رادیو جوان، یکی از شبکه‌های رادیویی پرشنوندة ایرانی است. این شبکه، افزون بر تمرکز بر اقشار خاصی از مخاطبان، از وجوه دیگر نیز دارای تمایزات بسیار با بیشترِ ایستگاههای رادیویی است. می‌توان رادیو جوان را مرز میان انواع برنامه‌سازی سنتی رادیویی و گونه‌هایی از برنامه‌های جدیدتر دانست که شنوندگان پر و پاقرص رادیو، تا پیش از ظهور این شبکه، با چنین مجموعه‌های رادیویی روبهرو نشده بوده‌اند. البته از تولد این رادیو نیز حدود یک دهه می‌گذرد و می‌توان گفت در این مدت، این گونه برنامه‌سازی، از نوعی بلوغ تمایزبخش با دیگر روندهای تولیدی صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، دست یافته است.
رویکردهای جدید تولید و ابداعات رسانه‌ای این شبکه، در حالی‌که از یک سو، شمار شنوندگان آن را افزایش داده ـ که در میان رادیوهای ایرانی، بیشترین مخاطب را کسب کرده است و این امر، به ویژه در برخی برنامه‌های مهم آن، به اوج می‌رسد ـ از سوی دیگر، به افزایش نگاههای انتقادی و پرداخت آسیب‌شناسانة فرهنگی نیز دامن زده است. شاید پس از انقلاب اسلامی، کلیت هیچ شبکة رادیویی و تلویزیونی ایران، به اندازة شبکه جوان، در معرض انتقاد و اعتراض افراد و گروههای اجتماعی واقع نشده باشد. چنین ویژگیهایی اهمیت مطالعة این رادیو را پررنگ‌تر می‌کند؛ زیرا با وجود ارتقای خود، به لحاظ کسب توجه مخاطب، در انتقادات و چالش‌های فرهنگی و اجتماعی نیز ـ که ممکن است برای هر مجموعه‌رسانه‌ای پیش آید ـ رتبة نخست را به خود اختصاص داده است. این واقعیت، صاحبنظران فرهنگی و به ویژه آنان را که از منظر انتقادی، در مطالعات رسانه‌ای متمرکز هستند، به تأمل وا می‌دارد که مگر فرآیند پیامآفرینی در این شبکه، به ویژه در برخی برنامه‌های خاص آن، از چه ویژگی‌ای برخوردار است که منجر به چنین واکنش‌های دوگانه‌ای شده است؟ آیا شنوندگان انبوه شبکه، در مسیر اجتناب از دیسیپلینها، هنجارها و استانداردهای فرهنگی، این رادیو را برگزیده‌اند یا خیل منتقدان پرشمار آن نوآوریهای رسانه‌ای را در تعارض با اصالت فرهنگی می‌پندارند؟ یا واقعیت چیز دیگری است؟
به نظر می‌رسد برای گزینش رویکرد درست‌تر نسبت به واقعیت این رادیو، چه از جهت فرآیند پیامآفرینی و ساختار پیام و چه به لحاظ تأثیرات اجتماعی ـ فرهنگی و گفتمانهای معنایی که از سوی آن پراکنده می‌شوند، باید ضمن عبور از روش‌های در دسترس‌تر، ولی سطحی‌ترِ نقد عرفی شفاهی و نقد رادیو ـ تلویزیونی یا روزنامه‌ای به سراغ روش‌های قدرتمندتر و مؤثرتر بررسی و تحلیل پیامهای رسانه‌ای شتافت.
نوشتار پیش رو، اگر چه به برخی برنامه‌های مهم شبکة جوان، از دیدگاه انتقادی و آسیب‌شناسانه می‌نگرد؛ ولی قصد دارد این نگاه را از مسیری نشانهشناختی دنبال کند. از این رو، افزون بر اینکه به آن دسته از شنوندگان شبکة جوان کمک می‌کند تا شنیدن آنها با نوعی آگاهی انتقادی نشانه‌شناسانه همراه باشد، هم‌چنین به منتقدان این شبکه امکان می‌دهد با به دست آوردن برخی دانایی‌های نشانهشناختی نسبت به انتقادهای فرهنگی، خودآگاهی بیشتر و عمیق‌تری پیدا کنند و بتوانند اهداف منتقدانة خود را از راه ابزار نشانهشناختی رادیویی، راحتتر پی‌گیرند.
در ادامه، ضمن مرور پاره‌هایی از ادبیات نظری مربوط به نشانه‌شناسی، رادیو، نشانه‌شناسی رادیویی و گفتمان، خواهیم کوشید، اول گفتمانهای معنایی و فرهنگی موجود در برنامة جوانی به وقت فردا را از طرق نشانهشناختی، به ویژه با تأکید بر نشانه‌های پیرا زبانی، استخراج کنیم و در مرحلۀ دوم به بررسی روابط همنشینی این گفتمانها بپردازیم. آنگاه، اشاراتی بر روابط جانشینی در هر یک از ترکیبهای همنشین گفتمانی خواهیم داشت.
نشانه‌شناسی
نشانه‌شناسی، عبارت است از مطالعة شیوه‌های تولید معنا در نظامهای نشانه‌ای که افراد برای مقاصد ارتباطیشان به کار می‌گیرند. (گیل و آدمز، 1384، ص 257) این دانش در اوایل قرن بیستم، به محوریت دو صاحبنظر مشهور، فردینادو سوسور سوئیسی و چارلز ساندرزپیرس آمریکایی طرح گردید. سوسور، اگر چه آن را دانشی در نظر میگیرد که به بررسی نقش نشانه‌ها در زندگی اجتماعی می‌پردازد (سوسور، 1378، ص 24)؛ ولی در تدوین نظریة نشانهشناختی خود، از زبانشناسی متأثر بود.
جاناتان کالر اشاره می‌کند که تنها چند بند از کتاب دورة زبانشناسی عمومی، نوشتة سوسور، به مسئلة نشانه‌شناسی اختصاص یافته است و بیتردید، یکی از دلایلی که عموم زبان‌شناسان، از پیروی سوسور در طرح دانش عام نشانه‌ها سرباز زده‌اند، همین نکته است؛ دانشی که موضع و جهتگیری زبانشناسی را تعیین می‌کرد. (کالر، 1379، 105) بنابراین، به‌رغم اینکه زبان، پیچیده‌ترین نظام نشانه‌ای و رایج‌ترین دستگاه بیان اندیشهها و ابزار ارتباطی است و احتمال این وجود دارد که بسیاری از قواعد نشانه‌های زبانی بر دیگر رمزگانهای غیرزبانی حاکم باشد؛ ولی بدیهی است در حوزه‌های متفاوتی چون موسیقی، معماری، تبلیغات، تلویزیون، رادیو، سینما، آداب و رسوم، مد، آشپزی و غیره، پدیده‌های دلالتگر یکسان نیستند و اگر هم پدیده‌ها و رفتارها، همه نشانه باشند، نشانه‌هایی از یک نوع نیستند. (سجودی، 1382، ص 50)
به هر روی، از دیدگاه سوسور، نشانه دارای دو بعد است: دال (Significant) و مدلول (Signifie). دال، شکل فیزیکی نشانه است؛ شکلی که از راه حس‌هایمان درک می‌کنیم. مدلول به معنای مفهوم ذهنی کاربر از آن چیزی است که دال بر آن دلالت دارد. (فیسک و دیگران، 1385، ص 373) سوسور ساخت زبان را متشکل از دو محور عمود برهم، یعنی محور همنشینی و محور متداعی (جانشینی) می‌داند. محور همنشینی، رابطة اجزای گفتار ـ برای نمونه واژه‌ها ـ را در توالی با یکدیگر، مشخص می‌کند و محور جانشینی مبین گزینش‌های بدیلی است که می‌توان به جای هر یک از اجزای یک زنجیرة گفتار، به کار برد. در نمونة زیر، روابط همنشینی اجزای جمله با علامت ßà و روابط جانشینی آنها با علامت مشخص شده‌اند.
پلیس ßà اموال مردم را ßà حراست می‌کند
دزد ßà دارایی مردم را ßà به سرقت می‌برد. (پاینده، 1385، ص 29)
آنچه سوسور فرآیند همنشینی و جانشینی می‌نامد، از دیدگاه یاکوبسن، با دو قطب استعاره و مجاز، برای زبان مشخص میشود که نمایندة دو فرآیند در ساخت زبان و دیگر نظامهای نشانه‌ای هستند. استعاره از رهگذر فرآیند انتخاب و مجاز از راه فرایند ترکیب ساخته می‌شوند. (افراشی، 1384، ص 71) یاکوبسن بر مبنای طرحواره‌ای که از نظریة ارتباطات وام گرفته بود ـ طرحواره‌ای که اکنون، دیگر به صورت یک طرحوارة کلاسیک درآمده است ـ شش کارکرد را برای زبان برشمرد. تحلیل او ـ با اندکی دستکاری ـ دربارة همۀ اَشکال ارتباط معتبر است. (گیرو، 1383، ص 19و20)
1. کارکرد ارجاعی که پیوند میان پیام و موضوعی که پیام به آن ارجاع می‌دهد را بیان می‌کند؛
2. کارکرد عاطفی که پیوند میان پیام و فرستنده را رقم می‌زند؛
3. کارکرد کنایی یا حکمی (ترغیبی) که نشانگر پیوند میان پیام و گیرنده است؛
4. کارکرد هنری که به پیوند میان پیام و خودش مربوط است؛
5. کارکرد همدلی که به برقراری، حفظ یا توقف ارتباط وابسته است؛
6. کارکرد فرا زبانی که هدف آن روشن کردن معنای نشانه‌هایی است که ممکن است گیرنده آنها را نفهمد.
ویژگیهای رادیو و کارکردهای زبانی آن
مهمترین ویژگی ارتباطی رادیو که آن را از دیگر ابزارهای ارتباطی مانند خود متمایز می‌کند، این است که رادیو رسانه‌ای شنیداری است. متن رادیویی شنیده میشود و در سطحی دیگر، به بارور ساختن تخیلات و رؤیاپردازی مخاطب دامن می‌زند. شنوندة رادیو برای هر بخش از یک متن رادیویی، میتواند مابهازای تصویری آن را تصور کند و در ذهن بگستراند. این مسئله در فرآیند رمزگشایی متن رسانه‌ای، به نوبة خود، به فعالیت بیشتر مخاطب رادیو نسبت به مخاطبان تلویزیون می‌انجامد و نقش مخاطب را در تفسیر و فهم پیام رادیویی، پررنگ‌تر می‌سازد.
از سوی دیگر، هر چه دست مخاطب در معنابخشی به پیام باز باشد، ارتباط رادیویی با محدودیت‌های بیشتری انجام میشود. به عبارت دیگر، رادیو، به دلیل ویژگیهای ذاتی آن، در به کارگیری عناصر بیانی کمشمار چون گفتار، موسیقی و افکت، نمی‌تواند به سادگی، فرآیند جهتدهی و سوگیری در پیامآفرینی را دنبال کند. (نگاه کنید به خجسته، 1384، ص 189 ـ187) این امر در تلویزیون، بسیار متفاوت‌تر است. بنابراین، فرآیندهای القایی و ترغیبی کارآمد و موفق در رادیو، مهارتهای افزونتر و دقت‌های دشوارتری می‌طلبد. از این رو، ساخت پیام رادیویی مطلوب از پیچیدگی رمزگذاری بیشتری برخوردار است. این واقعیت، مک لوهان را بر آن داشت که در دسته‌بندی معروفش از رسانه‌های گرم و سرد، رادیو را در دستة گرم جا می‌دهد. گرما یا سرمای پیام، پیرو میزان عناصری است که پیام برای رمزگشایی یک مدلول مفروض ـ‌صرفنظر از فقر یا غنای این مدلول ـ به دست می‌دهد. (گیرو، 1380، ص 33)
یکی از مواردی که در جهتدهی به تخیل شنوندة رادیو، دارای کارآمدی بالایی است، بهرهگیری از قابلیت‌های پیرا زبانی در گفتارهای رادیویی است:
پیرا زبان گونهای از ارتباط غیرکلامی است که از صدا بهره میگیرد. پیرا زبان امری آوایی، ولی غیرکلامی است؛ بدین معنا که از آواها بهره میگیرد تا واژه‌ها را تغییر دهد، تکمیل کند یا جایگزین آنها شود. ویژگیهای پیرا زبانی شامل چیزهایی چون تکیه، آهنگ، زیر و بمی، نواخت و بلندی صدا، سرعت گفتار و... است.[1]
نشانه‌شناسی متن رادیویی
ویژگی اصلی متن، فیزیکی یا مادی بودن آن است. در حقیقت، از میان انواع پیامها (message)، متن (Text) به نوع عینی و قابل مشاهده و در دسترس آن اطلاق میشود. از این رو، نسبت به پیام دارای موجودیتی مستقل‌تر از فرستنده و گیرنده است. بسیاری از نویسندگان مایلند میان علامت که گذراست و ارتباط که اثری پایدارتر پدید می‌آورد، تمایز قایل شوند؛ مانند نامه، رمان، عکس، فیلم. این نوع دوم (علامت) متن نامیده میشود. (گیل و آدمز، 1384، ص 78)
پیام چیزی است که میان دو طرفِ ارتباط، مبادله میشود؛ ولی متن، خود یک سوی تبادل معناست. متن، مشتمل بر شبکه‌ای از کُدهاست که در چند سطح کار می‌کند و بدین سان، میتواند بر اساس تجربة اجتماعی ـ فرهنگی خواننده، مجموعة گوناگونی از معناها را تولید کند. (فیسک و همکاران، 1385، ص 406) نباید فیزیکی بودن پدیدة متن به تلقی ثابت، تک لایه و جامد از آن منجر گردد. فرزان سجودی دربارة فرآیند تولید معنا در یک متن، چنین می‌گوید:
متن از لایه‌های پرشماری تشکیل شده است که هر یک نمود عینی و متنی نظامی رمزگانی است. بیتردید، در هر متن، بر اساس نوع آن، برخی لایه‌ها یا حتی گاهی یک لایه، نسبت به لایه‌های دیگر، اصلی‌تر است یا اصلی‌تر تلقی میشود و در تجلیهای گوناگون متنی، حضوری ثابت دارد ـ و البته نه تفسیر و دریافت ثابت ـ و لایه‌های دیگر بافتی و متغیر است. پس وجود هر لایة متنی، در رابطه با دیگر لایه‌های متنی است. لایه‌های متنی در تعامل با یکدیگر و اثر متقابلی که از یکدیگر می‌پذیرند، به منزلة متن و عینیت ناشی از نظامی دلالتگر تحقق می‌یابند و تفسیر می‌شوند. افزون بر آن، ممکن است عینیتی فیزیکی و بافتی، در تعامل با لایه‌های دیگر متنی، دارای دخالت دلالی در ارتباط و تفسیر باشد و در نتیجه، [به مثابه] لایه‌ای از متن، خوانده شود و در شرایطی دیگر، در هیچ‌گونه تعامل متنی با لایه‌های دیگر قرار نگیرد و جز از متن تلقی نشود.[2]
از دیدگاه سجودی، ساختار سلسلهمراتبیِ متن به نشانه‌شناسی آن نیز ویژگی سلسلهمراتبی می‌بخشد و از نشانه‌شناسی لایه‌ای سخن می‌گوید. از تلفیق دو رویکرد نشانه‌شناسی رادیو و نشانه‌شناسی لایه‌ای، می‌توان لایه‌های دخیل در متن رادیویی را چنین نشان داد:[3]
در ادامة نوشتار پیش رو، گفتمانهای معنایی برآمده از برنامة جوانی به وقت فردای رادیو جوان، بر اساس مدل بالا تشریح خواهد شد. در این میان، تکیة اصلی بر بخش رسانه‌ای این مدل است که در آن، تأثیر عوامل شنیداری رادیو بر تبادل معنا، بررسی میشود. البته پیش از پرداختن به این بخش، چند تذکر کلی دربارة این مدل، ضروری است:
1. در این مدل، میان مفهوم رسانه و مفهوم ابزار، تفکیک معناداری دیده میشود. از دیدگاه سجودی، اطلاق نام رسانه به روزنامه، رادیو، تلویزیون، اینترنت و... نمی‌تواند چندان دقیق باشد. وی رسانه را در ارتباط مستقیم آن با حواس انسانی بررسی می‌کند؛ زیرا بشر بیشتر اطلاعات خود را از طریق حواس دریافت می‌کند. پس لازم است متون ارتباطی، به گونهای، به وسیلة این حواس، قابل دریافت باشد. حس‌های آدمی پنجگانه است؛ شنوایی، بینایی، چشایی، بویایی، بساوایی و احتمالاً به تعداد این حس‌ها می‌توان رسانة مرتبط داشت؛ ولی بیشتر رسانه‌ها، به دلیل ویژگی‌ها و ظرفیت‌های دو حس شنوایی و بینایی، در نسبت با این دو، پدید آمده‌اند. گفتار، موسیقی و صداهای محیطی از انواع رسانه‌های شنیداری و هم‌چنین نوشتار و تصویر (ثابت/متحرک) از انواع رسانه‌های دیداری هستند. در این رویکرد، رادیو، تلویزیون، اینترنت و... ابزار (رسانه) هستند. ابزارها دارای واقعیتی فن‌آورانه هستند و با تغییر در امکانات و دانش فنی، تغییر و تکامل می‌یابند؛ ولی رسانة این ابزارها جز آنچه بر شمردیم، نیست. (سجودی، 1384، ص 338)
وجه فنی ابزار نباید این تصور را پدید آورد که ابزار در برابر متن، لابشرط است، بلکه بر اساس رمزگانی که حامل آن است، در چگونگی خوانش متن دخالت می‌کند. بدین ترتیب، متن رادیویی از یک سو، تحت تأثیر مهمترین ویژگی رسانه‌ای آن، یعنی انحصار در شنیداری بودن و از سوی دیگر، متأثر از وجوه ابزاری رادیو، مانند انعطافپذیری و حمل و نقل آسان است که به تفصیل، توضیح داده میشود.
2. هم‌چنین متن رادیویی، بر اساس اینکه برای پخش در چه ساعتی از شبانهروز تهیه شده، متفاوت است. برای نمونه، در صبحگاهان، به دلیل حالات روحی خاص مخاطب، ریتم گفتار و موسیقی، تندتر و محتواها، شادتر و نشاطانگیز‌تر از عصرگاهان است. در زمینة مفهومی، طبیعی است که برنامة عصرها و صبح‌های شبکه‌های رادیویی، دارای تفاوتهای معنادار باشند. برنامة جوانی به وقت فردا، آخرین برنامة عصرگاهی شبکة جوان، میتواند نوعی جمعبندی از وقایع یک روز کاری به حساب آید که در آن، قرار است دربارة همة چیزهای مهم آن روز بحث شود. تعدد مضامین، تنوع قالبها و مدت زمان طولانی این برنامه، به همراه جابهجایی مجریان، گونهای ویژه از برنامة رادیویی بود که آن را به خلاصة شبکة جوان در یک روز، بدل ساخته بود. در این میان، اختصاص آخرین ساعات پخش روزانه، در برجسته کردن این برنامه به شکل نماد شبکة جوان، بسیار مؤثر بوده است.
3. به لحاظ متغیر گونه (ژانر)، برنامة جوانی به وقت فردا از نوع هیچیک از برنامه‌های معمول شبکه‌های مختلف صدا و حتی خود شبکة جوان به شمار نمیآید و با همة آنها متفاوت است. در این برنامه، عناصر کاملی از ژانرهای گوناگون برنامه‌های رادیویی چون طنز، تفریحی، سیاسی و خبر، مذهبی و مناسبتی، گفتوگو و... به صورت ترکیبی و منحصر به فرد، استفاده شده است. این نوآوری، با چاشنی نام شبکه (جوان) معنایی پیشتازانه و دست بالا به این برنامه می‌دهد؛ برنامه‌ای که گویا برنامة برنامه‌های رادیو و اتاق گفتوگوی بهروز‌ترین دیدگاهها و احوالات و اخبار است. به ویژه تأکیداتی که در تیتراژ آغازین، بر جایگاه جوانی به وقت فردا میشود، آن را به نبض عصرگاهی ایران بدل می‌سازد. بدین ترتیب، نوعی چرخش نامحسوس از هدفگیری جوانان ایران، به سمت همة مخاطبان ایرانی شبکه، حس میشود. در حقیقت، نوعی رابطة جانشینی میان مفهوم جوان که در تقابل خردسال و میان‌سال و سال‌خورده است، با مفهوم جوانی، به معنای طراوت، تازگی، شادی و شیطنت به وجود میآید. بنابراین، تکرار مکرر واژة جوانی و تأکید بر آن، هیچگاه به پررنگ شدن مسئلة اختصاص برنامه برای جوانان نمی‌انجامد و این نکتهای ظریف و ظرفیتی جدید است که برای نخستین بار، در یک برنامة رادیویی به وجود آمده است.
نشانه‌شناسی گفتاری (کلام و غیرکلام)
آنچه مهمترین بخش این نوشتار را تشکیل می‌دهد و نقطة اصلی اتکای ما در پیگیری گفتمانهای معنایی موجود در شبکة جوان است، با تمرکز بر وجوه شنیداری صورت خواهد گرفت. عناصر بیانی رادیو عبارتند از کلام، موسیقی و افکت که هر سه از ماهیتی شنیداری برخوردارند؛ ولی در این نوشتار، تأکید بیشتری بر یک عنصر بیانی دیگر، به نام پیرا زبان[4] خواهد شد که هر چند ذیل گفتار قرار میگیرد، کلام نیز به شمار نمیآید و در ادبیات ارتباطی و نشانهشناختی، در حوزة ارتباطات غیرکلامی، از آن سخن به میان میآید. پس بهتر است در عناصر بیانی رادیو، به جای کلام، از مفهوم گفتار استفاده گردد که اعم از کلام و غیرکلام (پیرا زبان) باشد. در ادامه، نقش ارتباطات غیرکلامی شبکة جوان در شکل دادن به برخی گفتمانهای پیرا زبانی، توضیح داده خواهد شد و سپس، چگونگی همنشینی و همراه ساختن آن با گفتمانهای کلامی و محتوایی موجود در شبکه، بررسی میشود. غلظت بالای بهرهگیری از قابلیت‌های پیرا زبانی گفتار، یکی از برجستگی‌های حرفه‌ای شبکة رادیویی جوان است؛ به گونهای که می‌توان آن را وجه ممیز آن از دیگر شبکه‌های رادیویی ایران، به شمار آورد.
ارتباط غیرکلامی[5] به برقراری ارتباط میان مردم، با ابزارهایی غیر از گفتار اطلاق میشود. (فیسک و همکاران، 1385، ص 274) برای سهولت تحلیل، می‌توان ارتباط غیرکلامی را به سه بخش تقسیم کرد:[6]
1. زبان تن: این زبان تمامی حرکات بدن را که معنادار هستند و همراه گفتار یا بدون آن ظاهر می‌شوند، در بر میگیرد. در این زمینه، ارگایل دستکم، هشت رمزگان را دخیل می‌داند؛ فاصله، لمس، جهت، حرکات سر، حالات چهره، ایما ـ اشاره‌ها، حالات بدن و تماس چشمی.
2. ظاهر: که بیشتر بر نشانه‌های پایدار استوار است، تا حرکات و صداهایی که می‌آیند و می‌روند.
3. پیرا زبان: امری آوایی، ولی غیرکلامی است؛ به این معنا که از آواها بهره میگیرد تا واژه‌ها را تغییر دهد، تکمیل کند یا جایگزین آنها شود.
آبرو کرومبی (الام، 1383، ص 102) در این زمینه می‌گوید:
نمی‌توان به شناخت درستی از کاربرد مکالمه‌ایِ زبان گفتاری دست یافت، مگر با در نظر گرفتن عناصر پیرا زبانی. یاکوبسن در تأکید بر اهمیت پیرازبان، هنرپیشه‌ای را که میتواند طیف گسترده‌ای از معنای ضمنی عاطفی را تنها از راه تفاوتهای پیرا زبانی، بدون محتوای معنایی پرگفتار تولید کند، دارای مراتب بالای حرفه‌ای و هنری می‌داند.[7]
پژوهش نشان داده است که زبان غیرکلامی، ابزاری مهم در ابراز عقاید و احساسات است و در حوزة کارکرد عاطفی و اقناعی زبان، نقش اصلی را بر عهده دارد. این ابزار، یاد گرفتنی است. از این رو، در سراسر جهان، از مفهوم و پیامهای گوناگون برخوردار است و ویژة هر فرهنگ است. پس این قابلیت وجود دارد که کارکردهای نشانه‌ایِ این کنش و واکنش‌های صوتی مورد بررسی قرار گیرد. محرابیان (1972) برآورد کرده که 7% تأثیر کلی پیام از کلمات به دست میآید، 38% از پیرا زبان و 55% از دیگر علامتهای غیرکلامی. (گیل و آدمز، 1384، ص 34)
شناختهشده‌ترین انواع پیرازبان عبارتند از:
الف. صدا (زیر و بم)؛
ب. آهنگ (فرکانس و نظم صدا)؛
ج. لحن و کیفیت (برای نمونه طیف‌های صوتی، صدای خشن و صدای خوش طنین)؛
د. بلندی صدا (شدت صدا، از نجوا گرفته تا جیغ و فریاد).[8]
برخی پژوهشگران بر مبنای تقاطع دادن صرف عناصر پیرا زبانی، به ترکیبهای جالبی از حالات عاطفی دست یافته‌اند. به جدول زیر که محصول پژوهشهای روان‌شناختی جی.ال.داویتر است، توجه کنید:[9]
احساس
بلندی
زیر و بمی
طنین
آهنگ
نحوة بیان
وزن (ریتم)
شیوة بیان
محبت
ملایم
بم
رسا
کند
منظم و
اندکی رو
به بالا
منظم
بریده بریده
خشم
بلند
زیر
با سر و صدا
تند
نامنظم بالا
و پایین
نامنظم
قاطع و
شمرده
ملال
متوسط به
پایین
متوسط رو
به بم
کمابیش رسا
کمابیش
کند
یکنواخت
یا به تدریج
افتان
--
کمابیش
بریده بریده
نشاط
کمابیش
بلند
کمابیش
زیر
کمابیش با
سر و صدا
کمابیش
تند
بالا و پایین
به‌طور کلی
رو به بالا
منظم
--
بی‌حوصلگی
رویکردهای جدید تولید و ابداعات رسانه‌ای این شبکه، در حالی‌که از یک سو، شمار شنوندگان آن را افزایش داده ـ که در میان رادیوهای ایرانی، بیشترین مخاطب را کسب کرده است و این امر، به ویژه در برخی برنامه‌های مهم آن، به اوج می‌رسد ـ از سوی دیگر، به افزایش نگاههای انتقادی و پرداخت آسیب‌شناسانة فرهنگی نیز دامن زده است. شاید پس از انقلاب اسلامی، کلیت هیچ شبکة رادیویی و تلویزیونی ایران، به اندازة شبکه جوان، در معرض انتقاد و اعتراض افراد و گروههای اجتماعی واقع نشده باشد. چنین ویژگیهایی اهمیت مطالعة این رادیو را پررنگ‌تر می‌کند؛ زیرا با وجود ارتقای خود، به لحاظ کسب توجه مخاطب، در انتقادات و چالش‌های فرهنگی و اجتماعی نیز ـ که ممکن است برای هر مجموعه‌رسانه‌ای پیش آید ـ رتبة نخست را به خود اختصاص داده است. این واقعیت، صاحبنظران فرهنگی و به ویژه آنان را که از منظر انتقادی، در مطالعات رسانه‌ای متمرکز هستند، به تأمل وا می‌دارد که مگر فرآیند پیامآفرینی در این شبکه، به ویژه در برخی برنامه‌های خاص آن، از چه ویژگی‌ای برخوردار است که منجر به چنین واکنش‌های دوگانه‌ای شده است؟ آیا شنوندگان انبوه شبکه، در مسیر اجتناب از دیسیپلینها، هنجارها و استانداردهای فرهنگی، این رادیو را برگزیده‌اند یا خیل منتقدان پرشمار آن نوآوریهای رسانه‌ای را در تعارض با اصالت فرهنگی می‌پندارند؟ یا واقعیت چیز دیگری است؟
به نظر می‌رسد برای گزینش رویکرد درست‌تر نسبت به واقعیت این رادیو، چه از جهت فرآیند پیامآفرینی و ساختار پیام و چه به لحاظ تأثیرات اجتماعی ـ فرهنگی و گفتمانهای معنایی که از سوی آن پراکنده می‌شوند، باید ضمن عبور از روش‌های در دسترس‌تر، ولی سطحی‌ترِ نقد عرفی شفاهی و نقد رادیو ـ تلویزیونی یا روزنامه‌ای به سراغ روش‌های قدرتمندتر و مؤثرتر بررسی و تحلیل پیامهای رسانه‌ای شتافت.
نوشتار پیش رو، اگر چه به برخی برنامه‌های مهم شبکة جوان، از دیدگاه انتقادی و آسیب‌شناسانه می‌نگرد؛ ولی قصد دارد این نگاه را از مسیری نشانهشناختی دنبال کند. از این رو، افزون بر اینکه به آن دسته از شنوندگان شبکة جوان کمک می‌کند تا شنیدن آنها با نوعی آگاهی انتقادی نشانه‌شناسانه همراه باشد، هم‌چنین به منتقدان این شبکه امکان می‌دهد با به دست آوردن برخی دانایی‌های نشانهشناختی نسبت به انتقادهای فرهنگی، خودآگاهی بیشتر و عمیق‌تری پیدا کنند و بتوانند اهداف منتقدانة خود را از راه ابزار نشانهشناختی رادیویی، راحتتر پی‌گیرند.
در ادامه، ضمن مرور پاره‌هایی از ادبیات نظری مربوط به نشانه‌شناسی، رادیو، نشانه‌شناسی رادیویی و گفتمان، خواهیم کوشید، اول گفتمانهای معنایی و فرهنگی موجود در برنامة جوانی به وقت فردا را از طرق نشانهشناختی، به ویژه با تأکید بر نشانه‌های پیرا زبانی، استخراج کنیم و در مرحلۀ دوم به بررسی روابط همنشینی این گفتمانها بپردازیم. آنگاه، اشاراتی بر روابط جانشینی در هر یک از ترکیبهای همنشین گفتمانی خواهیم داشت.
نشانه‌شناسی
نشانه‌شناسی، عبارت است از مطالعة شیوه‌های تولید معنا در نظامهای نشانه‌ای که افراد برای مقاصد ارتباطیشان به کار می‌گیرند. (گیل و آدمز، 1384، ص 257) این دانش در اوایل قرن بیستم، به محوریت دو صاحبنظر مشهور، فردینادو سوسور سوئیسی و چارلز ساندرزپیرس آمریکایی طرح گردید. سوسور، اگر چه آن را دانشی در نظر میگیرد که به بررسی نقش نشانه‌ها در زندگی اجتماعی می‌پردازد (سوسور، 1378، ص 24)؛ ولی در تدوین نظریة نشانهشناختی خود، از زبانشناسی متأثر بود.
جاناتان کالر اشاره می‌کند که تنها چند بند از کتاب دورة زبانشناسی عمومی، نوشتة سوسور، به مسئلة نشانه‌شناسی اختصاص یافته است و بیتردید، یکی از دلایلی که عموم زبان‌شناسان، از پیروی سوسور در طرح دانش عام نشانه‌ها سرباز زده‌اند، همین نکته است؛ دانشی که موضع و جهتگیری زبانشناسی را تعیین می‌کرد. (کالر، 1379، 105) بنابراین، به‌رغم اینکه زبان، پیچیده‌ترین نظام نشانه‌ای و رایج‌ترین دستگاه بیان اندیشهها و ابزار ارتباطی است و احتمال این وجود دارد که بسیاری از قواعد نشانه‌های زبانی بر دیگر رمزگانهای غیرزبانی حاکم باشد؛ ولی بدیهی است در حوزه‌های متفاوتی چون موسیقی، معماری، تبلیغات، تلویزیون، رادیو، سینما، آداب و رسوم، مد، آشپزی و غیره، پدیده‌های دلالتگر یکسان نیستند و اگر هم پدیده‌ها و رفتارها، همه نشانه باشند، نشانه‌هایی از یک نوع نیستند. (سجودی، 1382، ص 50)
به هر روی، از دیدگاه سوسور، نشانه دارای دو بعد است: دال (Significant) و مدلول (Signifie). دال، شکل فیزیکی نشانه است؛ شکلی که از راه حس‌هایمان درک می‌کنیم. مدلول به معنای مفهوم ذهنی کاربر از آن چیزی است که دال بر آن دلالت دارد. (فیسک و دیگران، 1385، ص 373) سوسور ساخت زبان را متشکل از دو محور عمود برهم، یعنی محور همنشینی و محور متداعی (جانشینی) می‌داند. محور همنشینی، رابطة اجزای گفتار ـ برای نمونه واژه‌ها ـ را در توالی با یکدیگر، مشخص می‌کند و محور جانشینی مبین گزینش‌های بدیلی است که می‌توان به جای هر یک از اجزای یک زنجیرة گفتار، به کار برد. در نمونة زیر، روابط همنشینی اجزای جمله با علامت ßà و روابط جانشینی آنها با علامت مشخص شده‌اند.
پلیس ßà اموال مردم را ßà حراست می‌کند
دزد ßà دارایی مردم را ßà به سرقت می‌برد. (پاینده، 1385، ص 29)
آنچه سوسور فرآیند همنشینی و جانشینی می‌نامد، از دیدگاه یاکوبسن، با دو قطب استعاره و مجاز، برای زبان مشخص میشود که نمایندة دو فرآیند در ساخت زبان و دیگر نظامهای نشانه‌ای هستند. استعاره از رهگذر فرآیند انتخاب و مجاز از راه فرایند ترکیب ساخته می‌شوند. (افراشی، 1384، ص 71) یاکوبسن بر مبنای طرحواره‌ای که از نظریة ارتباطات وام گرفته بود ـ طرحواره‌ای که اکنون، دیگر به صورت یک طرحوارة کلاسیک درآمده است ـ شش کارکرد را برای زبان برشمرد. تحلیل او ـ با اندکی دستکاری ـ دربارة همۀ اَشکال ارتباط معتبر است. (گیرو، 1383، ص 19و20)
1. کارکرد ارجاعی که پیوند میان پیام و موضوعی که پیام به آن ارجاع می‌دهد را بیان می‌کند؛
2. کارکرد عاطفی که پیوند میان پیام و فرستنده را رقم می‌زند؛
3. کارکرد کنایی یا حکمی (ترغیبی) که نشانگر پیوند میان پیام و گیرنده است؛
4. کارکرد هنری که به پیوند میان پیام و خودش مربوط است؛
5. کارکرد همدلی که به برقراری، حفظ یا توقف ارتباط وابسته است؛
6. کارکرد فرا زبانی که هدف آن روشن کردن معنای نشانه‌هایی است که ممکن است گیرنده آنها را نفهمد.
ویژگیهای رادیو و کارکردهای زبانی آن
مهمترین ویژگی ارتباطی رادیو که آن را از دیگر ابزارهای ارتباطی مانند خود متمایز می‌کند، این است که رادیو رسانه‌ای شنیداری است. متن رادیویی شنیده میشود و در سطحی دیگر، به بارور ساختن تخیلات و رؤیاپردازی مخاطب دامن می‌زند. شنوندة رادیو برای هر بخش از یک متن رادیویی، میتواند مابهازای تصویری آن را تصور کند و در ذهن بگستراند. این مسئله در فرآیند رمزگشایی متن رسانه‌ای، به نوبة خود، به فعالیت بیشتر مخاطب رادیو نسبت به مخاطبان تلویزیون می‌انجامد و نقش مخاطب را در تفسیر و فهم پیام رادیویی، پررنگ‌تر می‌سازد.
از سوی دیگر، هر چه دست مخاطب در معنابخشی به پیام باز باشد، ارتباط رادیویی با محدودیت‌های بیشتری انجام میشود. به عبارت دیگر، رادیو، به دلیل ویژگیهای ذاتی آن، در به کارگیری عناصر بیانی کمشمار چون گفتار، موسیقی و افکت، نمی‌تواند به سادگی، فرآیند جهتدهی و سوگیری در پیامآفرینی را دنبال کند. (نگاه کنید به خجسته، 1384، ص 189 ـ187) این امر در تلویزیون، بسیار متفاوت‌تر است. بنابراین، فرآیندهای القایی و ترغیبی کارآمد و موفق در رادیو، مهارتهای افزونتر و دقت‌های دشوارتری می‌طلبد. از این رو، ساخت پیام رادیویی مطلوب از پیچیدگی رمزگذاری بیشتری برخوردار است. این واقعیت، مک لوهان را بر آن داشت که در دسته‌بندی معروفش از رسانه‌های گرم و سرد، رادیو را در دستة گرم جا می‌دهد. گرما یا سرمای پیام، پیرو میزان عناصری است که پیام برای رمزگشایی یک مدلول مفروض ـ‌صرفنظر از فقر یا غنای این مدلول ـ به دست می‌دهد. (گیرو، 1380، ص 33)
یکی از مواردی که در جهتدهی به تخیل شنوندة رادیو، دارای کارآمدی بالایی است، بهرهگیری از قابلیت‌های پیرا زبانی در گفتارهای رادیویی است:
پیرا زبان گونهای از ارتباط غیرکلامی است که از صدا بهره میگیرد. پیرا زبان امری آوایی، ولی غیرکلامی است؛ بدین معنا که از آواها بهره میگیرد تا واژه‌ها را تغییر دهد، تکمیل کند یا جایگزین آنها شود. ویژگیهای پیرا زبانی شامل چیزهایی چون تکیه، آهنگ، زیر و بمی، نواخت و بلندی صدا، سرعت گفتار و... است.[1]
نشانه‌شناسی متن رادیویی
ویژگی اصلی متن، فیزیکی یا مادی بودن آن است. در حقیقت، از میان انواع پیامها (message)، متن (Text) به نوع عینی و قابل مشاهده و در دسترس آن اطلاق میشود. از این رو، نسبت به پیام دارای موجودیتی مستقل‌تر از فرستنده و گیرنده است. بسیاری از نویسندگان مایلند میان علامت که گذراست و ارتباط که اثری پایدارتر پدید می‌آورد، تمایز قایل شوند؛ مانند نامه، رمان، عکس، فیلم. این نوع دوم (علامت) متن نامیده میشود. (گیل و آدمز، 1384، ص 78)
پیام چیزی است که میان دو طرفِ ارتباط، مبادله میشود؛ ولی متن، خود یک سوی تبادل معناست. متن، مشتمل بر شبکه‌ای از کُدهاست که در چند سطح کار می‌کند و بدین سان، میتواند بر اساس تجربة اجتماعی ـ فرهنگی خواننده، مجموعة گوناگونی از معناها را تولید کند. (فیسک و همکاران، 1385، ص 406) نباید فیزیکی بودن پدیدة متن به تلقی ثابت، تک لایه و جامد از آن منجر گردد. فرزان سجودی دربارة فرآیند تولید معنا در یک متن، چنین می‌گوید:
متن از لایه‌های پرشماری تشکیل شده است که هر یک نمود عینی و متنی نظامی رمزگانی است. بیتردید، در هر متن، بر اساس نوع آن، برخی لایه‌ها یا حتی گاهی یک لایه، نسبت به لایه‌های دیگر، اصلی‌تر است یا اصلی‌تر تلقی میشود و در تجلیهای گوناگون متنی، حضوری ثابت دارد ـ و البته نه تفسیر و دریافت ثابت ـ و لایه‌های دیگر بافتی و متغیر است. پس وجود هر لایة متنی، در رابطه با دیگر لایه‌های متنی است. لایه‌های متنی در تعامل با یکدیگر و اثر متقابلی که از یکدیگر می‌پذیرند، به منزلة متن و عینیت ناشی از نظامی دلالتگر تحقق می‌یابند و تفسیر می‌شوند. افزون بر آن، ممکن است عینیتی فیزیکی و بافتی، در تعامل با لایه‌های دیگر متنی، دارای دخالت دلالی در ارتباط و تفسیر باشد و در نتیجه، [به مثابه] لایه‌ای از متن، خوانده شود و در شرایطی دیگر، در هیچ‌گونه تعامل متنی با لایه‌های دیگر قرار نگیرد و جز از متن تلقی نشود.[2]
از دیدگاه سجودی، ساختار سلسلهمراتبیِ متن به نشانه‌شناسی آن نیز ویژگی سلسلهمراتبی می‌بخشد و از نشانه‌شناسی لایه‌ای سخن می‌گوید. از تلفیق دو رویکرد نشانه‌شناسی رادیو و نشانه‌شناسی لایه‌ای، می‌توان لایه‌های دخیل در متن رادیویی را چنین نشان داد:[3]
در ادامة نوشتار پیش رو، گفتمانهای معنایی برآمده از برنامة جوانی به وقت فردای رادیو جوان، بر اساس مدل بالا تشریح خواهد شد. در این میان، تکیة اصلی بر بخش رسانه‌ای این مدل است که در آن، تأثیر عوامل شنیداری رادیو بر تبادل معنا، بررسی میشود. البته پیش از پرداختن به این بخش، چند تذکر کلی دربارة این مدل، ضروری است:
1. در این مدل، میان مفهوم رسانه و مفهوم ابزار، تفکیک معناداری دیده میشود. از دیدگاه سجودی، اطلاق نام رسانه به روزنامه، رادیو، تلویزیون، اینترنت و... نمی‌تواند چندان دقیق باشد. وی رسانه را در ارتباط مستقیم آن با حواس انسانی بررسی می‌کند؛ زیرا بشر بیشتر اطلاعات خود را از طریق حواس دریافت می‌کند. پس لازم است متون ارتباطی، به گونهای، به وسیلة این حواس، قابل دریافت باشد. حس‌های آدمی پنجگانه است؛ شنوایی، بینایی، چشایی، بویایی، بساوایی و احتمالاً به تعداد این حس‌ها می‌توان رسانة مرتبط داشت؛ ولی بیشتر رسانه‌ها، به دلیل ویژگی‌ها و ظرفیت‌های دو حس شنوایی و بینایی، در نسبت با این دو، پدید آمده‌اند. گفتار، موسیقی و صداهای محیطی از انواع رسانه‌های شنیداری و هم‌چنین نوشتار و تصویر (ثابت/متحرک) از انواع رسانه‌های دیداری هستند. در این رویکرد، رادیو، تلویزیون، اینترنت و... ابزار (رسانه) هستند. ابزارها دارای واقعیتی فن‌آورانه هستند و با تغییر در امکانات و دانش فنی، تغییر و تکامل می‌یابند؛ ولی رسانة این ابزارها جز آنچه بر شمردیم، نیست. (سجودی، 1384، ص 338)
وجه فنی ابزار نباید این تصور را پدید آورد که ابزار در برابر متن، لابشرط است، بلکه بر اساس رمزگانی که حامل آن است، در چگونگی خوانش متن دخالت می‌کند. بدین ترتیب، متن رادیویی از یک سو، تحت تأثیر مهمترین ویژگی رسانه‌ای آن، یعنی انحصار در شنیداری بودن و از سوی دیگر، متأثر از وجوه ابزاری رادیو، مانند انعطافپذیری و حمل و نقل آسان است که به تفصیل، توضیح داده میشود.
2. هم‌چنین متن رادیویی، بر اساس اینکه برای پخش در چه ساعتی از شبانهروز تهیه شده، متفاوت است. برای نمونه، در صبحگاهان، به دلیل حالات روحی خاص مخاطب، ریتم گفتار و موسیقی، تندتر و محتواها، شادتر و نشاطانگیز‌تر از عصرگاهان است. در زمینة مفهومی، طبیعی است که برنامة عصرها و صبح‌های شبکه‌های رادیویی، دارای تفاوتهای معنادار باشند. برنامة جوانی به وقت فردا، آخرین برنامة عصرگاهی شبکة جوان، میتواند نوعی جمعبندی از وقایع یک روز کاری به حساب آید که در آن، قرار است دربارة همة چیزهای مهم آن روز بحث شود. تعدد مضامین، تنوع قالبها و مدت زمان طولانی این برنامه، به همراه جابهجایی مجریان، گونهای ویژه از برنامة رادیویی بود که آن را به خلاصة شبکة جوان در یک روز، بدل ساخته بود. در این میان، اختصاص آخرین ساعات پخش روزانه، در برجسته کردن این برنامه به شکل نماد شبکة جوان، بسیار مؤثر بوده است.
3. به لحاظ متغیر گونه (ژانر)، برنامة جوانی به وقت فردا از نوع هیچیک از برنامه‌های معمول شبکه‌های مختلف صدا و حتی خود شبکة جوان به شمار نمیآید و با همة آنها متفاوت است. در این برنامه، عناصر کاملی از ژانرهای گوناگون برنامه‌های رادیویی چون طنز، تفریحی، سیاسی و خبر، مذهبی و مناسبتی، گفتوگو و... به صورت ترکیبی و منحصر به فرد، استفاده شده است. این نوآوری، با چاشنی نام شبکه (جوان) معنایی پیشتازانه و دست بالا به این برنامه می‌دهد؛ برنامه‌ای که گویا برنامة برنامه‌های رادیو و اتاق گفتوگوی بهروز‌ترین دیدگاهها و احوالات و اخبار است. به ویژه تأکیداتی که در تیتراژ آغازین، بر جایگاه جوانی به وقت فردا میشود، آن را به نبض عصرگاهی ایران بدل می‌سازد. بدین ترتیب، نوعی چرخش نامحسوس از هدفگیری جوانان ایران، به سمت همة مخاطبان ایرانی شبکه، حس میشود. در حقیقت، نوعی رابطة جانشینی میان مفهوم جوان که در تقابل خردسال و میان‌سال و سال‌خورده است، با مفهوم جوانی، به معنای طراوت، تازگی، شادی و شیطنت به وجود میآید. بنابراین، تکرار مکرر واژة جوانی و تأکید بر آن، هیچگاه به پررنگ شدن مسئلة اختصاص برنامه برای جوانان نمی‌انجامد و این نکتهای ظریف و ظرفیتی جدید است که برای نخستین بار، در یک برنامة رادیویی به وجود آمده است.
نشانه‌شناسی گفتاری (کلام و غیرکلام)
آنچه مهمترین بخش این نوشتار را تشکیل می‌دهد و نقطة اصلی اتکای ما در پیگیری گفتمانهای معنایی موجود در شبکة جوان است، با تمرکز بر وجوه شنیداری صورت خواهد گرفت. عناصر بیانی رادیو عبارتند از کلام، موسیقی و افکت که هر سه از ماهیتی شنیداری برخوردارند؛ ولی در این نوشتار، تأکید بیشتری بر یک عنصر بیانی دیگر، به نام پیرا زبان[4] خواهد شد که هر چند ذیل گفتار قرار میگیرد، کلام نیز به شمار نمیآید و در ادبیات ارتباطی و نشانهشناختی، در حوزة ارتباطات غیرکلامی، از آن سخن به میان میآید. پس بهتر است در عناصر بیانی رادیو، به جای کلام، از مفهوم گفتار استفاده گردد که اعم از کلام و غیرکلام (پیرا زبان) باشد. در ادامه، نقش ارتباطات غیرکلامی شبکة جوان در شکل دادن به برخی گفتمانهای پیرا زبانی، توضیح داده خواهد شد و سپس، چگونگی همنشینی و همراه ساختن آن با گفتمانهای کلامی و محتوایی موجود در شبکه، بررسی میشود. غلظت بالای بهرهگیری از قابلیت‌های پیرا زبانی گفتار، یکی از برجستگی‌های حرفه‌ای شبکة رادیویی جوان است؛ به گونهای که می‌توان آن را وجه ممیز آن از دیگر شبکه‌های رادیویی ایران، به شمار آورد.
ارتباط غیرکلامی[5] به برقراری ارتباط میان مردم، با ابزارهایی غیر از گفتار اطلاق میشود. (فیسک و همکاران، 1385، ص 274) برای سهولت تحلیل، می‌توان ارتباط غیرکلامی را به سه بخش تقسیم کرد:[6]
1. زبان تن: این زبان تمامی حرکات بدن را که معنادار هستند و همراه گفتار یا بدون آن ظاهر می‌شوند، در بر میگیرد. در این زمینه، ارگایل دستکم، هشت رمزگان را دخیل می‌داند؛ فاصله، لمس، جهت، حرکات سر، حالات چهره، ایما ـ اشاره‌ها، حالات بدن و تماس چشمی.
2. ظاهر: که بیشتر بر نشانه‌های پایدار استوار است، تا حرکات و صداهایی که می‌آیند و می‌روند.
3. پیرا زبان: امری آوایی، ولی غیرکلامی است؛ به این معنا که از آواها بهره میگیرد تا واژه‌ها را تغییر دهد، تکمیل کند یا جایگزین آنها شود.
آبرو کرومبی (الام، 1383، ص 102) در این زمینه می‌گوید:
نمی‌توان به شناخت درستی از کاربرد مکالمه‌ایِ زبان گفتاری دست یافت، مگر با در نظر گرفتن عناصر پیرا زبانی. یاکوبسن در تأکید بر اهمیت پیرازبان، هنرپیشه‌ای را که میتواند طیف گسترده‌ای از معنای ضمنی عاطفی را تنها از راه تفاوتهای پیرا زبانی، بدون محتوای معنایی پرگفتار تولید کند، دارای مراتب بالای حرفه‌ای و هنری می‌داند.[7]
پژوهش نشان داده است که زبان غیرکلامی، ابزاری مهم در ابراز عقاید و احساسات است و در حوزة کارکرد عاطفی و اقناعی زبان، نقش اصلی را بر عهده دارد. این ابزار، یاد گرفتنی است. از این رو، در سراسر جهان، از مفهوم و پیامهای گوناگون برخوردار است و ویژة هر فرهنگ است. پس این قابلیت وجود دارد که کارکردهای نشانه‌ایِ این کنش و واکنش‌های صوتی مورد بررسی قرار گیرد. محرابیان (1972) برآورد کرده که 7% تأثیر کلی پیام از کلمات به دست میآید، 38% از پیرا زبان و 55% از دیگر علامتهای غیرکلامی. (گیل و آدمز، 1384، ص 34)
شناختهشده‌ترین انواع پیرازبان عبارتند از:
الف. صدا (زیر و بم)؛
ب. آهنگ (فرکانس و نظم صدا)؛
ج. لحن و کیفیت (برای نمونه طیف‌های صوتی، صدای خشن و صدای خوش طنین)؛
د. بلندی صدا (شدت صدا، از نجوا گرفته تا جیغ و فریاد).[8]
برخی پژوهشگران بر مبنای تقاطع دادن صرف عناصر پیرا زبانی، به ترکیبهای جالبی از حالات عاطفی دست یافته‌اند. به جدول زیر که محصول پژوهشهای روان‌شناختی جی.ال.داویتر است، توجه کنید:[9]
احساس
بلندی
زیر و بمی
طنین
آهنگ
نحوة بیان
وزن (ریتم)
شیوة بیان
محبت
ملایم
بم
رسا
کند
منظم و
اندکی رو
به بالا
منظم
بریده بریده
خشم
بلند
زیر
با سر و صدا
تند
نامنظم بالا
و پایین
نامنظم
قاطع و
شمرده
ملال
متوسط به
پایین
متوسط رو
به بم
کمابیش رسا
کمابیش
کند
یکنواخت
یا به تدریج
افتان
--
کمابیش
بریده بریده
نشاط
کمابیش
بلند
کمابیش
زیر
کمابیش با
سر و صدا
کمابیش
تند
بالا و پایین
به‌طور کلی
رو به بالا
منظم
--
بی‌حوصلگی