بسم الله الرحمن الرحیم
هنر، معنا و معنای مورد نظر هنرمند
درآمد
قرار است موضوع كلی این فصل تأویل آثار هنری باشد، پس گفتن چند جمله دربارۀ چیزهایی كه تحت این عنوان مد نظر قرار خواهم داد، كافی است. گسترة این طرح محدود به چیزی خواهد شد كه باید آن را تأویل انتقادی نامید. من این عنوان را برایش انتخاب می‌كنم و هدفم اشاره صریح به فعالیت‌های منتقدان حرفه‌ای نیست، بلكه عمدتاً می‌خواهم آن را از نوعی تأویل كه شاید گفته شود هنرمندان هنگام اجرای متون نمایشی یا تصنیفات موسیقی انجام می‌دهند، متمایز سازم. مسلماً تأویل‌هایی كه حین اجرا صورت می‌گیرد غالباً (و شاید همواره) شامل نوعی تأویل انتقادی هم است و به نظر بعید می‌رسد كه خط كاملاً واضحی این دو را از هم جدا كرده باشد. ولی تأویل اول موضوعاتی دیگر را هم مطرح می‌سازد كه نباید آن‌ها را در این فصل بیاورم. شاید بتوان نوع تأویل انتقادی‌ای را كه در این‌جا می‌خواهم مورد توجه قرار دهم، به طور غیر رسمی، كشف یا افشای معنی اثر هنری توصیف كرد. این فعالیت كه منتقد حرفه‌ای نیز غالباً همان قدر به آن می‌پردازد، مورد توجه مخاطبان عادی یا بازدیدكنندگان از موزه نیز هست. پس تأویل، فعالیتی عادی است، فعالیتی كه هر یك از ما در آن شركت می‌كنیم و همة ما با آن آشناییم. شاید به اشتباه تصور شود كه چون این فعالیت امری عادی است ظاهراً با معیارها سر و كاری ندارد، ولی امیدوارم بتوانم نشان دهم كه این ظاهر فریبنده است.
در توصیف تأویل به منزلة افشای معنا، واژة معنا را باید به نحو گسترده‌ای در نظر گرفت، چنان‌كه نباید محدود به نوعی تأویل معناشناختی[1] باشد كه مرتبط با تأویل متن زبان‌شناختی است، بلكه شامل توجه به ویژگی‌های بازنمایانه و بیانگر آثار هنری یا موسیقی هم می‌شود. پس تأویل، سرآغاز درك اثر هنری است ولی فرآیندِ درك، طیف كاملی از انواع آگاهی‌ها دربارۀ مختصات مرتبط اثر هنریِ مورد بحث را فرا می‌گیرد. برخی از نگره‌پردازان گفته‌اند كه تأویل انتقادی، «توضیح این موضوع است كه چرا آثار هنری، مؤلفه‌ها، از جمله معانی خاص خود را دارند» ولی به نظر من عباراتی چون «توضیح این موضوع كه چرا» باعث نوعی اشتباه میان توضیحات علت و معلولی و توجیهات تأویلی می‌شوند كه باید از آن‌ها پرهیز كرد. در فرآیند تأویل، گرایشی به استفاده از این توجیهات دیده می‌شود.
در این فصل باید توجه به تأویل را دقیق‌تر بیان كرد و آن را به موضوع بررسی اهمیت نیت در تأویل رساند. موضوعی كه در این‌جا مورد بحث قرار می‌گیرد، ارتباط نیت هنرمندان با تأویل آثارشان است، به ویژه این‌كه آیا نیت هنرمند می‌تواند به تأویل صحیح اثرش كمك كند یا نكند حتی دامنة تأویل‌های ممكن از اثر را محدود می‌سازد. بحث دربارۀ این پرسش جدید نیست و برخی مسیرهای این بحث‌ها به خوبی پیموده شده است. با وجود این مسیرهای جدیدی هم وجود دارند كه باید پیموده شوند یا مورد توجه قرار بگیرند و برای آن‌كه دلالت و اهمیت آن‌ها را دریابیم، باید نخست به برخی از نكات مهم مربوط به آغاز این بحث بپردازیم.
چندان جای پرسش ندارد كه مباحث مدرن تأویل و نیت با آراء ویلیام ویمست و مونرو بردسلی در مقاله‌شان مغلطة نیت‌مند آغاز شد كه در سال 1946 به رشتة تحریر درآمد. آن‌ها در بحث معروف خود علیه توصیف، تأویل و ارزیابی نیت‌مندانة آثار ادبی استدلال می‌كنند. بردسلی در آثار بعدی‌اش، بردسلی (1958 ،1970) این دیدگاه را بسط و آن را به تمام هنرها گسترش می‌دهد. بحث اساسی در كل این دیدگاه ساده، قدرتمند و ظاهراً تعیین‌كننده است، این‌كه آیا نیات هنرمند به نحو موفقیت‌آمیزی در اثر تجلی یافته‌اند یا نه. اگر چنین باشد پس هر نوع ارجاع خارجی به زندگی هنرمند كمكی به فهم بهتر آن نمی‌كند و اگر چنین نباشد پس هنرمند شكست خورده و این اطلاعات خارجی صرفاً ممكن است ما را از خود اثر به سوی امور نامربوط بكشانند. ارجاع به این اطلاعات اضافی منجر به خوانش یك معنی خاص در اثر و نه خود آن اثر می‌شود.
در مقالة حاضر اساساً می‌خواهم از همین دیدگاه ضدنیتباور[2] دفاع كنم. این دیدگاه نیاز به دفاع دارد، زیرا شماری از استدلال‌های اخیر و دیدگاه‌های جایگزین سعی كرده‌اند تا موقعیت آن را به عنوان موضعی روشنفكرانه زیر سؤال ببرند. نخستین كار این مقاله توضیح آسیب‌پذیری‌هایی است كه در دیدگاه ضدنیتباور دیده می‌شوند. وقتی این كار انجام شد، دیدگاه ضدنیتباور را به نحو كامل‌تری بسط خواهم داد و استدلال‌های جدیدی در دفاع از آن ارائه خواهم كرد.
نقد ضدنیتباوری كلاسیك
در حالی كه دیدگاه اساسی ضدنیتباور از جنبة احساسی جذابیت دارد، حتی بهترین بیانیه‌های كلاسیك آن دچار مسائلی هستند. پس وقتی بردسلی (1958) دیدگاه خود را بسط داد، معیارهایش را دربارۀ اعتبار انتقادی صرفاً در چهارچوب مختصات ادراكی/پدیدارشناختی قرار داد. مختصات معتبر از جنبة زیبایی‌شناختی در حكم ویژگی‌های درونی اثر شناسایی شدند، در حالی كه شواهد درونی به منزلة «شواهدی ناشی از بررسی مستقیم اُبژه» تعریف شدند. برای نمونه حقیقت دربارۀ تشریح انتقادی و بیانیه‌های تأویلی دربارۀ یك اثر نقاشی با «درك مستقیم خود آن اثر نقاشی» مسیر می‌شود.
مثال‌های بردسلی عملاً نمایانگر دركی غنی‌تر از چیزی است كه وجه درونی آثار هنری را تشكیل می‌دهد و او آشكارا می‌گوید كه توانایی برای درك كامل اُبژه‌های زیبایی‌شناختی وابسته به چیزی است كه وی آن را یك تودة عظیم اداركی می‌نامد. البته چنین دیدگاهی جا برای مخالفت هم باقی گذاشت و اذعان شد كه برای ایجاد مفهومی قابل قبول، توصیف و تأویل انتقادی بسیار محدودكننده است. موشكافی صرف چنان كه ریچارد وُلهایم(1980) می‌گوید، بسیار كم‌رنگ‌تر از آن است كه بتواند زمینه‌ای برای تحلیل انتقادی باشد. مشاهدة لكه‌ای از رنگ در حكم بازنمایی یك خانه، مجموعه‌ای از علایم در حكم بخشی از یك زبان، تصاویر گذرا بر پرده در حكم افرادی كه در فضا حركت می‌كنند، شنیدن اصوات به منزلة موسیقی، یا جنبش‌هایی كه به یك اثر موسیقیایی صرف تعلق دارند، هر كدام به روش خاص (و بسیار متفاوت) دسترسی به واقعیت‌های خارجی را می‌طلبد، واقعیت‌هایی كه در برخورد اول با اُبژة هنری قابل درك نیستند. بردسلی اذعان می‌دارد كه تشخیص ویژگی‌های بازنمایانه، بیانگر و معنایی پیشاپیش، نیاز به خروج از تجربة اولیه دارد. وی می‌نویسد:
قطعات موسیقی و متون نمایشی به زبانی نوشته شده‌اند كه باید آن را آموخت. شاید واكنش كامل به اُبژه‌های زیبایی‌شناختی نیاز به آشنایی قبلی با سبك كلی اثر یا آثار دیگری داشته باشد كه خود اثر به آن‌ها ارجاع می‌دهد یا در تضاد شدید با آن‌ها است.
به هر حال وقتی این امر محقق شد، وضوح تمایز درونی‌ـ بیرونی شبیه سراب می‌نماید. بدین ترتیب بخشی از ساختار محوری بحث تضعیف می‌شود. شاید بپرسیم كه اگر برای درك كامل اثر برخی از واقعیت‌های خارجی مورد توجه قرار بگیرد، چه چیز «در آن تجلی می‌یابد؟» استدلال‌های بعدی مانند استدلال‌های كِندال والتن (1970) وابستگی ویژگی‌های بیانی به رده‌بندی كامل آثار هنری و وابستگی رده‌بندی را به مجموعه‌ای از عوامل خارجی در اثر تصریح می‌كنند. این استدلال‌ها نشان می‌دهند كه كیفیات ادراكی را به خودی خود نمی‌توان از واقعیت‌های تاریخی و دیگر واقعیت‌ها تفكیك كرد. نتیجة اجتناب‌ناپذیری كه والتن ما را به سوی آن هدایت می‌كند، این است كه گویا بیشتر ویژگی‌های جالب زیبایی‌شناختی و هنری، اگر نه همه‌شان به طریقی جنبة ارتباطی دارند.
پرسش جدید این خواهد بود: «جنبة ارتباطی با چه؟» بردسلی اظهار داشت كه اطلاعات ادراكی[3] با این مقوله مرتبط است ولی دربارۀ اطلاعات مربوط به زندگی‌نامه (به ویژه اهداف و نیات) تمایزی قائل شد. از سوی دیگر اگر چنان كه والتن (در بین دیگران) با موفقیت استدلال كرده است، زمینة تاریخی تولید، آشكارا مرتبط با تأویل باشد (زمینة زبان‌شناسی آشكارترین نمونه است)، پس شاید چنین به نظر برسد كه روش بردسلی برای ایجاد تمایز، ویژه و تخصصی است. استدلال بردسلی تا حد زیادی متكی بر جذابیت دیدگاه بنیادین اوست، به ویژه وی مواردی از اختلاف را بررسی می‌كند كه به نظر می‌آید جزو نیات هنرمند نبوده‌اند. پس در مثال او به دشواری می‌توان نتیجه‌گیری كرد كه مجسمه‌ای كه آن را به صورتی ضمخت و صورتی درك می‌كنیم، در واقع لطیف و آبی رنگ است، صرفاً به دلیل آن‌كه مجسمه‌ساز اصرار داشته كه نیتش ایجاد حالت دوم بوده است ولی با توجه به پیچید‌گی تأویل، گسترة موارد بحث‌انگیزتر و توسعة نمونه‌های پیچیده‌تر نیت‌باوری، چنین دفاعیه‌ای به نظر بسیار ساده‌انگارانه می‌نماید.
مسائل دیگری هم وجود دارند كه عمدتاً نه به تعریف ویژگی‌های دیدگاه بردسلی بلكه به دیدگاه ضدنیتباوری در حالت كلی آن مربوط می‌شوند. برای نمونه برخی از مؤلفان استدلال كرده‌اند كه چنین دیدگاهی نمی‌تواند دربارۀ كاربردهای مشخصاً ادبی زبان از جمله كنایه و استعاره توضیح بدهد. مطابق با یك تحلیل استاندارد ضدنیتباور، معنای متن ادبی وابسته به ویژگی‌های درونی آن، واژه‌های آن و ساختار ادبی است كه بر مبنای قواعد عمومی كاربرد زبان‌شناسی ایجاد شده و در زمان خود مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی این موضوع گفته شده است كه حتی چنین رویكرد پیچیده‌ای صرفاً معانی عینی را در متون نمود می‌دهد و گرایش تأویل‌گرانه كه از طریق بیان‌های كنایی یا استعاری مطرح می‌شود، بیش از هر چیز نیاز به ارجاع به نیت مولف دارد. فكر اصلی این است كه استعاره در عمل به معنای چیزی متفاوت با آن است كه بیان می‌شود، این‌كه معنای بیان استعاری در واقع كاملاً متضاد با چیزی است كه فرد می‌گوید.
در واقع این موضوع روشن است كه معنای استعاره را نباید مستقیماً به تنهایی در معانی تحت‌اللفظی جای‌داده‌شده در اجزای آن جست. نمی‌توانیم به طور كامل معنی یك گفتۀ كنایی را صرفاً با تمركز بر توالی واژه‌های موجود در آن گفته درك كنیم. به هر حال این واقعیت‌ها منحصر به كنایه و استعاره نیستند. اغلب بیان‌های زبان‌شناختی (تحت‌اللفظی یا غیره) جدا از زمینة بزرگ‌تر خود به طور كامل قابل درك نیستند. پس واكنش ضدنیتباور ارجاعی به این زمینة بزرگ‌تر برای شناخت معنای استعاره یا مفهوم كنایی بیان است. در تمام این موارد، زمینه را باید به اندازة كافی گسترده درك كرد تا شامل كلیدهای زبان‌شناختی‌ای باشد كه از دامنة متن كامل كه بیان در آن انجام می‌شود تا غنای ضمنی واژه‌ها را كه در زمینة تاریخی‌شان گسترش می‌یابند و حتی اشارات و آهنگ‌های كلامی را كه این بیان را همراهی می‌كنند، دربر‌گیرد. بدین ترتیب دیدگاه ضدنیتباور اصرار می‌كند كه این نیت جاناتان سویفت در پیشنهاد متواضعانه نیست كه باعث می‌شود عبارات كودكان فری‌كَسه (غذای گوشت یا مرغ با سس سفید) كنایی شود، این برآمد كلیدهای زبان‌شناختی در متن مقاله به طور كلی، واژه‌ها و معنای ضمنی چون فری‌كَسه در جامعة زبان‌شناختی و بیان آن زبان است كه می‌گوید این كلمه را باید با حالتی كنایی خواند و استنباط كرد. وقتی چنین شاخص‌هایی وجود نداشته باشد، نیت مؤلفانه ابداً نمی‌تواند متن را تبدیل به متنی كنایه‌آمیز كند. وقتی چنین شاخص‌های در متنی مانند پیشنهاد متواضعانه وجود داشته باشد، هیچ تلاشی از جانب مؤلف نمی‌تواند لحن كنایی آن را از بین ببرد (نِیتِن 1982). به همین نحو مؤلف نمی‌تواند صرفاً با این اراده كه بیانی ادبی شكل بدهد (چه درست باشد چه غلط) آن را به صورت استعاری درآورد.
در دیدگاه ضدنیتباور ضرورت دارد كه این كلید‌ها تماماً از نظر اجتماعی قابل درك باشند و زمینة مرتبط به منزلة زمینه‌ای منطقی (البته نه اتفاقی)، متمایز از آن‌چه شاید مؤلف نیت كرده و نگرشی كه داشته استنباط شود ولی بر حسب ضرورت لازم است تا چیزهای دیگری هم دربارۀ این زمینة گستردة اجتماعی گفته شود. در همة تأویل‌های زبان‌شناختی، فرضیات پس‌زمینة غیر زبان‌شناختی هم وجود دارند و در بین آن‌ها فرضیات مبتنی بر وقایع پیرامون ماهیت جهان نیز موجود هستند كه هر تأویلی باید بر اساس آن‌ها پیش برود، هم‌چنین فرضیات فرازبان‌شناختی از جمله این فرض كه هر بیانی بایست بیانگری هم داشته باشد و نیز فرضیاتی كه گویندگان و شنوندگان عادی، دربارۀ دنیایی كه در آن زندگی می‌كنند، مطرح می‌سازند. پس برای نمونه فرضیات پس‌زمینة استانده، باعث می‌شوند كه انواع معانی محتمل برای واژة بانك كنار بروند. برای نمونه در جملة «با وجود بازار بورس من تصمیم دارم تا پول خود را در بانك بگذارم.» در این‌جا بانك به طور كامل در حكم نهادی مالی و نه كرانة دریا یا ضربه در بازی بیلیارد استنباط می‌شود. گرچه این ماحصل نیتی خاص از جانب گوینده است ولی بر اساس فرضیات پس‌زمینه پول عمدتاً در موسسة مالی و نه ساحل كنار آب نگهداری می‌شود.
این پیش فرض‌های پس‌زمینه به واقعیتی عینی و مستقل مربوط می‌شوند و نه همان‌طور كه قبلاً گفتیم به آن‌چه مؤلف واقعی از زمینه برمی‌گیرد. فرضیات پس‌زمینه را باید به طور آشكار كنار زد (از طریق ساختن یك سازة زبان‌شناختی متفاوت، «حتی اگر قرار است این سازه شنی باشد»). شكست در انجام این كار باعث می‌شود تا معنای پیش‌فرض هم‌چنان باقی بماند. جایی كه شكستِ آشكارِ فرضیات ضرورتی ندارد، گوینده می‌تواند بیان بی‌ابهام را تبدیل به بیانی مبهم سازد یا معنای كلی بیان را از طریق یك عمل ذهنی خصوصی در مجموعه‌ای جایگزین از فرضیاتِ پس‌زمینه قرار دهد. نتیجة این كار شكل‌گیری تمام گفتمان‌های معمول را ناممكن یا در بهترین حالت تصادفی خواهد ساخت. این امر در بطن قواعد گفتمان اجتماعی، امكان خود زبان واقع می‌شود.
محقق ضدنیتباور برای قابل فهم ساختن معنای اجتماعی باید بر ارتباط این زمینه‌های پیش‌فرض اصرار ورزد و چنین هم می‌كند. اذعان به ارتباط چنین فرضیات پس‌زمینه‌ای باعث می‌شود تا پیچید‌گی ارتباطی در دیدگاه ضدنیتباور آشكارتر گردد، ولی در عین حال باید روشن شود كه لازم نیست این پیچید‌گی موضع ضدنیتباوری بنیادین را كمرنگ سازد كه مطابق آن ارتباط، متكی بر وضعیت ذهنی یا نیت مؤلف یا درك زمینه نیست. با وجود این، دیدگاه ضدنیتباور هم‌چنان شرح و بسط دیگری می‌طلبد. منبع آن باز هم روش واكنش به نوعی خاصی از نقد است، نقدی كه نخستین بار به آشكارترین شكل در كتاب ذهن و هنر نوشتة گای سیرسِلو مطرح شد. در آن‌جا سیرسِلو از طریق مجموعه‌ای از مثال‌ها در هنرهای مختلف استدلال می‌کند که نسبت‌دادن مختصات بیانی به آثار هنری گاهی نیازمند آگاهی دربارۀ ویژگی‌های خاصی از آن هنرمندِ به خصوص است. یکی از موفق‌ترین و قابل‌بحث‌ترین این مثال‌ها، تأویل نقاشی رقص عروسی در فضای باز اثر بروگل است (سیرسِلو 1972: 43). سیرسِلو ادعا می‌كند که کیفیت کنایی این اثر ناشی از هم‌جواری خاص چهره‌های ملال‌زدة دهقانان بر پس‌زمینة جشن است، چنان‌که بروگل می‌توانست چهره‌های دهقانان را به نحو متفاوتی نقاشی کند. به این ترتیب سیرسِلو ادعا می‌کند که اگر حالت این چهره‌ها صرفاً ناشی از عدم مهارت بروگل بود، دیگر جایی برای نسبت دادن کنایه به این اثر وجود نمی‌داشت.
گویا به معنایی، مهارت هنرمند تلویحاً در نسبت دادن کیفیات خاص هنری نمود می‌یابد ولی چنان که شاید ضدنیت‌گرایان به سرعت خاطرنشان کنند، در موارد کاملاً عادی چنین داوری‌هایی لزوماً با این پیش‌فرض همراه نیست که مؤلف یا گویندۀ یك رخداد مهارت دارد یا در موارد خاص حتی خارج از دنیای داستانی وجود دارد. پس در یکی از آشکارترین مثال‌ها وقتی ما معانی خاصی را به اظهارات اُدیپ در نمایش‌نامۀ اُدیپ شهریار اثر سوفکل نسبت می‌دهیم، چنین نمی‌پنداریم که گوینده، شخصی واقعی است. هم‌چنین در اجرای نمایش‌نامه نیز هیچ کس واقعاً نمی‌خواهد وضعیتی خاص و ذهنی را که مرتبط با معنای اظهارات اُدیپ هستند، به بازیگر نقش وی نسبت بدهد. به علاوه فرضیات دربارۀ شرایط ذهنی سوفکل هیچ ارتباط مستقیمی با کیفیت بیانی اظهارات اُدیپ ندارد. نیازی نبوده که خود سوفکل این نومیدی را احساس کند یا قصد داشته باشد که آن را بیان کند، وی حتی این امكان را داشت که از واژه‌های دیگری استفاده کند، چنان‌كه مثلاً گفتۀ اُدیپ: «چشم به چه كار من می‌آید وقتی همه جا سراسر زشتی است؟» اوج نومیدی و پشیمانی را نشان می‌دهد.
در تأویل هیچ نیازی به پژوهش دربارۀ مهارت ذهنی مؤلف واقعی نیست و چنین چیزی انجام یا حتی در نظر هم گرفته نشده است. علت آن است که مهارتِ فرض‌شده، کاملاً فرضی است، چنان که در قواعد خود تأویل به ودیعه نهاده شده است. طبعاً قواعد به خودی خود متکی بر تداوم كنش موفقیت‌آمیز بیان هستند که در مهارت واقعیِ گویندگان، انتخاب‌های واقعی که به وسیلۀ گویندگان دارای گوشت و خون انجام شده است، بازتاب می‌یابد ولی وقتی قواعد معنا تثبیت شدند، بدون نیاز به هیچ نوع وضعیت خاص ذهنی كه متعلق به فرد خاصی باشد، به کار می‌روند. دقیقاً بر همین مبنا است که می‌توانیم دربارۀ معنای اظهارات شخصیت‌های داستانی یا مؤلفان ضمنی و سپس، خودِ آثار هنری سخن بگوییم.
پس به نظر می‌آید از پیش بدیهی می‌دانیم که اُدیپِ خیالی می‌توانست به نحو متفاوتی احساس و عمل کند، این‌که وی از جنبۀ داستانی، فردی دارای گوشت و خون، احساس و تفکر است. هر فرد ضدنیتباوری (از نوع این مؤلف) احتمالاً مصرانه خواهد گفت که تنها شیوۀ دقیق و ضروری برای نسبت دادن موارد خاص در داستان، تفهیم کیفیات بیانی آثاری چون نمونه‌های سیرسِلو است، این که اَعمال هنری‌ای که وی از آن‌ها سخن می‌گوید، فرضی و نه لزوماً واقعی هستند. پس وقتی ما کیفیت کنایی نقاشی رقص عروسی اثر بروگل را شناسایی می‌کنیم، در واقع بازتابی از رویكرد خاص قراردادی به تأویل آثار هنری به صورت کلی را انجام می‌دهیم. این فرض مشخصاً در تأویل هنر وجود دارد که تمام مؤلفه‌های یک نقاشی به طور عامدانه پدید آمده‌اند. بدین ترتیب ما فرض می‌کنیم که اُبژه می‌توانست به صورت دیگری باشد. این بدان معنی است که هنرمند واقعی می‌توانست کاری دیگر جز آن‌چه کرده، انجام دهد ولی در واقع، هیچ امر حقیقی‌ای دربارة هنرمند نباید ما را از جدی گرفتن هر مؤلفه‌ای، تا جایی که آن مؤلفه بالقوه امکان ایجاد تأویل‌های جالب را داشته باشد، باز دارد. جایی که شواهد واقعی نشان می‌دهد هنرمند مؤلفه‌ای را مد نظر نداشته یا به آن دقت نکرده این موضوع نیز اهمیت می‌یابد و تأویل‌گران گرایش می‌یابند که این شواهد را رد کنند. وجود این مؤلفه و چگونگی نقش آن در عملِ خوانش کفایت می‌کند. پس مطابق با دیدگاه کنونی به نظر می‌آید که مهارت هنری در اثر مهارت هنرمندی آرمانی و خیالی است و نه لزوماً هنرمندی واقعی كه گذشته‌ای دارد.
دست‌كم یکی از نیتباوران معاصر به این سلسله‌بحث‌های مرتبط پاسخ داده و تأكید کرده که گاهی مؤلف یک اثر داستانی شاید وقوع عملی گفتارورزانه (مانند کنش اُدیپ) را بازنمایی نمی‌کند، بلکه خود عملی گفتارورزانه انجام می‌دهد. نوئل کَرول (2000) ادعا می‌کند که هوگو عملاً در بخش‌هایی از گوژپشت نتردام تاریخی از نمادها را تصریح می‌کند همان‌طور که ملویل در موبی دیک گفتمانی دربارۀ نهنگ‌ها و تولستوی در جنگ و صلح فلسفۀ تاریخ را تصریح می‌کنند. شاید برخی از آثار هنری دیدگاه‌های واقعی هنرمند را بازتاب می‌دهند که می‌توان آن‌ها را به منزلۀ اعمال گفتارورزانۀ تصریحی استنباط کرد ولی چرا ما باید بفهمیم که چیزی در حد یک حادثه که اتفاق می‌افتد، همان وضعیت ذهنی و واقعی هنرمند است؟ در واقع کاملاً محتمل می‌نماید که بگوییم آیا این نگره که در رُمان دیده می‌شود، دیدگاه واقعی مؤلف را بازتاب می‌دهد یا صرفاً دیدگاه شخصیت‌های دراماتیكی است که ارتباطی با تأویل این نگره ندارند. به همین نحو دشوار می‌توان دید که چگونه معنای کل متن تا چه حد تحت تأثیر مؤلف واقعی آن تصریح می‌شود یا صرفاً کار مؤلف تلویحی است. به همین نحو دشوار می‌توان دید که چگونه معنای کل متن تحت تأثیر تصریحات مؤلف واقعی آن قرار می‌گیرد یا صرفاً ماحصل کار مؤلف ضمنی است. حتی اگر کشف کنیم که تولستوی به فلسفۀ تاریخی که در جنگ و صلح بازتاب یافته، اعتقادی نداشته است، این موضوع تأثیری بر آن‌چه از جنبۀ داستانی در کتاب تصریح شده است، ندارد. به همین ترتیب کشف این موضوع به خودی خود باعث نمی‌شود تا این دیدگاه در رُمان به صورتی کنایه‌آمیز جلوه کند. البته در این‌جا هدف، نفی این موضوع نیست که متون یک مؤلف را می‌توان مانند دیگر تجلیات رفتاری به منزلۀ شواهدی از نیات مؤلفانه، اعتقادات، سیاست‌ها و غیره در نظر گرفت. در چنین موردی صرفاً نیرو و اعتبار شواهد زیر سؤال می‌رود.
نیت‌باوری معتدل و نمونۀ محاوره‌ای
اخیراً فرمول‌بندی‌های معتدلی از نیت‌باوری عملی ارائه شده است، مانند مواردی كه کَرول، ساویل (1996) و استَکِر (1997) مطرح ساخته‌اند و ظریف‌تر از انواع نیت‌باوری هستند که نخست بردسلی علیه آن‌ها واکنش نشان داد و البته از بسیاری از دام‌های موجود بر سر راه نمونه‌های پیشین می‌گریزند. از همه مهم‌تر، آن‌ها وانمود می‌کنند كه جداً به محوریت متن در تأویل توجه دارند. در نتیجه آن‌ها یکی از جذاب‌ترین عناصر دیدگاه ضدنیتباوری را می‌ربایند. این کار چگونه انجام می‌شود؟
نخست، در این دیدگاه معتدل اذعان شده که نمی‌توان هر چیز را صرفاً با اظهارات یک شخص پذیرفت. می‌توان صرفاً به طور نسبی دریافت که خواننده می‌خواهد چه معنایی از متن یا اثر برگیرد و دامنۀ معانی محتملی که متن می‌تواند داشته باشد با واقعیت‌های اجتماعی و پس‌زمینه‌های واقعی تعیین می‌شود که نیت‌باوری با خشنودی آن را در حکم آخرین عامل تعیین‌کنندۀ معنا کنار می‌گذارد. بدین ترتیب نیت‌باوری معتدل تصریح می‌کند كه هنگام جدایی اساسی از آن‌چه می‌توان در اثر مشاهده کرد، باید نقش نیت مؤلفانه کمرنگ شود. به گفتۀ برخی از نیتباوران چنین اظهاراتی دربارۀ نیت را می‌توان غیر صادقانه یا احتمالاً کنایی شمرد، گرچه فکر می‌کنم دشوار می‌توان فهمید که چرا و در چه مواردی باید چنین استنتاجی کنیم. مسلماً نمی‌توان فرض کرد که تمام هنرمندان درکی عینی از آثار و ویژگی‌های آثارشان دارند.
پس مطابق با دیدگاه میانه‌رو چگونه نیت با معنا مرتبط می‌شود؟ این موضوع هم با بحث مرتبط است که نیت در بین تمام انواع معانی محتمل در متن بتواند به ما بگوید که معنای واقعی چیست. منظورم این است که صرفاً هنگامی که گویا اثری بیش از یک تأویل برمی‌دارد، نیت هنرمند تبدیل به عاملی تعیینکننده می‌شود. این‌که نیت واقعی هنرمند، آخرین عامل تعیینکننده در تأویل اثر است، باعث می‌شود تا چنین دیدگاهی اساساً نیت‌باور باشد ولی باید ببینیم چه چیز باعث توجیه این رویکردِ اساسی نیت‌باور می‌شود.
یکی از مهم‌ترین توجیهات نیت‌باوری را می‌توان در رُنسانس و تأکید بر درک هنر و نقد هنری به منزلۀ روندی ارتباطی یافت. منشأ این تفکر، استدلالِ نوئل کرول در این مورد است که ما هنگام رویکرد به آثار هنری دارای علایقی هستیم که وی آن‌ها را علایق محاوره‌ای می‌نامد. وی بحث را از نظرات مبتنی بر عقل سلیم آغاز می‌کند که می‌گویند آثار هنری را باید به همان صورتی درک کنیم که «معمولاً دیگر روابط و رویدادها را درک می‌کنیم» وی این نکته را با جملات زیر بسط می‌دهد:
هنگام تعامل با آثار هنری، اقناع زیبایی‌شناختی تنها معیار مهم ارزش‌های ما نیست. تعامل نوعی محاوره بین هنرمند و ما (نوعی برخورد انسانی) نیز هست که طی آن مشتاقیم بدانیم نیت هنرمند چه بوده است. این کار صرفاً به دلیل احترام برای هنرمند نیست، بلکه ناشی از علاقۀ شخصی در این جهت است که پاسخ دهندگانی قابل و توانا باشیم.
کرول بحث می‌کند که در این‌جا ما نباید «از امتیازی که شاید ضمن ایجاد نوعی رابطة محاوره‌ای اصیل با یک انسان دیگر به دست آوریم» غفلت كنیم. به نظر می‌آید كه اگر بتوانیم به شكل مفیدی با هنرمند، محاوره‌ای اصیل برقرار سازیم، شرایط ذهنی هنرمند واقعی در معرض توجه قرار می‌گیرد. هم‌چنین، چنین موقعیتی تلویحاً مسئولیت درک آن‌چه را كه هنرمند واقعی در ذهن خود و حین كنش بیانی‌اش داشته است، آشكار می‌سازد. ما با هنرمندان فرضی یا مؤلفان ضمنی محاوره نمی‌كنیم. از سوی دیگر در محاورات واقعی صرفاً به كسب لذت زیبایی‌شناختی در گفتارمان علاقه‌مند نیستیم. هدف از محاوره نوعی ادراك از چیزی است كه شخص واقعی می‌خواهد بگوید و به ویژه درك نیات آن فرد را شامل می‌شود.
این نمونه از تأویل روند را به شیوه‌ای برانگیزاننده و جالب به سوی نیت‌باوری متوجه می‌سازد. یكی از بهترین نمونه‌های این كاربرد و یكی از نمایندگان دغدغة عمومی و اصیل كه بسیاری از نیتباوران معتدل داشتند، دربارۀ گفتار غنی و بسط‌یافتة كَرول دربارۀ فیلم‌های اِد وود مطرح می‌شود. در این‌جا نكتة اصلی بحث را می‌آوریم:
اِد وود كارگردان متوسطی كه فیلم‌های كم‌هزینه و درجه دو می‌ساخت، یكی دیگر از فیلم‌های مشهور و بد خود به نام پلان 9 از فضای خارجی را كارگردانی كرد كه در فهرست بدترین فیلم‌های تجاری‌ای كه تاكنون ساخته شده‌اند، رتبة اول را به خود اختصاص داده است. این فیلم كوششی نازل، حقیرانه و عجولانه برای ساختن فیلمی بلند با هزینه‌ای بسیار اندك بود و در این روند به شیوه‌هایی غریب بسیاری از روش‌ها و اصول فیلم‌سازی هالیوود را زیر پا گذاشت، همان موار