بسم الله الرحمن الرحیم
نقد یك رویا
آتش‌زر: از این‌كه در این مجال فرصتی پیش آمده تا دربارۀ سریال مرگ تدریجی یك رویا با حضور جناب آقای فریدون جیرانی گفت‌وگو كنیم، خوشحال هستیم. در شروع جلسه مختصر توضیحی دربارۀ سریال و نحوۀ شکل‌گیری آن بفرمایید.
جیرانی: موضوع این سریال دربارۀ مهاجرت بود كه در سال 1382 توسط دوست عزیزی نوشته شده و به من داده شد. دوست دیگری به نام آقای محمودی داستان را به پیشنهاد من تغییر داد. در فاصلۀ سال‌های 1382 تا 1385 نگارش سناریو اتفاق افتاد و البته بحث کردن با دوستان عزیزی که در تلویزیون بودند. دوست عزیزی که با مشاورت ایشان سریال نوشته شد و ایشان کمک کردند که فیلم‌نامه سرانجام خوبی پیدا کند و از انتهای سال 1385 ساخت سریال شروع شد در سال 1386 تمام شد و همزمان مونتاژش شروع شد و در طول پخش سریال ادامه داشت.
آتش‌زر: در سریال‌های این‌گونه که هم از ویژگی‌های یك سریال برخوردار است و هم تجربه‌هایی از سینما را با خود به همراه دارد، تم‌های متعددی در فیلم مورد توجه قرار می‌گیرد. یکی تم مهاجرت، تم تجدد و سنت، تم فمینیسم، جایگاه خانواده در روابط اجتماعی و... همۀ این‌ها در دل یک ملودرام یک قصه‌ای ارائه می‌شود. با توجه به جدیت این تم‌ها چه مقدار کار تحقیقی پشت این قضایا بوده.
جیرانی: اصولاً معتقدم که تجدد و مدرنیسم در جامعۀ پس از انقلاب به یک تقابل جدی‌تری نسبت به پیش از انقلاب تبدیل شده است. خیلی از مواردی که در گذشته در جامعۀ مذهبی ایران قابل قبول نبوده پس از انقلاب قابل قبول شده، مانند تلویزیون، مانند رادیو. من در آن جامعه (قبل انقلاب) زندگی کرده‌ام. عناصر مدرن در آن جامعۀ پیشین قابل پذیرش نبود. به هر حال معتقدم نسلی که از دورۀ گذشته باقی مانده، نسلی که از دورۀ 50 به بعد رشد کرده‌اند، سرگردانند بین این دو تفکر. من در مرگ تدریجی یک رویا به این سرگردانی دامن زده‌ام. اگر پایان سریال را ببینید معنای حرف من را درک می‌كنید. این سرگردانی خیلی شاید به قسمت‌های اول نخورد ولی در پایان داستان شما متوجه می‌شوید خیلی‌ها قربانی و خیلی‌ها سرگردان این تقابل هستند.
ما دو خانواده داریم؛ خانواده‌ای که با تجدد کنار آمده و خانوادۀ دیگری که کاملاً به مسائل سنتی وفادار و پایدار است. یک خانواده درونش ویران است و خانوادۀ دیگر درونش پایدار است. خانواده‌ای که ویران است، ویرانی را از خودش گرفته و خانواده‌ای که پایدار است پایداری را از خودش و بیرونش گرفته است. ما این نکات را مد نظر داشتیم به مسائل دیگر هم خواهم پرداخت اما این رویکرد اصلی ما بوده؛ با دو قهرمان یکی مارال عظیمی که درونش ویران است و با تجدد کنار آمده و حامد یزدان‌پناه که در خانواده‌ای سنتی بار آمده روبه‌رو هستیم. شاید برای شما قابل قبول نباشد که حامد با چنان خانواده و تفکری با مارال ازدواج کند. ما می‌دانستیم که این وضعیت باید میان محافلی قابل پذیرش نباشد. ولی وارد این دنیا و این ازدواج شدیم تا این نزدیکی به وجود بیاید. تا ببینیم چه اتفاقی می‌افتد. و آن اتفاق برای ما مفهوم اصلی سریال بود.
آتش‌زر: نویسندۀ کار آقای علیرضا محمودی هستند. چقدر شما در شکل‌گیری فیلم‌نامه موثر بودید؟
جیرانی: خلاصۀ داستان را به آقای محمودی پیشنهاد دادم. ایشان سیناپس اولیه را نوشت. بعد دست من افتاد. چیزی که روی پرده تلویزیون هست 60% کار آقای محمودی و 40% کار من است.
آتش‌زر: ای کاش مطالعات دقیق‌تری دربارۀ مفاهیم ظریف و عمیقی که در سریال مطرح می‌شود، انجام می‌گرفت. در این سریال نوع سیستم حقوقی مذهبی مطرح می‌شود. آن‌جا که بین شوهر و زن مسئلۀ اجازه مطرح می‌شود و از طرف دیگر مسئلۀ شیردادن. این‌ها به عنوان گرانش‌گاه‌هایی در فیلم هستند. دیالوگ را اگر درست بگویم این‌گونه بود که: باید از تو اجازه بگیرم؟ و او می‌گوید: من کی کلمۀ اجازه را به کار بردم.
در بحـث شیردادن هم هست که می‌گوید: مادر شدی و باید شیر بدهی. در نهایت او می‌گوید: ما نسبت به سلامت بچه‌مان مسئولیم. در حالی که به لحاظ حقوق اسلامی و شرایط قانونی می‌دانید که اجازه یکی از مسلمات است. اجازه نه به معنای مدرسه‌ای، ولی برای ساختار خانواده به هر حال بایستی یك اجازه‌گیری باشد و یک نفر حرف آخر را بگوید. در مسئلۀ شیردادن هم درست برعکس است. به لحاظ حقوق اسلامی خانم می‌تواند شیر ندهد، می‌تواند شیری که می‌دهد در عوضش پول بگیرد.
جیرانی: حامد یزدان‌پناه با دنیای تجدد کمی کنار آمده و نمی‌خواهد مردی باشد که حرف اصلی را در خانه بزند. به تفاهم و زندگی مشترک با همسرش اعتقاد دارد. این فرد ممکن است از نظر خیلی از برادرها و خواهرها و خیلی از محافل ضعیف جلوه کند، خواستیم که کوتاه بیاید آن هم با توجه به جوی که بیرون ایران وجود دارد و همیشه تصویر تیره‌ای از مرد سنتی دیده می‌شود. تصویر خشنی که خودمان شاید کار کرده باشیم. این تصویر را کنار بزنیم و خواستیم به تصویری برسیم که معتقد به مدارا است. مردی كه با خانم خود مدارا می‌کند و تا لحظۀ آخر پای او می‌ایستد. حالا لحظۀ آخرش را بازهم خواهیم داشت.
آتش‌زر: موضوع و تم این فیلم سنت و تجدد است ولی خیلی سنت وجود ندارد. به نوعی زندگی مدرن هست و سنت هم یک گوشۀ چشمی دارد.
جیرانی: مدرنیسم با جامعۀ سنتی کنار آمده مثل زندگی حامد یزدان‌پناه و زندگی دیگری را ویران کرده مثل ساناز عظیمی.
این دکوپاژ، فضاها و دکور همه این را می‌رساند که پدری سنتی است. خانه‌ای آپارتمانی دارد که همۀ خانواده‌اش در آن‌جا زندگی می‌کنند و جدا هستند؛ یعنی کاملاً فضا سنتی نیست، در عین حال که بنیان‌های سنت در این فیلم به چشم می‌خورد و حتی شغل ایشان که در کار نشر هست هم پدرش و هم خودش. این تقابلی است که برخی از منتقدین توجه ندارند و دچار اشتباه در تحلیل می‌شوند. چون این تقابل کامل سنت و مدرن است بایستی یک طرف را بگیرند و بعضاً به کارهای غیرفرهنگی هم می‌رسد.
آتش‌زر: ما ضعف عمده‌ای در هنرهای تصویری کشورمان داریم. حتی در کارهای تاریخی‌مان؛ شخصیت منفی خوب پرداخت می‌شود. کاملاً ملموس است ولی نقش‌های مثبت را نمی‌توانیم نزدیک شویم، فاصله داریم. در سریال امام علی(ع) هم اگر ببینید این هست تا کارهای سینمایی. شخصیت‌های مثبت یک مقداری کاغذی هستند، ما با شخصیت مثبت هم‌زادپنداری هم نمی‌توانیم بکنیم مگر در مواردی. در این سریال هم به نظر می‌رسد این‌گونه است یعنی پرداخت خوبی نمی‌شود.
جیرانی: اولاً که بحث شخصیت مثبت بحث پیچیده‌ای است. درام شخصیت‌های بزرگ دنیا کم‌کم دستخوش تغییر شد به این صورت که شخصیت مثبت و منفی تبدیل شد به شخصیت‌های ضدقهرمان و خاکستری. این ویژگی سینمایی دهۀ 60 بود كه مفاهیم فروید و روان‌شناسی او وارد سینمای آمریکا شد. آمریكا تحت تأثیر آن روانکاوی، شخصیت‌پردازی را عوض کرد. تا دهۀ 50 شما شخصیت‌های بسیار سالم دارید در مقابل شخصیت شرور. مثلاً همفری بوگارت در فیلم کازابلانکا شخصیت کلی‌ای است که مشکل‌هایی هم دارد. در انتهای داستان شخصیت سفیدی می‌بینید ولی در دهۀ 60 شخصیت‌های داستانی به ضدقهرمان تبدیل شدند و این ضدقهرمان‌ها قهرمان شدند. برای نمونه می‌دیدید که یک دزد فراری حالا قهرمان اصلی داستان است. در بعدازظهر سگی که عده‌ای آمده بودند یک بانك را بزنند دزد به نوعی قهرمان است و پلیس‌ها که حافظ امینت جامعه هستند ضد قهرمان هستند. این تغییراتی است که در کل درام دنیا به وجود آمد و البته تأثیراتی هم روی درام‌نویسی ایران گذاشت. درام‌نویسی (چه در فیلم‌نامه، چه در داستان‌نویسی و چه در رمان‌نویسی) از دهۀ 40 ما، که می‌شود دهۀ 60 میلادی، تغییراتی پیدا کرد و به تدریج در دهۀ 50 این تغییرات به اوج رسید. شاید دوستان فیلم‌های خیابانی دهۀ 50 را دیده باشند مانند فیلم‌های خوب آقای مسعود کیمیایی. بعد از دهۀ 60 ما باز بازگشتی داریم به شخصیت‌های مثبت و سفید و سیاه و این مربوط به سال‌های 1359 تا 1367 یعنی پایان جنگ. دوباره ما برمی‌گردیم به ضد قهرمان که نمایان‌گر این جریان در سینما فیلم عروس با قهرمان به شدت ضدقهرمانی است که می‌رود داروی قاچاق می‌فروشد، کار خلاف می‌کند تا به زنی که دوست دارد برسد. در دهۀ 70 هم باز تغییر قهرمان داریم و تغییر نگرش جامعه باعث شده شخصیت‌های قهرمان ما تبدیل شوند به شخصیت‌های خاکستری و معمولاً هم شخصیت‌های خاکستری ما درامشان بیشتر هست تا نسبت به شخصیت‌های سفید. اگر بر باد رفته را دیده باشید، آن‌جا دو شخصیت وجود دارد یکی شخصیت پاک و درستی است و شخصیت دیگر بسیار پیچیده و دارای نوسان است. شخصیت دارای نوسان در درام دارای ابعاد بیشتری است تا شخصیت سفید و این معضل کلی درام‌نویسی ایران است. من یادم هست وقتی نمایش‌نامۀ فاجعۀ رمضان از رادیو پخش می‌شد، اولین شخصیتی که شناختیم، قطام بود و من که 8 ساله بودم با صدای خانم محتشم و ژاله علو که نقش قطام را در رادیو داشتند به وجد می‌آمدم. برای این‌که ما در نشان دادن شخصیت خیر محدودیت داریم. مثلاً در همین تعزیه‌های خودمان، چون محدودیت در ایجاد شخصیت مثبت وجود داشت بنابراین شخصیت منفی و سیاه درشت‌تر و واضح‌تر می‌شد و نقشی که طرف مقابل داشت کوچک می‌شد.
در فیلم‌های مسیحیت این مشکل را با نشان دادن خود حضرت مسیح حل کردند. در دورانی که فیلم بن هور ساخته می‌شد، به حضرت مسیح پرداخته نمی‌شد. تا این‌که اجازه دادند حضرت مسیح دیده شود. چون حضرت مسیح ابعاد انسانی پیدا کرد و قابل نشان دادن شد در این تقابل بین خیر و شر، خیر هم دیده شد.
در درام‌نویسی جدید شخصیت‌های خاکستری بروز پیدا می‌کند چون کسی دنبال شخصیت سیاه و سفید نمی‌رود مثلاً منِ نوعی که خوب هستم ممکن است کارهایی داشته باشم که خیلی هم خوب نباشد. سعی می‌شود در درام‌نویسی گفته شود قطب دیگر من که مثبت نیست و تابع مسائلی است چگونه است.
در مرگ تدریجی یک رویا شخصیت سفید داریم. شخصیت‌های دو خواهر داستان یعنی خواهران حامد به شدت سفید هستند به طوری که به ما ایراد گرفتند که این‌ها چرا این قدر سفید هستند. این‌ها تیپ هستند، شخصیت‌های اصلی ما (حامد و مارال) شخصیت‌های خاکستری هستند. البته من خواستم که دو نفر را سفید بگیرم حتی اگر به انتقاد منتقدین بینجامد. چون معتقدم در ملودرام تقابل سیاه و سفید در جاهایی درمی‌آید. شاید ساناز خیلی سیاه باشد ولی در ملودرام نقش شرور داستان درمی‌آید. یعنی اگر نقش شرور وجود نداشته باشد، ملودرام پیش نمی‌رود.
آتش‌زر: در بُعد شخصیت‌پردازی خانوادۀ سنتی برخی چیزها خوب پرداخته شده است. فضای تحمل یک مقداری برای ما قابل لمس است و در خانوادۀ یزدان‌پناه فضای محبت و صمیمیت قابل درک است. ولی دیگر عناصر شخصیت‌پردازی قابل لمس نیستند. مثلاً روابط بین این‌ها زیاد پرداخت نشده در حالی كه در طرف مقابل یعنی شخصیت سیاه داستان، روابط بین مادر و دختر حتی غذاخوردن و... با حوصله پرداخت شده است و در كل عناصر زیادی از آن خانواده می‌بینیم که قابل لمس هستند در حالی که در خانوادۀ مثبت عناصر کمتر قابل لمس است.
جیرانی: در خانواده‌های مثبتی مانند یزدان‌پناه فراز و نشیبی وجود ندارد و در آوردن زندگی‌های بدون فراز و نشیب خیلی مشکل است. بازی آقای یزدان‌پناه یکی از بازی‌های سخت داستان است. اتفاقات در درون او است. در حالی که اتفاقاتی که در خانوادۀ عظیمی می‌افتند بیرونی است. آدم‌ها بیشتر بیرونی هستند، زندگی آنها ویران است و ویرانی احساس می‌شود. یعنی کانون ویران احساس می‌شود، دیده می‌شود. وقتی هم این قضیه ملموس شود، آدم‌های درونش بیشتر دیده می‌شوند تا در زندگی سالم. شما وقتی می‌خواهید یک مرد سالم را در یک خانوادۀ سالم نشان دهید باید بیشتر به درونیاتش بپردازید.
اگر بخواهیم یک فرد متجدد را نشان بدهیم، آن اِلِمان‌های بیرونی تأثیر می‌گذارد روی المان‌های درونی و ابعاد را وسیع‌تر می‌کند. ولی شخصیت پاکیزه و سالم در آوردنش سخت‌تر است. من معتقد بودم که آدم‌های خانوادۀ یزدان‌پناه باید تا اندازه‌ای درونیاتشان دیده شود. شاید نتوانسته باشیم درآوریم. شاید ضعیف کار کردیم. طبیعی هم هست، چون کار خیلی پیچیده بود ولی سعی کردیم درون این‌ها را داشته باشیم. مثلاً در فیلم دیده‌اید که پدر حامد چقدر برای خانواده ارزش قائل است و حامد از پدرش اجازه می‌گیرد در حالی که این احترام در خانوادۀ عظیمی‌ها نیست. ارتباط سالم بین پدر و پسر در خانوادۀ یزدان‌پناه به نظر من با همین اجازه گرفتن پسر از پدر دیده می‌شود و این اجازه نشان‌دهندۀ ناتوان بودن حامد نیست. بلکه احترام را می‌رساند.
آتش‌زر: باز یکی از وجوه ضعیف که در فیلم‌های دیگر هم دیده می‌شود، این است که شخصیت مثبت منفعل ترسیم می‌شود. برای نمونه در سریال نرگس شخصیت شوکت که شخصیتی منفی است، به شدت تأثیرگذار است. فعال هست و همۀ خطوط ماجرا را تعیین می‌کند و نرگس دست بسته است و معمولاً چند قدمی عقب‌تر از او می‌رود. در سریال اغماء شیطان به شدت تأثیرگذار است و دکتر پژوهان از او عقب است. قالب تصویر گویا در ترسیم این شخصیت‌ها مشکل دارد.
جیرانی: آن چیزی که در سینمای امروز ایران گم شده، قهرمان‌پردازی است. در هالیوود آن چیزی که سیطره دارد، قهرمان‌پردازی است و ما به این دلیل که تحت تأثیر سینمای اروپا هستیم، تحت تأثیر جریان اروپای سینما هستیم، معمولاً پرهیز کردیم از قهرمان.
ما در سینمای حال حاضر، نیازمند قهرمان هستیم. نباید بترسیم و باید قهرمان بسازیم. مگر قهرمان‌های آمریکایی، ما‌به‌ازای واقعی دارند و اگر از فیلم بکشانیم بیرون قابل باور هستند؟ ولی آنها چنان قهرمان را می‌سازند که قابل باور شود. حتی مثلاً ای‌تی موجودی است كه از فضا آمده ولی اسپیلبرگ چنان او را جلوه می‌دهد كه در قامت یك قهرمان جلوه می‌كند.
آتش‌زر: شخصیت مارال دو وجه شخصیتی دارد، یکی گیتی است و دیگری رویا؛ احتمالاً به اصالت و درونیاتش گیتی نزدیک‌تر است. البته ما متوجه نمی‌شویم و نمی‌فهمیم که چطور می‌شود حامد، مارال را می‌پسندد و راضی به ازدواج با او می‌شود آن هم با آن شرایط خانوادگی مارال.
البته رویا شخصیت دیگر مارال است که زندگی آنها را آن‌گونه دست خوش تغییر می‌کند و مارال را تا دادگاه و خارج هم می‌کشاند.
جیرانی: به نکتۀ خوبی اشاره کردید. ما در مورد آوردن مفاهیم گیتی و رویا در داستان بحث کردیم. راستش نتوانستیم برآیند خوب درامی بنویسیم. چون گیتی برآیند تجربۀ مارال از وضعیت شخصی خانوادگی‌اش است. گیتی خاله‌ای است که به شدت به شوهرش وفادار بوده و این وفاداری تا لحظۀ مرگ ادامه داشته است و این وفاداری در داستان گیتی هم توضیح داده می‌شود که هست ولی در رویا قهرمان زن داستان، تحت تأثیر مفاهیم و واقعیات بیرون زندگی خودش است. می‌‌خواهد مستقل شود و با مفاهیم دیگر زندگی هم مقابله‌ای داشته باشد. بخشی از این مفاهیم را توانسته‌ایم روی کاغذ پیاده کنیم ولی بخش دیگر را که می‌خواستیم مستقیم‌گویی کرده باشیم روش درامی پیدا نکردیم که بنویسیم ولی این‌که شما گفتید کاملاً درست است. تا آن‌جا که رویا تبدیل می‌شود به مرگ تدریجی یک رویا؛
آتش‌زر: از نکات مثبت این سریال، تدوین ویژۀ آن است. این نوع تدوین در تلویزیون ما با آن تعدد کادربندی یک نوع تنوع بصری برای مخاطب ایجاد می‌کند. از جهتی این روش مخاطب ما را یک گام پیش می‌برد و این یک نقطۀ مثبت است. یعنی مخاطب ما اندوختۀ بصری‌اش بیشتر می‌شود. از طرف دیگر عناصر بیانی فیلم ارتقاء پیدا می‌کنند به این معنا که شما کادر را وقتی بر روی یک نفر زوم می‌كنید، مخاطب می‌پسندد که واكنش آن را در نقش مقابل ببیند. این نوع کادربندی بیشتر بیان‌گر است و به لحاظ حسی مخاطب را بیشتر درگیر می‌کند. از جهات دیگر زیبایی خاصی به فیلم می‌دهد.
جیرانی: این طریقۀ تدوین (تقسیم پرده) برای سال‌های دهۀ 60 آمریکا است. بعضاً هم آن‌جا شکست خورد. به نتیجه نرسیدند و فیلم مانند حادثۀ توماس کراون بازخورد جالبی نداشت. بازخورد این شیوه هم می‌تواند مثبت و هم می‌تواند منفی باشد. تمرکز را می‌گیرد. مخاطب باید در یک لحظه به 2 یا 4 تصویر نگاه کند. البته ما بیشتر از 4 تصویر نرفتیم. آنها تا 10 تصویر هم رفته‌اند. به نظر من خیلی خوب است که بیننده تمرکز روی تصویرهای دیگر هم داشته باشد. در عین حال که تصویر مرا می‌بیند. آن فرد را می‌بیند pov او را هم می‌بیند، pov طرف مقابل را هم می‌بیند. ولی برای بعضی امکان دارد این تمرکز از دست برود. با وجود این‌که فکر می‌کردیم این شیوه نگیرد با افزایش مخاطبان احساس کردیم این شیوه خیلی هم دور از ارتباط با مخاطب ما نیست.
آتش‌زر: البته به نظر من کارکرد مثبت دیگری که این تقسیم کادر داشت با توجه به این‌که فضای این فیلم روی ماجراهای کم و بیشتر روی شخصیت‌ها تمرکز داشت به نوعی ریتم فیلم را تند کرد.
جیرانی: اصلاً تقسیم پرده ریتم را تند می‌کند و در سریال این ریتم تند‌تر می‌شود چون سریال‌ها ریتم‌هایشان خیلی کند است. ما سعی کردیم این ریتم را تند کنیم.
آتش‌زر: یکی دیگر از مسائل، باز هم برمی‌گردد به همان پرداخت شخصیت مثبت از زن ایرانی؛ لیلا شخصیتی است که با مارال برخورد دارد. او می‌گوید كه زن ایرانی اعتقاداتی دارد. این برای مخاطب خیلی قابل فهم نیست. زن ایرانی اعتقاداتی دارد یعنی چه؟
جیرانی: او در مقابل کتاب رویا می‌گوید، زن ایرانی اعتقاداتی دارد، مثل قهرمان داستان شما نیست. در حقیقت اعتراض او ناظر به کتاب رویا است تا بفهمیم زنی که در کتاب رویا ترسیم شده مبتنی است بر یک تفکر دیگری. در این‌جا مارال رو به لیلا كرده و می گوید كه زن ایرانی فقط شبیه شکل و شمایل تو نیست، به شکل و شمایل من هم هست. پیدا کردن چهرۀ زن ایرانی الان بحث روز است. زن ایرانی برآیند مذهب و ملیت است و ما می‌خواهیم برآیند این دو مهم را در تصویر نشان دهیم. مرگ تدریجی یک رویا قاصر است از نشان دادن این چهره. البته به نوعی چهرۀ یک زن ایرانی را در مهری و شیرین نشان می‌دهد و چهرۀ زن سرگردان ایرانی را هم در چهرۀ مارال به تصویر کشیده. چهرۀ مرعوب زن ایرانی را هم در چهرۀ ساناز نشان می‌دهد ولی رسیدن به آن چهرۀ ایده‌آلی که شما می‌گویید یک مقداری دشوار است.
آتش‌زر: یک جاهایی هم چرخش شخصیت و چرخش محور ماجراها سریع اتفاق می‌افتد. برای نمونه چرخش شخصیت حامد از یک انفعال بیش از حد به یک شخصیت پرخاش‌گرِ تمجیدشده خیلی سریع اتفاق می‌افتد؛
جیرانی: معتقدم اگر الان ف