بی‌گمان هنگامی که نیچه هدف فلسفه‌اش و به بیان دقیق‌تر هدف فلسفۀ آینده را واژگون‌سازی افلاطون‌گرایی تعریف می‌کرد،[1] شاید به باور هیچ‌کس نمی‌نشست که چنین هدفی، به سرعتی شگرف، نابودی جهان مبتنی بر گوهرها را در پی داشته باشد، به گونه‌ای که چشم‌انداز هزارۀ سوم بدون نیاز به بحث جهان دوگانه «جواهر و ظواهر» رقم بخورد.
هزاره‌ای که بر سردر و طلیعۀ آن غلبه و سیطرۀ واقعیت مجازی[2] بر واقعیت عینی نفش بست. گستردگی و قدرت جهان مجازی باعث شده است که بسیاری از امکانات دنیای واقعی، بر عهدۀ این فضای جدید مجازی گذاشته شود.
چنین تغییر و تحولی به تعبیر مایکل هایم،[3] در اصل گونه‌ای جابه‌جایی هستی‌شناختی[4] است که اثرات حاصل از آن، به مراتب بنیادی‌تر از دگرگونی در حیطه‌های معرفت‌شناختی است و زندگی بشر را با بحرانی عمیق‌تر مواجه می‌کند.[5]
اما به راستی هنگامی که تمایز اصل و رونوشت از هم‌گسیخته و بی‌معنا می‌شود و واقعیتی بی‌ریشه در واقعیت رخ می‌نماید که در آن نشانۀ واقعیت به جای خود واقعیت می‌نشیند و بنا به توصیف زیبای ژان بودریار[6] «اجسام سایۀ خود را نمی‌افکنند، بلکه سایه‌ها هستند که جسم خود را می‌افکنند»[7] آن‌گاه وضعیت و موقعیت بحث زیبایی‌شناسی[8] را در کدامین مختصات می‌بایست تبیین کرد؟ تمام مساعی متفکرین پیشامدرن مصروف این می‌شد که نسبت زیبایی با وجود را بیابند؛ زیرا در آن دوران موقعیت «وجود» مستحکم و بلا تردید بود و لاجرم هر چیزی به میزان نزدیکیش به آن، بهرۀ بیشتری از زیبایی می‌برد ولی اكنون که «مجاز» قدر یافته و بر صدر نشسته و دیگر از نظر بسیاری متفکرین معاصر، دغدغه‌ای برای اثبات رابطه و نسبت وقایع و امور با وجود نیست و دیگر مطابقت عین و ذهن، دلیل و ملاک حقیقی بودن برشمرده نمی‌شود؛ زیبایی را با چه معیاری باید شناخت؟
البته متفکرانی چون هایدگر[9] معتقدند هنر حقیقت را کشف نمی‌کند، بلكه نسبتی با آن را می‌آفریند[10] که مداقه بر این گفتار نشان می‌دهد که هایدگر، هنر را به معنای آشکارگی، دانایی و دیدن در کلی‌ترین معنای آن می‌داند. از نظر او زیبایی راهی است که در آن حقیقت به گونه‌ای بنیادین و آشکاره، روی می‌نمایاند ولی ما این نسبت‌آفرینی را چگونه و بر چه زمینه‌ای ادراک و دریافت می‌کنیم؟
برای پاسخ این پرسش‌ها، ضروری است که تاریخچۀ هنر و زیبایی‌شناسی را به دقت بررسی کنیم ولی از آن‌جا که این نوشتار حوصلۀ چنان مجالی را ندارد، به اجمال نظری به تحول مفهوم زیبایی می‌افکنیم و سپس آن را در دنیای جدید و قلمرو رسانه و به ویژه تلویزیون پی می‌گیریم.
زیبایی چونان تقلید و محاکات
افلاطون[11] زیبایی را به عنوان چیزی از لحاظ عینی واقعی تلقی می‌کرد، هم در هیپیاس بزرگ و هم در مهمانی، فرض شده است که همه چیز بر حسب بهره‌مندی‌شان از زیبایی کلی، یعنی زیبایی بنفسه، زیبا هستند.
نتیجۀ بدیهی چنین نظریه‌ای این است که زیبایی درجات دارد؛ زیرا اگر یک زیبایی قائم به ذات وجود دارد پس اشیای زیبا به نسبت نزدیکی به این معیار، از زیبایی بهره‌مند می‌شوند!
این زیبایی برین، چون مطلق و سرچشمۀ بهره‌مندی هر زیبایی است، به ناچار نمی‌تواند یک شیء زیبا و بنابراین مادی باشد؛ بلکه باید فوق محسوس و غیرمادی باشد.
البته چنین نظریه‌ای، ساختن هر تعریفی از زیبایی را که بتواند دربارۀ همۀ مظاهر و جلوه‌های زیبایی به کار رود، دشوار ساخت.[12] هم‌چنین هایدگر اختراع ایده را خطای بزرگ افلاطون و انحراف بزرگ مبحث وجودشناسی می‌داند. به باور او این مسئله باعث شد حقیقت که قابل شناخت و موردی محسوس بود، تبدیل به چیزی فراجهانی شود؛ یعنی حقیقت چیزی دانسته شد بارها مهم‌تر از آن‌چه حس می‌شناسد و عقل بدان راه می‌برد.
به این ترتیب هنر که پیش از هر چیز به حس و پدیدارهای محسوس وابسته است در قیاس با زیبایی طبیعی بی‌اعتبار می‌شود؛ چرا که این بی‌زیبایی به زیبایی طبیعی مرتبط می‌شود، سپس از راه بازسازی هنری در اثر هنری جایگزین می‌شود که بر این اساس، دو بار از حقیقت دور افتاده است![13]
با این همه افلاطون اهمیت ویژه‌ای برای هنر قائل بود و ارسطو[14] هم دربارۀ اهمیت توجه به هنر از دیدگاه کارکردی با او هم نظر بوده است ولی در حالی که افلاطون بیشتر به کارکردهای اجتماعی هنر می‌اندیشید، ارسطو به کارکردهای فردی، درونی و ژرف هنر فکر می‌کرد.
ارسطو و افلاطون، ذات و ماهیت هنر زیبا را در تقلید از طبیعت می‌دانند. به نظر آن‌ها در هنر، دنیایی تخیلی آفریده می‌شود که تقلید و محاکاتی از عالم واقعی است.
ولی تقلید در نظر ارسطو آن صبغۀ اهانت‌آمیز مورد نظر افلاطون را ندارد.[15] از نظر ارسطو تقلید هنری لزوما تقلید از امر واقعی نیست، بلکه متکی به برداشت ذهنی از واقعیت است. از نظر او هنرمند، اشیاء و امور را آن‌چنان که باید باشند تصویر و تقلید می‌کند نه آن‌چنان که به راستی هستند. از این رو ایدۀ زیبایی در ذهن هنرمند شکل می‌گیرد (نه در عالمی فوق محسوسات) و این ایده در هنر مهم‌تر از واقعیت دنیای بیرون است.
بر اساس چنین نگاهی است که ارسطو می‌گوید:
امر محال و ممتنع اگر باورکردنی باشد، البته بسی بهتر از امر ممکنی است که باورکردنی نباشد.[16]
وقتی به بحث زیبایی‌شناسانۀ دوران معاصر رسیدیم، اهمیت پیش‌آهنگانه و معاصرگونۀ این کلام برملا خواهد شد.
زیبایی، میانجی نور و معنویت
فلوطین[17] هم باور داشت که اشیای زیبا، نشان‌دهندۀ تقارن‌اند ولی ابراز داشت که این تقارن صرفا تجلی خارجی یک زیبایی روحانی و درون است. بر اساس نظر او تنها موجودات روحانی (از جمله انسان) می‌توانند زیبایی را ادراک کنند و عالم هنر بین عالم جاویدان و این عالم قرار دارد.
پس هنر دارای خصلتی ذاتا دینی است و اشیای هنری بیانگر حکمت الهی‌اند. نظریۀ فلوطین متضمن این مطلب است که باید از هر آن‌چه برای حواس ما به طور ناقص ظاهر می‌شود، اجتناب کرد و لذا نباید در نقاشی، اندازه‌ها را کوچک‌تر کرد و یا رنگ‌ها را کم‌رنگ‌تر آورد تا به عمق دلالت شود و از آن‌جا که روح، نور است از سایه و تیرگی همه باید اجتناب کرد.
بر اساس چنین راهکاری نقاشان هم‌روزگار او و اوایل قرون وسطی کوشیده‌اند جایگاه مشاهده‌گر را حذف کنند تا بتوانند همۀ ابعاد و جوانب شیء را با وضوح تمام آشکار کنند. هم‌چنین بر این اساس پذیرفته‌اند که اشیا را به گونه‌ای ترسیم کنند که هیچ نسبتی با زمین نداشته باشند. یعنی معلق در هوا و با وضوح کامل و با تمامی ابعاد و جزییات به تصویر کشیده شوند.[18]
زیبایی و رنسانس
رنسانس[19] یکی از بااهمیت‌ترین دوران‌های پیشرفت هنری بوده است. اگر بخواهیم تنها یک تفاوت فرهنگی بارز بین رنسانس با قرون وسطی را بیان کنیم، آن هنر است. طی قرون وسطی، هنر بازتاب علاقۀ عمیق آن دوره به دین بود ولی هنر دورۀ رنسانس نسبت به قرون وسطی، غیر مذهبی‌تر بوده و صبغه‌ای واقع‌گرایانه داشت.[20]
رنسانس شکاف بسیار عظیمی را در تاریخ زیبایی‌شناسی ایجاد کرد. در این دوره اگر چه آثار هنری بزرگ و هنرمندانی سترگ هم‌چون لئوناردو داوینچی، میکل آنژ، رافائل به منصۀ ظهور رسیدند ولی در عین حال هیچ مفهوم جدیدی در نظریۀ زیبایی‌شناسی به عرصۀ وجود نرسید.
تحول تأثیرگذار و پر دوام این دوره، انکار صریح مفاهیمی بود که در قرون وسطی شکل گرفته بودند؛ مفهوم زیبایی مطلق و رجوع به زیبایی فوق طبیعی به تدریج ناپدید شد، هم‌چنین دیدگاهی که بر اساس آن همۀ آثار هنری می‌بایست به طور رمزی و تمثیلی تفسیر می‌شدند، بی‌اعتبار و مطرود شد و در یک کلام هنر، که تا پیش از این مزین به خصایل دینی و اخلاقی بوده، زمینی‌تر و دنیایی‌تر شد.
تا پیش از این و طی قرون متمادی، فرض شده بود که ما از آن‌چه روشن، شفاف و قابل درک است، لذت می‌بریم، ولی رنسانس منادی این ندا شد که اشیای مبهم نیز می‌توانند زیبا، وجد‌آفرین و ملهم کشش تضاد و راز باشند[21] و آدمی می‌بایست نقش عاطفه، عشق و تخیل را در ادراک امور زیبا قطعی تلقی کنند.
زیبایی چونان آزادی خیال
پیش از ورود به این مبحث، بی‌مناسبت نیست که یادآور شویم، رواقیان اولین متفکرانی بودند که بر کارکرد تخیل در تولید آثار هنری تاکید کردند. آن‌ها هم‌چنین اصطلاح فانتاسیا[22] را به بحث پیرامون هنر وارد کردند. بر اساس نظر فیلوستراتوس:[23]
هنرمند را تخیل، بصیر‌تر می‌کند تا تقلید.[24]
البته رواقیان هم همان ویژگی جهان پیش از رنسانس را داشتند. آنان قائل به تمایز زیبایی اخلاقی و زیبایی جسمانی بودند هر چند دومی را انکار نمی‌کردند ولی آن را فرع بر اولی می‌دانستند در نتیجه کمتر به زیبایی هنری توجه داشتند ولی با وجود این به نقش تخیل در تولید آثار هنری راه برده بودند.
کانت[25] در چهارمین و واپسین تعریف جزیی از زیبایی می‌گوید كه زیبا آن است که بدون مفاهیم شناخته شود و موضوع لذتی ناگزیر و محتوم باشد و بدین گونه زیبایی را به آزادی خیال مرتبط می‌کند.
هنگامی که ما دربارۀ ابژه‌ای تعمق می‌کنیم، از تعادل و هماهنگی میان خیال و دانایی لذت می‌بریم. این لذتی زیبایی‌شناسانه و تجربه‌ای است که با مفاهیم همراه نیست؛ یعنی کانت بر این باور است که ابژه‌های زیبایی‌شناسانه به طور سوبژکتیو وجود دارند و این خود بیانگر اصل و مرحلۀ مهمی در فلسفۀ هنر است.[26]
برای هگل[27] نیز زیبایی آن‌جا دانسته می‌شود که مورد محسوس و مورد آرمانی هم آغوش و همراه شوند.
و شاید حکم مشهور هگل هم که می‌گوید «هنر بیانگر نیست» را باید نشانگر اهمیت کار هنری تلقی کرد؛ زیرا به باور او:
هنر، بیانگر نیست چون چیزی مهم‌تر را به زبانی مبهم عرضه می‌کند.[28]
و در عین حال می‌گوید:
[بی‌گمان درست است که] هنر، امروزه دیگر بر خلاف دوران اولیه که میان دین و هنر رابطۀ نزدیکی وجود داشت و نیازهای روحی ما در آن جست‌وجو می‌شد، دیگر ارضاکنندۀ نیازهای روحی ما نیست...ایام زیبایی هنر یونانی و نیز عصر طلایی دورۀ اخیرِ میانه گذشته است.[29]
به نظر هگل ما نه فقط از هنر کلاسیک که از نعمت درک هنر دور شده‌ایم.[30]
مخاطب و زیبایی‌شناسی دریافت
از همان دوران اولیه، تأثیر هنر بر مخاطب امری قطعی تلقی می‌شد که بعضا موجد نگرانی می‌گردید. افلاطون تأثیر شاعران را سخیف و مضر دانست و به ناچار حکم به اخراج آنان از آرمان‌شهر[31] داد ولی با وجود چنین مطالب و نکاتی که به تأثیرپذیری مخاطب از اثر هنری اشاره دارد، باز نمی‌توان در این مورد به معنای دقیق کلمه از زیبایی‌شناسی دریافت یاد کرد.
افلاطون و ارسطو بر این باورند که مخاطب از راه اثر با نیت مؤلف و معنای متن آشنا می‌شود. در حالی که امروزه زیبایی‌شناسی دریافت با این نکته موافق نیست و نمی‌پذیرد که ذهن مخاطب هم‌چون لوح صاف و نانوشته‌ای است که صرفا از ابژه‌های دنیای بیرون از خود و در آن میان از اثر هنری، نقش و رنگ و تأثیر می‌گیرد و خود هیچ نقش متقابل و سازنده‌ای بر عهده ندارد. بر عکس، در مباحث فلسفۀ هنر معاصر، نکتۀ بسیار مهم، سازندگی مخاطب است و این آفرینندگی، خود نتیجۀ رویارویی یا مکالمۀ مخاطب با متن است.
مهم‌ترین ریشۀ زیبایی‌شناسی دریافت متن، بی‌شک کارهای متفکران هرمنوتیک و به ویژه هانس گئورگ گادامر[32] و پل ریکور[33] است. نکتۀ مرکزی در هرمنوتیک، تأویل است؛ متن چون تأویل می‌شود معنای خاصی می‌یابد، معنایی که دستاورد مساعی و دریافت مخاطب است.
این نکته راه را بر مباحث زیبایی‌شناسی دریافت گشود. گادامر، چون بسیاری از متفکران سال‌های پس از جنگ، از این پرسش آغار کرد که آیا هنر مدرن، حرفی برای گفتن دارد؟ که البته پاسخ او مثبت بود. او بر این باور بود که شناخت دقیق و دگرگونی هنری، راه فهم و دگردیسی و تغییر جامعۀ مدرن را می‌گشاید.
هنر مدرن می‌تواند به ما نشان دهد که تقدیر مدرنیته چیست؛ یعنی از راه شناخت این هنر درمی‌یابیم در جهانی که به گفتۀ ماکس وبر[34] افسون‌زدایی شده، زندگی چگونه است و چگونه خواهد شد. گادامر، دیدگاه کسانی را که هنر مدرن را ناتوان از بیان روح دوران می‌دانند به باد انتقاد می‌گیرد و نشان می‌دهد که اگر این هنر برای چنین افرادی زیبا نیست، از این روست که دین دیگر زیبا نیست و بی‌طرف و ابژکتیو شده است. دنیاست که با سوبژکتیوتیه سر جنگ دارد و از قضا هنر مدرن به این فرآیند معترض است.[35]
رسانه و زیبایی
اکنون دیگر این باوری فراگیر و مقبول است که موقعیت رسانه‌های ارتباطی، تعیین‌کنندۀ محتوای فکر، زندگی و ادراک معنایی ما هستند و اساسا ادراک حسی تازه‌ای را برای ما رقم زده‌اند. رسانه‌های جمعی منادی انکشاف بُعد بدیعی از هستی و به تبع آن زیبایی‌شناسی ویژه‌ای شدند که با عنایت به زمینه‌های فن‌آورانۀ ارتباط، از راه تمرکز بر شکل تماس با ابژه‌ها، متن‌ها و آثار هنری پدید می‌آید.
شکل تماس با اثر هنری را سه عامل اصلی تعیین می‌کنند: عامل نخست دستگاه‌های نشانه‌شناسانه‌ای است که اثر از آن‌ها تشکیل شده است؛ عامل دوم امکاناتی است که بر اثر پیشرفت‌های فن‌آورانه فراهم می‌آید؛ و عامل سوم دگرگونی در ادراک زیبایی‌شناسانه یا به گفتۀ گادامر تغییر در افق آگاهی زیبایی‌شناسانۀ دوران است.[36] نظر به تأثیر فن‌آورانۀ رسانه‌های گوناگون دوران جدید است که متفکری هم‌چون والتر بنیامین[37] تقدیر هنر مدرن را از رسانه‌های مدرن جدا نمود و مارشال مک‌لوهان[38] جملۀ معروف و دوران‌ساز «رسانه پیام است» را مطرح می‌کند. او تحت تأثیرها هارولد اینیس،[39] دربارۀ تأثیر فن‌آوری و به ویژه فن ارتباط بر زندگی اجتماعی پژوهش و بررسی کرد و به این نتیجه رسید که امروز «دسته‌بندی، توزیع و مصرف عقاید» اهمیتی بیش از تولید آن‌ها یافته است در نتیجه باید دستور زبان رسانه‌های جدید را آموخت؛ چرا که این رسانه‌ها اسطوره‌های دنیای مدرن هستند.
بر این اساس است که در کتاب کهکشان گوتنبرگ از وجود تاریخی و پی‌درپی سه کهکشان در افق زندگی و دانایی آدمی یاد کرد. کهکشان اول، کهکشان شفاهی بود که از طلیعۀ خلقت انسان تا سال 1436 میلادی ادامه داشت و آدمیان در این دوران حضوری رودرو داشته و ارتباط در حضور و اساس دانایی، شنیداری بود. کهکشان دوم، گوتنبرگ نام گرفت. کهکشان دوم را خواندن سر و سامان می‌داد. در این کهکشان، اعتقاد به نظریه‌ها و فرضیه‌های مشخص و ثابت رونق داشت. رسانۀ ارتباطی اصلی، کتاب بوده و می‌شد در غیاب مؤلف هم ارتباط را برقرار کرد. ابزار ارتباطی گرم بود؛ یعنی رسانه خود رسانندۀ معنا بود و نیازی به مشارکت وسیع و تأثیرگذار مخاطب نداشت. ولی اساس دانایی در کهکشان سوم، شنیداری ـ دیداریِ خواندنی یا شنیداری ـ دیداریِ استوار به دانش برآمده از خواندن است.
دستاوردهای کهکشان سوم (انفورماتیک)، نظام عصبی ما را گسترش داده‌اند به گونه‌ای که ما به سرعت از محیط جهانی خود با خبر می‌شویم و در واقع جهان چونان دهکده‌ای بر ما عرضه می‌شود. مشخصۀ اصلی این دوران، ادراک به هم‌پیوسته ماست که به جای ادراک از هم‌گسیختۀ کهکشان گوتنبرگ پدید آمده است. آن زمان فهم پاره‌پاره‌ای از واقعیت، تصوری نادرست از تمامیت می‌آفرید ولی امروز زیست‌مکان ما تبدیل به یک کل یک‌پارچه شده است و به این ترتیب رسانه‌ها، محتوای اصلی ادراک ما را، توان فهم معنایی ما را تعیین کرده‌اند.
آن‌چه که به طور محوری در مرکز مباحث مک‌لوهان قرار می‌گیرد، اطلاعات است. از نظر او اطلاعات به طور کامل در خدمت کارآیی قرار گرفته است ما را از چیزی با خبر می‌کنند که قطعا به کار آید. در چنین فرآیندی امور، ساده و زبان تقلیل‌گرا می‌شود. در سطح عموم گسترۀ آموزش و اطلاع‌رسانی وسیع می‌شود ولی در عمق، اطلاعات محدود می‌شود. همگان مختصری از همه چیز با خبر می‌شوند، بر خلاف دوران گوتنبرک که معدودی، به گونه‌ای ژرف از امور با خبر می‌شدند.[40]
رسانه‌های اصیل و حاکم این دوران، رسانه‌های سرد هستند. رسانه‌های سرد معناسازی را بر عهدۀ مخاطب می‌گذراند و به نظر مک‌لوهان نمونۀ عالی رسانه‌های سرد، تلویزیون است که آینۀ تمام‌نمای روزگار ماست ولی شاید بهتر باشد پیش از پرداختن به زیبایی‌شناسی تلویزیون نظری به دو تبار رسانۀ آن یعنی تئاتر و سینما بیفکنیم.
تئاتر و سینما
یونانیان دربارۀ هنر از واژۀ تخنه[41] استفاده می‌کردند که در دو معنای هنر و فن به کار می‌رفت.
برای یونانیان و متفکرین بزرگ آن‌ها، تفاوتی ارزشی و کیفی میان انواع ساختن وجود نداشت ولي نقشی که برای هنر و به تبع آن برای تئاتر قائل بودند، کاتارسیس[42] یا پالایش و تهذیب بود. بیشتر مفسرانِ اندیشۀ ارسطو بر این باورند که مقصود او از پالایش تأثیر ویژۀ روحی و اخلاقی اثر در مخاطب بوده است؛ اگر چنین باشد، این نخستین نمونۀ زیبایی‌شناسی دریافت در مغرب زمین است.
چنین به نظر می‌رسد که ارسطو در طرح مفهوم پالایش می‌خواست به افلاطون پاسخ دهد. افلاطون می‌گفت که هنر و نمایش، عواطف و هیجان‌ها را در جان آدمی بیدار می‌کنند و از این رو روح را دستخوش آشفتگی و آشوب می‌سازند. ارسطو برعکس می‌گفت که اگر روح مستعد این آشوب باشد، از راه‌های دیگری غیر از هنر نیز به آشفتگی گرفتار خواهد آمد.
ولي نکته این‌جاست که هنر و نمایش با ایجاد امکان ظهور عوامل این آشوب، در واقع روح را آرام می‌کنند و جان آدمی را از آشفتگی و آلودگی می‌پالایند.[43]
تئاتر به ویژه در شکل کلاسیکش، روگرفتی به غایت قدرتمند از واقعیت است، حدت قدرتمندی آن، مجال هرگونه خیال‌پردازی را از آدمی می‌ستاند، بازیگران صحنۀ تئاتر، حضوری واقعی را برای تماشگران رقم می‌زنند ولي تئاتر در نمایشی چنین، به فقدان توان پندارآفرینی حقیقت‌نما، گرفتار می‌شوند.
به باور کریستین متز،[44] توان پندارآفرینی حقیقت‌نمای متکی بر واقعیت، وجه مشخصۀ فیلم در مقام رسانه است. قدرت واقعی سینما(فیلم)، در قیاس با تئاتر، از توانایی آن در آفرینش پندار واقعیت ناشی می‌شود.
متز می‌گوید:
چون تئاتر بیش از حد واقعی است، داستان‌هایی که از طریق رسانۀ تئاتر به نمایش درمی‌آیند، تنها نقش ضعیفی از واقعیت را در اذهان می‌آفرینند.[45]
به یاد داشته باشیم که تئاتر هنری است که در دوران یونان باستان نضج و بالندگی گرفت و حتی مباحث سقراطی که گفت‌وگومحور هستند، ساختاری تئاتری دارند و هم از یاد نبریم که در این دوران، امور و اشیاء هر چه به حقایقِ مستقر در عالم مُثُل نزدیک‌تر بودند، بهرۀ بیشتری از ارزشمندی نصیب می‌بردند و دل سپردن به تخیل، نشانۀ گمراهی و بی‌ارزشی محسوب می‌شد و بر این نمط بوده که شاعران مجال حضور در آرمان‌شهر را نمی‌یافتند و خیال‌پردازی، آنان را مستحق آوارگی و اخراج می‌کرد.
ولی متز، برای بیان تفاوت تئاتر و سینما، بر موضع تماشاگر انگشت تأکید می‌نهد که چگونه از موضع ایستا (در تئاتر) به موضع پویا (در سینما) تغییر می‌کند.
و بدین‌سان مفهوم‌های کلیدی امر تخیلی[46] و متعاقبا امر نمادین را برای توضیحِ منطقِ جذبِ تصویر شدنِ تماشاگر به کار می‌گیرد و با تداعی مرحلۀ آینه‌ای لاکان،[47] مجذوب‌شدن تماشاگر به تصویر را با تصور کودک دربارۀ «این همان‌سازی» خود با تصویر خویش در آینه معادل می‌داند.
بنابراین تلقی، تماشاگر از سینما رفتن احساس مثبتی پیدا می‌کند؛ زیرا او خود تبدیل به جزیی از نهاد سینما می‌شود. به دیگر سخن، تخیل سوژه، جزیی جدایی‌ناپذیر از نهاد سینماست. در واقع، فیلم به بخشی از میل سوژه تبدیل می‌شود. یعنی پردۀ سینما به آینه‌اي تبدیل می‌شود که تصویری از میل خود سوژه را منعکس می‌کند.[48]
از نظر متز، فیلم پندار ویژه‌ای می‌آفریند که به گونه‌ای انکارناپذیر در اغوای تماشاگر به تعلیق بی‌باوری خویش موفق است. همین که بپذیریم فیلم، پنداری یا روگرفتی[49] از واقعیت است، تصویر از تمام توان اغواگری خود برخوردار می‌شود و مجال جولان خیال فراهم می‌آید.
از نظر لاکان، امر تخیلی جایی نیست که صرفا در آن تصویر، شکل می‌گیرد یا سوژه در لذت‌های تخیل غرق می‌شود، بلکه آن‌جا عرصۀ توهم و جایگاهی است که در آن سوژه، سرشت امر نمادین را اشتباه می‌گیرد؛ زیرا امر نمادین با چنان شفافیتی در باور سوژه می‌نشیند که او نمی‌تواند فقدان واقعیت آن را تشخیص دهد.
سینما و تلویزیون
مارشال مک‌لوهان توجه ویژه‌ای به تفاوت متعارض این دو رسانه کرد. او یادآور شد که وقتی یک فیلم سینمایی از تلویزیون به نمایش در می‌آید به کلی تغییر ماهیت می‌دهد.
به باور او تماشاگر هنگام تماشای پردۀ سینما، استقلال عاطفی خود را نسبت به فیلم تا حدودی حفظ می‌کند ولی تماشاگر تلویزیون خود به صورت پرده در می‌آید؛ زیرا به خوانندۀ داستان مصوری شبیه می‌شود که با مشاهدۀ تعدادی تصویر و کمی نوشته و به کمک تخیل، داستانی متناسب حالش در ذهن می‌سازد.
به نظر او علت این‌که با توسعۀ تلویزیون، فروش داستان‌های مصور، کاهش یافته، ویژگی این دو رسانه است که آن‌ها را زیر عنوان وسایل ارتباطی سرد دسته‌بندی کرده است.
تلویزیون به دلیل ویژگی همه‌جا حاضر بودنش، در بسیاری موارد جایگزین داستان‌های مصور شده است. رسانۀ سرد تلویزیون، قدرت تخیل تماشاگر را به کار می‌گیرد و او را در ساخت داستان و معنا، به طور فعال و گسترده درگیر و سهیم می‌کند و این همان خصوصیتی است که سینما به دلیل گرم بودنش، فاقد آن است.[50]
هر چند که تلویزیون هم مانند رادیو و سینما در زمرۀ وسایل ارتباطی جدید محسوب می‌شوند، ولي به دلایل فنی هم، با آن‌ها تفاوت اساسی دارد. تصویری که از تلویزیون پخش می‌شود، موزايیکی و درهم و بر هم است، به بیان دقیق‌تر، تصویر تلویزیونی بنا بر تعریف کلاسیک، از سه میلیون نقطۀ نورانی در ثانیه تشکیل شده است. ولی تماشاگر برای تماشای تصویر، فقط چند صد نقطۀ آن را انتخاب می‌کند و بقیۀ آن را بازسازی می‌کند.[51]
ولي تصویر سینمایی بر عکس، تعدادی نقطۀ نورانی مشخص و به قدر کفایت متراکم را عرضه می‌کند که بدون نیاز به مشارکت تماشاگر برای بازسازی، ادراک می‌شود. از همین روست که مک‌لوهان، تماشای تلویزیون را با حس لامسه مقایسه کرده است؛ گویی تماشاگر، صفحۀ تلویزیون را با چشمان خود لمس می‌کند.[52]
رسانۀ سرد تلویزیون، بیان کامل روزگار ماست و سرچشمۀ اصلی با خبری ما از دنیا است و چون نیک به ماهیت این با خبری بنگریم، درمی‌یابیم «رسانه به دنیا اشاره نمی‌کند، بلکه خود دنیای تازه است.»[53]
مداقه بر روی نکتۀ اخیر، می‌نمایاند که چرا رسانه آن‌گاه که از اشاره به واقعیت تن می‌زند و خود بر جای واقعیت می‌نشیند، در واقع سالاری مجاز در برابر واقعیت را صحه می‌گذارد.
خانۀ امروز با خانۀ دیروز ـ که تلویزیون نداشت ـ بسیار فرق کرده است. خانه و زندگی امروز بدون تلویزیون قابل تحمل نیست. تلویزیون که آمد، بشر هم‌زبانی را از یاد برده بود و با آمدن آن روابط، عادات و مشغولیت‌ها و رفت‌و‌آمدها همه به تناسب عالم بی‌همزبانی تغییر کرد و در این میان عامل تعادل‌بخش آدمی هم چیزی جز دنیای مجازی مبتنی بر واقعیت تلویزیونی، نیست.
پس زندگی بدون تلویزیون، به تصور درنمی‌آید و الان اگر از اوصاف بشر بپرسند، شاید کسی بتواند بگوید که «بشر عصر ما، جانداري تماشاگر تلویزیون است.»
واقعیت مجازی
بیشتر دانشمندان و متفکران دنیا، هزارۀ سوم را دوران سیطرۀ واقعیت مجازی[54] دانسته‌اند که تفاوت اساسی با جهان واقعی دارد؛ چرا که جهان واقعی، جهان مسئولیت و حقوق متقابل و قابل کنترل است؛ در حالی که جهان مجازی فاقد مسئولیت معنادار است و به طور نسبی، کمتر تن به کنترل می‌دهد.[55]
پروفسور هیوبرت دریفوس در کتاب نگاهی فلسفی به اینترنت، تن زدن از مسئولیت را یکی از عوامل مؤثر رواج و نفوذ رسانه‌هایی چون تلویزیون و اینترنت می‌داند. از نظر او نکتۀ اساسی در این مرحله از زندگی بشر، رهاشدگی در یک بی‌تفاوتی و در یک مسخ است. به اعتقاد کیرکي‌گارد فضای عمومی محکوم است به جهانی بی‌گرایش بدل شود. جهانی که در آن هر فردی به یک کاربر مبدل می‌شود و هر کاربری توانایی دارد در باب هر موضوعی، نظری اتخاذ کند بی‌آن‌که این اتخاذ، مسئولیتی را طلب کند.
ژان بوردیار نیز بر این باور است که رسانه ها در ذات خود ضدپذیرش مسئولیت هستند. از نظر او رسانه‌های جدید، پیش از هر چیز، به دلیل شکل‌شان، سازندۀ غیرارتباط هستند. او خوش‌بینی نظریه‌پردازانی چون مک‌لوهان را که می‌گویند با پیشرفت رسانه‌ها، حجم بیشتری از اطلاعات در دسترس مردم قرار می‌گیرد، رد می‌کند و اعلام می‌دارد که در دنیای ما، هرچه رسانه‌های ارتباطی پیشرفت کرده و حجم اطلاعات بیشتر شده، معنای کمتری به دست آمده است.
و روایت این رسانه‌ها، توده‌ها را با مجموعه‌ای از نشانه‌ها بمباران می‌کنند و آنان نیز با رضایت کامل این کنش و نتیجۀ منطقی‌اش یعنی از میان رفتن توان ذهنی و انرژی آفرینندۀ خود را می‌پذیرند.
در این میان تلویزیون قاعده‌های تمرکز حسی تازه‌ای ساخته است که فقط از راه وانمایی واقعیت ممکن می‌شود. وانمودن[56] به این معناست که نشانه‌ها دیگر فقط میان خود مبادله می‌شوند و عمل می‌کنند و ارتباطی با واقعیت ندارند.
آری رسانه‌ها از راه مبادلۀ درونی نشانه‌ها، بیانگری می‌کنند و از راه ارجاع به جهان خارج.
مسابقۀ فوتبالی که از تلویزیون پخش می‌شود، دیگر ارتباطی با مسابقه‌ای واقعی در دنیا ندارد، این‌ها از یک بازی واحد خبر نمی‌دهند. مورد واقعی فاقد کارگردانی است ولي وانموده یا مورد نمایشی، از راه تصاویر، یعنی از راه وانمودن رخدادها شکل گرفته است.
نماهای درشت از چهرۀ بازیگران که در عالم واقع قابل دیدن نیستند، بازگشت به گذشتۀ بازی[57] به همراه ترفندهایی برای توجیه این توقف زماني، نماهای بسیار دور از ورزشگاه که تصوری فرازمانی و فرامکانی از رخداد می‌سازند، همه شگردهایی در راه وانمایی هستند که بازی فوتبال واقعی را به رخدادی تلویزیونی تبدیل می‌کنند.
هزاره‌ای که بر سردر و طلیعۀ آن غلبه و سیطرۀ واقعیت مجازی[2] بر واقعیت عینی نفش بست. گستردگی و قدرت جهان مجازی باعث شده است که بسیاری از امکانات دنیای واقعی، بر عهدۀ این فضای جدید مجازی گذاشته شود.
چنین تغییر و تحولی به تعبیر مایکل هایم،[3] در اصل گونه‌ای جابه‌جایی هستی‌شناختی[4] است که اثرات حاصل از آن، به مراتب بنیادی‌تر از دگرگونی در حیطه‌های معرفت‌شناختی است و زندگی بشر را با بحرانی عمیق‌تر مواجه می‌کند.[5]
اما به راستی هنگامی که تمایز اصل و رونوشت از هم‌گسیخته و بی‌معنا می‌شود و واقعیتی بی‌ریشه در واقعیت رخ می‌نماید که در آن نشانۀ واقعیت به جای خود واقعیت می‌نشیند و بنا به توصیف زیبای ژان بودریار[6] «اجسام سایۀ خود را نمی‌افکنند، بلکه سایه‌ها هستند که جسم خود را می‌افکنند»[7] آن‌گاه وضعیت و موقعیت بحث زیبایی‌شناسی[8] را در کدامین مختصات می‌بایست تبیین کرد؟ تمام مساعی متفکرین پیشامدرن مصروف این می‌شد که نسبت زیبایی با وجود را بیابند؛ زیرا در آن دوران موقعیت «وجود» مستحکم و بلا تردید بود و لاجرم هر چیزی به میزان نزدیکیش به آن، بهرۀ بیشتری از زیبایی می‌برد ولی اكنون که «مجاز» قدر یافته و بر صدر نشسته و دیگر از نظر بسیاری متفکرین معاصر، دغدغه‌ای برای اثبات رابطه و نسبت وقایع و امور با وجود نیست و دیگر مطابقت عین و ذهن، دلیل و ملاک حقیقی بودن برشمرده نمی‌شود؛ زیبایی را با چه معیاری باید شناخت؟
البته متفکرانی چون هایدگر[9] معتقدند هنر حقیقت را کشف نمی‌کند، بلكه نسبتی با آن را می‌آفریند[10] که مداقه بر این گفتار نشان می‌دهد که هایدگر، هنر را به معنای آشکارگی، دانایی و دیدن در کلی‌ترین معنای آن می‌داند. از نظر او زیبایی راهی است که در آن حقیقت به گونه‌ای بنیادین و آشکاره، روی می‌نمایاند ولی ما این نسبت‌آفرینی را چگونه و بر چه زمینه‌ای ادراک و دریافت می‌کنیم؟
برای پاسخ این پرسش‌ها، ضروری است که تاریخچۀ هنر و زیبایی‌شناسی را به دقت بررسی کنیم ولی از آن‌جا که این نوشتار حوصلۀ چنان مجالی را ندارد، به اجمال نظری به تحول مفهوم زیبایی می‌افکنیم و سپس آن را در دنیای جدید و قلمرو رسانه و به ویژه تلویزیون پی می‌گیریم.
زیبایی چونان تقلید و محاکات
افلاطون[11] زیبایی را به عنوان چیزی از لحاظ عینی واقعی تلقی می‌کرد، هم در هیپیاس بزرگ و هم در مهمانی، فرض شده است که همه چیز بر حسب بهره‌مندی‌شان از زیبایی کلی، یعنی زیبایی بنفسه، زیبا هستند.
نتیجۀ بدیهی چنین نظریه‌ای این است که زیبایی درجات دارد؛ زیرا اگر یک زیبایی قائم به ذات وجود دارد پس اشیای زیبا به نسبت نزدیکی به این معیار، از زیبایی بهره‌مند می‌شوند!
این زیبایی برین، چون مطلق و سرچشمۀ بهره‌مندی هر زیبایی است، به ناچار نمی‌تواند یک شیء زیبا و بنابراین مادی باشد؛ بلکه باید فوق محسوس و غیرمادی باشد.
البته چنین نظریه‌ای، ساختن هر تعریفی از زیبایی را که بتواند دربارۀ همۀ مظاهر و جلوه‌های زیبایی به کار رود، دشوار ساخت.[12] هم‌چنین هایدگر اختراع ایده را خطای بزرگ افلاطون و انحراف بزرگ مبحث وجودشناسی می‌داند. به باور او این مسئله باعث شد حقیقت که قابل شناخت و موردی محسوس بود، تبدیل به چیزی فراجهانی شود؛ یعنی حقیقت چیزی دانسته شد بارها مهم‌تر از آن‌چه حس می‌شناسد و عقل بدان راه می‌برد.
به این ترتیب هنر که پیش از هر چیز به حس و پدیدارهای محسوس وابسته است در قیاس با زیبایی طبیعی بی‌اعتبار می‌شود؛ چرا که این بی‌زیبایی به زیبایی طبیعی مرتبط می‌شود، سپس از راه بازسازی هنری در اثر هنری جایگزین می‌شود که بر این اساس، دو بار از حقیقت دور افتاده است![13]
با این همه افلاطون اهمیت ویژه‌ای برای هنر قائل بود و ارسطو[14] هم دربارۀ اهمیت توجه به هنر از دیدگاه کارکردی با او هم نظر بوده است ولی در حالی که افلاطون بیشتر به کارکردهای اجتماعی هنر می‌اندیشید، ارسطو به کارکردهای فردی، درونی و ژرف هنر فکر می‌کرد.
ارسطو و افلاطون، ذات و ماهیت هنر زیبا را در تقلید از طبیعت می‌دانند. به نظر آن‌ها در هنر، دنیایی تخیلی آفریده می‌شود که تقلید و محاکاتی از عالم واقعی است.
ولی تقلید در نظر ارسطو آن صبغۀ اهانت‌آمیز مورد نظر افلاطون را ندارد.[15] از نظر ارسطو تقلید هنری لزوما تقلید از امر واقعی نیست، بلکه متکی به برداشت ذهنی از واقعیت است. از نظر او هنرمند، اشیاء و امور را آن‌چنان که باید باشند تصویر و تقلید می‌کند نه آن‌چنان که به راستی هستند. از این رو ایدۀ زیبایی در ذهن هنرمند شکل می‌گیرد (نه در عالمی فوق محسوسات) و این ایده در هنر مهم‌تر از واقعیت دنیای بیرون است.
بر اساس چنین نگاهی است که ارسطو می‌گوید:
امر محال و ممتنع اگر باورکردنی باشد، البته بسی بهتر از امر ممکنی است که باورکردنی نباشد.[16]
وقتی به بحث زیبایی‌شناسانۀ دوران معاصر رسیدیم، اهمیت پیش‌آهنگانه و معاصرگونۀ این کلام برملا خواهد شد.
زیبایی، میانجی نور و معنویت
فلوطین[17] هم باور داشت که اشیای زیبا، نشان‌دهندۀ تقارن‌اند ولی ابراز داشت که این تقارن صرفا تجلی خارجی یک زیبایی روحانی و درون است. بر اساس نظر او تنها موجودات روحانی (از جمله انسان) می‌توانند زیبایی را ادراک کنند و عالم هنر بین عالم جاویدان و این عالم قرار دارد.
پس هنر دارای خصلتی ذاتا دینی است و اشیای هنری بیانگر حکمت الهی‌اند. نظریۀ فلوطین متضمن این مطلب است که باید از هر آن‌چه برای حواس ما به طور ناقص ظاهر می‌شود، اجتناب کرد و لذا نباید در نقاشی، اندازه‌ها را کوچک‌تر کرد و یا رنگ‌ها را کم‌رنگ‌تر آورد تا به عمق دلالت شود و از آن‌جا که روح، نور است از سایه و تیرگی همه باید اجتناب کرد.
بر اساس چنین راهکاری نقاشان هم‌روزگار او و اوایل قرون وسطی کوشیده‌اند جایگاه مشاهده‌گر را حذف کنند تا بتوانند همۀ ابعاد و جوانب شیء را با وضوح تمام آشکار کنند. هم‌چنین بر این اساس پذیرفته‌اند که اشیا را به گونه‌ای ترسیم کنند که هیچ نسبتی با زمین نداشته باشند. یعنی معلق در هوا و با وضوح کامل و با تمامی ابعاد و جزییات به تصویر کشیده شوند.[18]
زیبایی و رنسانس
رنسانس[19] یکی از بااهمیت‌ترین دوران‌های پیشرفت هنری بوده است. اگر بخواهیم تنها یک تفاوت فرهنگی بارز بین رنسانس با قرون وسطی را بیان کنیم، آن هنر است. طی قرون وسطی، هنر بازتاب علاقۀ عمیق آن دوره به دین بود ولی هنر دورۀ رنسانس نسبت به قرون وسطی، غیر مذهبی‌تر بوده و صبغه‌ای واقع‌گرایانه داشت.[20]
رنسانس شکاف بسیار عظیمی را در تاریخ زیبایی‌شناسی ایجاد کرد. در این دوره اگر چه آثار هنری بزرگ و هنرمندانی سترگ هم‌چون لئوناردو داوینچی، میکل آنژ، رافائل به منصۀ ظهور رسیدند ولی در عین حال هیچ مفهوم جدیدی در نظریۀ زیبایی‌شناسی به عرصۀ وجود نرسید.
تحول تأثیرگذار و پر دوام این دوره، انکار صریح مفاهیمی بود که در قرون وسطی شکل گرفته بودند؛ مفهوم زیبایی مطلق و رجوع به زیبایی فوق طبیعی به تدریج ناپدید شد، هم‌چنین دیدگاهی که بر اساس آن همۀ آثار هنری می‌بایست به طور رمزی و تمثیلی تفسیر می‌شدند، بی‌اعتبار و مطرود شد و در یک کلام هنر، که تا پیش از این مزین به خصایل دینی و اخلاقی بوده، زمینی‌تر و دنیایی‌تر شد.
تا پیش از این و طی قرون متمادی، فرض شده بود که ما از آن‌چه روشن، شفاف و قابل درک است، لذت می‌بریم، ولی رنسانس منادی این ندا شد که اشیای مبهم نیز می‌توانند زیبا، وجد‌آفرین و ملهم کشش تضاد و راز باشند[21] و آدمی می‌بایست نقش عاطفه، عشق و تخیل را در ادراک امور زیبا قطعی تلقی کنند.
زیبایی چونان آزادی خیال
پیش از ورود به این مبحث، بی‌مناسبت نیست که یادآور شویم، رواقیان اولین متفکرانی بودند که بر کارکرد تخیل در تولید آثار هنری تاکید کردند. آن‌ها هم‌چنین اصطلاح فانتاسیا[22] را به بحث پیرامون هنر وارد کردند. بر اساس نظر فیلوستراتوس:[23]
هنرمند را تخیل، بصیر‌تر می‌کند تا تقلید.[24]
البته رواقیان هم همان ویژگی جهان پیش از رنسانس را داشتند. آنان قائل به تمایز زیبایی اخلاقی و زیبایی جسمانی بودند هر چند دومی را انکار نمی‌کردند ولی آن را فرع بر اولی می‌دانستند در نتیجه کمتر به زیبایی هنری توجه داشتند ولی با وجود این به نقش تخیل در تولید آثار هنری راه برده بودند.
کانت[25] در چهارمین و واپسین تعریف جزیی از زیبایی می‌گوید كه زیبا آن است که بدون مفاهیم شناخته شود و موضوع لذتی ناگزیر و محتوم باشد و بدین گونه زیبایی را به آزادی خیال مرتبط می‌کند.
هنگامی که ما دربارۀ ابژه‌ای تعمق می‌کنیم، از تعادل و هماهنگی میان خیال و دانایی لذت می‌بریم. این لذتی زیبایی‌شناسانه و تجربه‌ای است که با مفاهیم همراه نیست؛ یعنی کانت بر این باور است که ابژه‌های زیبایی‌شناسانه به طور سوبژکتیو وجود دارند و این خود بیانگر اصل و مرحلۀ مهمی در فلسفۀ هنر است.[26]
برای هگل[27] نیز زیبایی آن‌جا دانسته می‌شود که مورد محسوس و مورد آرمانی هم آغوش و همراه شوند.
و شاید حکم مشهور هگل هم که می‌گوید «هنر بیانگر نیست» را باید نشانگر اهمیت کار هنری تلقی کرد؛ زیرا به باور او:
هنر، بیانگر نیست چون چیزی مهم‌تر را به زبانی مبهم عرضه می‌کند.[28]
و در عین حال می‌گوید:
[بی‌گمان درست است که] هنر، امروزه دیگر بر خلاف دوران اولیه که میان دین و هنر رابطۀ نزدیکی وجود داشت و نیازهای روحی ما در آن جست‌وجو می‌شد، دیگر ارضاکنندۀ نیازهای روحی ما نیست...ایام زیبایی هنر یونانی و نیز عصر طلایی دورۀ اخیرِ میانه گذشته است.[29]
به نظر هگل ما نه فقط از هنر کلاسیک که از نعمت درک هنر دور شده‌ایم.[30]
مخاطب و زیبایی‌شناسی دریافت
از همان دوران اولیه، تأثیر هنر بر مخاطب امری قطعی تلقی می‌شد که بعضا موجد نگرانی می‌گردید. افلاطون تأثیر شاعران را سخیف و مضر دانست و به ناچار حکم به اخراج آنان از آرمان‌شهر[31] داد ولی با وجود چنین مطالب و نکاتی که به تأثیرپذیری مخاطب از اثر هنری اشاره دارد، باز نمی‌توان در این مورد به معنای دقیق کلمه از زیبایی‌شناسی دریافت یاد کرد.
افلاطون و ارسطو بر این باورند که مخاطب از راه اثر با نیت مؤلف و معنای متن آشنا می‌شود. در حالی که امروزه زیبایی‌شناسی دریافت با این نکته موافق نیست و نمی‌پذیرد که ذهن مخاطب هم‌چون لوح صاف و نانوشته‌ای است که صرفا از ابژه‌های دنیای بیرون از خود و در آن میان از اثر هنری، نقش و رنگ و تأثیر می‌گیرد و خود هیچ نقش متقابل و سازنده‌ای بر عهده ندارد. بر عکس، در مباحث فلسفۀ هنر معاصر، نکتۀ بسیار مهم، سازندگی مخاطب است و این آفرینندگی، خود نتیجۀ رویارویی یا مکالمۀ مخاطب با متن است.
مهم‌ترین ریشۀ زیبایی‌شناسی دریافت متن، بی‌شک کارهای متفکران هرمنوتیک و به ویژه هانس گئورگ گادامر[32] و پل ریکور[33] است. نکتۀ مرکزی در هرمنوتیک، تأویل است؛ متن چون تأویل می‌شود معنای خاصی می‌یابد، معنایی که دستاورد مساعی و دریافت مخاطب است.
این نکته راه را بر مباحث زیبایی‌شناسی دریافت گشود. گادامر، چون بسیاری از متفکران سال‌های پس از جنگ، از این پرسش آغار کرد که آیا هنر مدرن، حرفی برای گفتن دارد؟ که البته پاسخ او مثبت بود. او بر این باور بود که شناخت دقیق و دگرگونی هنری، راه فهم و دگردیسی و تغییر جامعۀ مدرن را می‌گشاید.
هنر مدرن می‌تواند به ما نشان دهد که تقدیر مدرنیته چیست؛ یعنی از راه شناخت این هنر درمی‌یابیم در جهانی که به گفتۀ ماکس وبر[34] افسون‌زدایی شده، زندگی چگونه است و چگونه خواهد شد. گادامر، دیدگاه کسانی را که هنر مدرن را ناتوان از بیان روح دوران می‌دانند به باد انتقاد می‌گیرد و نشان می‌دهد که اگر این هنر برای چنین افرادی زیبا نیست، از این روست که دین دیگر زیبا نیست و بی‌طرف و ابژکتیو شده است. دنیاست که با سوبژکتیوتیه سر جنگ دارد و از قضا هنر مدرن به این فرآیند معترض است.[35]
رسانه و زیبایی
اکنون دیگر این باوری فراگیر و مقبول است که موقعیت رسانه‌های ارتباطی، تعیین‌کنندۀ محتوای فکر، زندگی و ادراک معنایی ما هستند و اساسا ادراک حسی تازه‌ای را برای ما رقم زده‌اند. رسانه‌های جمعی منادی انکشاف بُعد بدیعی از هستی و به تبع آن زیبایی‌شناسی ویژه‌ای شدند که با عنایت به زمینه‌های فن‌آورانۀ ارتباط، از راه تمرکز بر شکل تماس با ابژه‌ها، متن‌ها و آثار هنری پدید می‌آید.
شکل تماس با اثر هنری را سه عامل اصلی تعیین می‌کنند: عامل نخست دستگاه‌های نشانه‌شناسانه‌ای است که اثر از آن‌ها تشکیل شده است؛ عامل دوم امکاناتی است که بر اثر پیشرفت‌های فن‌آورانه فراهم می‌آید؛ و عامل سوم دگرگونی در ادراک زیبایی‌شناسانه یا به گفتۀ گادامر تغییر در افق آگاهی زیبایی‌شناسانۀ دوران است.[36] نظر به تأثیر فن‌آورانۀ رسانه‌های گوناگون دوران جدید است که متفکری هم‌چون والتر بنیامین[37] تقدیر هنر مدرن را از رسانه‌های مدرن جدا نمود و مارشال مک‌لوهان[38] جملۀ معروف و دوران‌ساز «رسانه پیام است» را مطرح می‌کند. او تحت تأثیرها هارولد اینیس،[39] دربارۀ تأثیر فن‌آوری و به ویژه فن ارتباط بر زندگی اجتماعی پژوهش و بررسی کرد و به این نتیجه رسید که امروز «دسته‌بندی، توزیع و مصرف عقاید» اهمیتی بیش از تولید آن‌ها یافته است در نتیجه باید دستور زبان رسانه‌های جدید را آموخت؛ چرا که این رسانه‌ها اسطوره‌های دنیای مدرن هستند.
بر این اساس است که در کتاب کهکشان گوتنبرگ از وجود تاریخی و پی‌درپی سه کهکشان در افق زندگی و دانایی آدمی یاد کرد. کهکشان اول، کهکشان شفاهی بود که از طلیعۀ خلقت انسان تا سال 1436 میلادی ادامه داشت و آدمیان در این دوران حضوری رودرو داشته و ارتباط در حضور و اساس دانایی، شنیداری بود. کهکشان دوم، گوتنبرگ نام گرفت. کهکشان دوم را خواندن سر و سامان می‌داد. در این کهکشان، اعتقاد به نظریه‌ها و فرضیه‌های مشخص و ثابت رونق داشت. رسانۀ ارتباطی اصلی، کتاب بوده و می‌شد در غیاب مؤلف هم ارتباط را برقرار کرد. ابزار ارتباطی گرم بود؛ یعنی رسانه خود رسانندۀ معنا بود و نیازی به مشارکت وسیع و تأثیرگذار مخاطب نداشت. ولی اساس دانایی در کهکشان سوم، شنیداری ـ دیداریِ خواندنی یا شنیداری ـ دیداریِ استوار به دانش برآمده از خواندن است.
دستاوردهای کهکشان سوم (انفورماتیک)، نظام عصبی ما را گسترش داده‌اند به گونه‌ای که ما به سرعت از محیط جهانی خود با خبر می‌شویم و در واقع جهان چونان دهکده‌ای بر ما عرضه می‌شود. مشخصۀ اصلی این دوران، ادراک به هم‌پیوسته ماست که به جای ادراک از هم‌گسیختۀ کهکشان گوتنبرگ پدید آمده است. آن زمان فهم پاره‌پاره‌ای از واقعیت، تصوری نادرست از تمامیت می‌آفرید ولی امروز زیست‌مکان ما تبدیل به یک کل یک‌پارچه شده است و به این ترتیب رسانه‌ها، محتوای اصلی ادراک ما را، توان فهم معنایی ما را تعیین کرده‌اند.
آن‌چه که به طور محوری در مرکز مباحث مک‌لوهان قرار می‌گیرد، اطلاعات است. از نظر او اطلاعات به طور کامل در خدمت کارآیی قرار گرفته است ما را از چیزی با خبر می‌کنند که قطعا به کار آید. در چنین فرآیندی امور، ساده و زبان تقلیل‌گرا می‌شود. در سطح عموم گسترۀ آموزش و اطلاع‌رسانی وسیع می‌شود ولی در عمق، اطلاعات محدود می‌شود. همگان مختصری از همه چیز با خبر می‌شوند، بر خلاف دوران گوتنبرک که معدودی، به گونه‌ای ژرف از امور با خبر می‌شدند.[40]
رسانه‌های اصیل و حاکم این دوران، رسانه‌های سرد هستند. رسانه‌های سرد معناسازی را بر عهدۀ مخاطب می‌گذراند و به نظر مک‌لوهان نمونۀ عالی رسانه‌های سرد، تلویزیون است که آینۀ تمام‌نمای روزگار ماست ولی شاید بهتر باشد پیش از پرداختن به زیبایی‌شناسی تلویزیون نظری به دو تبار رسانۀ آن یعنی تئاتر و سینما بیفکنیم.
تئاتر و سینما
یونانیان دربارۀ هنر از واژۀ تخنه[41] استفاده می‌کردند که در دو معنای هنر و فن به کار می‌رفت.
برای یونانیان و متفکرین بزرگ آن‌ها، تفاوتی ارزشی و کیفی میان انواع ساختن وجود نداشت ولي نقشی که برای هنر و به تبع آن برای تئاتر قائل بودند، کاتارسیس[42] یا پالایش و تهذیب بود. بیشتر مفسرانِ اندیشۀ ارسطو بر این باورند که مقصود او از پالایش تأثیر ویژۀ روحی و اخلاقی اثر در مخاطب بوده است؛ اگر چنین باشد، این نخستین نمونۀ زیبایی‌شناسی دریافت در مغرب زمین است.
چنین به نظر می‌رسد که ارسطو در طرح مفهوم پالایش می‌خواست به افلاطون پاسخ دهد. افلاطون می‌گفت که هنر و نمایش، عواطف و هیجان‌ها را در جان آدمی بیدار می‌کنند و از این رو روح را دستخوش آشفتگی و آشوب می‌سازند. ارسطو برعکس می‌گفت که اگر روح مستعد این آشوب باشد، از راه‌های دیگری غیر از هنر نیز به آشفتگی گرفتار خواهد آمد.
ولي نکته این‌جاست که هنر و نمایش با ایجاد امکان ظهور عوامل این آشوب، در واقع روح را آرام می‌کنند و جان آدمی را از آشفتگی و آلودگی می‌پالایند.[43]
تئاتر به ویژه در شکل کلاسیکش، روگرفتی به غایت قدرتمند از واقعیت است، حدت قدرتمندی آن، مجال هرگونه خیال‌پردازی را از آدمی می‌ستاند، بازیگران صحنۀ تئاتر، حضوری واقعی را برای تماشگران رقم می‌زنند ولي تئاتر در نمایشی چنین، به فقدان توان پندارآفرینی حقیقت‌نما، گرفتار می‌شوند.
به باور کریستین متز،[44] توان پندارآفرینی حقیقت‌نمای متکی بر واقعیت، وجه مشخصۀ فیلم در مقام رسانه است. قدرت واقعی سینما(فیلم)، در قیاس با تئاتر، از توانایی آن در آفرینش پندار واقعیت ناشی می‌شود.
متز می‌گوید:
چون تئاتر بیش از حد واقعی است، داستان‌هایی که از طریق رسانۀ تئاتر به نمایش درمی‌آیند، تنها نقش ضعیفی از واقعیت را در اذهان می‌آفرینند.[45]
به یاد داشته باشیم که تئاتر هنری است که در دوران یونان باستان نضج و بالندگی گرفت و حتی مباحث سقراطی که گفت‌وگومحور هستند، ساختاری تئاتری دارند و هم از یاد نبریم که در این دوران، امور و اشیاء هر چه به حقایقِ مستقر در عالم مُثُل نزدیک‌تر بودند، بهرۀ بیشتری از ارزشمندی نصیب می‌بردند و دل سپردن به تخیل، نشانۀ گمراهی و بی‌ارزشی محسوب می‌شد و بر این نمط بوده که شاعران مجال حضور در آرمان‌شهر را نمی‌یافتند و خیال‌پردازی، آنان را مستحق آوارگی و اخراج می‌کرد.
ولی متز، برای بیان تفاوت تئاتر و سینما، بر موضع تماشاگر انگشت تأکید می‌نهد که چگونه از موضع ایستا (در تئاتر) به موضع پویا (در سینما) تغییر می‌کند.
و بدین‌سان مفهوم‌های کلیدی امر تخیلی[46] و متعاقبا امر نمادین را برای توضیحِ منطقِ جذبِ تصویر شدنِ تماشاگر به کار می‌گیرد و با تداعی مرحلۀ آینه‌ای لاکان،[47] مجذوب‌شدن تماشاگر به تصویر را با تصور کودک دربارۀ «این همان‌سازی» خود با تصویر خویش در آینه معادل می‌داند.
بنابراین تلقی، تماشاگر از سینما رفتن احساس مثبتی پیدا می‌کند؛ زیرا او خود تبدیل به جزیی از نهاد سینما می‌شود. به دیگر سخن، تخیل سوژه، جزیی جدایی‌ناپذیر از نهاد سینماست. در واقع، فیلم به بخشی از میل سوژه تبدیل می‌شود. یعنی پردۀ سینما به آینه‌اي تبدیل می‌شود که تصویری از میل خود سوژه را منعکس می‌کند.[48]
از نظر متز، فیلم پندار ویژه‌ای می‌آفریند که به گونه‌ای انکارناپذیر در اغوای تماشاگر به تعلیق بی‌باوری خویش موفق است. همین که بپذیریم فیلم، پنداری یا روگرفتی[49] از واقعیت است، تصویر از تمام توان اغواگری خود برخوردار می‌شود و مجال جولان خیال فراهم می‌آید.
از نظر لاکان، امر تخیلی جایی نیست که صرفا در آن تصویر، شکل می‌گیرد یا سوژه در لذت‌های تخیل غرق می‌شود، بلکه آن‌جا عرصۀ توهم و جایگاهی است که در آن سوژه، سرشت امر نمادین را اشتباه می‌گیرد؛ زیرا امر نمادین با چنان شفافیتی در باور سوژه می‌نشیند که او نمی‌تواند فقدان واقعیت آن را تشخیص دهد.
سینما و تلویزیون
مارشال مک‌لوهان توجه ویژه‌ای به تفاوت متعارض این دو رسانه کرد. او یادآور شد که وقتی یک فیلم سینمایی از تلویزیون به نمایش در می‌آید به کلی تغییر ماهیت می‌دهد.
به باور او تماشاگر هنگام تماشای پردۀ سینما، استقلال عاطفی خود را نسبت به فیلم تا حدودی حفظ می‌کند ولی تماشاگر تلویزیون خود به صورت پرده در می‌آید؛ زیرا به خوانندۀ داستان مصوری شبیه می‌شود که با مشاهدۀ تعدادی تصویر و کمی نوشته و به کمک تخیل، داستانی متناسب حالش در ذهن می‌سازد.
به نظر او علت این‌که با توسعۀ تلویزیون، فروش داستان‌های مصور، کاهش یافته، ویژگی این دو رسانه است که آن‌ها را زیر عنوان وسایل ارتباطی سرد دسته‌بندی کرده است.
تلویزیون به دلیل ویژگی همه‌جا حاضر بودنش، در بسیاری موارد جایگزین داستان‌های مصور شده است. رسانۀ سرد تلویزیون، قدرت تخیل تماشاگر را به کار می‌گیرد و او را در ساخت داستان و معنا، به طور فعال و گسترده درگیر و سهیم می‌کند و این همان خصوصیتی است که سینما به دلیل گرم بودنش، فاقد آن است.[50]
هر چند که تلویزیون هم مانند رادیو و سینما در زمرۀ وسایل ارتباطی جدید محسوب می‌شوند، ولي به دلایل فنی هم، با آن‌ها تفاوت اساسی دارد. تصویری که از تلویزیون پخش می‌شود، موزايیکی و درهم و بر هم است، به بیان دقیق‌تر، تصویر تلویزیونی بنا بر تعریف کلاسیک، از سه میلیون نقطۀ نورانی در ثانیه تشکیل شده است. ولی تماشاگر برای تماشای تصویر، فقط چند صد نقطۀ آن را انتخاب می‌کند و بقیۀ آن را بازسازی می‌کند.[51]
ولي تصویر سینمایی بر عکس، تعدادی نقطۀ نورانی مشخص و به قدر کفایت متراکم را عرضه می‌کند که بدون نیاز به مشارکت تماشاگر برای بازسازی، ادراک می‌شود. از همین روست که مک‌لوهان، تماشای تلویزیون را با حس لامسه مقایسه کرده است؛ گویی تماشاگر، صفحۀ تلویزیون را با چشمان خود لمس می‌کند.[52]
رسانۀ سرد تلویزیون، بیان کامل روزگار ماست و سرچشمۀ اصلی با خبری ما از دنیا است و چون نیک به ماهیت این با خبری بنگریم، درمی‌یابیم «رسانه به دنیا اشاره نمی‌کند، بلکه خود دنیای تازه است.»[53]
مداقه بر روی نکتۀ اخیر، می‌نمایاند که چرا رسانه آن‌گاه که از اشاره به واقعیت تن می‌زند و خود بر جای واقعیت می‌نشیند، در واقع سالاری مجاز در برابر واقعیت را صحه می‌گذارد.
خانۀ امروز با خانۀ دیروز ـ که تلویزیون نداشت ـ بسیار فرق کرده است. خانه و زندگی امروز بدون تلویزیون قابل تحمل نیست. تلویزیون که آمد، بشر هم‌زبانی را از یاد برده بود و با آمدن آن روابط، عادات و مشغولیت‌ها و رفت‌و‌آمدها همه به تناسب عالم بی‌همزبانی تغییر کرد و در این میان عامل تعادل‌بخش آدمی هم چیزی جز دنیای مجازی مبتنی بر واقعیت تلویزیونی، نیست.
پس زندگی بدون تلویزیون، به تصور درنمی‌آید و الان اگر از اوصاف بشر بپرسند، شاید کسی بتواند بگوید که «بشر عصر ما، جانداري تماشاگر تلویزیون است.»
واقعیت مجازی
بیشتر دانشمندان و متفکران دنیا، هزارۀ سوم را دوران سیطرۀ واقعیت مجازی[54] دانسته‌اند که تفاوت اساسی با جهان واقعی دارد؛ چرا که جهان واقعی، جهان مسئولیت و حقوق متقابل و قابل کنترل است؛ در حالی که جهان مجازی فاقد مسئولیت معنادار است و به طور نسبی، کمتر تن به کنترل می‌دهد.[55]
پروفسور هیوبرت دریفوس در کتاب نگاهی فلسفی به اینترنت، تن زدن از مسئولیت را یکی از عوامل مؤثر رواج و نفوذ رسانه‌هایی چون تلویزیون و اینترنت می‌داند. از نظر او نکتۀ اساسی در این مرحله از زندگی بشر، رهاشدگی در یک بی‌تفاوتی و در یک مسخ است. به اعتقاد کیرکي‌گارد فضای عمومی محکوم است به جهانی بی‌گرایش بدل شود. جهانی که در آن هر فردی به یک کاربر مبدل می‌شود و هر کاربری توانایی دارد در باب هر موضوعی، نظری اتخاذ کند بی‌آن‌که این اتخاذ، مسئولیتی را طلب کند.
ژان بوردیار نیز بر این باور است که رسانه ها در ذات خود ضدپذیرش مسئولیت هستند. از نظر او رسانه‌های جدید، پیش از هر چیز، به دلیل شکل‌شان، سازندۀ غیرارتباط هستند. او خوش‌بینی نظریه‌پردازانی چون مک‌لوهان را که می‌گویند با پیشرفت رسانه‌ها، حجم بیشتری از اطلاعات در دسترس مردم قرار می‌گیرد، رد می‌کند و اعلام می‌دارد که در دنیای ما، هرچه رسانه‌های ارتباطی پیشرفت کرده و حجم اطلاعات بیشتر شده، معنای کمتری به دست آمده است.
و روایت این رسانه‌ها، توده‌ها را با مجموعه‌ای از نشانه‌ها بمباران می‌کنند و آنان نیز با رضایت کامل این کنش و نتیجۀ منطقی‌اش یعنی از میان رفتن توان ذهنی و انرژی آفرینندۀ خود را می‌پذیرند.
در این میان تلویزیون قاعده‌های تمرکز حسی تازه‌ای ساخته است که فقط از راه وانمایی واقعیت ممکن می‌شود. وانمودن[56] به این معناست که نشانه‌ها دیگر فقط میان خود مبادله می‌شوند و عمل می‌کنند و ارتباطی با واقعیت ندارند.
آری رسانه‌ها از راه مبادلۀ درونی نشانه‌ها، بیانگری می‌کنند و از راه ارجاع به جهان خارج.
مسابقۀ فوتبالی که از تلویزیون پخش می‌شود، دیگر ارتباطی با مسابقه‌ای واقعی در دنیا ندارد، این‌ها از یک بازی واحد خبر نمی‌دهند. مورد واقعی فاقد کارگردانی است ولي وانموده یا مورد نمایشی، از راه تصاویر، یعنی از راه وانمودن رخدادها شکل گرفته است.
نماهای درشت از چهرۀ بازیگران که در عالم واقع قابل دیدن نیستند، بازگشت به گذشتۀ بازی[57] به همراه ترفندهایی برای توجیه این توقف زماني، نماهای بسیار دور از ورزشگاه که تصوری فرازمانی و فرامکانی از رخداد می‌سازند، همه شگردهایی در راه وانمایی هستند که بازی فوتبال واقعی را به رخدادی تلویزیونی تبدیل می‌کنند.