در اعتیاد راوی یا روایت: تأملی بر نظریۀ جهان مجازی

دغدغۀ چگونگی شکل­گیری افکار عمومی، از دیرباز مسأله مهم ارتباط‌‌شناسان بوده و هست. این­که افکار عمومی، با تاریخ حیات اجتماعی آدمیان آغاز شده و با سیر و تحوّل انگاره­ها و باورهای بشریت متغیر گشته، البته امری بدیهی است ولی این مهم، که بعد از جریان رسانه­های جمعی و گسترۀ شمول آن‌ها، افکار عمومی کدامین مسیر را برای تأثیرگذاری و تأثیرپذیری برگزید، خود بحثی مهم و مفصّل است.

اگر باور داشته باشیم که ذات فن‌آوری رسانه، عامل اساسی در نوع پیام­رسانی رسانه است، باید بپذیریم که تأثیر افکار عمومی از پیام­رسانی رسانه­ها، بی­ارتباط با چگونگی ساختار تکنولوژی آن نیست. هرچند این ساختار، جریانی مکانیکی و تجربی است ولی چگونگی تولّد و انگیزۀ تشکیل آن، عامل مهمّی در نوع محتوای آن است.

معنا در رسانه، نه پیامی از طرف فرستنده و نه جریانی اتّفاقی و تصادفی، برخاسته از ساختار مکانیکی آن است؛ بلکه برآیندی از فرم رسانه و انگیزۀ فرستنده است. افکار عمومی، شکل­یافته از تأثیر رسانه­ها و متأثر از فرم­های رسانه­ای و انگیزه­های سازنده­های آن­هاست؛ پس، کنکاش در چگونگی ساختارِ یکی از فاکتورهای رسانه­های جمعی؛ یعنی تصویر، امری ضروری می­نماید.

فرضِ اعتقاد به عالم مجازی و مجاز، به معنای فلسفی و نه مفهومی عرفی و عامیانه از آن، در استدلال­های فلسفۀ ممزوج به علم­الإجتماع و انگاره­های روان‌شناسی، از جمله بایسته­های مهمّ این مرقومه است. این­که عالم مجازی، بر فرض وجود، چه ویژگی­ها و شاخصه­هایی را برای شناسایی خود ایجاد نموده، البته مهم و ضروری می­نماید ولی ضرورت کنکاش و بررسی نطفۀ وجودی آن، پیش از هر پژوهشی اولی­ است.

میل به عینیت بخشیدن و تجسّمِ مفاهیم ذهنی و قابل درک و ارایۀ آن به عموم، به هر انگیزه­ای که باشد، شاید مهم­ترین عامل تولّد انواع هنرها در طول حیات اجتماعی آدمیان و حتّی پیش از مدنیت و زندگی اجتماعی آدمی ­باشد. آن­چنان که انتروپولوژیست­ها، نقاشی و روایت­گری انسان­های اولیه بر دیوارهای غارها را با حیات آدمی برابر می­دانند و تاریخ آن به 3500 تا 9 هزار سال پیش از میلاد مسیح(ص) می­رسد؛ بنابراین، دغدغۀ متجلّی کردن و قابل فهم نمودن پندارها و درونیات انسان، سیر تحوّل ارتباطات انسانی را متغیر ساخته است.

نیاز آدمی به خلق و افزایش گسترۀ وجودی خویش، زمینه­ساز و بستر آفرینش ربّ­النوع­هایی با ویژگی­های انسانی گردیده است. این میل، اگر به خودباوری انسان ناظر نبود، به خلق ربّ­النوع­هایی از جنس جماد و حیوان می­انجامید و با خودباوری او، به تولد سوپرمن­ها و ربّ­النوع­هایی با ویژگی­های انسانی انجامید که آن‌ها به تقویت قوای ضعیف آدمی آمدند.

مسخّر نمودن نیروهای طبیعت و قدرت استیلاء بر جهان، از جمله آرزوهای انسانِ ناکام بوده و هست که با خلق شخصیت­های ویژه، به تسکین این آرزوی دست نیافتنی پرداخت ولی هرچه از خلق و تنوّع بخشیدنِ بیشتر به چنین قهرمانانی می­گذشت، حسّ دروغ­انگاشتن و غیرواقعی دانستن چنین مسکّنی، برای آدمی بیشتر جلوه می­نمود؛ پس، فصل زایشِ ابرمردها و قهرمانان اسطوره­ای به پایان رسید و زمستانِ دردآلودِ نیاز آدمی آغاز گردید. مرهمی باید تا به تسکین این نیاز، پاسخی جانانه دهد.

بسطِ قوا و حواسّ فیزیکی و حتی ادراکی، آدمی را بر آن داشت تا با تکنولوژی، به آرزوی آن قدرت رویایی دست یازد. رسانه و تکنولوژی، در هم دمیده شده و به تولّدی جدید دست یازیدند که مولود آن، رسانه­ای مدرن برای برتری و پاسخ­گویی به قدرت رویایی دست نایافتۀ آدمی در پهنۀ اسطوره­ها و رب­ّالنوع­ها شد. هر چند تکنولوژی، مسکّنی موقّت برای قدرت بخشیدن و ارضای میل استیلای آدمی بر طبیعت و حتی انسان­های دیگر بود ولی برای دست یافتن به آرزوهای بلند و تمامیت­خواه آدمی، فن‌آوری با همة سرعت خارق­العاده­ای که داشت، هنوز درمانده و ناتوان می­نمود. باور و ایمان به قهرمانان دست­ساختۀ آدمی، به شک و سپس به ردّ آنان منتهی شد و حتی فن‌آوری نیز، نتوانست پاسخی کامل به این نیاز دهد ولی این بار به راهی برای تصوّر چنین قهرمانانی دست یافته بود: کتاب، تلویزیون، سینما، تئاتر و...

اگر کسی به مناقشه بر اصلِ کارکرد اطلاع­رسانی رسانه­ها برآید، با قبول فرض او، پرسش را به علّتِ ایجاد اطلاع­رسانی، بازگشت می­دهیم و پرواضح است که اگر آگاهی، هزار دلیل و خاصیت داشته باشد، رکن رکین دلایل و خواصّ آن، برتری دادن و استیلاء بخشیدن انسانِ آگاه است:

جـان نباشد جز خـبر در آزمـون    هر که را افزون خبر، جانش فزون

جــانِ انســانی ز حیـوان بیشتر    از چه روی؟ چون بیشتر دارد خبر

ولی قهرمانان کارخانۀ صورتگر رسانه نیز، برچسب زمان و تاریخ مصرف به خود گرفتند؛ حتی برای تازه ماندن و باقی بودن، به کُرّات دیگر نیز سفر کردند، زمین را تخریب کردند، نجات دادند و حتی از انهدام عالم و کهکشان راه شیری نیز جلوگیری نمودند ولی تو گویی فصل سوپرمن­ها و بدمن­ها به پایان رسیده بود. آن­چه باقی ماند و حتّی کارآزموده­تر شده بود، ابزار تولید بود. رسانه، به عنوان عامل مهمّ خلق و عینیت بخشیدن یا نابود کردن، این بار ماهرتر و متخصّص­تر جلوه­نمایی می­کرد ولی این­بار کدامین آفرینش؟

تنوّع بخشیدن به روایت جلوه­های مختلف زندگی آدمی با حذف­ها و اضافه­ها، سفیدکردن و سیاه­ نمودن­ها، پردازش و اغراق، همه و همه از جمله مصالح رسانه برای ادامه حیات خود بوده و هست ولی برای ذهن خودآگاهِ مصرف‌کنندگان رسانه، بدیهی و پرواضح است که سرانجامِ این درون‌مایه نیز یا تراژدی است یا پایانی خوش. با این علم، کدامین انگیزه و کدامین نشئه او را به ادامۀ زندگی با رسانه ترغیب می­کند؟ این پرسشی بس مهم، برای اندیشیدن در عالم مجازی رسانه است. مصرف­کنندۀ رسانه با علم و آگاهی کافی از سرانجام قهرمانان و موضوعات رسانه­ای، هم­چنان در نشئۀ رسانه، سر بر آستان مصرف­کنندگی خود می­ساید، توگویی در عالمی دیگر زیست می­کند و گم­گشتۀ خود و پاسخ به نیاز خود را در عالمی دیگر می­یابد.

عالَم مجازی

گفتیم مجاز و مگر نه این­که شأن رسانه یا روایت، واقع است یا آن­چه در واقع نیست و چون به پرده رسانه می­رسد، مجازش می­خوانند. برای روایت واقع، از ادبیات محاکاتی خود مدد جست و با هر میزان نسبت واقع و محاکات آن، به روایت­گری واقع پرداخت و برای روایتِ خیال (به معنای عرفی آن) از سمبل­ها و نماد­ها و قراردادها با اضافه کردن­ها و حذف نمودن­ها پرداخت.

در این میان، آن­چه پراهمیت می­نمود، نسبت این دو نوع روایتِ رسانه بود. در نوع اولِ روایت­گری رسانه، آیا تصویر واقع، همان واقع بود؟ بی­شک آن­چه رسانه به بیان آن می­پرداخت، نه واقعیت صِرف بود و نه می­شود گفت که دلالت بر آن واقع نمی­کرد؛ نه می­توانست عریان به محاکات واقع بپردازد و نه، نسبت و ارتباط خود را با واقع از دست بدهد. برای نمونه عکسِ شما، نه تمام واقعیت شماست و نه می­توان گفت که عکس شما، با واقعیت شما بی­نسبت است. اتفاقی افتاده بود که منتهی به برزخی می­گشت برای داوری کردن. بگذارید از منظری دیگر به قضیه نگاه کنیم و بازگشت به این موضوع را در صفحه­های آتی دنبال خواهیم کرد.

بارها و بارها هم­زمان با تاریخ روایت­گری رسانۀ مدرن، رسانه آن­چه در چنته داشت را به روی پرده درآورده بود؛ ولی انسانِ سیری‌ناپذیر و هنوز تشنه و خواهشمند، با علم به سرانجام روایت­های راوی، سرگشتۀ عالمی دیگر بود. در اعتیادِ راوی یا روایت؟ روایت را که می­دانست ولی راوی، خود بحث دیگری بود.

ذهن آگاه و آشنای مخاطب با راوی (رسانه) چگونه به نفسِ روایت­گری او، مشتاق می­گردد و در حالی­که عناصر روایت­گری را می­شناسد و حتی به آنان بی­اعتماد است، ارتباط خود را نه تنها با او ضعیف نمی­کند که در سودای هم­جواری و زیستن بیشتر با او به سر می­برد؟ یا شاید بهتر باشد این­گونه بگوییم که:

راوی، چگونه روایت می­کند که مخاطب خود را به نشئه و خماریِ هم­زیستی با خود ترغیب می­نماید؟

تصویر

اگر رسانه را تجزیه کنیم (چه رادیو، تلویزیون، سینما، تئاتر، کتاب و ...) عنصر تصویر و تصویرگری، به حَسب نوع رسانه، از جمله عناصر برجستۀ تشکیل­دهندۀ رسانه است؛ بنابراین، بررسی این امر، غیر قابل اجتناب است. البته تصویر (برای نمونه نوع نمایشی آن) برای حیات خود و جلوه نمودن، در بسترِ فضا معنا می‌یابد:

هرگاه امروز صحبت از فضا می­شود، چه فضای مستقیمِ فیزیک نیوتونی مطرح باشد چه فضای منحنی فیزیک، مقصود صرفاً همان عالَم زمان و مکانِ مادّی است که با واقعیت یکی دانسته می­شود. امروز در غرب، دیگر تصوّری از فضا و مکانِ غیر مادی (غیر جسمانی) وجود ندارد و اگر نیز سخن از چنین فضایی پیش آید، آن را نتیجۀ توهّم بشری دانسته و برای آن، جنبۀ وجودی قائل نیستند. دیگر، تصوّر فلسفۀ اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی ولی غیرمادی باقی نگذاشته است؛ ولی درست در یک چنین فضایی است که هنرِ تمدن­های دینی به طور کلی و مخصوصاً هنر ایرانی، محسوس است. هدف هنری که اصالت معنوی دارد، نشان­دادن این فضا از طریق رمز و تمثیل و روش­های خاصّ این هنر است. باید انفصالی بین فضا و فضایی که بشر به آن خو گرفته و در زندگی روزانۀ خود آن را تجربه می­کند، وجود داشته باشد. اگر در تصویرِ فضا، اتصال و پیوستگی بین این دو نوع فضا؛ یعنی فضای عادی و فضای عالم ملکوت ـ که آن نیز عالمی است واقعی ولی غیر مادی ـ وجود داشته باشد، نمودار ساختن بُعد تعالی فضای دوّمی غیر ممکن می­گردد و دیگر نمی­توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دستِ نقاش است، انسان را از فضای عادی به بُعد متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد.

و یا:

مینیاتور ایرانی نیز، مبتنی بر تقسیم بندی مُنفصلِ فضای دو بُعدی تصویر است؛ زیرا فقط به این نحو می‌توان هر افقی از فضای دوبُعدی مینیاتور را مَظهر مرتبه­ای از وجود و نیز از جهتی دیگر، مرتبه­ای از عقل و آگاهی دانست؛ حتی در آن مینیاتورهایی که فضای طبیعی سه بُعدی اطرافش متمایز نشده است؛ بنابراین فضا، خود نمودارِ فضای عالمی دیگر است.

و:

هم‌چنین هنر اسلامی (و مینیاتور اسلامی) هیچ­گاه نکوشید به طبیعت دو بُعدی سطح کاغذ، خیانت کرده و به طریقی آن را سه بُعدی نمایان سازد؛ چنان­که با به کاربردن قواعد علمِ مناظر مصنوعی (تصویر به معنای کنونی آن: نقاشی، سینما و ادبیات) یا آن­چه به لاتین آن را Perspectira arfificialis می­نامند، در مقابلِ Perspectira natualis هندسۀ اقلیدسی، انجام می­شود. هنر دورۀ رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور ایرانی، سطح دو بُعدی کاغذ را سه بُعدی می­نمایاند.[1]

هم‌چنین:

با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دو بُعدی مینیاتور را مبدّل به تصوّری از مراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از اُفق حیاتِ عادی و وجود مادّی و وجدان روزانۀ خود، به مرتبه­ای عالی­تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجّه جهانی مافوق این جهان جسمانی سازد که دارای زمان و مکان و رنگ­ها و اشکال خاصِ خود است؛ جهانی که در آن حوادث، رخ می­دهد؛ لیکن نه به شكلی مادی. همین جهان است که حکمای اسلامی و به ویژه ایرانی، آن را عالَم خیال و مثال و یا عالَم صُور معلّقه خوانده­اند. در واقع، مینیاتور، تصویرِ عالم خیال است به معنی فلسفی آن و رنگ­های غیر واقعی؛ یعنی غیر از آن­چه که در عالم جسمانی محسوس است و احتراز از نشان دادن دورنماهای سه بُعدی، همان اشاره به تصویر عالمی است غیر از عالم سه بُعدی مادّی که ظاهربینان ممکن است تصوّر کنند...مینیاتور ایرانی، دارای حرکت است از افقی به افق دیگر بین فضای دو بُعدی و سه بُعدی، ولی هیچ­گاه این حرکت منجر به فضای سه بُعدی محض نمی­شود؛ زیرا اگر چنین می­بود، مینیاتور از عالم ملکوت، سقوط کرده و مبدّل به تصویرِ عالم مُلک می­شد و جز تکرار پدیده­های طبیعت به نحوی ناقص، چیزی نمی­بود و گرفتار آن نوع از گرایش به تکرارِ صورت طبیعت یا ناتورالیزم می­گردید که اسلام، آن را منع کرده است و هنر اسلامی همواره از آن دوری جسته است.

ولی آن­چه در طبیعتِ تصویر، شکل و فرم رسانۀ امروزی اتفاق می­افتد، جهانی دیگر و تو گویی با ادبیاتی دیگر است. اگر نطفۀ تقدس‌زدایی از دوران رنسانس به بعد، با محو نمودن هالۀ مقدّس سر ِمسیح و به تصویر کشیدن بی‌پروای مریم مقدس مانند یک زنِ عادی، در دورانِ رنسانس بسته شد، اوج چنین جریانی را می­توان در تصویرگری رسانۀ امروز شاهد بود. رسانۀ امروزی برای روایت­گری خود، به شیوه­ای دست یازیده که منتهی به تولد فضایی از جنسی دیگر گردیده که نه می­توان معادلِ چنین فضایی را در عالم خارج جست‌وجو کرد و نه در عالم معنا.

ادبیاتِ لجام‌گسیخته نیز آن­چنان می­رود که تو گویی آسمان و زمینش تنها در بُعد مسافت، اختلاف دارند. فرم و شیوۀ روایت­گری آن، دیگر نه تنها دغدغۀ نظام­مندی و وزنِ کلمات را ندارند که تو گویی می­توان تنها با ارتباط­مندی ساختارِ کلّی روایت، از هر چه تجلّی و ظهور که منظور نگارنده را می­رساند، بهره جست. آن‌چنان کلمات در فرم، به وضعیت جدیدی آرایش می­یابند که می­توانی حتی روی ماه خداوند را نیز ببوسی! ادبیات امروز، با تصویرسازی از واقعیت و نه با دغدغه و پروای نمایش واقعیت محض، بلکه تنها ارایۀ تصویر از واقعیت، به ارتباط­رسانی خود می­پردازد.

اهمیت عالَم واقع در زبان و فرمِ ادبیات، همان قدر ضروری است که برداشتِ ذهنی مخاطب از یک اثر. طبیعی است که آن­چه در این میانه، قربانی روایت­گری صِرف می­گردد، هم واقعیت است و هم ذهنِ واقعیت‌یاب مخاطب و آن­چه بر تخت سلطنت می­رسد، صرفاً شیوۀ ارایه و روایت­گری است؛ چرا که تصویر واقعیت، با انگاره­های ذهنی تک­تک مخاطبان رقم می­خورد و مخاطب، نه در تشویق زیستن در فطرت خود که مدعوّ زندگی در فضای میان واقعیت و شیوه ارایۀ واقعیت می­گردد. هم­چنین فراخواندۀ زندگی کردن در حال می­شود و این­چنین به مراتب تغییرِ احوال او، تفسیر او از اثر نیز متفاوت می­­گردد.

بُعد سوم در رسانه امروز، دلالت بر عالمی دیگر ندارد؛ بلکه رازگشای تمام واقعیت اثر است. اگر در مینیاتور ایرانی، فقدان پرسپکیتو، اشارتی بر وجود ارتباط عالم معنی با اثر بود، در رسانۀ امروز، حضور پرسپکیتو به معنای قطع ارتباط با هر عالمی غیر از عالم واقع است و حتی خوش­بینانه است اگر گمان بریم که برداشت مخاطب از عالم واقع، بُعد سوّم تصویر را می­سازد که اگر چنین بود، کوبیسم، تصویرگر واقع و برداشتی از عالم خارج بود؛ البته پرواضح است که چنین نیست و لاجرم، شروعی برای هنر مدرن شد.

بعدها دغدغۀ انتزاعی نمودن تصوّرات ذهنی انسان از واقع، به افول گرایید و آن­چه مسأله او گردید، نه روایتِ واقع که فقط شیوۀ روایی محض بود. صدها مکتب تولّد یافت ولی نه برای بیان محتوای متفاوت که برای تولید شیوه­های بیانی متفاوت. رفته­رفته شیوۀ روایت، به خودی خود، اصالت یافت و در تدارک معنایی برای قامت هزارتکۀ خود برآمد؛ معنایی نبود جز قبول بی­معنایی.

 اگر تا به حال، شیوۀ روایت در خدمتِ بیان یک معنای خاص بود و با تفاوت معنی، شیوۀ روایت نیز متفاوت می­گشت، این بار در هزارتوی شیوه­های روایی، چگونه می­توانستیم متعهّد به معنایی واحد باشیم جز آن­که هزار توی بیان را در معنایی واحد خلاصه کنیم که آن نبود، جز پذیرش اصلِ این واقعیت که شیوه­های روایی متفاوت، خود شیوه­ای واحد به نام واقعیت بی­معنا یا اصطلاحاً مجاز است.

اتفاق مهمّی که در رنسانس بر سرِ هنر، فلسفه، علم و دین افتاد، کمی متأخر بر رسانه نیز جاری گردید. رسانۀ اولیه، مسئول و متعهّد در پی بیان اندیشه­ها و محتوای اثر بود و آن­چه برایش در اولویت قرار داشت، روایت بود ولی رفته­رفته دغدغۀ شیوۀ روایت، شکوه راوی را مهم­تر از نفسِ روایت جلوه داد. این­که چرا این‌گونه شد، به مسألۀ مهمِ پیشین باز می­گردد. اگر عدمِ پرسپکتیو در مینیاتور ایرانی، واگوکنندۀ بُعد روحانی و معنوی اثر بود، خلق پرسپکتیو و استفاده از آن در تصویری کردن موضوعات، به معنای در دسترس کردن و راززدایی و معنویت زدایی از اثر و به پرده کشیدن تمام حقیقتِ اثر بود. این مسأله، چنان بود که باید می‌پذیرفتیم و نه آن­که منطقاً بپذیریم.

آن­چه رسانۀ امروزین برای آرایش خویش برمی­گزیند، جلوه­نمایی و نمایش از تمام اعماق هستی اثر است؛ از ابعادِ وجود فیزیکی اثر گرفته تا حالت­ها و شیوۀ تهیۀ یک اثر. (پشت صحنه) چنان­چه در روایتِ یک اثر، تمام ابعاد فیزیکی و مریی آن اثر به عنوان تمامِ واقعیت اثر معرفی می­گردد، منطقی خواهد بود اگر فکر کنیم که آن­چه رؤیت نمی­شود، وجود هم نخواهد داشت و آن‌چه مریی است، تمام هستی اثر است.

محتوای بیرون آمده از چینشِ اثر (محتوای فرم) وسیله­ای برای ارایۀ رسانه است. محتوا، اگر هزاران‌هزار جلوه داشت، یک چیز بیشتر نبود و آن، همان بود که در کودکی به مخاطب گفته بودند، دیده بود و درک کرده بود: زشت، زیبا، خوبی، بدی، سیاهی، سفیدی، تلخی، شیرینی، وصل، هجران و... ولی تصویرِ تمامیت­خواه، که تاجِ رسالت بیانِ همۀ اثر را بر سرِ خود نهاده بود، این بار در عرصۀ روایت، جولان و تاختِ بی­سابقه­ای یافت. این نکته، البته نه به معنای فرمالیسم و اصالتِ شکل در اثر باشد، بلکه فراتر از آن، می­گوید که مخاطب در مواجهه با اثر رسانه، از نوع چینش اجزاء مبهوت شده و به محتوای برخاسته از چینش دست می­یازد، نه محتوایی جدا و فراتر از فرم.

تصویر، خودِ واقعیت گردید. آن­چنان که ارتباط اثر را با معنویت و محکی بودن اثر را از عالَم دیگر، چون زمان رنسانس، ذبح کرده بودند. دیگر برای خداوندی راوی و حکومت مطلقۀ او، گامی بیش فاصله نبود و چنین حکومتی لاجرم کاخی فراخ می­طلبید به وسعت یک دنیا و دنیایی به حقیقتِ یک مجاز.

آن­چه رسانه در بازگشت به گذشته به آن می­نگرد، تلاش نه چندان درازی­ است که خود نیز به ارکان آن واقف نگشت که چگونه توانست از میهمانی ذهن آدمیان به میزبانی آنان نایل آید. مک لوهان، در گفت‌وگویی چنین می­گوید:

یادتان هست وقتی سینما نوپا بود، مردم فیلم­ها را تقلیدِ مسخره و اغراق­آمیز زندگی می­نامیدند؟

وی سپس ادامه می­دهد که «مدت زمان زیادی به طول انجامید تا مردم و هنرمندان، توانستند زبانِ شکل­ها را در وسایل ارتباطی دریابند. البته بسیاری نیز، تنها می­دانند که این زبانِ مخصوص است؛ ولی نمی­دانند که چیست. »[2] و امروز چنان می­رود که فی­المثل در تلویزیون «همراهی مخاطب با برنامه­های جدّی، به مراتب دشوارتر و دیرتر اتفاق می­افتد تا همراهی او با برنامه­های غیر جدّی»[3] و البته زمان در دنیای مجازی، تولّدی دیگر از آن­چه در عالم واقع می­گذرد، می­یابد.

زمان در دنیای مجازی نه به معنای تکرار گذشتۀ آن­چه اتفاق افتاده، بلکه خود، اِحداث و واقعیتِ دوّمی می‌گردد بی واسطه و دلالت بر گذشتۀ خود،  به گفتۀ گوثالس:

تماشاگران برنامه­های ورزشی و حتی خود ورزشکاران، ممکن است در دو سطح از زمان و مکان حضور پیدا کنند؛ یکی، زمانِ بازی زنده و دیگری، زمانی که بازی دوباره پخش می­شود و حتی با فن­آوری می­توانند زمان و مکانِ بازی را دست­کاری کنند.[4]

حتی به گفتۀ پیتر هورسفلید:

رسانه­ها در مقامِ عوامل ایجاد تحوّل، به عرضۀ منبعی جای­گزین برای اطلاعات و احساسات دینی، ارشاد اخلاقی، آیین­ها و گردهمایی­ها نه تنها برای جمعیتی عظیم که حتی برای اعضای نهادهای دینی می­پردازند. سازمان­های مذهبی شاید دیگر حتی برای اعضای خود، تنها منبع اطلاعاتِ حقیقت و رفتارِ دینی نباشند.»[5]

چنان­چه مرجع سازی می­کند و حتی تقویمِ جداگانه­ای را رقم می­زند.

آلن گاتمن، در کتاب خود با عنوان از مناسک تا رکورد نشان داده است که چگونه رویدادهای ورزشی و مسابقات در جوامع صنعتی، جای­گزین مناسک شده­اند. به گفتۀ او ما دیگر دغدغۀ جلوۀ رضایت خدایان را نداریم؛ بلکه برای به دست آوردن شکل تازه­ای از جاودانگی و بر جای گذاشتن رکورد می­کوشیم.[6]

رسانه در عالم مجازی، دیگر وام­دار و دغدغه­دار بیانِ حقیقت کلّی عالَم نیست؛ بلکه حقیقت از مرتبۀ خیر و شرّ، به مرتبۀ چرخشِ دوربین و شیوۀ روایتی راوی و نوعِ نورپردازی و حجم و خط و سطح، تنزّل یافت و چه کسی در چنین دنیایی خرسند بود؟ انسانِ در جست‌وجوی حقیقت و نوستالوژیک؟ یا انسانِ متولّد عالَم مجازی؟

بی­شک، پل ارتباطی انسانِ معنویت خواه و دردآلود در غربت هستی، با اولین تولیدات عالَم مجازی شکسته شد و حال، عالَم مجازی نیازمندِ مصرف­کنندۀ مطلوب خود بود. انسانِ متولّدِ اصالتِ تکنولوژی، فریب خورده با شعارِ هنر برای هنر و متنفّس در فضای حال، در عیشِ و سرورِ تکثّر بی­پایانِ فرم، سرخوش از خلقِ حقیقت در عالَم مجازی خود، چنان می­تازد که واژۀ مجاز را نیز در تقابلِ حقیقت نمی­داند و آن­چنان گام می­نهد که مرزِ بین حقیقت و واقعیت را نه تنها قبول نمی­کند که نمی­فهمد. در قبولِ حقیقت، باید مجازی باشد که حقیقت، معنا یابد ولی زمانی که حقیقت در تمامیت ظهور اثر، به معنای حضورِ عینی آن ترجمه گردید، دیگر، حقیقت آن می­شود که تراولینگ­ها، دیزالوها، کات­ها، دانای­کُل­ها، رئالیسم جادویی، کوبیسم، فوویسم، امپرسیونیسم و سطح و حجم و خط و رنگ و... روایت می­کنند و پرسپکتیو، همان می­شود که معنا می­دهد، ژرفانگری، و این ژرفا، همان عرضِ ریاضی است و ژرفای دیگر، خلاف منطق ریاضی، وهم می­شود و خیال (به معنای عرفی آن).

آن­چه ما در فرهنگ رسانه­ای خود به عالم مجازی یادش می­کنیم، در سیطره و سرزمین رسانه، نه عالمی مجازی که حقیقتی استیلاء یافته بر مجاز است ولی آیا واقعاً مجاز به معنای حقیقی با ادبیات دیگر، مکانی دیگر و زمانی دیگر است یا دروغی است وام­دارحقیقت؟ در نگاه عمیقِ فلسفی، عالَم مجازی، اساساً وجود ندارد؛ چرا که هرچه تولید می­شود و پرورش می­یابد و هرگونه نسبتی که با عالم عین برقرار می­سازد، جملگی وجود و حقیقتی از نوع خود دارد؛ آن­چنان که هزاران ساختمان و آسمان و دریا و ماشین و انسان فشرده شده بر روی یک لوح، حجم دارند، وزن دارند و فضا اشغال می­کنند، منتهی از نوع خود. تصویرگری­ها و چینش­های روایی داستان نیز لاجرم در مخاطب، وجودی ذهنی می­یابند و حتی آنان نیز در ذهن مخاطب، حجم و شکل و فضا اشغال می­کنند.

هجرتِ انسان و قبول او برای ورود عالَمِ به اصطلاح مجازی به عرصۀ زندگی او، فصل جدیدی می­آفریند که خلاف آن چیزی است که تا به حال در طول میلیون­ها سال در آن زیست می­کرده است. شاید میلیون­ها سال بعد، انسان­هایی خواهند گفت:

میلیون­ها سال پیش، موجوداتی بوده­اند که حقیقت را مجاز می­خواندند!

چنین عالَمی بالطبع، اقتضائات و ویژگی­هایی دارد که اولین و مهم­ترین آن، حذف عامل­های زمانی و مکانی است:

ü   سدّ و مانعی به نام زمان و مکان در انجام کارهای خود ندارید. هر وقت بخواهید و هرجا بخواهید می‌توانید کار خود را انجام دهید؛

ü      تغییر و تحوّل مدام در عالم مجازی؛

ü      قابلیت تمرکز و گرایش اهداف به یک­سو؛

ü      سرعت تغییر بسیار و انعطاف آسان؛

ü   کاهش هزینۀ بسیار، مهم­ترین دلیل آن این است که دیگر نیازی به ساختمان­های آن­چنانی و نیروی انسانی زیاد نیست؛

ü      بهره­گیری از دانش و تجارب همدیگر برای افزایش سودآوری و کاهش هزینه­های کلی؛

ü      خویش­مدیریتی در تیم­ها و بخش­های گوناگون؛

ü      دانشِ غیر ساختاری، ولی همگرا شده.

 

 

دغدغۀ مجازی­سازی و علّتِ مجازی­سازی در نوعِ سازمانی آن عبارتند از:

ü      دسترسی به منابع؛

ü      محلّی‌سازی؛ با پیشرفت­های زیاد، میل به مشتریان محلّی افزایش می­یابد؛

ü      ایجاد کمیته­های عالی؛

ü      نیاز به تغییرات سریع و مدام؛

ü      افزایش تولیدات و محصولات و خدمات تخصّصی؛

ü      افزایش ملزومات برای استفاده از دانش تخصصّی؛

ü      کار الکترونیکی.

البته برای بیان دیدگاه دیگران و فرار از اَنگِ تک­صدایی، تعریفی نیز از رییس موسسۀ مطالعات آمریکای شمالی و اروپای دانشگاه تهران می­آوریم؛ آقای دکتر سعیدرضا عاملی می­گوید:

فضای مجازی، مولودِ به وجود آمدن صنعت ارتباطاتِ حاضر با غایب است. از زمانی که صنعت ارتباطات در قالب علایم مورسی شکل گرفت، انسان برای اولین بار توانست ارتباط با غایت را در بستر جهان فیزیکی تجربه کند. بعد از این نوع ارتباط، یک نوع ارتباط تک­سویه و مجازی در قالب تولیدات سینمایی، رادیویی و تلویزیونی شکل گرفت. از این به بعد است که ما، شاهدِ یک فضای ارتباطی جدید با ویژگی­های منحصر به فرد هستیم. جهانِ مجازی، به معنای واقعی، یک جهان است؛ یعنی تمام ظرفیت­های جهانِ واقعی را درون خویش تکرار می­کند. بسیاری از مقوله­های جدّی زندگی روزمره مانند کار و شغل، نظام بانکداری، خرید و فروش و حتی سرگرمی­ها را نیز می­توان در آن یافت؛ جهانی که جهانِ همۀ رسانه نیز هست: رادیو، تلویزیون و سینما همه نه با کاراکتر خودشان، بلکه با کاراکتری کاملاً متفاوت در این جهان تکرار می­شوند.

البته جای شُکر دارد که جناب عاملی در تعریف جهان مجازی، آن را صنعت ارتباطِ حاضر با غایب می­دانند و ِالّا وحی، از جملۀ پیش­قراولان جهان مجازی می­شود!

هرچند گمان می­رود مَفرّی از جهان مجازی برای بشر امروزی نباشد، ولی آن­چه قابل کنترل و هدایت است، سرسپردگی انسانِ عصر تکنولوژی است. تا ببینیم که انسان عصرِ پُست‌مدرن، متولّد کدامین جهان است؟

نویسنده:امید واضحی آشتیانی

منبع:ماهنامه رواق هنر و اندیشه ،شماره بیست و پنجم و بیست و ششم

Ps147

 
      
 

 

منبع

1.    نصر، سیدحسین. مقالۀ عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری سنّتی ایران. به نقل از باستان‌شناسی و هنر ایران. شمارۀ یک. زمستان 1347.

2.          هنر و معنویت اسلامی. ص 178 – 171

3.          تحقیق هنری کربن دربارۀ تمثیل کعبه در آثار قاضی سعید قمی، شمارۀ 34 و 1965، ص 83 به بعد.

4.    صادقی، هادی. جهان مجازی تلویزیون. مجموعه‌مقالات نخستین همایش رسانۀ تلويزيون و سكولاریسم. 1385.

 

 

1. رجوع شود به تحقيق استاد هنري کربن دربارۀ تمثيل کعبه درآثار قاضي سعيد قمي، شمارۀ 34، 1965، ص 83 به بعد.

2. صادقي، هادي. مقالۀ جهان مجازي تلويزيون. به نقل از رشيدپور. 1354. ص 59.

3. همان منبع.

4. همان منبع.

5. صادقي، هادي. مقالۀ جهان مجازي تلويزيون. به نقل از گوتالس. 1382. ص 165

6. همان منبع.