بسم الله الرحمن الرحیم
حقیقت در نقاشی یا متن
سِزان[1] در نامه‌ای به تاریخ 23 اکتبر 1905 خطاب به هنرمند فرانسوی، آمیل برنارد[2] چنین نوشت:
من حقیقت در نقاشی را مدیون شما هستم و آن را برای شما بازگو خواهم کرد.
موقعیت زمانی این جمله در خط سیر کار و زندگی این هنرمند، یعنی تنها یک سال پیش از مرگ وی، سطحی از نمادپردازی اعتراف‌آمیز را به چنین عبارت پردازیی می‌بخشد. در چنین شرایطی، زبان ویژۀ نوگرا و شناخت‌شناسانه‌ای از حقیقت و نقاشی دستخوش یک روند دگرگون شونده و مهم میشود. سزان می خواست که بر دوست خود اعتماد کند و مانند جادوگری که محفوظ‌ترین اسرار خود را در نمایشی افشاگرانه برملا می‌سازد، ابزار این تجارت را برای تمامی ما افشا کند؛ اما آیا سزان کار خودافشاگرانة خود دربارۀ بیان حقیقت برای ما، به طور کامل انجام داد؟ آیا اکنون می‌توانیم حدود یکصد سال به عقب برگردیم و به سفری درون داستانی برویم که ما را به عصر پیدایش حقیقت در نقاشی می‌برد؟ در واقع، سرّگویی معنایی و تهدید‌آمیز سزان، به هیچ وجه اسرار ماهوی تصویری را برملا نکرده است، بلکه برعکس، این کار وی دقیقاً عرصة نگارش ممتازی را که بیان وی به ظاهر در صدد افشای آن بود، به اندازۀ بیشتری پنهان، حفاظت و مهر و موم کرده و ترقی داده است. لحن تعلیمی و حتی پدرانة این عبارت جامع و اندك ارزش یک نظام معنادار مبتنی بر گفت و گو بین اشخاص را ارتقا داده و شرایط آفرینش [اثر] را ایجاد کرده است.
پیش از آن که به طور عمیق، به تحلیل عبارت سزان بپردازم، باید اذعان کنم این جملة سزان نیست که من از آن بهره می برم، بلکه نام کتاب دریدا[3] است که به کار گرفته‌ام؛ حقیقت در نقاشی[4]. نام این کتاب نقل قول مستقیمی است که به صورت عبارتی اختصاصی درآمده است. این کتاب در دهة 70 به نگارش درآمد و ده سال بعد، به انگلیسی برگردانده شد. جلد نسخة انگلیسی کتاب که برای بسیاری از دانشجویان فارغالتحصیل و در حال تحصیل آشناست، به خود زحمت نداده که از سزان، حتی به گونۀ بصری قدردانی کند، بلکه بر عکس، این کتاب پس از اثر دریدا، زنگ ناقوس[5]، از راه بازتولید پژوهش آدامی[6] بر لایه‌های معانی برگرفته از ویژگی‌های متنی و بصری تأکید میکند. این متن، نمونه‌ای عالی از تلاش هستی‌شناختی پست مدرنیسم است و محدودیت‌های مدرنیسم را آشکار می‌سازد. بهره گیری از اختلاط متنی با ارجاعات گاه و بیگاه به تصاویر که اتفاقاً هیچ یک از آن ها کار سزان نیست، پیوندهای درهم تنیده‌ای را تقویت میکند که بین بصری‌بودن و مجموعه‌ای از معیارها که آن ها را هماهنگ و قابل دستیابی ساخته، برقرار شده‌اند. تخلف دریدا از عرصة بصری به عرصة متنی، سبک‌های نامربوط را عاری از خلوص کرده و روند ارزش بخشیدن به نگاه‌های خیرة دارای امتیاز و تبادل‌پذیر و شجره‌نامه‌های ذاتی که ریشه در ساخته های هنری دارند را بنا می‌نهد. پویایی میان سزان و دریدا و بین هنرمند و فیلسوف، در همان حال که در دل مجموعه‌ای از مدل‌های تأیید شده تثبیت گردیده، حکایتی چند سطحی از نگارش دو پهلو و ناهنجاری‌های از هم پاشیده را پدید می‌آورد؛ اما در این گفت و گوی آشکارا گسسته، هم جنسی به چشم می‌خورد. هر دو طرف از موقعیتی مقتدرانه برخوردارند که علت مشروعیت آنان در عرصه‌های مربوط به آن هاست. پیوندی که نویسنده، یعنی دریدا که نظریه‌پردازی مهم در دورة پست‌مدرن به شمار میآید، بین خودش و سزان که چهره‌ای کلیدی در اوایل مدرنیسم است بر قرار کرده، نه تنها به گونۀ تناقض‌آمیزی رتبه‌بندی‌های هنریِ پدید آمده را اعاده میکند، بلکه برای تداوم برتری فرهنگی فرانسه ارزش قائل میشود. عبارت اختصاصی ِ دریدا خطی و تک وجهی است؛ زیرا ما همواره از آزمودن واکنش سزان محروم هستیم. افزون بر این، استفادة فیلسوف از عبارت مکتوب نقاش، به جای تبیین بصری، بار دیگر به تمرکز زدایی نقطة همگرایی جست و جو برای منابع آغازین میپردازد. حقیقت را در کجا باید یافت؟ در نقاشی یا در متن؟
تحلیل من تا بدینجا، به عمد نه کلیدِ یافتن حقیقت در نقاشی یا متن را ارائه کرده و نه به تسهیل فهم از هنر سزان یا رویکرد نظری دریدا پرداخته است. هدف من بیان این نكته است که اصطلاحات نظریِ خاص، بیشتر ممکن است همان موضوعی را که درصدد توضیح آنند، به ابهام بکشانند؛ اما آیا هراس از واژگان ناآشنا و استراتژی‌های تفسیری نو باید ما را برانگیزد تا هنگامی که هنرِ مورد انتقاد چیزی جز یک امر واضح نیست، واژگان و روش‌شناسی‌های خود را سادهسازی کنیم؟ برای نمونه، اثر سزان به نام Mont Sainte-Victoire ـ نقاشی‌ای که کلید یافتن حقیقت در آن نهفته است ـ تصویری آشناست؛ ولی اصلاً تصویری ساده نیست. درون مایة اصلی آن که کوهی با علامت طبیعی محسوسی در مناطق ناهموار جنوب فرانسه و یک چالش تصویری و نظری همیشگی برای سزان است، در بسیاری از آثار وی قابل مشاهده است و نشانگر دشواریِ یافتن حقیقت در نقاشی یا متن است. اگر در پی یافتن ریشه‌های شناخت‌شناسی بودیم، آن را در کجا پیدا می‌کردیم؟ در اثر پیش گفتة سزان ـ که به صورت باز تولید، در دسترس بیشتر ما قرار دارد ـ در دیگر آثار وی، در نوشتههای مفصل او، داستان زندگی سزان، تعداد فراوان متونی که هنر وی را ارزیابی و تحلیل کرده‌اند ـ از جمله آثار دریدا ـ در نقاشی اصیل یا این که باید تا بازدید از (شهر) اِکسان پروانس[7] (در جنوب فرانسه) و دیدار مستقیم کوه مذکور پیش رویم؟ کدام یک از این دو گزینه تجربه‌ای معنادارتر یا راهی ضروری است که می‌تواند ما را در جهت صحیح هدایت کند و کدام یک از آن دو باید غالب شود؟ آیا ما باید به واسطة جدیدترین نمونه‌های نظریه‌های هنری، در فرهنگ‌های لغات خود دخل و تصرف کنیم یا باید به موزه‌ها، گالری‌ها، صفحات رایانه و هنرکده‌های هنرمندان بشتابیم؟ هنر چگونه تعریف میشود؟ حقیقت کجاست؟ در نقاشی یا در متن؟
تلاش برای وارد کردن تئوریهای بیشتر در دورة آموزشی هنر، دست کم در دو دهة اخیر، یکی از واقعیت‌های آموزشی بوده است. این تغییرات را خود فرهنگ توجیه کرده است. ما در عصری زندگی می‌کنیم که ارزش‌های زیباییشناختی ـ یا اگر بخواهیم به طور ساده بگوییم، همان چیزی که آن را هنر می‌نامیم ـ نمونه‌های برگزیدۀ غیر منتظره را دربرمی گیرد. یکسانیِ معناییِ فریبنده و تمایز بصریِ بی‌چون و چرایی که اثر قرن هفدهمی بِرنینی[8]، به نام Trevi Fountain ـ یک جاذبة توریستی پرطرفدار در رم ـ و اثر معروف و حاضر و آمادة سال 1917 مارسل دوشان [9] به نام Fountain ـ مورد دیگری که به دلایل متفاوت، پرطرفدار است ـ به تفصیل آن را بیان کرده‌اند، پرده از این معضل معاصر برمی‌دارد. این دو اثر نه تنها در داشتن عنوان یکسان سهیم هستند، بلکه بر هر دوی آن ها نیز هنر گفته میشود و آن گونه که تعریف شده، تفاوت‌های آن ها که به سبک، زمان، جغرافیا، بافت و موضوع اصلی باز می‌گردد، می‌تواند به این وجوه از تشابه ذاتی تنزل داده شود که به آن ها امکان می‌دهد همزیستی داشته باشند و برای به دست آوردن توجه ما، در گالری‌ها، کتب، سخنرانی‌ها و مجلات رقابت کنند. در مقابل، علایم دست نخوردۀ موجود در غارهای پیش از تاریخ و تونل‌های مدرن شهری نشان می‌دهند که بیان‌های بصری مشابه می‌توانند معانی بسیار متفاوتی در گفتمان هنری داشته باشند. تفاوت بین حراست محتاطانه از آثار پیش از تاریخ و ابطال کتیبه‌های مشابه معاصر از راه عملیات پاکسازی کامل، اختلاف‌های بین مشابهت تصویری و ارزش هنری را آشكارا نشان می‌دهد. هنر قرن حاضر به گونه ای جسورانه، پا از چهارچوب‌ها و گالری‌ها بیرون گذاشته و به حیطة اشیای روزمره و محیط پیرامونی وارد شده است؛ اما تضاد دوگانه بین واقعیت و فضای هنری و ارزش مضاعف نسبت داده شده به شیئی که از گوشة یک خیابان به موزه منتقل گشته ـ روندی که تا مشروعیت بخشیدن به چهارچوب عملی شایستگی هنری و تدوین آن استمرار می‌یابد ـ آشکار میکند که در پیدایش ارزش‌های زیبایی شناختی، معیارهای برهانی مهم هستند، نه ادراک بصری یا صفات فیزیکی.
لئوناردو[10] بیش از پنج قرن پیش اعلام کرد که:
شما نه تنها باید آن چه را می‌بینید باور داشته باشید، بلکه افزون بر آن، باید آن چه را می‌بینید درک کنید.
وفور و ناهمگونی فراگیر الگوهای بصری که امروزه در دسترس هستند، به روشنی، تداوم تصوری، ظاهری و زمانی را کنار زده و با مبهم کردن مرزهای بین فرهنگ متعالی و همگانی، ارزش بی‌چون و چرای شاهکار جاودان را برای همیشه درهم شکسته است. نمادگرایی معاصر نایکی و هرکول[11] دیگر با سبک باستانی ارتباطی ندارند، بلکه به مانند خدایان حاکم بر یک اسطوره شناسی جدید تلویزیونی و اشارات منزجرکننده به مونالیزا، به منزلة ملکة عشرت طلبی و نه ملکة دلفریبی زیبایی شناختی مطرح هستند. این دو نمادگرایی، مجموعه‌ای از احتمالات مستمر رشد و تکامل روابط بصری را آشکار میسازند که الگوهای بدیع فرهنگی را برمیانگیزند و ناگواری بههنگام جملة لئوناردو را تقویت می‌کنند. در این شرایطِ همانندی غیر منتظره و مبهم و هم‌پوشان متنی و بصری که معانی متعارضی پدید می‌آیند، راهِ یافتن حقیقت، گریزان از کدام سو است؟ در نقاشی یا در متن؟
تأکید شدید اخیر بر گسترش توانایی هنرمندان در ابراز خود در قالب شفاهی و مکتوب و این فرض که پست‌مدرنیسم باید تفکر باشد نه احساس، نیاز به توجیه بصری‌بودن، از راه متنی‌بودن را افزایش داده است و در این روند، نقش احساس و زیبایی‌شناسی و ایجاد برتری بلاعوض متن نسبت به تصویر را کاهش می‌دهد. من مدافع سرسخت یادگیری صحیح معناشناسی، هم در قالب متنی و هم در قالب شفاهی هستم؛ زیرا معناشناسی در این دو حوزه، سرانجام می‌تواند فرد را در هر زمینه‌ای توانمند سازد. به همین دلیل است که من در سطح گسترده‌ای، چه در نویسندگی طول دورة تحصیل[12] که برنامه‌ای است برای دانشجویان دانشگاه لویولا[13]، مشاركت داشته‌ام؛ ولی گزاره‌های الزام‌آوری که به هنر چسبیده است، به همراه مقایسه‌های لازم با دیگر آثار، بیشتر در ارائة گفت و گویی پر معنا میان واژگان و تصاویر، ناتوان است و از این رو، در کاستن از نقش تئوری و زیبایی‌شناسی در هنر سهیم است. دانشجویان رشتة هنر به جای پرداختن به تعیین موقعیت هنر خود در عرصة هنر، گاه حتی پیش از پایان یافتن کارشان ـ و به علاوه به همین دلیل، دانشجویان دیگر رشته‌های اصلی ـ باید برای رشد دادن سواد تصویری مبتنی بر آموزش ادراکی، شناختی و نیز ارتقای تجربه، آموزش ببینند تا در تشخیص معانی، ارزش‌های متون و مواد کمکی توان مند گردند و هم چنین مستقل از هر گونه دیدگاهِ از پیش ثابت‌شده باشند. هراس از اشتباه در هنگام بیان یک نظریة زیباییشناختی ـ هراس از این که شاید آن نظریه نتواند در حیطة جدیدترین رویکردهای تئوریک سازگاری به دست آورد ـ ریشه در نداشتن دانش بصری و تئوریک دارد. آگاهی من نسبت به آن چه دوست دارم، بیشتر نشانگر تمایل من به چیزی است که از آن آگاهی دارم.
از این رو، بی‌شک در این قرنِ آزار دیده از لحاظ بصری که تصویر، همه چیز است و همه چیز به وسیلة تصاویر تعریف میشود، طعنه‌آمیز است که از دانشجویان هنر خواسته میشود، فنون سواد متنی را بیاموزند؛ اما هیچ کس به آموزش سواد بصری نمی‌اندیشد. چرا برنامه‌هایی نظیر نویسندگی در طول دورة تحصیل در تمام دانشگاه‌ها در حال توسعه است؟ در حالی که نمی‌بینیم کسی به دیدن در طول دورة تحصیل بیندیشد. ـ دیدن در این فضا نه یک مهارت ادراکی سطحی، بلکه به منزلة یک تجربة بصریِ شناختی مورد نظر است ـ در شرایط فرهنگی معاصر که صفحات نمایش رایانه‌ای، تلویزیونی، ویدئویی و.. ـکه در آن ها دیدن بر خواندن پیشی گرفته است ـ جایگزین صفحات چاپی گردیده و به منابع ضروری دانش و اطلاعات بدل شده اند، اگر دانشجویان هر رشته‌ای بتوانند بخوانند؛ ولی ندانند چگونه نگاه کنند، چگونه می‌توانند آموزش مناسبی دریافت کنند؟ اهمیت میان‌رشته‌ای بصری‌بودن به نحو قانع‌کننده‌ای، خود را در طول تاریخ به اثبات رسانده است. برای نمونه، خواندن نقشه‌ها و نگاه کردن به تصاویر علمی ـ با اشعة ایکس، اَشکال جدید تصویربرداری پزشکی و .. ـ برای تفسیرها و برداشت‌های معنادار، پیوندهای بسیار تخصصی و پیچیده میان دانش متنی و بصری را طلبیده است. به همین نحو، پیچیده‌ترین فرمول‌های شیمیایی، فیزیکی و ریاضی از اَشکال بصری سود برده‌اند تا انتزاعی‌ترین مطالب خود را تبیین کنند. فرهنگ معاصر به نحو فزاینده‌ای بر بصری‌بودن مبتنی است و توقع برقراری ارتباط ناگهانی و حصول رضایت‌مندی آنی را ایجاد کرده است. ممکن است یک عکس به اندازة هزار واژه ارزش داشته باشد؛ ولی آیا دانشجویان ابزاری برای یافتن آن واژگان و سپس کشف معانی آن ها در اختیار دارند؟ یا به عبارت سادهتر، اگر نمی‌توانید در مورد یک کتاب، بر اساس جلد آن قضاوت کنید، ارتباط سطحی بین بیننده و تصویر می‌تواند در یک سطح ادراکی برقرار شود. در نهایت، این ها همه هنرهای بصری هستند.
رویکردهای تئوریک معاصر، واژة متن را به خود و روند خواندن را به تصاویر اختصاص داده‌اند. این تئوری‌ها با کنار زدن امتیاز انحصاری ویژگی‌های ظاهری مربوط به نقاش، بصری بودن را در زمرة رمزهای فرهنگی پیچیده‌ای درآورده‌اند که نیازمند تحلیلی فراتر از نگاه سطحی بود و تغییر شکلی را که هنر در کسب معانی بافتی متوالی متحمل شده بود، می‌پذیرفت. در حالی که این جانشینی‌ها ایزولاسیون ساختگی هنر را برطرف کرده است؛ اما در عین حال، از راه ارزش‌دادن به روند خواندن، برتری زبان‌شناختی یک فعالیت را بر فعالیت دیگر موجب شده و ارتباطی ذاتاً سلسله‌مراتبی را برقرار کرده که بصری بودن را فرع سواد متنی قرار می‌دهد. سنت متن مکتوب به مانند مظهر ودیعة ارتباطی، ریشة عمیقی در هنجارهای غربی دارد؛ ولی حتی در فرهنگ غربی، بصری‌بودن به مدت هزاران سال در طول قرون وسطا، (وظیفة انتقال) معانی پیچیدة واقع در کانون مشروعیت دادن به قوانین حاکم بر ابعاد اصلی حیات، بر عهدة بصری بودن قرار داده شده بود. واژگان بصری مُدغمی ـ که هنوز هم برخی از آن ها به ذهن ما خطور نمی‌کند ـ این توانایی را داشتند که افکار انتزاعی را به مخاطبِ ـ از لحاظ متنی ـ باسواد تفهیم کنند. آیا خوانندگان معاصر در مقایسه با همتایان قرون وسطایی خود، آشکارا از ابزارها و دانش بیشتری برخوردارند و همانند سواد متنی، در زمینة سواد بصری نیز توانایی بیشتری دارند؟ تفسیرهایی که با هنرِ به نمایش گذاشته شده در موزه‌ها همراه است، چه به صورت برچسب یا به شکل انواع گوناگون تورهای علمی، روشن میکند که مخاطب، هراسان از این که در مورد خودش قضاوت‌هایی صورت گیرد، به سهولت کوری خود را پذیرفته و به دنبال منبعی فوری برای تجربة بصری در یک ارجاع متنی نوعی می‌گردد. آیا این کار برگشت‌پذیر است؟ آیا بسیاری از متون، معنای یک رمان را پیش از اینکه خواننده مجال خواندن آن را داشته باشد، بیان می‌کنند؟ چه تعداد از خوانندگان، متون خود را تنها به این دلیل بررسی می‌کنند که دربارة کتابی که مطالعه می‌کنند، اطلاع کاملی کسب کرده باشند؟ خواندن، یک ابزار آموزشی کلیدی است. (نداشتن) سواد متنی، مشکلی مهم به شمار می آید؛ ولی به نظر نمی‌رسد (نداشتن) سواد بصری کسی را دچار مشکل کند.
پیچیدگی گفتمان میان دیدن، باور کردن است و میان این سیستم باوری که دیدن را معنادار میکند، به واسطة شیوه‌ها و گونه‌های هنری جدید که در عصر مدرن ارائه شده، مشکل‌سازتر گردیده است. آرتور دانتو[14] استدلال میکند که:
سرانجام، آن چه موجب تفاوت یک بستة بریلو[15] با یک اثر هنری ساخته شده از جعبة بریلو میشود، عبارت است از نظریة خاصی در مورد هنر.
تابلوی سزان (Mont Sainte-Victoire) و قوطی‌های بریلوی وارهُل،[16] هیچ یک بدون یک بافت باز ـ که روندهای ارتباطی ادراکی و بصری را به منظور در دسترس بینندگان قرار گرفتن تسهیل میکند ـ به عنوان آثار هنری وجود نخواهند داشت. تئوری‌ها، راهنماهای شناختی لازم‌الاجرایی هستند که به ما امکان می‌دهند سیستم‌های معنادار را دریابیم و تجارب هنری را تمایز بخشیم و در لوازم و معانی فرهنگی آن ها تأمل کنیم؛ اما اتخاذ الگوهای سواد برای روش شناسی‌های تئوری هنر، رابطة میان خلق و تحلیل هنر را تقویت کرده و از یک سو، موجب غربت شیئ هنری ایزوله‌شده گردیده و از سوی دیگر، متن‌گرایی خود ارجاعی را پدید آورده است. این تضاد دوگانة غیر ضروری میان عمل و تئوری در اصل از تفاوت‌های بین نقد ادبی و هنری ناشی شده است. استفاده از متن برای تحلیل متن، موجب پیدایش هم‌جنسی، آسایش و تشابهی میشود که به هنگام به کار گرفتن شرایط متنی در تحلیل بصری‌بودن، از هم می‌گسلد. تئوری پردازان هنر برخلاف منتقد ادبی که یک نویسنده است، لزومی ندارد که از اهالی هنر بصری باشند. به همین دلیل است که هنر کارگاهی و تاریخ آن با انتقاد و تئوری اغلب در برنامه‌های آموزش عالی و عرصه‌های تخصصی، رشته‌هایی رقیب و مستقل تلقی می‌شوند که حتی به نحو غیرضروری نیز با هم تضادی ندارند. اگرچه بسیاری از دانشکده‌ها تحت چترواژة هنرهای بصری که تئوری و عمل را شامل است، یکی شده‌اند؛ اما این اتحاد نتیجة ضرورت‌های اقتصادی و برخلاف خواست اساتید فن است. فقدان عنوان اختصاصی (هنرهای زیبا، تاریخ هنر، طراحی و ...) به منزلة فقدان هویت به شمار آمده و پیوسته افسوس غربت اعصار گذشته را خورده است.
اما تمایز بین خلق هنر و تفکر و نوشتن دربارة آن، نه باید انحصار دو جانبه و نه تفکیک سلسله‌مراتبی این روندها از یکدیگر را ایجاب کند. اگر بخواهیم نمونه‌های معدودی را ذکر کنیم، از لحاظ تاریخی، لئوناردو، آلبرتی، وزاری، پوسان و لِبرِن[17] اثبات کرده‌اند که ضرورتی ندارد که خلق هنر و تئوری‌پردازی در مورد آن، کارهای متضاد و متناقضی باشند و نیز نشان داده‌اند که می‌توان در بیش از یک حوزه، به صورت هدفمند ایفای نقش کرد؛ اما تئوری‌پردازان معدودی هستند که همانند اقدامات آلبرتی، به ساخت بناهایی جالب و توأم با هنر معماری پرداخته‌اند و حتی آن گونه که در مورد لبرن در قرن هفدهم در فرانسه صدق میکند، مدیریت یک نهاد هنری متنفذ به تعداد معدودتری از هنرمندان واگذار شد. با تخصصی‌تر شدن تئوری و عمل در عصر مدرن و با ارائة تعاریفی واضح از چهارچوب عملیاتی آنها، هم در قلمروی فرهنگی و هم در روند آموزشی‌شان، مسیرها و حدود و ثغور مستقل آنها احتمال فعل و انفعال متقابل را کاهش داده است. ایجاد مقولات و طبقه‌بندی‌ها موجب تأکید بیشتر بر ویژگی‌های بسیار خاص هر نویسنده شده و ـ به خاطر تفاوت‌های افشاکننده ـ ارزش مجموعة واژگان هنری وحدت‌زا را کاهش داده است. روند متحول فرهنگی دهه‌های اخیر به نحوی انتقاد‌آمیز، به معاینة جداسازی‌های تصنعی بین شیوه‌های کارگاهی و تئوریک پرداخته و پیوندهای عملی میان خلق، نوشتن، اندیشیدن، نگریستن و سخن گفتن دربارة هنر را برملا کرده است. گفتمان اخیر میان مؤلفه‌های گوناگون بحث هنری، وجوه مشترک تحلیل‌های تئوریک و تولید هنری را پذیرفته است که یکی از آن ها، به وضوح توسط دریدا بیان شده است؛ هدف اصلی هنرمند و نظریهپرداز عبارت است از آشکار کردن و فهم معانی هنری در نقاشی یا متن.
این ایده که هنر حقیقی محصول کار مطرودان از اجتماع یا افراد فاقد بیان یا کسانی است که از نوعی بیماری روانی رنج میبرند و احتمالاً در سن جوانی فوت کرده‌اند و نیز این ایده که حالات مهیج، در تعارضی آشکار با تصور دانشمندان، آنان را از فهم کامل باز می‌دارد و مانع محققان میشود و آنان را کنترل میکند، مدل‌های افسانه‌ای و منسوخ و خیال‌آمیزی هستند که متأسفانه رسانه‌ها آن ها را جاودانه کرده‌اند. وانگهی، فرض این که هنرمندان هنر را خلق می‌کنند؛ ولی نمی‌توانند یا نباید در مورد آن بنویسند یا سخن بگویند ـ عذری که معمولاً دانشجویان رشته هنر مطرح می‌کنند ـ و این فرض که هنرمندان در مورد روند خلاقانه، به ندرت چیزی می‌دانند، توسط بسیاری از متون مکتوب برجای‌مانده از لئوناردو داوینچی[18] تا مِری کِلی[19]، به صورت یک‌پارچه انکار شده است. وفور این نوشتههای با دقت و تفصیل نگاشته شده، توجه فکورانه و آگاهی انتقادی هنرمندان و تئوری پردازان در مورد گفتوگوی بین متن و تصویر را نشان می‌دهد که ذاتیِ خلق و فهم هنر است. حتی وَن گُوك[20] ـ فدائی نبوغ بدفهمیده‌شدة کلیشه‌ای ـ که کار هنری وی در بسیاری از فیلم‌ها و کتاب‌ها تحریف شده است، با وضوح و بینش، در مورد هنر و کار خود قلم می‌زد. بی‌شک، افسانة روند خلاقانه که هنرمندان از روی حسادت از آن دفاع کرده‌اند؛ ولی برخی از مورخان هنر آن را به صورت گزینشی ترویج کرده‌اند، برای کسانی که در خارج از این روند هستند، هم جذاب و هم نومیدکننده بوده است. در عین این که هنرمندان نقش ادراک در خلاقیت را پذیرفته‌اند؛ اما خصوصی بودن خلاقیت را نیز نشان داده‌اند. برای نمونه هنگامی که وِلاسکیس[21] در Las Meninas پردة نقاشی را [با رنگ] می‌پوشاند، در واقع، آن را در ابرازی فصیحانه از تماشاگری ـ به مثابه عملی برونی ـ نقاشی میکند. بر همین منوال، باز هم با واژگانی بصری و به نحو برجسته‌ای متمایز، پالِک[22] خصوصی‌بودن هنرآفرینی را از طریق انکار دسترسی مخاطبان به ورود به نقاشی وی، به وضوح بیان میکند. اما بسیاری از هنرمندان معاصر، مانند باربارا کروگر، سیندی شِرمَن، هانس هاک[23] و ... جدایی سلسله‌مراتبی قلمرو درونی خالق [هنر] را از طریق ترکیب شیوه‌های کارگاهی و تئوریک کنار گذاشتند و لحن مصالحه‌آمیزی برای روندهای هنرآفرینی و تحلیل هنر پدید آورده‌اند. آثار آنان که اغلب تولیدات هنری همزمان و نقد هنری است، برای ابراز رابطة م