ارتباط میان ترتیب و رابطه علت و معلولى از نوع ضرورت است یا احتمال؟ آیا امكان دارد تنها ترتیب، یا نمایشى از رویدادها كه تنها از یكدیگر برترى مىجویند و هرگز وجودشان به یكدیگر وابسته نیست، وجود داشته باشد؟
بىشك، امروزه نویسندگان بر رد یا اصلاح مفهوم رابطه خشك علّى و معلولى تأكید مىكنند. این تغییر در ذایقه دوران جدید، بهوسیله بسیارى از منتقدان تعریف شده است.[8] در این صورت، چه چیز این موضوعها را در كنار یكدیگر نگه مىدارد؟ ژان پولن، عبارت تصادف را پیشنهاد كرده است كه بسیارى از نمونههاى جدید را در بر مىگیرد.[9] البته نه در مفهوم عدم قطعیت یا حادثه، بلكه بیشتر در مفهوم دقیقتر فلسفى: وابستگى براى وجود، رخ دادن، شخصیت و غیر بر چیزى كه هنوز قطعیت ندارد. فرهنگ لغتهاى مدرسه عالى آمریكن.
صورت زمینى تصادف به طرز جذابى گسترده است؛ زیرا همچون عبارت تكرار روزافزون توصیفى كه به وسیله آلن رب گریه مطرح شد، مىتواند خود را با اصول جدید سازماندهى هماهنگ كند.
یك عبارت منفرد، همچون تصادف چه بتواند اصل سازمان دادن هر روایت یا چیز دیگرى را در برگیرد و چه نتواند، نظریه مىبایست تمایل شدید ما را به ربط دادن روىدادهاى بسیار متفاوت نشان دهد. آن تجربه روایى كه خواننده در آن، داستان خود را از میان صفحههاى درهم ریخته درون یك جعبه انتخاب مىكند.[10] براى قلاب كردن و نگه داشتن چیزها در كنار یكدیگر، به گرایشهاى ذهنى ما بستگى دارد. پس حتى موارد اتفاقى ]همچون[ قرار گرفتن تصادفى صفحهها در كنار یكدیگر نیز ما را منصرف نخواهد كرد.
یك روایت بدون طرح و توطئه، یك امر محال منطقى است. این به آن مفهوم نیست كه طرح و توطئهاى وجود ندارد، بلكه بیشتر این معناست كه طرح و توطئه یك معماى پیچیده نیست كه رویدادهایش اهمیت چندانى ندارند و هیچ چیز در آن تغییر نمىكند. در روایتهاى سنتى كه راهحل دارند، نوعى حس حلمشكل مسائلى كه به طریقى حل مىشوند و حس نوعى غایتشناسى استدلالى یا احساسى وجود دارد. رولان بارت از عبارت هرمنوتیك براى توصیف این عملكرد استفاده مىكند. عبارتى كه از راههاى گوناگونى، پرسشى را به همراه پاسخ آن و انواع روىدادهاى احتمالى را كه یا مىتوانند پرسشى مطرح كنند یا پاسخ آن را به تأخیر بیاندازند، بهروشنى بیان مىكند.[11] پرسش اساسى این است:
چه چیز رخ خواهد داد؟