اسطوره و هنر(بخش پایانی)

بسم الله الرحمن الرحیم

 

اسطوره و هنر(بخش پایانی)                      

اسطوره و هنرهای دیداری

رابطة ادبیات و اسطوره در هنرهای دیگری چون معماری و تندیس‌سازی وجود دارد. اشیای سه بعدی ساختۀ انسان پیشاتاریخی مانند سنگ یادبود و مقبره، بازتابی از انگیزه‌های اساطیری است. نگرش‌های اساطیری در آثار معماری هم به چشم می‌خورد که یکی از جلوه های آن، نقش اساطیری ستون است. در بسیاری از روایات عامیانه، آسمان بر یک یا چند ستون نهاده شده است. بهترین نمونه برای اسطوره و معماری، تخت‌ جمشید است. تخت‌ جمشید تمثیلی از بهشت برین است که انسان اسطوره‌ای در زمان بدایت مطلق، هر لحظه آن را در زمان خطی باز تولید می‌کند. در نظام اسطوره‌ای، انسان موجودی الینه شده است که در فراق بازگشت به اصل ازلی خویش، تکاپوگر است؛ بهشتی آرمانی که در آن، درختان نماد بُن دهش زیستن هستند و ستون‌ها تمثیل استواری و پایداری. باغی مقدس و اسطوره‌ای که انسان با گذر از زمان خطی و غلبه بر اهریمن، بدان دست می‌یازد. تخت‌جمشید نیز مصداق همین باغ مقدس و اسطوره‌ای است. ستون‌هایی که نماد درخت هستند و خود تخت ‌جمشید نمودگار باغ مقدس اساطیری است.

هنرهای نمایشی

اسطوره یکی از ریشه‌های اصلی نمایش را تشکیل می‌دهد. این را به ویژه در نمایش‌های کلاسیک باختر زمین و تراژدی‌های یونان باستان می‌توان دید. در تراژدی یونان، پیشینة قهرمانی توسط گروهی کشف و ارائه می‌گردید که خود در زمرة قهرمانان نبودند. با وجود این، مفهوم اساطیری موروثی مورد ارزیابی گروهی قرار می‌گرفت که خود در برابر گروهی گسترده‌تر عرض اندام می‌کردند. در این نمایش‌ها، گروه هم‌نوازان به خوانش روایات اساطیری می‌پرداختند و مردم را با بُن مایه‌های باستانی خویش آشنا می‌کردند.[1]

برخی بر این باورند که پیوند مقابل اسطوره و آیین، موجب پیدایی نمایش گردیده است. توضیح این‌که اسطوره تحت عنوان یک مبنای اندیشگی و معرفتی، وقتی در درون جوامع نهادینه می‌شود، رفتارهای متناسب با خود به وجود می‌آورد و اساساً اسطوره در حوزة اجتماعی، برای این‌که مورد عمل مؤمنان قرار گیرد و در هر زمانی باز تولید شود، دست به خلق آیین‌های متناسب می‌زند؛ آیین‌هایی که منجر به باز پردازش اسطوره ‌می‌گردند. آیین نیز رویه‌ای رفتاری است که با تکرار زمان، به صورت هم‌نواخت تکرار می‌شود. این آیین نهادینه شده در زمان‌های بعد، با نگرش متفاوتی که انسان‌های قرون بعدی بدان دارند، به نمایش تبدیل می‌شود و به همین صورت، رابطة اسطوره و آیین نمایش را به وجود می‌آورد. در برخی جوامع، به ویژه ایران و ژاپن، نمودگارهای نمایشی ریشه در اساطیر دارند. تعزیة سیاوش، مراسم آیینی آرش کماندار و سبک سامورایی‌های ژاپن، خود نمایه‌ای از این بنیان اسطوره‌ای هستند.

البته در رسانه‌های تصویری نوین نیز کاملاً مشهود است که بُن مایه‌های اسطوره‌ای تابعی از بازگشت ادبیات پسامدرن به اسطوره است که در رسانة سینما و تلویزیون، به تفصیل مورد بحث قرار می گیرد.

زمانی که وِبِر تقسیم‌بندی خود را از جامعه، پیرامون عقلانیت و پیشاعقلانیت، با حرارت فراوان توضیح می‌داد و علت توسعة نیافتگی یا به تعبیری، عقلانی نشدن پاره‌ای از جوامع را افسون‌زدگی پر شوکت اسطوره‌های قدیم، در بافت و نسج آن جوامع می‌دانست، شاید باور نداشت که جامعة به ظاهر عقلانیِ او که با گذر از اسطوره و مخالفت و وانهادن آن از قطار تاریخ، به این درجه رسیده است، روزی دغدغة بازگشت به ایستگاه اسطوره را خواهد داشت و سوداوار، تمدن نو بنیاد خویش را در لایه‌ای از اسطوره‌های مدرن شده ولی هجران زده، در دام اسطوره‌های پیشین خواهد آراست؛ ولی انسان رسته از دام اسطوره تاب مستوری نیاورد و خود را در آن خاطرۀ ازلی، برای سو بردن به فردایی پر از روزنه‌های رنگی و خیالکده‌های پر معنا که در تالار پر دامنة شهود معنا می‌یافت، رها ساخت تا شاید مرگ اهریمن و ظفر ایزدان، روح ناآرام او را که از حقیقت خویش دور گشته و در میان تارهای خوفناک تکنولوژی اسیر گردیده، آزاد سازد.

ابدیت و ازلیت، آغاز و انتها، جهان بنیادی و بن دهش، رسیدن به بدایت مطلق، جملۀ چیزهایی است كه اسطوره در پی پاسخ و رسیدن بدان است. پس چه بهتر که انسان پست مدرن آرام و بی‌قرار، پنجرۀ تاریخ را به باغ بهشت برین بگشاید که خودِ اسیر شده به خودِ ازلی بپیوندد و مکان و زمان که اهرم تحرکند و دام انقیاد، در زمانِ ازلی و بی‌زمان مستحیل شوند و آرمان انسانِ بی‌تاریخ ولی تاریخمند، نمودی دوباره یابد.

این مقال در پایان، نگاهی خواهد داشت به ارتباطات فراگسترده‌ای که نه تنها روابط آدمیان را سامان می‌دهند، بلکه اندیشة آنان را نیز تغییر می دهند و به سمت دلخواه متمایل می‌کنند؛ به سمت رسانه که حلقۀ واسط جامعه و خالق افکار عمومی است.

می‌خواهیم برملا سازیم که چگونه رسانه‌های نوین در دام اسطوره‌ها نشو و نما می‌یابند و اگرچه بر طبل مخالفت می کوبند؛ ولی تنها رمز موفقیت آنان در اسطوره سازی است؛ اسطوره‌هایی که هر چند بریده از معنای آغازین اسطوره باشند؛ ولی لا محاله یا در نیک سرشتی می‌آرامند و اَبَرانسان تولید می‌کنند یا به بازساخت بدی و بطالت و اهریمن می‌پردازند. پس رسانه‌ها نیز به آغاز و پایان می‌اندیشند و گرچه مخدر آگاهی مخاطب هستند، لایه‌های زیرین فهم را وا می‌دارند تا همیشه پرسشی از آرمان‌ها داشته باشد. فهم مخاطب شاید علت را نجوید و از چرایی نپرسد؛ ولی کجایی، نقطۀ کانونی پرسش اوست و مدام در حرکت است تا پاسخی برای نا‌آرامی‌های انسان بریده از اسطوره پیدا کند و چنین است که لاجرم، نسخه‌ای اسطوره‌ای برای آدمی می‌پیچد.

اکنون با توجه به نظریۀ نیهیلیسم و مفهوم ابرانسان نیچه‌ای و از سویی، توجه به اندیشه‌های اصحاب فرانکفورت و مکتب انتقادی، رسانۀ سینما و تلویزیون را در عرصۀ بازسازی اسطوره، مورد تحلیل قرار می‌دهیم و در پایان، نگاهی انتقادی به اسطوره‌های رسانة تصویری ایران خواهیم پرداخت و رابطة آن را با هجو و هزل ادبیات نمایشی و مکتوب این سامان که ریشه در شکست جغرافیایی توسط دشمنان دارد، مورد بررسی قرار می‌دهیم. تخیل انسان در روزگار مدرن نیز برای ساختن اساطیر (به شیوه‌های نوین) فعال است.

هر چند هژمون تفکر علمی و پوزیتیویستی اجازة ظهور در سطح گفتمان نخبگان را نمی‌دهد؛ ولی در فرهنگ عامه (Folklore) حضوری چشم‌گیر دارد. البته نخبگان نیز به شیوه‌ای دیگر (نوین) آن را بازسازی می‌کنند. شخصیت‌های اسرارآمیزی چون دراکولا اگر چه به قصه‌های متروک قرون وسطی متعلق است؛ ولی به دنیای صنعتی امروز راه می‌یابند. البته در کنار این تیپ‌های قدیمی، با انواع جدیدی نیز مواجه هستیم که محصول دوران مدرنند. تا پیش از دوران مدرن، شخصیت‌های اساطیری موجوداتی خارق‌العاده با منشأ غیر انسانی بودند که بُعدی متافیزیکی داشتند. شخصیت‌های اسطوره‌ای امروز نیز غیر عادی و فوق انسان هستند؛ ولی ارتباطی با خدایان ندارند. نکتۀ مشترک این است که قدرت خلاقه و تخیل انسان در همگی دوران‌ها، چه دوران آغازین، چه دوران حاکمیت دین و چه عصر تکنولوژی، در حال تولید تیپ‌های اساطیری بوده است.

اگر شرلوک هلمز، کارآگاه خصوصی انگلیسی، زادۀ بینش تخیلی سِر آرتور کانُن دویل در زمانۀ غلبۀ فلسفۀ تحصلیِ پس از انقلاب صنعتی بود، امروز پلیس‌ها و کارآگاهانی اسطوره‌ای به وجود آمده‌اند که محصول انقلاب رایانه‌ای و صنایع ریزپردازند.[2]

همیشه هنر، محل و جایگاه خوشی برای نمایش این موجودات اسطوره‌ای بوده است و امروز فیلم‌های سینمایی، به ویژه فیلم‌های عامه‌پسند این وظیفه را بر عهده‌دارند که اغلب به لحاظ ساختار نمایشی، ملودرام‌هایی هستند که بازنمود باورهای عمومی و فرهنگ رایجند.

سینما محصول دوران مدرن است؛ دوران حاکمیت عقل و استفاده از فرآورده‌های دانایی برای رهایی از دام هر آن‌چه خرافات، اسطوره، افسانه و قهرمان‌پردازی‌های دروغین است.

لومی‌یر وقتی اولین فیلمش را بر پرده نشاند، رویکردی محسوس و عینی‌گرایانه را پیشه کرد که با روح زمانه‌اش ـ غلبۀ پوزیتیویسم منطقی ـ کاملاً هم‌خوان بود. هنر کاملاً محسوس و تجربی بود و اساساً دوربین، توان بیان ماهیت روح را نداشت و نمی‌توانست مجردات را به تصویر بکشد یا تبیین کند. بعدها زمانی که ملی‌یس سینمای لومی‌یر را خرید، به دنبال آن بود تا روح بورژوازی را در كالبد دوربین بی‌روح پدید آورد و از این زمان به بعد، ظهور قهرمان بر پردۀ سینما رونق یافت. آیا این رویکرد محصول یک انحراف هنجاری از متن هنر تکنولوژیک[3] بوده است یا قهرمان در ذات خود، همان ابرانسان نیچه‌ای بود که تغییر شکل داده بود؟[4] یا‌ به عکس، قهرمان‌پردازی سینمای غرب محصول دامن‌ زدن به خرافه از سوی یک نظام سوداگر مبتنی بر سود و بلعیدن بخشی از ارزش اضافی تولید شده از سوی نیروی مولد است تا در برابر آن از خود بیگانگی، انسانِ اسیر در نظم سوداپیشه را با رؤیاهای سرکوفته و به ثمر نرسیده‌اش بیامیزد، او را سرگرم کند و از واقع‌گرایی باز دارد.[5] بازی شگفت سرنوشت این بود؛ اختراعی که محصول مدرنیته بود و از منظر نیچه، باید در خدمت سوق طبیعی، خردپیشگی، واقع‌بینی و پاسخ به غریزۀ حیات به کار می‌آمد، با یک تعویق معنای صد ساله، تبدیل به ابزاری معکوس شد و در تاریکی سالن کشورهای مدرن نیروهای سرمایه، تماشاگران را از واقعیت عینی دور کرد و یکسر در جهان رؤیایی غرق نمود. آن گاه انبوه مردم چون جن‌زدگان، همۀ حس و تخیل و عاطفۀ خود را در اختیار سینمای غرب قرار دادند تا آن‌ها را در دنیایی دیگر به سفر ببرد.[6] این کاملاً مغایر هنر بود که همۀ واقعیت تکنولوژیک آن تمایل داشت به شیوۀ هنر نیچه‌ای، انسان را به سوی طبیعت متصنعش هدایت کند، او را از از خودبیگانگی و تسلیم به قهرمانان خیالی و توهم باز دارد و قهرمان و ابرانسان بودن در دوران خود را به او بازنماید. برای گرایش به این سوق طبیعی، صد سال هنر دیونوسی ـ به تعبیر نیچه ـ مغلوب هنر آپولونی شد و صد سال سینمای رؤیاآفرین حاکم شد. نمایش بزرگ ملی همه جا را انباشت.

لومی‌یر سینما را به سوی قهرمان‌پروری و توهم ‌افزایی سوق داد؛ ولی سینما محصول دوران محسوس بود. از این رو، به سمت واقع‌گرایی نیز حرکت می‌کرد و حتی قهرمانان را به سوی واقعیت‌های جزءپردازی شده از منظر مخاطب سوق می‌داد.

شاید بتوان گفت، قهرمان‌پردازی در سینمای غرب، محصول از خودبیگانگی دوربینی و آثار لومی‌یر و سلیقۀ ملی یس بود؛ ولی روی دیگر سکه قدرت تخیل انسان برای ساختن ابرانسان‌های قوی و قهرمان‌پرداز توهم‌آلود است. والتر بنیامین در رسالة خود که دربارة تغییر ساختار هنر در عصر جدید است، بر این نکته تأکید می‌کند که در قرن بیستم، به دلیل پیشرفت تکنولوژی، امکان تکثیر آثار هنری به وجود آمده است. این امر با دگرگون ساختن خصوصیات هنر، رابطۀ آن را با مخاطب تغییر داده و ارزش آیینی و افسانه‌ای آن را فرو کشیده است. این هنر به طور وسیع، با تودۀ مردم رابطه برقرار کرده است و با علوّ اندیشۀ زیبایی‌‌شناختی عمومی، تلقی نوینی از هنر ایجاد شده است که آن را با زندگی ربط می دهد و از افسانه‌سرایی و قهرمان‌گرایی دور می‌کند و فاصلۀ جهان ‌هنر و جهان طبیعت و روزمره را از بین می‌برد. سینمای هالیوود صد سال در برابر این رویداد مخالفت کرد. گرچه در همان سینمای رؤیاآفرین، ذات هنر مدرن سینما هر روز به جزئیات محسوس زندگی نزدیک تر شد.[7]

گروهی معتقدند که سینما با داد و ستد هنر در زندگی، به ایده‌های نیچه نزدیک می‌شود و از قهرمان‌گرایی می‌گریزد؛ ولی اتفاقاً سینمای امروز بیش از هر زمانی، با اسطوره پیوند خورده است. تفاوت در این است که در عصر حاکمیت هالیوود، با قهرمان‌پردازی، مخاطب را منفعل می کردند و با توهم کاذب و جعل واقعیت و تولید انسان فوق‌العاده بهتر، در ناخودآگاه و ناواقعیت، بخشی از ارزش اقتصادی او را به سمت خود سوق دادند. امروز سینمای متفکر در پی پاسخ به پرسش‌های ماورایی است و دیگر از نوع قهرمان کاذب نیست، بلکه از آغاز و پایان حیات و بُن دهش و جهان بنیاد سؤال می‌کند.

حدود سه هزار سال پیش، دو منظومۀ حماسی ایلیاد و ادیسه وظیفۀ ادبی کردن و ضبط هنرمندانۀ حماسه‌های یونان قدیم را عهده‌دار شدند. پس از آن، بر ادبیات و اذهان جهان غلبه یافتند و بیش از هر اثر حماسی شهرت یافتند.

قهرمانان حماسی وقتی با قهرمانان تراژیک، ادیپ، آنتیگونه و... تکمیل شدند، یونان برای رهبری قهرمان‌پردازی در جهان، چیزی کم نداشت.[8] سینمای امروز تداوم همان حماسه‌ها و قهرمانی‌هاست. ایلیاد و ادیسه سرشار از تمنای شگفتی و دلاوری است، به اضافة بارقۀ عشق و همین دو عنصر در سینمای قهرمانی و قهرمانان سینما، به عینه مجدداً ظاهر می‌شود. قهرمان مثبت و منفی یا سیاه و سفید هومری با این دو ویژگی، به جهان سینما سرایت می‌کند و جنگ خیر و شر را بر پرده شکل می‌دهد.[9]

ولی قهرمانان تراژیک و کمیک دورۀ بعدی، هستی پیچیده‌تری دارند. پدرکشی ادیپ و الکترا محصول نسبت سادۀ سیاهی با سپیدی نیست. جدا از آن‌که مشخصۀ عمیق فرهنگ یونانی را می‌نمایاند که بعدها به فرهنگ غرب مبدل شد؛ یعنی مشخصة فایق آمدن عنصر جوان بر پیر و فرزند بر پدر! ـ درست برخلاف فرهنگی که در آن، رستم بر سهراب فایق می‌آید و فرزندکشی حاوی معنای مقابله با مرزشکنی و نفی ریشه‌زدایی است ـ افزون بر آن، روح روایت، راه دراماتیک هنر نمایش غرب را نیز ترسیم می‌کند؛ راهی که خرد انسانی در دست نیروهای ناشناخته، به رنج، ناکامی و اندوه گرفتار می‌آید و انسان در موقعیت فهم می‌شود و به نمایش می‌آید و این تأثیرپذیری سینمای حادثه‌ای از حماسه است. به همین دلیل، در حوزۀ قهرمانان و ضد قهرمانان سینمای حادثه‌ای، با شگفتی، قدرت، دلاوری، نیروی مخرب و نیروی رهایی بخش روبه‌رو می‌شویم که آشکارا با دو سیمای سیاه و سپید، احضار عشق و... با انسان‌هایی پیچیده‌تر و آیندۀ خیر و شر آشنا می‌شویم که در هر یک، نیروهای روانی پیچیده‌تری حکم می‌راند.

نتیجه این‌که ابرانسان نیچه‌ای گرچه در روایت خدا مرده است، قالبی مدرن و میرانندۀ اسطوره است و از هنر دیونوسی نیز همین رسالت را می‌طلبد؛ ولی در نهایت خود تولید‌کنندۀ ابرانسانی است که به دنبال رستن از دام سیاست، تجربیات و طبیعیات است. امروزه در سینما و تلویزیون، اسطوره‌ها بازشناخته می‌شوند؛ اسطوره‌هایی که زمانی با افسانه و حماسه در آمیخته بودند و امروزه در سینمای متفکران و اندیشمندان، گرایش واقعی به سمت اسطوره، در حال تکامل است.

اکنون ردپای اسطوره در همۀ رسانه‌های جهان دیده می‌شود. در میان جوامع نیز سخن الیاده که از هنرپیشه‌ها به عنوان ستارگان مورد پرستش عامه و نمایشگاه اتومبیل به عنوان عبادتگاه نام می برد، مؤید این فرضیه است.

 

 

رسانه و اسطوره در ایران

ایران سرزمینی کهن است که از اسطورۀ ایزدان تا حماسۀ رستم، بخشی از تمدن آن را سامان و معنا می‌بخشد و از سویی، نظام معرفت توحیدی نیز پایه‌گذار اصلی تمدن اسلامی است. در این‌جا با استفاده از معنای مثبت اسطوره، باید تأکید کرد که رسانۀ تصویری در ایران، دچار آشفتگی، هرج و مرج و نوعی عامه‌گرایی سطح پایین است. تلویزیون اقدام به شخصیت‌سازی‌های کاذب و پوشالی، چون خشایار مستوفی و شب‌های برره و... می‌کند که به سیاه‌بازی‌های قدیم نزدیک‌تر و گویی محصول دوران غلبۀ مغولان بر ایران است که ادبیات به سمت هجو و هزل رفت.

تمدنی با این قدمت و کهنگی، از جهت باستانی و ملی و با این غنای معرفتی، از منظر دینی و وجود انسان‌های برجسته و قهرمانان واقعی، نباید گرفتار شخصیت‌سازی‌هایی کاذب و سطح پایین باشد که بخش عظیمی از جامعه را طبق قاعدۀ هم ذات پنداری، به دنبال این فرهنگ و گویش بکشاند.

به جاست که با بازسازی شخصیت‌های اصیل تاریخی و رسانه‌ای نمودن آنان، از بدعت‌های نامعقول در این عرصه جلوگیری نماییم.

سخن پایانی

در این مقال، فراز و فرود اسطوره و رابطۀ آن با هنرهای مختلف بررسی شد و رد پای اسطوره در فرهنگ جهان امروز و همچنین استفادۀ رسانه‌ها از اسطوره ثابت شد و سعی شد معنای اسطوره از منظری پدیدارشناختی و هرمنوتیک، در قاعدۀ هم‌زمانی یا در زمان و هم‌زبانی و نیز خصوصیت اصلی آن، یعنی بُن دهش و جهان بنیاد بودن، بررسی شود.

خلاصه آن‌که بر خلاف اندیشة حاکم بر قرن نوزدهم که اسطوره را هم‌طراز افسانه می‌پنداشت، اسطوره رمز تداوم حیات بشری است؛ حیاتی که غایت زیست آدمی را تدوین می‌کند. در واقع، احیای میت (اسطوره) در انسان، نوعی استغراق در درون خویش است؛ استغراقی که او را به سوی نطفة زنده و وجودش رهنمون باشد. حصول این استغراق درونی، خود مبنی بر فعل بن بخشی اساطیر است. در نتیجه، چون انسان به چشمة فیاض صوری که از درونش برمی‌خیزد آگاه شود، خویشتن را در همان نقطه‌ای باز می‌یابد که دو قطب ارکهه‌ها یعنی مبدأ وجود خویش و مبدأ عالم به هم متصل می‌شوند.[10] این مبدأ اعمال آدمی را سامان و سازمان می‌دهد که در نهایت به نقطۀ مرکزی وجود نائل می‌گردد؛ ولی در این کانون مرکزی که نقطۀ اتصال مبدأ انسان و مبدأ عالم است، آدمی به طور مطلق، به آغاز راز هستی پی می‌برد و به طور نسبی، ادامه‌دهندۀ میراث پیشینیان و نیاکان می‌گردد[11] و تحقق این کانون مرکزی، نوعی باز بن بخشی یا به قول یونگ، تفرید است.

اسطوره محمل بیانی خویش را هنر قرار می‌دهد و با استفاده از آن، هر آن‌چه را نمی‌تواند به زبان آورد، در هنر متجلی می‌کند که پاره‌ای از آن مورد بررسی قرار گرفت. هنر و اسطوره آغاز و غایتی همسان دارند و کارکردی مشابه هنر، شرح هجران و فراق آدمی برای رسیدن به اصل خویش است. از این جهت، تکاپوگرِ در پی درانداختن بهشت برین است تا آدمی به آن برسد. اسطوره نیز راز رسیدن انسان به همین بهشت و نحوۀ گذر از زمان خطی را ابراز می‌دارد و سر نمونی را طرح می‌کند تا آدمی به وسیلة آن، به حیات ازلی دست یابد. اسطوره در عصر پسامدرن، حضوری فعال دارد و همۀ رفتارهای اجتماعی انسان برگرفته از همان اسطوره‌های پیشین می‌باشد که در حوزه‌های مختلف هنری بازتاب می‌یابد.

 

نویسنده: مجتبی فرهنگیان

منبع:ماهنامه رواق هنرواندیشه،شماره بیستم

Ps147