بسم الله الرحمن الرحیم

 

فلسفۀ هنر در قرن بیستم                            

در فلسفۀ هنر قرن بیستم جریانات متعددی پدید آمده است. این جریان ها دامنۀ بسیار گسترده‌ای از موضوعات، سبک‌ها، شیوه‌ها و رشته‌های گوناگون را در بر می‌گیرند که وضعیت متفاوتی را در هنر ایجاد کرده‌اند.

پیش‌فرض‌ها و انگیزه‌های فکری در فاصلۀ سال های 1945 تا 1970 م.  زمینۀ حرکاتی هنری را به خصوص در هنرهای دیداری، به وجود آورده که در اصطلاح تقسیم‌بندی دوران‌ها، دوران مدرنیسمِ واپسین یا متأخر نام گذاری شده است. اوج این جریان در حوزۀ هنرهای تجسمی، در اکسپرسیونیسم انتزاعی[1] دیده می شود. اکسپرسیونیسم انتزاعی اصطلاحی است که هم در حوزۀ هنرهای تجسمی و هم در قلمرو ادبیات، از آن استفاده شده و بعد از جنگ جهانی دوم، در کشورهای اروپایی و آمریکایی، طرفداران زیادی را به خود جلب کرده است. وقتی صحبت از مدرنیسم، در مرحلة نهایی آن می‌شود، معمولاً از این سبک و سیاق بحث می‌شود. نخستین کاربرد واژۀ انتزاعی ـ که ترجمۀ اصطلاح آبستراکت یا آبستره است ـ بر می‌گردد به آثاری که در حوزۀ نقاشی، در آثار کاندینسکی[2] نقاش روسی به کار رفت. آثار کاندینسکی به نام آبستره یا آبستراکت طبقه‌بندی شده است. یکی دیگر از هنرمندانی که در نقد آثارش، از این اصطلاح بهره گرفته شده‌، دکونینگ[3] نقاش آمریكایی است و مهم ترین چهرۀ مکتب اکسپرسیونیسم انتزاعی را باید در مجموعه آثار جکسون پولاک[4] نقاش آمریكایی جست و جو کنیم. گروهی از کارشناسان، این واژه را نادرست ارزیابی می‌کنند و مدعی هستند که نقاشی انتزاعی واژۀ صحیحی نیست و نمی‌تواند ما را به اصل موضوع  هدایت کند. آنان اصطلاح دیگری برای این موضوع در نظر گرفته‌اند به نام هنر کاربردی یا هنر عملی و یا هنر  کُنشی[5]. همچنین گفته اند که آنچه در این قلمرو، دارای اهمیت است، مجموعه کنش‌هایی است که هنرمند در خلق اثری هنری، از خود بروز می‌دهد. بنابراین، واژۀ انتزاع چندان مفید نیست. به همین دلیل، در چهارچوب این نام یعنی نقاشی کنشی، کارهای مختلفی انجام شد؛ از جمله هنر اجرا که زمینه‌ساز فعالیت‌های بسیار گسترده‌ای در هنرهای تجسمی شد. من خواهم کوشید دلایل توسل به این‌ گونه رویکردهای هنری را در حدّی که فرصت هست، بیان کنم. جالب‌ترین بحث در این قلمرو، سخنان یکی از مهم ترین نظریه‌پردازان و متفکران هنر مدرنیسم، کلمنت گرین‌برگ است. او فلسفۀ مدرنیسم را صورت‌بندی کرده و آثار او مبنا و اساس تحلیل‌هایی است که رویکرد مدرنیستی به هنر را انتخاب کرده‌اند. کسانی که به شناخت هنر مدرنیستی علاقه مند باشند، به آثار کلمنت گرین‌برگ، اهمیت ویژه‌ای می دهند؛ به دلیل اینکه او در چارچوب فلسفۀ کانت و نقد سوم کانت، به صورتی بسیار جذاب، چهارچوب‌های هنر قرن بیستم را تحلیل کرده است. آن تفکیک حوزه‌هایی که کانت در سه نقد خودش، اساس کار قرار داده بود، گرین‌برگ هم از آن استفاده کرده است. بنابراین، می‌توان او را جانشین کانت، در قلمرو هنر دانست. با این تفاوت که آگاهی گرین‌برگ از هنرهای تجسمی، احتمالاً از دانش کانت فراتر بوده است. کانت بیشتر ابعاد نظری هنر را ـ به خصوص در نقد سوم خویش ـ دنبال می‌کرد؛ ولی کلمنت گرین‌برگ به عنوان یک منتقد هنری وارد این میدان شد و با آثار هنری مرتبط بود و توانست نقدهای گوناگونی را بر آنها، بنویسد. پس شناسایی هنر در دهه‌های 40، 50 و 60 بدون مطالعۀ آثار گرین‌برگ در حوزۀ هنر تجسمی، کار ساده‌ای نیست؛ زیرا او یکی از بزرگان فلسفۀ هنر، در این دوره تلقی می‌شود. حتی علاقه مندان فلسفۀ پست مدرن باید سخنان گرین‌برگ را دنبال کنند تا واکنش‌های پست‌مدرن‌ها به فلسفۀ هنر، برایشان روشن شود. شاید بیشتر ابهامات و اشکالات در فهم فلسفۀ پست‌مدرن، از عدم آگاهی به بحث‌هایی سرچشمه می گیرد كه در قلمرو مدرنیسم واپسین اتفاق افتاده است و فهم پست‌مدرنیسم بدون آگاهی از آنها، بدون قرینه و زمینه خواهد بود.

بنابراین، اگر کسی علاقه‌مند به هنر پست مدرن باشد؛ حتماً باید به بحث‌های کلمنت گرین‌برگ و نیز رزنبرگ که کارهای مهمی در حوزۀ فلسفۀ هنر انجام داده و از نظریه‌پردازان کلیدی پست مدرنیسم محسوب می‌شود، آگاه باشد.

جلوۀ اصلی مدرنیسم در مرحلۀ تکمیلی و نهایی آن، چیزی نیست جز اکسپرسیونیسم انتزاعی که البته فهم این مفهوم برای ما ایرانیان، ساده نیست؛ زیرا معنای فرم به آن صورت که در تاریخ فلسفۀ هنر غرب دنبال شده، برای ما ملموس نبوده است. ما فرم را به شکل و قالب ترجمه کرده‌ایم و این اولین و بزرگ‌ترین اشتباهی است که ما را به لغزش‌های بعدی متمایل می‌کند. برای فرم، پنج معنا در نظر گرفته شده که تنها یکی از آنها، فرم را در مقابل محتوا قرار می‌دهد و در بقیۀ بحث‌هایی که دربارۀ فرم می‌شود، فرم را با معنا، محتوا و درون‌مایه مرتبط می‌کنند. کسانی که فرم را به معنای شکل، قالب، ظاهر و پیکر ترجمه می‌کنند، موجب می‌شوند نتوانیم به عمق معنای فرم پی ببریم. در غرب، شعار معروفی است که می‌گوید:

مدرنیته عبارت است از استیلای بی چون و چرای فرم بر محتوا.

پس اگر کسی مدرنیته را به فرم ترجمه کند، متوجه خواهید شد که فرم چقدر از جهت اندیشه گون بودن این واژه، از اعتبار و اهمیت بالایی برخوردار است. بنابراین، توجه به معانی مختلف فرم موجب می‌شود که ما با مدرنیته نیز بیشتر ارتباط برقرار کنیم.

چرا کسانی مثل كریچ ادعا می‌کنند مدرنیته عبارت است از چیرگی فرم؟ چرا مدرنیته را در یک کلمه خلاصه می‌کنند و آن را در کنار فرم قرار می‌دهند؟ پس فرم نمی‌تواند به شکل و قالب ترجمه شود که همواره از آن در تقابل با محتوا یاد می‌شود. بنابراین، فهم ما از هنر مدرن، بدون توجه به معنای فرم، به جایی نمی‌رسد. همچنین است فهم معنای اکسپرسیونیزم انتزاعی. حتی در فلسفۀ اسلامی هم وقتی از فرم بحث می‌شود، با معنای ذهنیت ارتباط تنگاتنگی دارد. چنان که در منطق ارسطو، صحبت از صورت‌های قیاسی می‌شود. آیا صورت‌های قیاسی چیزی است که شکل بیرونی دارد؟ نه، اینها همه مفاهیمی است که از فرم، به ذهن متبادر می‌شود و باید همیشه توجه داشته باشیم که فرم را صرفاً در تقابل با محتوا قرار ندهیم؛ زیرا این یکی از موارد فرم است و در چهار مورد دیگر، فرم بیشتر با محتوا ارتباط دارد. چه بسا در پاره‌ای از موارد، فرم به معنای محتواست؛ آنجا که کسانی مثل سوزان لانگر، کلایو برگ، راجر فرایر و دیگران می‌گویند:

هنر عبارت است از فرم معنی‌دار.

حتی واژۀ Significant همان فرم به معنای قالب و شکل نیست. شکل، لغت دیگری دارد و در زبان انگلیسی مراد از شکل، شیئی است. بنابراین، اگر چه شکل با فرم ارتباط دارد؛ ولی با آن متفاوت است. آنان که اعتقاد دارند اکسپرسیونیسم انتزاعی معنای درستی برای آن سبک هنری تلقی نمی‌شود، واژۀ Action painting را به عنوان عبارت دقیق‌تر انتخاب کردند. این جریان بیشتر در نظر هنرمندان آمریکا، مورد توجه قرار گرفت و بعدها هنرمندان اروپایی هم تحت تأثیر این سبک و سیاق، کارهای هنری‌شان را دنبال کردند.

برای کسانی که به بحث‌های پست‌ مدرن علاقه دارند، مطالعۀ مدرنیسم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است؛ زیرا مدرنیسم زمینة پست مدرنیسم و از مفروضات اساسی آن تلقی می‌شود؛ چرا که پست مدرنیسم واکنشی است به مدرنیسم. اگر کسی معانی و کاربردهای مدرنیسم را به خوبی نداند، فهم درستی از پست مدرنیسم نخواهد داشت. از طرفی، تفاوتی کلیدی بین مدرنیسم و مدرنیته وجود دارد. مدرنیسم ضد مدرنیته است. کسانی که فکر می‌کنند اندیشۀ مدرنیسم در مدرنیته متجلی می‌شود، اشتباه می‌کنند. همۀ وابستگان مدرنیسم به مدرنیته نقدهای اساسی داشتند و مضامین و مفاهیم مدرنیته را قبول نداشتند. به همین دلیل، به اندیشۀ مدرنیسم روی آوردند. بنابراین، نباید تصور کرد مدرنیته و مدرنیسم، دو چیز یا دو مفهوم در كنار یکدیگرند. البته مدرنیسم از دل مدرنیته ریشه گرفته است؛ اما تمامی کسانی که خودشان را مدرنیست می دانند، با مضامین مدرنیته مخالفند. در حقیقت، مدرنیسم چالشی است فرهنگی، در برابر حال و هوایی که از قرن‌های 15، 16 و 17 و به گفتۀ برخی، قرن 18 در اروپا، به نام مدرنیته پدید آمده است.

بنابراین، مدرنیسم یک جریان فرهنگی ـ هنری است؛ اما مدرنیته جریان عام‌تری است که در بر گیرندۀ فلسفه، تاریخ و شئون مختلف بشری است که در غرب متولد شده اند. البته در آغاز پیدایش آن اختلاف است؛ برخی آن را بعد از رنسانس می‌دانند، برخی عصر روشنگری، برخی نطفه‌های آن را در زمان آگوستین، یعنی قرن چهارم میلادی جست و جو می‌کنند و بعضی مبدأ آن را سقراط می‌دانند.

اما مهم این است که مدرنیسم نهضتی بود علیه مدرنیته. همۀ آنان که خود را مدرنیست می‌دانستند، به خصوص هنرمندان و دانشمندان سال های 1850 م. به بعد، بر زیاده‌روی‌های مدرنیته، نقد جدی داشتند. پس ظهور مدرنیسم به سال 1850 بر می‌گردد. این زیاده‌روی‌ها عبارت بودند از:

1. مدرنیته دربرگیرندۀ عقلانیت بود و آن هم عقلانیت ابزاری که مدرنیست‌ها با آن اختلاف داشتند؛

2. مدرنیته دربرگیرندۀ فردگرایی بود و فردگرایی را به اوج خود رسانید که مدرنیست‌ها با آن هم مخالف بودند؛

3. مدرنیته دربرگیرندۀ نوعی خودپایندگی بود که اساس زندگی اجتماعی محسوب می‌شد. طبیعت‌باوری که بنیان‌گذار آن گالیله و کوپرنیک و دیگران بودند، مورد پسند مدرنیست‌ها نبود. شعار اصلی مدرنیته در جملۀ معروف دکارت:

من می‌اندیشم، پس هستم.

خلاصه می‌شود. پس اساس تفکر مدرنیته چیزی بود که مدرنیست‌ها با آن مخالف بودند. روان‌کاوی فروید که موجب شد باور اروپا بر آن باشد که دنیای خودآگاه، دنیای محدودی است و دنیای ناخودآگاه، اقیانوسی است که خودآگاهی مثل جزیرۀ کوچکی در آن است، برای اولین بار دنیای آگاه ناشی از تفکر دکارتی را زیر سؤال برد. به همین دلیل، اکثر مدرنیست‌ها اعتقاد دارند که می‌خواهند به جای رسیدن به ساحت اندیشه و خودآگاهی، در دنیای ناخودآگاه جست و جو کنند. تمام متفکران، نقاشان، هنرمندان و آنان که خود را به مدرنیست می خوانند، همگی به دنیای ناخودآگاه روی آوردند؛ دنیایی که در رؤیا و غرایز با آن روبه‌رو می‌شویم. اینها چیزهایی بود که هنر در آن کنکاش نکرده بود و مدرنیست‌ها مدعی بودند که این عرصه باید شناسایی شود و آثار هنری باید از این قلمرو الهام بگیرد. بیانیۀ معروف آندره برتون در مورد سوررئالیسم، به عنوان یکی از سندهای مهم مدرنیستی، آشكارا اعلام می‌کند که کتاب معروف تعبیر رؤیایی، اثر فروید، باید بزرگ‌ترین دستور‌العمل هنرمندان باشد؛ یعنی این ساحت رؤیاهاست که باید در هنر تجسم پیدا کند. بنابراین، کسانی مثل جیمز جویس، تی‌اس الیوت[6]، سزان[7]، ونگوگ[8] و دیگران تا مارسل دوشان[9] و دادائیست‌ها، همگی اساس کار خود را ناخودآگاه یا نیمه خودآگاه قرار دادند و فکر می‌کردند، هنر وسیله‌ای است که با آن می‌توانند این ساحت تاریک را شناسایی کنند. حتی آندره برتون ادعا کرد که ما باید از واقعیت به فرا واقعیت پرواز کنیم و این کار تنها در سایۀ تکنیک‌های سوررئالیستی امکان‌پذیر است. آثار سالوادور دالی[10]، شاگال[11] و دیگران، همگی نمونه‌هایی از این رویکرد است.

آنچه در این نوع هنرها از اعتبار و شگرد خاصی برخوردار است، این است که اگر ما ساحت ناخودآگاه را مورد جست و جو و کنکاش قرار دهیم و آن را در هنر، بازتاب دهیم، دیگر نمی‌توانیم با روش‌های پیشین، از این رهگذر عبور کنیم و به آن ساحت نزدیک شویم. بنابراین، به اسلوب‌ها،  روش‌های نوین و صورت‌های جدیدی برای بازتاب این جلوه‌ها در هنر نیازمندیم. به همین دلیل بود که آنها گفتند ما همه کار را می‌توانیم در ساحت عمل،  به مقصود برسانیم و هدف را در آنجا پیاده کنیم.

یکی از جلوه‌هایی که هنر مدرن را از هنرهای دیگر متفاوت می‌کند، عبارت است از بازنمایی[12] که می‌گویند هنر همواره از بدو تاریخ، صورت بازنمایانۀ تجسمی و نمایشی داشته است. هنر مدرنیستی برای اولین بار، می‌گوید ما نمی‌توانیم ساحت ناخودآگاه را با ابزار بازنمایانه تجسم دهیم. پژواک دنیای ناخودآگاه با ابزار بازنمایانه امکان‌پذیر نیست؛ چون در دنیای ناخودآگاه، اشکال و تصویرها صورت ادراکات ملموس حسی را ندارند. به همین خاطر، آنها روشی را در هنر پیشنهاد کردند که روش غیر شکلی[13] نام داشت؛ یعنی دیگر در بوم نقاشی، عکس حیوان، انسان و کوه را نمی‌بینید. اینها در ساحت ناخودآگاه، تجلّی چندانی ندارند و اگر داشته باشند، صورت‌هایی که ادراکات حسی را بازتاب می‌دهند را ندارند، بلکه صورت متفاوت می‌شود. به همین خاطر، مدعی شدند که ناخودآگاه دارای فرم خاص خودش است و هنر مدرنیستی عبارت است از یافتن فرمی که از آبشخور ناخودآگاه، یعنی دنیای تاریکی که ادراکات حسی به آن دسترسی ندارند یا عقلی‌اند، سرچشمه گرفته باشد. دو چیز است که مدرنیست‌ها از آن فاصله می‌گیرند، یکی عقلیت و دیگری ادراکات حسی است؛ به دلیل اینکه موضوع ادراکات حسی، باید مشخصاً دنیای خارج باشد. وقتی دنیای خارج را بازتاب می‌دهید، دو نوع هنر متجلی می‌شود:

1. هنر کلاسیک؛

2. بعضاً هنر رمانتیک.

هنر رمانتیک پایه‌گذار و زمینه‌ای بود که به تدریج، هنر مدرنیستی را امکان‌پذیر کرد و به تعبیری، اگر هنر رمانتیک متولد نمی‌شد، هنر مدرنیستی هم متولد نمی‌شد یا حداقل آنچه بعدها آشکار شد، نمی‌توانست باشد.

پس در دهۀ 1950م. در نیویورک و جاهای دیگر، هنری به نام غیر شکلی پیدا شد و نقاشان متفاوتی از نقاط مختلف آمریکا و جاهای دیگر، این هنر را تقویت کردند. از جمله هنرمندان مهمی که این نحله را گسترش و رواج دادند، کسی است به نام آرشیل گورکی که در 1904 متولد شد و در 1948 درگذشت. تابلو هنرمندان و مادر از شاهکارهای اوست که به سبک خاص خودش بازتاب داده و در آن، شكل نفی شده و دیده نمی‌شود.

هاراند روزنبرگ، در توصیف این مکتب، واژۀ نقاشی کنشی را به کار برد و جکسون پولاک یکی از برجسته‌ترین بنیان‌گذاران یا رواج‌دهندگان هنر فعلی یا عملی بود که با به کار گیری فن رنگ پاشیدن و رنگ‌افشانی، سبک تازه‌ای را پایه‌گذاری کرد. مهم ترین اثر او پاسداران رازها و سیاه و سفید که در آن فقط دو رنگ دیده می‌شود و لاغیر، در چهارچوب این فن آفریده شده است. برخی به تقلید از جکسون پولاک، شگردی را به نام نقاشی میدان رنگ[14] به وجود آوردند که حوزه‌ای را در نظر می گرفتند و آن را بر حسب حالاتی که به آنها دست می‌داد، رنگ می‌کردند یا رنگ را روی آن می‌پاشیدند. این سبک در قلمرو آثار مدرنیستی به شمار می آید. کسانی که نقاشی میدان رنگ را دنبال کردند، کوشیدند تحت تأثیر آثار ماتیس[15]، شکل‌ها را بسیار گسترده کنند و آنها را از حالات ادراکات حسی دور کنند. از این رو، سبک گسترده و یکنواختی را برای اجرای این آثار در نظر گرفتند و سبکی جدید به وجود آوردند که از نقاشی کنشی هم فاصله می‌گرفت. مارکروتکف که یکی از مهم ترین هنرمندان مدرنیست است، تابلویی پدید آورده به نام سبز روی آبی که در آن، فقط دو چیز دیده می‌شود‍؛ رنگ سبز و آبی. او می‌گفت، ما در این گونه نقاشی‌ها، می‌توانیم به نمادهای کلی در رؤیاهایمان، دسترسی پیدا کنیم. برخی می‌گویند، تابلوی سبز روی آبی نمود بسیار جالبی است از سخن آندره برتون که بهترین مرکز و منبع الهام آثار ما همان رؤیاهای ماست. یکی دیگر از سرچشمه‌هایی که به عنوان منبع الهام، از سوی این هنرمندان مورد استفاده قرار می‌گرفت، اساطیر و افسانه‌ها بودند که در چهارچوب آن، اساطیر و افسانه‌ها را جست و جو می‌کردند. از این دوره، هنرمندان سعی می‌کردند اساطیر و افسانه‌ها را شناسایی کنند و آنها را در هنر خود بیاورند؛ برای نمونه در ادبیات، كسی مانند جیمز جویس اساطیر یونانی، رومی و حتی مصری را در کتاب اولیس بازتاب می‌دهد. بنابراین، ادبیات صحنۀ رؤیاهایی می‌شود که در قلمرو اساطیر شکل می‌گیرد. در هنرهای دیگر نیز چنین است. بارلد نیومن هم در این سبک آثار جالبی را عرضه کرد و مراد او این بود که توجه مخاطب را فقط به فراگرد نقاشی جلب کند و از طریق نقاشی، به عالم درون راه پیدا کند. او مدعی بود هر نقاشی که اثری خلق می‌کند و نمی‌خواهد آن اثر در زمرۀ محاکات و تقلید باشد، حتماً برمی‌گردد به چیزهایی که در درون هنرمند رشد کرده‌اند. بنابراین، هنرمند حالات درونی خود را از طریق این سبک، بازتاب می‌دهد. بارلد نیومن سعی می‌کرد ذهن را از واقعیت‌های خارجی رها کند و انسان را به شهود در گسترة درون و عالم غیرمادی، یعنی عالم روح، هدایت کند و این یکی از هدف‌های او بود؛ انتزاع مدرن با تکیه بر مفهوم والایی یا فخامت[16].

کانت در کتاب نقد قوۀ حکم، اثر هنری را به دو حوزه تقسیم کرد؛ هدف از اثر هنری یا زیبایی است یا والایی. زیبایی متضمن جذب و لذت است و والایی متضمن‌ ترس و هیبت و هیمنه. جالب اینکه کسی مثل لیوتار مدعی است، با ظهور دنیای پست مدرن، ما از ساحت زیبایی به ساحت والایی سیر کردیم. آنچه دنیای مدرن را متمایز می‌کرد، جست و جوی زیبایی بود و آنچه دنیای پست مدرن را شکل داده، عبارت است از امر والا. امر والا متضمن ترس، احساس زیبایی، احساس حیرت و هیمنه است. بنابراین، انتزاع مدرن با تکیه بر مفهوم والایی شکل می‌گیرد. در آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی، دیگر زیبایی دیده نمی‌شود و اصلاً زیبایی غایت هنر محسوب نمی‌شود. به همین دلیل، در غرب، جریانی اتفاق افتاد به نام فرار از زیبایی[17]. در دهه‌های      30و40 م. دیگر کسی در آفرینش اثر هنری، به دنبال خلق زیبایی نبود، بلکه گفتند بشر امروز دیگر زیبایی را نخواهد دید یا حداقل زیبایی دغدغۀ او نیست.

نوئل کَرول، از فیلسوفان هنر و زیبایی‌شناسی می‌گوید:

امروزه هنر به جای اینکه به دنبال زیبایی باشد، در پی ترس و وحشت است.

ببینید چند درصد از فیلم‌های هالیوود به دنبال زیبایی و چه مقدار به دنبال ایجاد دلهره هستند؟ این برخلاف هنر قرن 19 است که هنر رمانتیک به وجود آمد و به دنبال زیبایی بود، چه در معشوق و چه در طبیعت. در قرن بیستم، هنرمندان به دنبال بازتاب وحشت و دلهره هستند؛ همان حرفی که در فلسفه‌های اگزیستانس هم دیده می‌شود. یکی از محورهای فلسفۀ اگزیستانسیالیسم، چه در کیرکه گارد، چه در سارتر، چه در گابریل مارسل و دیگران، بحث‌ اضطراب، ترس آگاهی و دلهره است. در هنر، کسانی چون جاکاموتی، فرانسیس بیکن و دیگران چهره‌هایی بسیار خطرناک و رعب‌آور نشان می‌دهند. فرانسیس بیکن در آثارش، چهرۀ زن زیبا را نشان نمی‌دهد، بلکه زشت‌ترین چهره‌ها را نشان می‌دهد؛ زیرا در جنگ جهانی دوم، زیر نام آزادی، دموکراسی و غیره، جنایات بسیاری اتفاق افتاد. بنابراین، هنرمندان قرن بیستم از حوزۀ زیبایی جدا شده بودند.

در سالهای اخیر در آمریکا، جنبشی به نام بازگشت به زیبایی به وجود آمده که می‌گوید، بشر قرن بیست و یکم دوباره فرصت این را پیدا کرده که به امر زیبا بپردازد.

یکی از مهم ترین سبک‌هایی که به دنبال ظهور فلسفۀ پست مدرن، طرفداران زیادی در اروپا پیدا کرد، مکتب وانمودگی[18] بود. در مکتب وانمودگی، کسانی مثل پیتر هالی و دیگران سعی کردند از حالت انتزاع و دوری از واقعیت جدا شوند و بعد از دهه 70 و 80 م. گرایش به واقعیت رواج پیدا کرد. به همین دلیل، انسان قرن بیستم با واقعیت‌های تازه ای روبه‌رو شد. برای نمونه، شاهراه‌های اطلاعاتی، با رشد و گسترش تکنولوژی و مخصوصاً تکنولوژی دیجیتال، رایانه و فضاهای مجازی، در حوزۀ هنر هم تأثیراتی به جا نهاد. به همین دلیل، هنرمندان سعی می‌کنند چیزهایی را در هنر خود بازتاب دهند که دستاوردهایی مثل اینترنت و اینترانت با آن روبه‌رو هستند. بنابراین، در عصر حاضر که عصر