آخرین وسوسۀ مسیح مطمئنا فیلمی مناقشه‌آمیز دربارۀ ترسیم سیمای مسیح(ع) است. شاید بتوان این فیلم را در كنار فیلم مصائب مسیح ساختۀ مل گیبسون (و با كمی تسامح رمز داوینچی ساختۀ ران هاوارد) آثاری دانست كه در 20 سال اخیر در كالبد مباحث دینی، سیاسی و اعتقادی دربارۀ سینما و مسیحیت جانی دوباره دمیده‌اند. گرچه این دمیدن گاه به طوفانی منجر شده است كه دربارۀ رمز داوینچی حتی به ممنوعیت فروش كتاب آن در ایران (به درخواست جامعۀ مسیحی ایران) منجر شد. به هر روی این آثار واجد نگاههای متكثر فیلمسازان غیرمسلمانی است كه بر اساس برداشت‌های خود كه حاصل نگرش اعتقادی و جهان‌بینی هنری‌شان است و گاه از سوی مراجعی تایید و تشویق هم می‌شود، ساخته شده‌اند و بدیهی است نمی‌توان انتظار داشت نگرش اسلامی و شیعی را در آنها یافت. با این حال ضرورت بحث از تاریخ مقدس و ترسیم چهرۀ انبیاء در قالب‌های نمایشی (به عنوان یكی از راه‌های حضور دین در هنر) ما را بر آن داشته تا در قالب مقالاتی چند، بازتاب ساخت این آثار در میان نویسندگان دانشگاهی را بررسی كنیم. نویسندگانی كه فراتر از دغدغه‌های ژورنالیستی و منتقدین سینما، به این رونمایی از چهرۀ پیامبران در سینما می‌نگرند.
***
در این مقاله من سبك بلاغی آخرین وسوسة مسیح ساختة مارتین اسكورسیزی[1] را بررسی می‌كنم. با بهره‌گیری از برداشت كِنِت بِرك[2] از مفهوم هم‌جوهری[1] (1926)، استدلال می‌كنم كه این فیلم با ایجاد دوراهی‌ـ‌تنگنایی برای تماشاچی كه از جهاتی محدود ولی حائز اهمیت با دوراهی‌ـ‌تنگنای كاراكتر [اصلی] فیلم شباهت دارد، از انگاره‌های سنتی همذاتپنداری كاراكتر‌ـ‌بیننده فراتر می‌رود. سپس نشان خواهم داد كه شاید به دلیل همین رابطة پویا باشد كه بسیاری از بینندگان مسیحی این فیلم، باوجود آنكه می‌دانستند كاراكتر محوری آن در تعارض با عیسای ترسیمشده در كتاب مقدس است، جلب او شدند.
جوهر دوگانة مسیح ـ اشتیاق فراوان و بسیار انسانی و بسیار اَبَرانسانی آدمی برای رسیدن به خداـ همواره برایم رازی عمیق و دست‌نیافتنی بوده‌است. از عنفوان جوانی دلهرة اصلی و منبع همة خوشی‌ها و غم‌هایم همین نبرد بی‌وقفه و بی‌امان میان جسم و روح بوده است... و كارزار برخورد و تلاقی این دو ارتش، روان من است.[2] (كازانتزاكیس،[3] 1960، ص 10)
وقتی موسی از جبل سینا[4] پایین می‌آمد و الواح سنگی‌ای را با خود می‌آورد كه پروردگار، فرامینش را برای مردم بر آن نگاشته بود، دید بنی‌اسرائیل از طلا گوساله‌ای ساخته‌اند. موسای خشمگین، الواح مقدس را زمین زد و آنها را شكست. ولی آن شمایل شیطانی سرنوشت بدتری داشت. موسی گوساله را در آتش سوزاند، از بقایایش گردی ساخت، در آب پاشید و بنی اسرائیل را مجبور به نوشیدن آن كرد. این واقعه احتمالاً برجسته‌ترین نمونة برخوردِ نمادگرایی مقدس و گنه‌كارانه در كتاب مقدس است.
از نخستین باری كه آدم‌ها به‌دنبال بازنمایی الهیات رفتند، فعالیت نمادین نقشی محوری در دین داشته است. مذهبیون حتی تا زمانة فعلی نیز به قالب‌دهی به سیمای خدایان‌شان ادامه داده‌اند و هر از گاهی یكی از آفرینش‌های این چنینی‌شان موجب برانگیختن واكنش‌های حسی شدید می‌شود. در سال 1988، فیلمی از مارتین اسكورسیزی چنین واكنشی را در پی داشت. آخرین وسوسة مسیح ترسیم‌گر عیسایی است كه زندگی‌اش یكسر با زندگی آن عیسایی كه در اناجیل شرحش رفته‌است، متفاوت است. تعجب نداشت كه ده‌ها هزار نفر از مسیحیان به این فیلم اعتراض كردند. هر چه نباشد، نیكوس كازانتزاكیسِ نویسنده را نسبت به كلیسای كاتولیك مرتد دانسته و حتی می‌گویند به آن خاطر كه او رمانی را نوشته بود كه فیلم اسكورسیزی بر مبنای آن ساخته شد، آیین‌های واپسین را بر بستر احتضار او اجرا نكردند. رهبران دینی و اخلاقی كه تقریباً هیچ‌كدام‌شان فیلم را ندیده بودند، به سرعت و به نام همة مقدسات، آن را به باد انتقاد گرفتند. برای درك نظر مخاطبان در پی تماشای فیلم، دربارة تصویرسازی نامبتنی بر كتاب مقدس عیسی، در یكی از معدود تلاش‌های صورت گرفته، یك سازمان دینی محافظه‌كار، بیرونِ یك سالن سینما در لس‌آنجلس دست به یك نظرسنجی غیررسمی زد. رهبران این سازمان، بعدها نوشتند:
اگر فیلم را دیده باشید، می‌دانید كه درام قدرتمندی دربارة عیسی است كه منبعش نه اناجیل، كه رمانی تخیلی است. با این وجود افرادی كه پس از بیرون آمدن از سینما با آنها مصاحبه كردیم، گفتند كه فیلم باعث شده احساس نزدیكی بیشتری با عیسای واقعی بكنند. اگر عیسایی كه فیلم ارائه می‌دهد، وجود نداشته باشد، چه‌طور چنین چیزی ممكن است؟ شاید به این خاطر كه مردم نسبت به كسی احساس نزدیكی می‌كنند كه آنها را یاد خودشان می‌اندازد. (آنكربرگ و ولدن، 1988، ص 430)
با توجه به محتوای بحث‌برانگیز فیلم، تعیین آنكه چرا بسیاری آن را اهانت‌آمیز تلقی كردند، كار دشواری نیست. ولی مشخص كردن آن بسیار دشوارتر است كه چرا با وجود دستمایة موضوعی فیلم، بسیاری از تماشاگران و به ویژه تماشاگران مسیحی، چیزی در عیسای اسكورسیزی یافتند كه باعث می‌شد به آن جلب شوند. اگر چه آنكربرگ و ولدن كوشیدند با بررسی سرشت ذهن آدمی این معما را حل كنند، من در پی آنم كه از طریق بررسی تجربة دیدن فیلم بر مبنای توجه به تركیب‌بندی و ساختار آن، آخرین وسوسة مسیح و واكنش‌های دراماتیك و غیرمنتظرة همچنان منتج از آن را درك كنم.
در این مقاله نشان می‌دهم كه این فیلم رابطه‌ای را میان بینندة آرمانی و كاراكتر محوری‌اش شكل می‌دهد كه به‌‌قدری پیچیده است كه اصطلاح همذاتپنداری، آن‌چنان كه عموماً در مطالعات سینمایی به كار می‌رود، برای توضیح آن رابطه كافی نیست. آخرین وسوسة مسیح صرفاً بیننده‌اش را به همدلی با دوراهی‌ـ‌تنگنای عیسی دعوت نمیكند و فیلم به برانگیختن همدردی تماشاچی از طریق نمایش دنیای داستانی از چشم‌انداز پروتاگونیست قناعت نمیكند. در واقع من در تحلیلم مدعی می‌شوم كه فیلم تا حدی پیش می‌رود كه بیننده را درگیر كشمكشی میكند كه در عین شباهت نظری با كشمكش پروتاگونیست فیلم، مجزا از آن است. همان‌طور كه عیسی نبردی را برای آشتی میان دو سرشتِ عمیقاً متفاوتش، راه می‌اندازد، بینندگان در موضعی قرار می‌گیرند كه نبرد تفسیری خودشان را برای آشتی میان دو چشم‌انداز تصویریِ اساساً متفاوتی راه می‌اندازند كه فیلم به دفعات آنها را جایگزین یكدیگر میكند.
بنابراین از بینندگان خواسته می‌شود تا كاری فراتر انجام دهند از اینكه شاهد صرف تجربیات كاراكتر بوده و اگر مایل و قادر باشند، ارتباطاتی میان زندگی كاراكتر و زندگی خودشان ترسیم كنند. به‌جای این‌ها، در اثری كه می‌توان آن را شاهكار بلاغی اسكورسیزی نامید، مخاطب با دوراهی‌ـ‌تنگنایی مواجه می‌شود كه از جهاتی محدود ولی پر اهمیت، بازتاب دوراهی‌ـ‌تنگنایی پیشروی پروتاگونیست فیلم است. من با به‌كارگیری برداشت كِنِت بِرك (1962) از مفهوم هم‌جوهری (ص.21)، نشان خواهم داد رابطه‌ای كه آخرین وسوسة مسیح بین كاراكتر و مخاطبش برقرار میكند، بسی پیچیده‌تر از آن است كه بتوان با برداشت‌های سنتی هم‌ذاتپنداریِ كاراكتر‌ـ‌بیننده توصیف كرد.
آدمیت و/ یا ربّانیت
تصویری كه اسكورسیزی از دوگانگی عیسی ارائه می‌دهد، موضوع اصلی نگرانی مخالفان فیلم و مهم‌ترین مقولة مطرحشده در مشاجرات به‌وجودآمده در پی اكران فیلم بود (رایلی، 2003). بسیاری از منتقدان ادعا كردند كه فیلم نه تنها فاقد هرگونه نشانة قابل تشخیصی از ربانیت عیسی است، بلكه حتی بدتر از آن، كاراكتر عیسی صرفاً بازنمود جنبة ضعیف‌تر آدمیت است و هیچ نشانه‌ای از قدرت، شجاعت، یا ایمان را نشان نمی‌دهد (موریس، 1988، ص.440). ولی پیش از پرداختن به نحوة ساخت این دوگانگی در فیلم و رابطه‌اش با تجربة دیدن آن، مفید خواهد بود كه ابتدا بپرسیم مسیحیان دربارۀ دوگانگی عیسی چه اعتقادی دارند و رمز و راز این دوگانگی در تاریخ سینمای هالیوود چگونه برای مخاطبان آمریكایی عرضه شده است.
بنا به تصمیم شورای كالسیدون[3]، كه یك گردهمایی میان رهبران و محققان مذهبی بود و در سال 451 پس از میلاد برای سامان دادن به ناهماهنگی‌های موجود در آموزه‌های كلیسای كاتولیك صورت گرفت، عیسی در آنِ واحد تماماً آدم و تماماً ربّانی بود (موریس، 1988، ص.44). این فتوای متعصبانه كه مسیحیان تا به امروز هم به آن گردن نهاده‌اند، دست‌كم از دو جهت حائز اهمیت بود. نخست آنكه گام مهمی برای پایان دادن به مناقشه‌ای قرن‌ها‌ساله میان كلیساهای مسیحی مختلف دربارۀ موضوع تجسد مسیح بود و دوم اینكه تضمین‌كنندة مؤلفه‌ای اصلی در اعتقاد مسیحیان به زندگی ابدی بود. اگر عیسی صرفاً انسان می‌بود، مرگش به نسبت مرگ دیگران، معنای چندان بیشتری نمی‌داشت؛ اگر هم او صرفاً ربّانی و در نتیجه مطابق باور ما، از مرگ مصون می‌بود، تصلیبش فقط و فقط جنبة نمادین می‌داشت. به این ترتیب، فقط مسیحایی كه «همزمان در خدا بودن كامل و در انسان بودن كامل» باشد (شاف، 1984، ص. 29) می‌تواند با مُردن و در ضمن، نجات دنیا از گناه، مأموریت مسیحایی‌اش را تكمیل كند.
با وجود اصرار كلیسا بر آدم و ربانی بودن عیسی، بیشتر منتقدان اسكورسیزی اذعان داشتند كه تقریباً تمامی فیلم‌های مقدم بر آخرین وسوسة مسیح تا حد نزدیك به صرفنظر كردن مطلق از آدمیت عیسی، بر ربانیت او تأكید داشتند.[5] به قول خود اسكورسیزی:
اگرچه ما می‌گوییم تماماً آدم و تماماً ربانی، ولی عیسی‌هایی كه ما در فیلمها می‌بینیم بیشتر ربانی‌اند. (كِلی، 1988، ص. 467).
چنان‌كه منتقدی به درستی نتیجه گرفته، گرچه «هالیوود از همان اوان شكل‌گیریِ صنعت سینما، عیسی مسیح را چون متاعی بابِ بازار كشف كرد» (سینگر، 1988، ص.44)، فیلم‌هایی كه به خاطر تثبیت یا به چالش كشاندن نحوة سنتی بازنمایی [زندگی] عیسی حائز اهمیت باشند، انگشتشمارند.
احتمالاً نخستین حضور عیسی بر روی پردة سینما در یك نمایش تعزیه[4] بوده است. تعزیة هوریتز [5] (1897) كه شایعه است روی پشت بام گرند سنترال پالاس[6] در نیویورك‌سیتی[7] فیلم‌برداری شده، نامزد عنوان نخستین فیلم نمایشدهندة مسیح است. پانزده سال بعد، عیسی در فیلم از آخور تا صلیب[8] ظاهر شد، چنان‌كه از عنوانش برمی‌آید، زندگی عیسی را از ولادت تا وفات دنبال می‌كرد. در پوستر فیلم آگهی شده بود اقتباسی مستقیم از عهد جدید و حتی نقل قولهایی از اناجیل را هم در میان‌نویس‌هایش آورده بود (كینارد و دیویس، 1992، ص. 21). این فیلم از آن جهت اهمیت دارد كه پایه‌گذار رسم مهمی از ترسیم عیسی به حالتی متین و موقر شد كه در آن از تصنعات زیاد‌پرداخته‌شدة معمول و رایج در بازی‌های فیلم‌های صامت خبری نبود (كینارد و دیویس، 1992،ص.21). به این ترتیب آموزشِ نحوة مناسب ترسیم عیسی به مخاطبان سینما آغاز شد و تا یك قرن هم ادامه یافت.
بن هور[9] ـ ساخته شده در سال 1907 نخستین نسخه از سه فیلمی است که با همین داستان ساخته شد‌ـ از آن جهت اهمیت دارد كه آغازگر این سنت بود كه جز در مواقعی كه عیسی كانون اصلی فیلم باشد، در باقی جاها اعتبار تصویری خاصی به بازیگرانی كه نقش عیسی را بازی می‌كنند، داده نمی‌شد. به نظر می‌رسد می‌توان با آسودگی خاطر گفت كه فیلمسازان با این كارشان تلویحاً بیان می‌كردند كه حتی بااستعدادترینِ بازیگران هم نمی‌توانند نقش عیسی را بازی كنند. بعدتر، در نسخه‌های 1925 و 1961 بن هور، كارگردان‌ها دوباره جانب احتیاط را رعایت كرده و این بار هیچ نمای نزدیكی از عیسی نگرفتند زیرا «او را بیش از آن مقدس می‌دانستند كه بتوان چهره‌اش را مستقیم نشان داد. [در عوض] نماهای دور و نگاههای گذرایی به دست‌ها، بازوها و پاهای او نصیب ما می‌شد» (سینگر، 1988، ص. 44). اگر چه قصد این نوع پرداخت نمایش، حرمتنهادن به عیسی بود، ولی نتایجش اغلب كمیك از آب در می‌آمد.
فیلم پادشاه پادشاهان[10] (1927) ساختة سسیل ب.دومیل،[11] تلاشش آن بود كه با امروزی كردن دیالوگ‌ها، داستان عیسی را برای مخاطبان آسان‌تر سازد، تكنیكی كه اسكورسیزی هم از آن استفاده كرد. پادشاه پادشاهان حتی تا به آن‌جا پیش رفت كه صحنه‌های آغازینش حاكی از مثلث عشقی دور از ذهنی میان عیسی، مریم مجدلیه[12] و یهودا[13] باشد. ولی این پیرنگ فرعی افراطی، به سرعت رها شده و باقی فیلم، نمایش مستقیمی از زندگی عیسی مطابق گفته‌های كتاب مقدس است.
نسخة بازسازی شده‌ای از فیلم كلاسیك دومیل در سال 1961 اكران شد كه عنوانش را كمی خلاصه و تبدیل به شاه شاهان كرده بود.[6] شاه شاهان جدای عنوانش، از بسیاری جهات مشابه فیلم اصلی بود، از جمله در تلاشش برای جلب مخاطبان امروزی (و این بار جوان‌تر). بازیگر جوان محبوبی به نام جفری هانتر[14] نقش عیسی را بازی كرد؛ تصمیمی كه موجب شد فیلم، لقب ناخوشآیند من یك عیسای نوجوان بودم را یدك بكشد.[7] شاه شاهان با وجود تصویر بازیگر اصلی‌اش، به دقت نسخة كتاب مقدسیِ زندگی عیسی را دنبال می‌كرد. ولی سازندة فیلم ترجیح داد تا به جز یك مورد، همة معجزات عیسی را ـ كه قوی‌ترین گواه بر ربانیت او بودند ـ حذف كند. شاید گمان بر آن رود كه نتیجه، عیسایی بسیار انسانی بود، ولی در واقع چنین نشد. كارگردان راه‌های جانشینی برای تأكید بر غلبة وجه ربانیت عیسی یافت و مثلاً هانتر «ناگزیر شد همة موهای بدنش را بزند، چون تصور می‌شد تداعی‌های حیوانی این موها، با شأن متعالی مسیح غیر قابل قیاس است» (موریس، 1988، ص.49) . خرقه[15] (1953) «یك بار دیگر رویكرد محترمانه را در پیش گرفت: ورود مسیحا به اورشلیم و مرگ او هر دو تصویر شده‌اند، ولی به ندرت مخاطب می‌تواند خودِ عیسی را ببیند» (سینگر، 1988، ص.45). خرقه علاوه بر اینكه یكی از محبوب‌ترین فیلم‌های دینی است، به یك دلیل دیگر نیز در این تحلیل از اهمیت برخوردار است: خرقه اولین فیلم مهم آمریكایی‌ای بود كه از صدای خارج از تصویر [8] برای عیسی استفاده می‌كرد. از این تكنیك با صرفه‌جویی در طول صحنه‌های تصلیب استفاده می‌شود و احتمالاً قصد فیلمسازها اجتناب از نمایش عیسی در برابر دوربین بوده است. اگر چه این صدای خارج از تصویر، كمتر به درون‌نگری كاراكتر مربوط شده و صرفاً تكرار نقل قولهایی آشنا از اناجیل است، ولی در هر حال این نخستین باری بود كه یک فیلم، حاوی عیسایی بود كه تماماً به خاطر وجود مخاطب سخن می‌گفت.
در سال 1965، بزرگ‌ترین داستان عالم[16] تحولی دراماتیك را در سبكِ [فیلم‌های مربوط به زندگی عیسی] ایجاد كرد. این فیلم كه منتقدی از آن چون «حد اعلای نسخه‌های كارتِ تبریكِ كریسمسی از زندگی مسیح» یاد كرده (سینگر، 1998، ص. 46)، آراسته‌ترینِ همة این قبیل فیلم‌هاست. محل فیلم‌برداری این اثر، وسیع و تأثیرگذار بود و سیمای عیسی، همچون كل عناصر این تولید سینمایی، بزرگ‌تر از زندگی بود. هر جا كه عیسی پا می‌گذاشت، معجزه‌ای رخ می‌‌داد و حضور قدرتمندش همة كاراكترهای فیلم (حتی رومی‌ها) را بر آن می‌داشت كه به او اعتقاد بیابند.
ولی شاید دیده‌شده‌ترین فیلمی كه تا به حال دربارة زندگی عیسی ساخته شده، فیلم تلویزیونی هشت ساعتة فرانكو زفیرلّی[17] با نام عیسای ناصری[18] باشد. آنتونی برجسِ[19] رمان‌نویس، این اثرِ محصولِ 1977 را نوشت و از آن زمان تقریباً هر سال (معمولاً در دوران عید پاك[20] ) شبكه‌های تلویزیونی كابلی یا معمولی، این فیلم را پخش می‌كنند. فیلم با ازدواج والدین عیسی شروع شده و تا ظهور پس از رستاخیزش بر حواریون او ادامه می‌یابد، همة معجزات عیسی به جز یكی (معجزه‌اش در قانا[21] ) را شامل می‌شود و تقریباًَ موبه‌مو از كتاب مقدس تبعیت میكند. سیمایی كه رابرت پاول[22] از عیسی ارائه می‌دهد، شاید نمونة اعلای گرایش هالیوود به تأكید بر ربانیت عیسی باشد. برای نمونه، با اینكه فیلم نزدیك به هشت ساعت ادامه دارد و تقریباً در همة صحنه‌هایش هم عیسی حاضر است، پاول تقریباً هرگز پلك نمی‌زند. فیلم حتی در مواقعی كه عیسی آشكارا عواطف انسانی از خود بروز می‌دهد، محتاط رفتار میكند. به هنگام نیایش عیسی در باغ، پیش از آنكه اعدامش كنند ـ صحنه‌ای كه مستقیماً از اناجیل گرفته شده ـ چهرة عیسی پسِ سه شاخة درخت پوشیده شده است، گویی مخاطبان نمی‌توانند یا نباید شاهد چنین ضعفی باشند. عیسای ناصری پیش از پخش، انتقادهای غیرمنتظرهای دریافت كرد كه نتیجة اشتباه زفیرلّی در بیان تلویحی این مسأله بود كه فیلم او بر آدمیت عیسی تأكید دارد (كینارد و دیویس، 1992، ص.187). گرچه این مسأله صحت نداشت و گرچه منتقدان هنوز فیلم را ندیده بودند، به نظر می‌رسد كه صرف ایدة فیلمی كه بر آدمیت عیسی معطوف باشد، غیر قابل قبول بود.
چند فیلم كه عیسی را به شیوه‌هایی نامعمول تصویر كرده و با این حال از مشاجرات پرتنش مبرّا بوده باشند، وجود داشته‌اند. از جملة این فیلمها موزیكال‌هایی هستند مانند عیسی مسیح‌ِ سوپراستار[23] (1973)، افسون پروردگار[24] (1973) و كمدی‌هایی چون زندگی برایان از مانتی پایتن[25] (1979). این فیلمها به لحاظ پرداخت‌شان به عیسی و به لحاظ واكنش‌هایی كه برانگیختند، از دو جهتِ پراهمیت با فیلم اسكورسیزی متفاوتند. نخست آنكه میزان رواداریِ دراماتیك‌شان به اندازه‌ای است كه دور از نظر است بینندگان، آنها را با شرح‌های كتاب مقدس از زندگی عیسی اشتباه بگیرند. برخلاف آخرین وسوسة مسیح كه مشکل بتوان تشخیص داد فیلم كجا از كتاب مقدس پیروی میكند و كجا پیروی نمیكند، كمدی‌ها و موزیكال‌ها لزوماً در روال ارائه‌‌شان آزادی‌های بیشتری اتخاذ كرده و در نتیجه احتمالش كمتر است كه به تحریف اسناد تاریخی (یا الهیاتی) متهم شوند، حتی زمانی كه دقیقاً همین كار را هم می‌كنند.
دوم اینكه هیچ یك از این فیلمها، از جمله فیلم نامتعارف زندگی برایان از مانتی پایتن، تا آن اندازه پیش نرفته بودند كه گواهی بر جنسانیت[9] عیسی را به تصویر بكشند. اگرچه پادشاه پادشاهان اشارة كوتاهی به این مقوله میكند، ولی هرگز به گردِ پای پرداخت اسكورسیزی هم نمی‌رسد. نزدیكی‌های پایان آخرین وسوسة مسیح، مجموعه‌رویدادهایی گنجانده شده بر این مبنا كه پس از آنكه شیطان، عیسی را متقاعد میكند كه خدا می‌خواهد او مانند انسانی عادی زندگی كند، او ازدواج كرده، از مریم مجدلیه صاحب فرزندی می‌شود و پس از مرگ غیرمنتظرۀ مریم مجدلیه، رابطه‌ای را با مارتا[26] می‌آغازد. اگر چه هیچ كدامِ این‌ها به صورتِ تصویری پیش چشم آورده نمی‌شوند، ولی نشان‌گر نخستین باری هستند كه عیسی را در حین عملكردن مطابق چنین سائق‌های انسانی‌ای نشان می‌دهند و واكنش‌های به این مسأله هم آنی و دیرپا بودند:
در جریان جر و بحث‌ها، مقوله‌های فیلم تا حد دلمشغولی مطلق نسبت به جنسانیت عیسی تقلیل یافته‌اند (بابینگتن و ایونز، 1993، ص. 154).
مهم‌ترین پیآمدِ برخورد نامتعادل هالیوود با ذات دوگانة عیسی، تأثیرگذاری آن بر زمینة بزرگ‌تری بود كه فیلم اسكورسیزی باید در آن درك و دریافت می‌شد. بینندگانی كه با فیلم‌های پیشین تعلیم دیده بودند كه هم به لحاظ خط داستانی (یعنی تأكید بر ربانیت عیسی) و هم تمهیدهای سینمایی (مانند استفاده از زوایای دوربین پایین و با فاصله و غیاب نماهای نقطه‌دیدِ اول شخص) متوقع عیسایی بیش از اندازه حرمتنهاده باشند، به احتمال زیاد از همان فیلمها به عنوان مبنایی برای توقعات‌شان دربارة آخرین وسوسة مسیح بهره می‌‌برند. فیلم اسكورسیزی با تخطی از آن قراردادهای ژانری، قادر بود كه نه فقط تفسیر خود را بر دوگانگی عیسی ارائه دهد، بلكه از توقع مخاطب هم به نفع خود استفاده كند. فیلم اسكورسیزی، تصادفاً یا به عمد بسی بیش از آنكه دربارة عیسی به ما تعلیم دهد، دربارة به تصویركشیدن عیسی و تماشای آن تصاویر می‌تواند به ما بیاموزد.
بازنویسی متن مقدس
در سال 1977، مارتین اسكورسیزی حقوق رمان جنجالی نیكوس كازانتزاكیس را خرید و آن را تحویل پل شریدرِ[27] فیلم‌نامه‌نویس داد. شریدر كه سابقاً با اسكورسیزی كار كرده بود، كتاب 600 صفحه‌ای را در فیلم‌نامه‌ای 120 صفحه‌ای خلاصه كرد كه موجب مناقشه‌ای دینی شد كه تاریخ هالیوود به ندرت شاهدش بوده است. در چرخشی نامعمول، منتقدان سال‌ها پیش از آنكه حتی یك صحنه از فیلم هم گرفته شود، حملات خود را شروع كردند. در اوایل دهة 1980، نسخه‌ای اولیه از فیلم‌نامة ناتمام شریدر به طریقی به دست رسانه‌های بینالمللی و نهادهای دینیِ نگران افتاد. مخالفانِ هراسیده بابت كَندَنِ فیلم‌نامه از كتاب مقدس، دو نتیجه‌گیری خود را برای عموم اعلام كردند: اینكه فیلم‌نامه كفرآمیز بوده و نباید اجازة ساخت به آن داد[28] و اینكه متن بسیار ضعیفی است.[29]
در سال 1983 اسكورسیزی دیگر قراردادی هم با پارامونت استودیوز[30] بسته بود كه به موجب آن پارامونت، 15 میلیون دلار روی پروژه سرمایه‌گذاری می‌كرد (تامسن و كریستی، 1989، صص. 121-120). اسكورسیزی پس از فكر كردن به گزینه‌های نامحتملی چون رابرت دنیرو[31] و كریستوفر واكن،[32] تصمیم گرفت بازیگر كمتر شناختهشده‌ای به نام آیدان كویین،[33] نقش عیسی را و استینگِ[34] موزیسین، نقش پونتیوس پیلاتس[35] را بازی كنند. ظرف چند ماه بعد، اسكورسیزی و جِی كاكسِ[36] نویسنده، متن را بازنویسی كرده و فرم نهایی‌اش را به آن بخشیدند. ولی پیش از آنكه اصلاً فیلم‌برداری شروع شود، پارامونت شروع به ابراز تردید دربارة ارزش‌های پروژه كرد (كانلی،1991، ص.125). در ابتدا، اروین وینكلرِ[37] تهیهكننده پا پسكشید و بهانه آورد كه مجبور است وقتش را صرف فیلم دیگری كند. سپس مدیران اجرایی پارامونت شروع به عیب‌جویی از ابهام موجود در فیلم‌نامه كردند (كِلی، 1988، ص. 467). دیوید كِركپتریك،[38] یكی از معاونان پارامونت، كوشید تا با برگزاری یك سمینار الهیاتی با هدف اثبات آنكه فیلم آن‌قدرها هم كه به عامة مردم باورانده شده، كفرآمیز نیست، تنش‌های فزاینده را كاهش دهد. گروهی از الاهی‌دان‌ها، رهبران اخلاقی، منتقدان سینما و مدیران استودیو جمع شدند و دربارة آموزه‌های واتیكان دربارۀ دوگانگی عیسی و ترسیم آن در فیلم به بحث نشستند. ولی با وجود این سمینار، صلاح حسنین،[39] مالك سینماهای زنجیره‌ای یونایتد آرتیستز،[40] عهد كرد فیلم اسكورسیزی را در هیچ كدام از سینماهایش نمایش ندهد. پارامونت كه می‌ترسید این پروژه به فاجعه‌ای مالی منجر شود، درست چند هفته پیش از موعد شروع فیلم‌برداری، آن را لغو كرد.
پس از مذاكرات بسیار، یونیورسال استودیوز[41] حاضر شد كه با شراكت سینه پلكس اودیون[42] برای ساخت آخرین وسوسة مسیح سرمایه‌گذاری كند. تغییرات چندی در انتخاب بازیگران رخ داد، از جمله تصمیم بر آن شد كه ویلم دفو[43] نقش عیسی و دیوید بووی[44] به جای استینگ نقش پونتیوس پیلاتس را بازی كنند. فیلم با بودجه‌ای معادل 7 میلیون دلار و به مدت 55 روز در مراكش فیلم‌برداری شد. اکنون اعتراض‌ها به نقطۀ اوج‌شان رسیده بودند. گروه‌ها در برابر سینماهای نمایشدهندة فیلم تظاهرات می‌كردند و خواستار بایكوت كمپانی MCA می‌شدند كه سرشاخة كمپانی یونیورسال بود. جری فالوِل[45] در برنامه‌ای در یك شبكة تلویزیونی كابلی، خواستار تلاشی همگانی برای فلج كردن هالیوود شد تا بابت اكران این آشغال پشیمانش كنند (سایدی، 1989، ص. 36). یونیورسال حتی پیشنهادهایی از سازمان‌های خصوصی و از همه برجسته‌تر جهاد دانشگاهی برای مسیح[46] دریافت كرد كه می‌خواستند همة كپی‌های فیلم را خریداری كرده و احتمالاً نابود كنند. در تمام طول دوران نمایش فیلم، اعتراض‌ها و خواسته‌های مشابهی دست به كارِ اَنگ زدن بودند. به دلیل ملموس و شدید بودن مناقشه، اكثریت افراد و نهادهای معترض به فیلم، حتی پیش از آنكه فرصت دیدنش را بیابند، در نقدهای یكدیگر سهیم می‌شدند. در نتیجه، منتقدان و محققان، بسیار دربارة عیسایی سخن گفته‌اند كه اصلاً در فیلم وجود نداشت و به‌تمامی كاراكترِ حاضر در فیلم را نادیده گرفتند.[47]
بلاغت و/ یا همذاتپنداری
در این تحلیل من به بررسی ماهیت بلاغی فیم اسكورسیزی می‌پردازم. این كار نیازمند توجه دقیق به كنش‌ِ در چهارچوب فیلم یعنی روایت[48] و نیز كنش‌هایی است كه می‌توان گفت فیلم بین خود و مخاطبانش پدید می‌آورد. بنسن (1974) عنوان كرده است كه در نقد بلاغی هر فیلم، عناصر چندگانه‌ای دخیلند:
به عقیدة من، فن بلاغتِ تصاویر سینمایی، دربرگیرندة پیامی است كه از درهمتنیدگی انگاره‌های تصویری و زمینة بروز آنها پدیدار می‌شود، زمینه‌ای كه از شالوده‌هایی نظیر تكرار، هم‌نشینی، تداوم[49] و در كل هر موقعیتی برمی‌آید كه در آن امكان سخنگفتن از روابط گویشی[50] در چهارچوب یك فیلم و میان فیلم و مخاطبانش وجود داشته باشد. آن‌چه تحلیلی را بلاغی میكند، تمركز آن بر سازوكار روابط زمینه‌ای است كه سرنخ‌هایی برای فهم چگونگی دریافت احتمالی تصویرگری‌ها از سوی مخاطبان را در اختیارمان می‌نهد (ص. 612).
البته ذكر این نكته حائز اهمیت است كه منتقد بلاغی به هیچ وجه سعی نمیكند تعیین كند كه هركدام از بینندگان از برخوردشان با متن چه چیزی را دریافت خواهند كرد یا باید دریافت كنند. در واقع این شیوه، فرد را برمی‌انگیزد كه بپرسد چگونه می‌توان گفت كه ساختار و تركیب‌بندی ویژة هر فیلم، «مخاطب را به ساخت معانی دعوت میكند» (بنسن و اندرسن، 1989، ص. 229). بنابراین یك تحلیل بلاغی، به فرآیند [فیلم]دیدنِ ارجح و معانیِ متعاقبی می‌پردازد كه به‌نظر می‌رسد ـ و نه اینكه قطعاً چنین باشد ـ فیلم از طریق پرورش هماهنگ محتوای روایی و تمهیدهای سینمایی‌اش برمی‌انگیزد. اگرچه مسائل مربوط به زمینة بیرونی [یا فرامتن]، مانند جنجالی كه آخرین وسوسة مسیح به پا كرد، گرایش به آن دارند كه بخشی از هر تحلیل بلاغی‌ای باشند، ولی كانون اصلی توجه همچنان متن است، كه آشكارا متضمن مخاطبانش و كنش‌های تفسیری مخاطبانش است (بنسن و اندرسن، 1989، ص. 229).
به این دلیل، من در این تحلیل از آخرین وسوسة مسیح صرفاً چون وسیله‌ای در خدمت یك هدف استفاده نمی‌كنم، یعنی نه فرصتی برای آزمودن امكانات یا محدودیت‌های یك روش‌شناسی انتقادی و نه به مثابة امكانی برای طرح نظریة جدیدی دربارة دریافت فیلم از سوی تماشاچیان. اگرچه با توجه به ارزش بیشتری كه غالباً به آن دسته از پژوهش‌های بلاغی داده می‌شود كه نظریه یا روش را بر متن ترجیح می‌دهند، وسوسة چنین كاری قدرتمند است، ولی شالودة این تحلیل، این نظر راسخ است كه آخرین وسوسة مسیح به قدر كفایت از اهمیت اجتماعی برخوردار هست كه وسیله‌ای برای هدفی جز خود نباشد. هم‌چنین، واكنش‌های غیرمنتظرهای كه این فیلم جنجالی در میان بسیاری از بینندگان مسیحی‌اش به وجود آورد، ایجاب میكند كه به نحوة پرداخت اسكورسیزی به روایت كازانتزاكیس توجه دقیقی شود. قصد این تلاشِ انتقادی ایجاد دركی عمیق‌تر است از كاراكتری كه فیلم، مخاطبانش را به شناخت او دعوت میكند؛ كنش‌هایی كه فیلم از مخاطبانش می‌طلبد و پیآمد دعوت بینندگان به مشاركت در تجربه‌ای كه بازتاب تجربة كاراكتری است كه آنها تماشایش می‌كنند. برای نیل به این مقصود، من به تمهیدهای سینمایی به‌كاررفته در فیلم می‌پردازم كه در رابطه با ساخت كاراكتر محوری و تعامل بیننده با او از اهمیت فراوانی برخوردارند؛ مانند یكی از مهم‌ترین این تمهیدها، كه استفادة متغیر فیلم از نقطهدیدهای ضد و نقیض است.
رابطة میان یك كاراكترِ فیلم و بیننده، اغلب پیچیده است، ولی این پیچیدگی به ویژه در آثار اسكورسیزی تشدید می‌شود كه مؤلفی حقیقی است و ردِ دستش بر بدنة آثارش سنگینی میكند. به هنگام تماشای فیلمی از اسكورسیزی تقریباً همیشه تنشی قابل ملاحظه، با قوت هر چه تمام بر تجربة بیننده از روایت، تأثیر گذاشته و آن را هدایت میكند. اسكورسیزی اذعان كرده كه هدفش از ساخت آخرین وسوسة مسیح از همان آغاز مشخص بوده است:
می‌خواستم عیسی را به روی پردة سینما بیاورم و كاری كنم مخاطبان تماماً با او همدردی كنند (ده پی‌تیرو، 1988، ص.342)
ولی كالكر[51] (1988) مدعی است كه فیلم‌های اسكورسیزی هرگز به این سادگی نیستند:
ساختمان فیلم‌های اسكورسیزی هرگز به‌طور مطلق در خدمت بیننده یا داستانی كه شكل می‌گیرد، نیست. در فیلم‌های او یك خودآگاهی بی‌پرده و یك انرژی حركتی وجود دارد كه احتمال سلطه‌اش هم بر بیننده و هم بر داستان می‌رود، ولی همواره خود شرحی هم می‌شود بر تجربة بیننده و او را از به آسانی لغزیدن در دل پیرنگ[52] پرهیز می‌دهد. (ص.162)
***
در این مقاله من سبك بلاغی آخرین وسوسة مسیح ساختة مارتین اسكورسیزی[1] را بررسی می‌كنم. با بهره‌گیری از برداشت كِنِت بِرك[2] از مفهوم هم‌جوهری[1] (1926)، استدلال می‌كنم كه این فیلم با ایجاد دوراهی‌ـ‌تنگنایی برای تماشاچی كه از جهاتی محدود ولی حائز اهمیت با دوراهی‌ـ‌تنگنای كاراكتر [اصلی] فیلم شباهت دارد، از انگاره‌های سنتی همذاتپنداری كاراكتر‌ـ‌بیننده فراتر می‌رود. سپس نشان خواهم داد كه شاید به دلیل همین رابطة پویا باشد كه بسیاری از بینندگان مسیحی این فیلم، باوجود آنكه می‌دانستند كاراكتر محوری آن در تعارض با عیسای ترسیمشده در كتاب مقدس است، جلب او شدند.
جوهر دوگانة مسیح ـ اشتیاق فراوان و بسیار انسانی و بسیار اَبَرانسانی آدمی برای رسیدن به خداـ همواره برایم رازی عمیق و دست‌نیافتنی بوده‌است. از عنفوان جوانی دلهرة اصلی و منبع همة خوشی‌ها و غم‌هایم همین نبرد بی‌وقفه و بی‌امان میان جسم و روح بوده است... و كارزار برخورد و تلاقی این دو ارتش، روان من است.[2] (كازانتزاكیس،[3] 1960، ص 10)
وقتی موسی از جبل سینا[4] پایین می‌آمد و الواح سنگی‌ای را با خود می‌آورد كه پروردگار، فرامینش را برای مردم بر آن نگاشته بود، دید بنی‌اسرائیل از طلا گوساله‌ای ساخته‌اند. موسای خشمگین، الواح مقدس را زمین زد و آنها را شكست. ولی آن شمایل شیطانی سرنوشت بدتری داشت. موسی گوساله را در آتش سوزاند، از بقایایش گردی ساخت، در آب پاشید و بنی اسرائیل را مجبور به نوشیدن آن كرد. این واقعه احتمالاً برجسته‌ترین نمونة برخوردِ نمادگرایی مقدس و گنه‌كارانه در كتاب مقدس است.
از نخستین باری كه آدم‌ها به‌دنبال بازنمایی الهیات رفتند، فعالیت نمادین نقشی محوری در دین داشته است. مذهبیون حتی تا زمانة فعلی نیز به قالب‌دهی به سیمای خدایان‌شان ادامه داده‌اند و هر از گاهی یكی از آفرینش‌های این چنینی‌شان موجب برانگیختن واكنش‌های حسی شدید می‌شود. در سال 1988، فیلمی از مارتین اسكورسیزی چنین واكنشی را در پی داشت. آخرین وسوسة مسیح ترسیم‌گر عیسایی است كه زندگی‌اش یكسر با زندگی آن عیسایی كه در اناجیل شرحش رفته‌است، متفاوت است. تعجب نداشت كه ده‌ها هزار نفر از مسیحیان به این فیلم اعتراض كردند. هر چه نباشد، نیكوس كازانتزاكیسِ نویسنده را نسبت به كلیسای كاتولیك مرتد دانسته و حتی می‌گویند به آن خاطر كه او رمانی را نوشته بود كه فیلم اسكورسیزی بر مبنای آن ساخته شد، آیین‌های واپسین را بر بستر احتضار او اجرا نكردند. رهبران دینی و اخلاقی كه تقریباً هیچ‌كدام‌شان فیلم را ندیده بودند، به سرعت و به نام همة مقدسات، آن را به باد انتقاد گرفتند. برای درك نظر مخاطبان در پی تماشای فیلم، دربارة تصویرسازی نامبتنی بر كتاب مقدس عیسی، در یكی از معدود تلاش‌های صورت گرفته، یك سازمان دینی محافظه‌كار، بیرونِ یك سالن سینما در لس‌آنجلس دست به یك نظرسنجی غیررسمی زد. رهبران این سازمان، بعدها نوشتند:
اگر فیلم را دیده باشید، می‌دانید كه درام قدرتمندی دربارة عیسی است كه منبعش نه اناجیل، كه رمانی تخیلی است. با این وجود افرادی كه پس از بیرون آمدن از سینما با آنها مصاحبه كردیم، گفتند كه فیلم باعث شده احساس نزدیكی بیشتری با عیسای واقعی بكنند. اگر عیسایی كه فیلم ارائه می‌دهد، وجود نداشته باشد، چه‌طور چنین چیزی ممكن است؟ شاید به این خاطر كه مردم نسبت به كسی احساس نزدیكی می‌كنند كه آنها را یاد خودشان می‌اندازد. (آنكربرگ و ولدن، 1988، ص 430)
با توجه به محتوای بحث‌برانگیز فیلم، تعیین آنكه چرا بسیاری آن را اهانت‌آمیز تلقی كردند، كار دشواری نیست. ولی مشخص كردن آن بسیار دشوارتر است كه چرا با وجود دستمایة موضوعی فیلم، بسیاری از تماشاگران و به ویژه تماشاگران مسیحی، چیزی در عیسای اسكورسیزی یافتند كه باعث می‌شد به آن جلب شوند. اگر چه آنكربرگ و ولدن كوشیدند با بررسی سرشت ذهن آدمی این معما را حل كنند، من در پی آنم كه از طریق بررسی تجربة دیدن فیلم بر مبنای توجه به تركیب‌بندی و ساختار آن، آخرین وسوسة مسیح و واكنش‌های دراماتیك و غیرمنتظرة همچنان منتج از آن را درك كنم.
در این مقاله نشان می‌دهم كه این فیلم رابطه‌ای را میان بینندة آرمانی و كاراكتر محوری‌اش شكل می‌دهد كه به‌‌قدری پیچیده است كه اصطلاح همذاتپنداری، آن‌چنان كه عموماً در مطالعات سینمایی به كار می‌رود، برای توضیح آن رابطه كافی نیست. آخرین وسوسة مسیح صرفاً بیننده‌اش را به همدلی با دوراهی‌ـ‌تنگنای عیسی دعوت نمیكند و فیلم به برانگیختن همدردی تماشاچی از طریق نمایش دنیای داستانی از چشم‌انداز پروتاگونیست قناعت نمیكند. در واقع من در تحلیلم مدعی می‌شوم كه فیلم تا حدی پیش می‌رود كه بیننده را درگیر كشمكشی میكند كه در عین شباهت نظری با كشمكش پروتاگونیست فیلم، مجزا از آن است. همان‌طور كه عیسی نبردی را برای آشتی میان دو سرشتِ عمیقاً متفاوتش، راه می‌اندازد، بینندگان در موضعی قرار می‌گیرند كه نبرد تفسیری خودشان را برای آشتی میان دو چشم‌انداز تصویریِ اساساً متفاوتی راه می‌اندازند كه فیلم به دفعات آنها را جایگزین یكدیگر میكند.
بنابراین از بینندگان خواسته می‌شود تا كاری فراتر انجام دهند از اینكه شاهد صرف تجربیات كاراكتر بوده و اگر مایل و قادر باشند، ارتباطاتی میان زندگی كاراكتر و زندگی خودشان ترسیم كنند. به‌جای این‌ها، در اثری كه می‌توان آن را شاهكار بلاغی اسكورسیزی نامید، مخاطب با دوراهی‌ـ‌تنگنایی مواجه می‌شود كه از جهاتی محدود ولی پر اهمیت، بازتاب دوراهی‌ـ‌تنگنایی پیشروی پروتاگونیست فیلم است. من با به‌كارگیری برداشت كِنِت بِرك (1962) از مفهوم هم‌جوهری (ص.21)، نشان خواهم داد رابطه‌ای كه آخرین وسوسة مسیح بین كاراكتر و مخاطبش برقرار میكند، بسی پیچیده‌تر از آن است كه بتوان با برداشت‌های سنتی هم‌ذاتپنداریِ كاراكتر‌ـ‌بیننده توصیف كرد.
آدمیت و/ یا ربّانیت
تصویری كه اسكورسیزی از دوگانگی عیسی ارائه می‌دهد، موضوع اصلی نگرانی مخالفان فیلم و مهم‌ترین مقولة مطرحشده در مشاجرات به‌وجودآمده در پی اكران فیلم بود (رایلی، 2003). بسیاری از منتقدان ادعا كردند كه فیلم نه تنها فاقد هرگونه نشانة قابل تشخیصی از ربانیت عیسی است، بلكه حتی بدتر از آن، كاراكتر عیسی صرفاً بازنمود جنبة ضعیف‌تر آدمیت است و هیچ نشانه‌ای از قدرت، شجاعت، یا ایمان را نشان نمی‌دهد (موریس، 1988، ص.440). ولی پیش از پرداختن به نحوة ساخت این دوگانگی در فیلم و رابطه‌اش با تجربة دیدن آن، مفید خواهد بود كه ابتدا بپرسیم مسیحیان دربارۀ دوگانگی عیسی چه اعتقادی دارند و رمز و راز این دوگانگی در تاریخ سینمای هالیوود چگونه برای مخاطبان آمریكایی عرضه شده است.
بنا به تصمیم شورای كالسیدون[3]، كه یك گردهمایی میان رهبران و محققان مذهبی بود و در سال 451 پس از میلاد برای سامان دادن به ناهماهنگی‌های موجود در آموزه‌های كلیسای كاتولیك صورت گرفت، عیسی در آنِ واحد تماماً آدم و تماماً ربّانی بود (موریس، 1988، ص.44). این فتوای متعصبانه كه مسیحیان تا به امروز هم به آن گردن نهاده‌اند، دست‌كم از دو جهت حائز اهمیت بود. نخست آنكه گام مهمی برای پایان دادن به مناقشه‌ای قرن‌ها‌ساله میان كلیساهای مسیحی مختلف دربارۀ موضوع تجسد مسیح بود و دوم اینكه تضمین‌كنندة مؤلفه‌ای اصلی در اعتقاد مسیحیان به زندگی ابدی بود. اگر عیسی صرفاً انسان می‌بود، مرگش به نسبت مرگ دیگران، معنای چندان بیشتری نمی‌داشت؛ اگر هم او صرفاً ربّانی و در نتیجه مطابق باور ما، از مرگ مصون می‌بود، تصلیبش فقط و فقط جنبة نمادین می‌داشت. به این ترتیب، فقط مسیحایی كه «همزمان در خدا بودن كامل و در انسان بودن كامل» باشد (شاف، 1984، ص. 29) می‌تواند با مُردن و در ضمن، نجات دنیا از گناه، مأموریت مسیحایی‌اش را تكمیل كند.
با وجود اصرار كلیسا بر آدم و ربانی بودن عیسی، بیشتر منتقدان اسكورسیزی اذعان داشتند كه تقریباً تمامی فیلم‌های مقدم بر آخرین وسوسة مسیح تا حد نزدیك به صرفنظر كردن مطلق از آدمیت عیسی، بر ربانیت او تأكید داشتند.[5] به قول خود اسكورسیزی:
اگرچه ما می‌گوییم تماماً آدم و تماماً ربانی، ولی عیسی‌هایی كه ما در فیلمها می‌بینیم بیشتر ربانی‌اند. (كِلی، 1988، ص. 467).
چنان‌كه منتقدی به درستی نتیجه گرفته، گرچه «هالیوود از همان اوان شكل‌گیریِ صنعت سینما، عیسی مسیح را چون متاعی بابِ بازار كشف كرد» (سینگر، 1988، ص.44)، فیلم‌هایی كه به خاطر تثبیت یا به چالش كشاندن نحوة سنتی بازنمایی [زندگی] عیسی حائز اهمیت باشند، انگشتشمارند.
احتمالاً نخستین حضور عیسی بر روی پردة سینما در یك نمایش تعزیه[4] بوده است. تعزیة هوریتز [5] (1897) كه شایعه است روی پشت بام گرند سنترال پالاس[6] در نیویورك‌سیتی[7] فیلم‌برداری شده، نامزد عنوان نخستین فیلم نمایشدهندة مسیح است. پانزده سال بعد، عیسی در فیلم از آخور تا صلیب[8] ظاهر شد، چنان‌كه از عنوانش برمی‌آید، زندگی عیسی را از ولادت تا وفات دنبال می‌كرد. در پوستر فیلم آگهی شده بود اقتباسی مستقیم از عهد جدید و حتی نقل قولهایی از اناجیل را هم در میان‌نویس‌هایش آورده بود (كینارد و دیویس، 1992، ص. 21). این فیلم از آن جهت اهمیت دارد كه پایه‌گذار رسم مهمی از ترسیم عیسی به حالتی متین و موقر شد كه در آن از تصنعات زیاد‌پرداخته‌شدة معمول و رایج در بازی‌های فیلم‌های صامت خبری نبود (كینارد و دیویس، 1992،ص.21). به این ترتیب آموزشِ نحوة مناسب ترسیم عیسی به مخاطبان سینما آغاز شد و تا یك قرن هم ادامه یافت.
بن هور[9] ـ ساخته شده در سال 1907 نخستین نسخه از سه فیلمی است که با همین داستان ساخته شد‌ـ از آن جهت اهمیت دارد كه آغازگر این سنت بود كه جز در مواقعی كه عیسی كانون اصلی فیلم باشد، در باقی جاها اعتبار تصویری خاصی به بازیگرانی كه نقش عیسی را بازی می‌كنند، داده نمی‌شد. به نظر می‌رسد می‌توان با آسودگی خاطر گفت كه فیلمسازان با این كارشان تلویحاً بیان می‌كردند كه حتی بااستعدادترینِ بازیگران هم نمی‌توانند نقش عیسی را بازی كنند. بعدتر، در نسخه‌های 1925 و 1961 بن هور، كارگردان‌ها دوباره جانب احتیاط را رعایت كرده و این بار هیچ نمای نزدیكی از عیسی نگرفتند زیرا «او را بیش از آن مقدس می‌دانستند كه بتوان چهره‌اش را مستقیم نشان داد. [در عوض] نماهای دور و نگاههای گذرایی به دست‌ها، بازوها و پاهای او نصیب ما می‌شد» (سینگر، 1988، ص. 44). اگر چه قصد این نوع پرداخت نمایش، حرمتنهادن به عیسی بود، ولی نتایجش اغلب كمیك از آب در می‌آمد.
فیلم پادشاه پادشاهان[10] (1927) ساختة سسیل ب.دومیل،[11] تلاشش آن بود كه با امروزی كردن دیالوگ‌ها، داستان عیسی را برای مخاطبان آسان‌تر سازد، تكنیكی كه اسكورسیزی هم از آن استفاده كرد. پادشاه پادشاهان حتی تا به آن‌جا پیش رفت كه صحنه‌های آغازینش حاكی از مثلث عشقی دور از ذهنی میان عیسی، مریم مجدلیه[12] و یهودا[13] باشد. ولی این پیرنگ فرعی افراطی، به سرعت رها شده و باقی فیلم، نمایش مستقیمی از زندگی عیسی مطابق گفته‌های كتاب مقدس است.
نسخة بازسازی شده‌ای از فیلم كلاسیك دومیل در سال 1961 اكران شد كه عنوانش را كمی خلاصه و تبدیل به شاه شاهان كرده بود.[6] شاه شاهان جدای عنوانش، از بسیاری جهات مشابه فیلم اصلی بود، از جمله در تلاشش برای جلب مخاطبان امروزی (و این بار جوان‌تر). بازیگر جوان محبوبی به نام جفری هانتر[14] نقش عیسی را بازی كرد؛ تصمیمی كه موجب شد فیلم، لقب ناخوشآیند من یك عیسای نوجوان بودم را یدك بكشد.[7] شاه شاهان با وجود تصویر بازیگر اصلی‌اش، به دقت نسخة كتاب مقدسیِ زندگی عیسی را دنبال می‌كرد. ولی سازندة فیلم ترجیح داد تا به جز یك مورد، همة معجزات عیسی را ـ كه قوی‌ترین گواه بر ربانیت او بودند ـ حذف كند. شاید گمان بر آن رود كه نتیجه، عیسایی بسیار انسانی بود، ولی در واقع چنین نشد. كارگردان راه‌های جانشینی برای تأكید بر غلبة وجه ربانیت عیسی یافت و مثلاً هانتر «ناگزیر شد همة موهای بدنش را بزند، چون تصور می‌شد تداعی‌های حیوانی این موها، با شأن متعالی مسیح غیر قابل قیاس است» (موریس، 1988، ص.49) . خرقه[15] (1953) «یك بار دیگر رویكرد محترمانه را در پیش گرفت: ورود مسیحا به اورشلیم و مرگ او هر دو تصویر شده‌اند، ولی به ندرت مخاطب می‌تواند خودِ عیسی را ببیند» (سینگر، 1988، ص.45). خرقه علاوه بر اینكه یكی از محبوب‌ترین فیلم‌های دینی است، به یك دلیل دیگر نیز در این تحلیل از اهمیت برخوردار است: خرقه اولین فیلم مهم آمریكایی‌ای بود كه از صدای خارج از تصویر [8] برای عیسی استفاده می‌كرد. از این تكنیك با صرفه‌جویی در طول صحنه‌های تصلیب استفاده می‌شود و احتمالاً قصد فیلمسازها اجتناب از نمایش عیسی در برابر دوربین بوده است. اگر چه این صدای خارج از تصویر، كمتر به درون‌نگری كاراكتر مربوط شده و صرفاً تكرار نقل قولهایی آشنا از اناجیل است، ولی در هر حال این نخستین باری بود كه یک فیلم، حاوی عیسایی بود كه تماماً به خاطر وجود مخاطب سخن می‌گفت.
در سال 1965، بزرگ‌ترین داستان عالم[16] تحولی دراماتیك را در سبكِ [فیلم‌های مربوط به زندگی عیسی] ایجاد كرد. این فیلم كه منتقدی از آن چون «حد اعلای نسخه‌های كارتِ تبریكِ كریسمسی از زندگی مسیح» یاد كرده (سینگر، 1998، ص. 46)، آراسته‌ترینِ همة این قبیل فیلم‌هاست. محل فیلم‌برداری این اثر، وسیع و تأثیرگذار بود و سیمای عیسی، همچون كل عناصر این تولید سینمایی، بزرگ‌تر از زندگی بود. هر جا كه عیسی پا می‌گذاشت، معجزه‌ای رخ می‌‌داد و حضور قدرتمندش همة كاراكترهای فیلم (حتی رومی‌ها) را بر آن می‌داشت كه به او اعتقاد بیابند.
ولی شاید دیده‌شده‌ترین فیلمی كه تا به حال دربارة زندگی عیسی ساخته شده، فیلم تلویزیونی هشت ساعتة فرانكو زفیرلّی[17] با نام عیسای ناصری[18] باشد. آنتونی برجسِ[19] رمان‌نویس، این اثرِ محصولِ 1977 را نوشت و از آن زمان تقریباً هر سال (معمولاً در دوران عید پاك[20] ) شبكه‌های تلویزیونی كابلی یا معمولی، این فیلم را پخش می‌كنند. فیلم با ازدواج والدین عیسی شروع شده و تا ظهور پس از رستاخیزش بر حواریون او ادامه می‌یابد، همة معجزات عیسی به جز یكی (معجزه‌اش در قانا[21] ) را شامل می‌شود و تقریباًَ موبه‌مو از كتاب مقدس تبعیت میكند. سیمایی كه رابرت پاول[22] از عیسی ارائه می‌دهد، شاید نمونة اعلای گرایش هالیوود به تأكید بر ربانیت عیسی باشد. برای نمونه، با اینكه فیلم نزدیك به هشت ساعت ادامه دارد و تقریباً در همة صحنه‌هایش هم عیسی حاضر است، پاول تقریباً هرگز پلك نمی‌زند. فیلم حتی در مواقعی كه عیسی آشكارا عواطف انسانی از خود بروز می‌دهد، محتاط رفتار میكند. به هنگام نیایش عیسی در باغ، پیش از آنكه اعدامش كنند ـ صحنه‌ای كه مستقیماً از اناجیل گرفته شده ـ چهرة عیسی پسِ سه شاخة درخت پوشیده شده است، گویی مخاطبان نمی‌توانند یا نباید شاهد چنین ضعفی باشند. عیسای ناصری پیش از پخش، انتقادهای غیرمنتظرهای دریافت كرد كه نتیجة اشتباه زفیرلّی در بیان تلویحی این مسأله بود كه فیلم او بر آدمیت عیسی تأكید دارد (كینارد و دیویس، 1992، ص.187). گرچه این مسأله صحت نداشت و گرچه منتقدان هنوز فیلم را ندیده بودند، به نظر می‌رسد كه صرف ایدة فیلمی كه بر آدمیت عیسی معطوف باشد، غیر قابل قبول بود.
چند فیلم كه عیسی را به شیوه‌هایی نامعمول تصویر كرده و با این حال از مشاجرات پرتنش مبرّا بوده باشند، وجود داشته‌اند. از جملة این فیلمها موزیكال‌هایی هستند مانند عیسی مسیح‌ِ سوپراستار[23] (1973)، افسون پروردگار[24] (1973) و كمدی‌هایی چون زندگی برایان از مانتی پایتن[25] (1979). این فیلمها به لحاظ پرداخت‌شان به عیسی و به لحاظ واكنش‌هایی كه برانگیختند، از دو جهتِ پراهمیت با فیلم اسكورسیزی متفاوتند. نخست آنكه میزان رواداریِ دراماتیك‌شان به اندازه‌ای است كه دور از نظر است بینندگان، آنها را با شرح‌های كتاب مقدس از زندگی عیسی اشتباه بگیرند. برخلاف آخرین وسوسة مسیح كه مشکل بتوان تشخیص داد فیلم كجا از كتاب مقدس پیروی میكند و كجا پیروی نمیكند، كمدی‌ها و موزیكال‌ها لزوماً در روال ارائه‌‌شان آزادی‌های بیشتری اتخاذ كرده و در نتیجه احتمالش كمتر است كه به تحریف اسناد تاریخی (یا الهیاتی) متهم شوند، حتی زمانی كه دقیقاً همین كار را هم می‌كنند.
دوم اینكه هیچ یك از این فیلمها، از جمله فیلم نامتعارف زندگی برایان از مانتی پایتن، تا آن اندازه پیش نرفته بودند كه گواهی بر جنسانیت[9] عیسی را به تصویر بكشند. اگرچه پادشاه پادشاهان اشارة كوتاهی به این مقوله میكند، ولی هرگز به گردِ پای پرداخت اسكورسیزی هم نمی‌رسد. نزدیكی‌های پایان آخرین وسوسة مسیح، مجموعه‌رویدادهایی گنجانده شده بر این مبنا كه پس از آنكه شیطان، عیسی را متقاعد میكند كه خدا می‌خواهد او مانند انسانی عادی زندگی كند، او ازدواج كرده، از مریم مجدلیه صاحب فرزندی می‌شود و پس از مرگ غیرمنتظرۀ مریم مجدلیه، رابطه‌ای را با مارتا[26] می‌آغازد. اگر چه هیچ كدامِ این‌ها به صورتِ تصویری پیش چشم آورده نمی‌شوند، ولی نشان‌گر نخستین باری هستند كه عیسی را در حین عملكردن مطابق چنین سائق‌های انسانی‌ای نشان می‌دهند و واكنش‌های به این مسأله هم آنی و دیرپا بودند:
در جریان جر و بحث‌ها، مقوله‌های فیلم تا حد دلمشغولی مطلق نسبت به جنسانیت عیسی تقلیل یافته‌اند (بابینگتن و ایونز، 1993، ص. 154).
مهم‌ترین پیآمدِ برخورد نامتعادل هالیوود با ذات دوگانة عیسی، تأثیرگذاری آن بر زمینة بزرگ‌تری بود كه فیلم اسكورسیزی باید در آن درك و دریافت می‌شد. بینندگانی كه با فیلم‌های پیشین تعلیم دیده بودند كه هم به لحاظ خط داستانی (یعنی تأكید بر ربانیت عیسی) و هم تمهیدهای سینمایی (مانند استفاده از زوایای دوربین پایین و با فاصله و غیاب نماهای نقطه‌دیدِ اول شخص) متوقع عیسایی بیش از اندازه حرمتنهاده باشند، به احتمال زیاد از همان فیلمها به عنوان مبنایی برای توقعات‌شان دربارة آخرین وسوسة مسیح بهره می‌‌برند. فیلم اسكورسیزی با تخطی از آن قراردادهای ژانری، قادر بود كه نه فقط تفسیر خود را بر دوگانگی عیسی ارائه دهد، بلكه از توقع مخاطب هم به نفع خود استفاده كند. فیلم اسكورسیزی، تصادفاً یا به عمد بسی بیش از آنكه دربارة عیسی به ما تعلیم دهد، دربارة به تصویركشیدن عیسی و تماشای آن تصاویر می‌تواند به ما بیاموزد.
بازنویسی متن مقدس
در سال 1977، مارتین اسكورسیزی حقوق رمان جنجالی نیكوس كازانتزاكیس را خرید و آن را تحویل پل شریدرِ[27] فیلم‌نامه‌نویس داد. شریدر كه سابقاً با اسكورسیزی كار كرده بود، كتاب 600 صفحه‌ای را در فیلم‌نامه‌ای 120 صفحه‌ای خلاصه كرد كه موجب مناقشه‌ای دینی شد كه تاریخ هالیوود به ندرت شاهدش بوده است. در چرخشی نامعمول، منتقدان سال‌ها پیش از آنكه حتی یك صحنه از فیلم هم گرفته شود، حملات خود را شروع كردند. در اوایل دهة 1980، نسخه‌ای اولیه از فیلم‌نامة ناتمام شریدر به طریقی به دست رسانه‌های بینالمللی و نهادهای دینیِ نگران افتاد. مخالفانِ هراسیده بابت كَندَنِ فیلم‌نامه از كتاب مقدس، دو نتیجه‌گیری خود را برای عموم اعلام كردند: اینكه فیلم‌نامه كفرآمیز بوده و نباید اجازة ساخت به آن داد[28] و اینكه متن بسیار ضعیفی است.[29]
در سال 1983 اسكورسیزی دیگر قراردادی هم با پارامونت استودیوز[30] بسته بود كه به موجب آن پارامونت، 15 میلیون دلار روی پروژه سرمایه‌گذاری می‌كرد (تامسن و كریستی، 1989، صص. 121-120). اسكورسیزی پس از فكر كردن به گزینه‌های نامحتملی چون رابرت دنیرو[31] و كریستوفر واكن،[32] تصمیم گرفت بازیگر كمتر شناختهشده‌ای به نام آیدان كویین،[33] نقش عیسی را و استینگِ[34] موزیسین، نقش پونتیوس پیلاتس[35] را بازی كنند. ظرف چند ماه بعد، اسكورسیزی و جِی كاكسِ[36] نویسنده، متن را بازنویسی كرده و فرم نهایی‌اش را به آن بخشیدند. ولی پیش از آنكه اصلاً فیلم‌برداری شروع شود، پارامونت شروع به ابراز تردید دربارة ارزش‌های پروژه كرد (كانلی،1991، ص.125). در ابتدا، اروین وینكلرِ[37] تهیهكننده پا پسكشید و بهانه آورد كه مجبور است وقتش را صرف فیلم دیگری كند. سپس مدیران اجرایی پارامونت شروع به عیب‌جویی از ابهام موجود در فیلم‌نامه كردند (كِلی، 1988، ص. 467). دیوید كِركپتریك،[38] یكی از معاونان پارامونت، كوشید تا با برگزاری یك سمینار الهیاتی با هدف اثبات آنكه فیلم آن‌قدرها هم كه به عامة مردم باورانده شده، كفرآمیز نیست، تنش‌های فزاینده را كاهش دهد. گروهی از الاهی‌دان‌ها، رهبران اخلاقی، منتقدان سینما و مدیران استودیو جمع شدند و دربارة آموزه‌های واتیكان دربارۀ دوگانگی عیسی و ترسیم آن در فیلم به بحث نشستند. ولی با وجود این سمینار، صلاح حسنین،[39] مالك سینماهای زنجیره‌ای یونایتد آرتیستز،[40] عهد كرد فیلم اسكورسیزی را در هیچ كدام از سینماهایش نمایش ندهد. پارامونت كه می‌ترسید این پروژه به فاجعه‌ای مالی منجر شود، درست چند هفته پیش از موعد شروع فیلم‌برداری، آن را لغو كرد.
پس از مذاكرات بسیار، یونیورسال استودیوز[41] حاضر شد كه با شراكت سینه پلكس اودیون[42] برای ساخت آخرین وسوسة مسیح سرمایه‌گذاری كند. تغییرات چندی در انتخاب بازیگران رخ داد، از جمله تصمیم بر آن شد كه ویلم دفو[43] نقش عیسی و دیوید بووی[44] به جای استینگ نقش پونتیوس پیلاتس را بازی كنند. فیلم با بودجه‌ای معادل 7 میلیون دلار و به مدت 55 روز در مراكش فیلم‌برداری شد. اکنون اعتراض‌ها به نقطۀ اوج‌شان رسیده بودند. گروه‌ها در برابر سینماهای نمایشدهندة فیلم تظاهرات می‌كردند و خواستار بایكوت كمپانی MCA می‌شدند كه سرشاخة كمپانی یونیورسال بود. جری فالوِل[45] در برنامه‌ای در یك شبكة تلویزیونی كابلی، خواستار تلاشی همگانی برای فلج كردن هالیوود شد تا بابت اكران این آشغال پشیمانش كنند (سایدی، 1989، ص. 36). یونیورسال حتی پیشنهادهایی از سازمان‌های خصوصی و از همه برجسته‌تر جهاد دانشگاهی برای مسیح[46] دریافت كرد كه می‌خواستند همة كپی‌های فیلم را خریداری كرده و احتمالاً نابود كنند. در تمام طول دوران نمایش فیلم، اعتراض‌ها و خواسته‌های مشابهی دست به كارِ اَنگ زدن بودند. به دلیل ملموس و شدید بودن مناقشه، اكثریت افراد و نهادهای معترض به فیلم، حتی پیش از آنكه فرصت دیدنش را بیابند، در نقدهای یكدیگر سهیم می‌شدند. در نتیجه، منتقدان و محققان، بسیار دربارة عیسایی سخن گفته‌اند كه اصلاً در فیلم وجود نداشت و به‌تمامی كاراكترِ حاضر در فیلم را نادیده گرفتند.[47]
بلاغت و/ یا همذاتپنداری
در این تحلیل من به بررسی ماهیت بلاغی فیم اسكورسیزی می‌پردازم. این كار نیازمند توجه دقیق به كنش‌ِ در چهارچوب فیلم یعنی روایت[48] و نیز كنش‌هایی است كه می‌توان گفت فیلم بین خود و مخاطبانش پدید می‌آورد. بنسن (1974) عنوان كرده است كه در نقد بلاغی هر فیلم، عناصر چندگانه‌ای دخیلند:
به عقیدة من، فن بلاغتِ تصاویر سینمایی، دربرگیرندة پیامی است كه از درهمتنیدگی انگاره‌های تصویری و زمینة بروز آنها پدیدار می‌شود، زمینه‌ای كه از شالوده‌هایی نظیر تكرار، هم‌نشینی، تداوم[49] و در كل هر موقعیتی برمی‌آید كه در آن امكان سخنگفتن از روابط گویشی[50] در چهارچوب یك فیلم و میان فیلم و مخاطبانش وجود داشته باشد. آن‌چه تحلیلی را بلاغی میكند، تمركز آن بر سازوكار روابط زمینه‌ای است كه سرنخ‌هایی برای فهم چگونگی دریافت احتمالی تصویرگری‌ها از سوی مخاطبان را در اختیارمان می‌نهد (ص. 612).
البته ذكر این نكته حائز اهمیت است كه منتقد بلاغی به هیچ وجه سعی نمیكند تعیین كند كه هركدام از بینندگان از برخوردشان با متن چه چیزی را دریافت خواهند كرد یا باید دریافت كنند. در واقع این شیوه، فرد را برمی‌انگیزد كه بپرسد چگونه می‌توان گفت كه ساختار و تركیب‌بندی ویژة هر فیلم، «مخاطب را به ساخت معانی دعوت میكند» (بنسن و اندرسن، 1989، ص. 229). بنابراین یك تحلیل بلاغی، به فرآیند [فیلم]دیدنِ ارجح و معانیِ متعاقبی می‌پردازد كه به‌نظر می‌رسد ـ و نه اینكه قطعاً چنین باشد ـ فیلم از طریق پرورش هماهنگ محتوای روایی و تمهیدهای سینمایی‌اش برمی‌انگیزد. اگرچه مسائل مربوط به زمینة بیرونی [یا فرامتن]، مانند جنجالی كه آخرین وسوسة مسیح به پا كرد، گرایش به آن دارند كه بخشی از هر تحلیل بلاغی‌ای باشند، ولی كانون اصلی توجه همچنان متن است، كه آشكارا متضمن مخاطبانش و كنش‌های تفسیری مخاطبانش است (بنسن و اندرسن، 1989، ص. 229).
به این دلیل، من در این تحلیل از آخرین وسوسة مسیح صرفاً چون وسیله‌ای در خدمت یك هدف استفاده نمی‌كنم، یعنی نه فرصتی برای آزمودن امكانات یا محدودیت‌های یك روش‌شناسی انتقادی و نه به مثابة امكانی برای طرح نظریة جدیدی دربارة دریافت فیلم از سوی تماشاچیان. اگرچه با توجه به ارزش بیشتری كه غالباً به آن دسته از پژوهش‌های بلاغی داده می‌شود كه نظریه یا روش را بر متن ترجیح می‌دهند، وسوسة چنین كاری قدرتمند است، ولی شالودة این تحلیل، این نظر راسخ است كه آخرین وسوسة مسیح به قدر كفایت از اهمیت اجتماعی برخوردار هست كه وسیله‌ای برای هدفی جز خود نباشد. هم‌چنین، واكنش‌های غیرمنتظرهای كه این فیلم جنجالی در میان بسیاری از بینندگان مسیحی‌اش به وجود آورد، ایجاب میكند كه به نحوة پرداخت اسكورسیزی به روایت كازانتزاكیس توجه دقیقی شود. قصد این تلاشِ انتقادی ایجاد دركی عمیق‌تر است از كاراكتری كه فیلم، مخاطبانش را به شناخت او دعوت میكند؛ كنش‌هایی كه فیلم از مخاطبانش می‌طلبد و پیآمد دعوت بینندگان به مشاركت در تجربه‌ای كه بازتاب تجربة كاراكتری است كه آنها تماشایش می‌كنند. برای نیل به این مقصود، من به تمهیدهای سینمایی به‌كاررفته در فیلم می‌پردازم كه در رابطه با ساخت كاراكتر محوری و تعامل بیننده با او از اهمیت فراوانی برخوردارند؛ مانند یكی از مهم‌ترین این تمهیدها، كه استفادة متغیر فیلم از نقطهدیدهای ضد و نقیض است.
رابطة میان یك كاراكترِ فیلم و بیننده، اغلب پیچیده است، ولی این پیچیدگی به ویژه در آثار اسكورسیزی تشدید می‌شود كه مؤلفی حقیقی است و ردِ دستش بر بدنة آثارش سنگینی میكند. به هنگام تماشای فیلمی از اسكورسیزی تقریباً همیشه تنشی قابل ملاحظه، با قوت هر چه تمام بر تجربة بیننده از روایت، تأثیر گذاشته و آن را هدایت میكند. اسكورسیزی اذعان كرده كه هدفش از ساخت آخرین وسوسة مسیح از همان آغاز مشخص بوده است:
می‌خواستم عیسی را به روی پردة سینما بیاورم و كاری كنم مخاطبان تماماً با او همدردی كنند (ده پی‌تیرو، 1988، ص.342)
ولی كالكر[51] (1988) مدعی است كه فیلم‌های اسكورسیزی هرگز به این سادگی نیستند:
ساختمان فیلم‌های اسكورسیزی هرگز به‌طور مطلق در خدمت بیننده یا داستانی كه شكل می‌گیرد، نیست. در فیلم‌های او یك خودآگاهی بی‌پرده و یك انرژی حركتی وجود دارد كه احتمال سلطه‌اش هم بر بیننده و هم بر داستان می‌رود، ولی همواره خود شرحی هم می‌شود بر تجربة بیننده و او را از به آسانی لغزیدن در دل پیرنگ[52] پرهیز می‌دهد. (ص.162)