مجید مجیدی، محسن مخملباف، جعفر پناهی، عباس كیارستمی، ابوالفضل جلیلی و بهمن قبادی جزو كسانی هستند كه از دید علاقه‌مندان سینمای ایران در غرب به نوعی شناسنامۀ سینمای ایران تلقی می‌شوند. ولی در میان این افرادِ نام‌برده شده، مجید مجیدی دارای موقعیتی به كلی متمایز و متفاوت است. چرا كه وی در میان عموم مردمی كه به سینما می‌روند دارای جایگاهی ثابت و مستحكم است، درحالیكه چنین مهمی حتی دربارۀ كارگردان نخلِ طلا برده‌ای چون عباس كیارستمی نیز صدق نمی‌كند. گواه بر این ادعا آمار فروش فیلم‌های مجید مجیدی در قیاس با كارگردانان دیگر است. هم‌چنین مجید مجیدی در میان سیاسیون و علاقه‌مندان انقلاب اسلامی ایران دارای جایگاهی رفیع است. شاید بتوان او را به همراه دیگرانی چون ابراهیم حاتمی‌كیا، بهروز افخمی، مرحوم رسول ملاقلی‌پور، احمدرضا درویش، سیدرضا میر‌كریمی و برخی دیگر عصارۀ انقلاب فرهنگی ـ اسلامی سال 1357 تلقی نمود. كسانی‌كه هویت فعلی خود را مدیون رُنسانس فرهنگیِ انقلاب به رهبری امام خمینی(ره) هستند.
همین تفاوت‌ها باعث می‌شود رویكرد منتقدان غربی به وی متفاوت با كارگردانان دیگر باشد. نوشتارِ پیش‌رو یكی از آن نگاه‌های متفاوتِ منتقدین غربی به سینمای مورد علاقۀ مجید مجیدی است كه خالی از برداشت‌های شخصی بعضاً اشتباه نویسندۀ مقاله نیست. ماه‌نامۀ رواق هنر و اندیشه می‌كوشد در ترجمۀ این مقالات تا حد امكان بدون ممیزی‌های بی‌مورد، خوانندۀ خود را با برداشت‌ها و نوع نگاه متفكرین غربی به نسبت دین و رسانه ـ در این‌جا سینما ـ آشنا سازد.
و اما بعد...
درآمد
سینمای ایران همانند اوضاع منطقه‌ای كه در آن واقع شده است از بحران‌ها، مشكلات و تغییرات عدیده‌ای رنج می‌برد. با تغییر از یك رژیم تندرو به رژیم تندرو دیگر، سینمای ایرانی یا به طور كامل و به عنوان یك عامل مسموم غربی كه روح مردم را فاسد می‌كند از سوی روحانیون مسلمان رد می‌گردد یا از سوی همین روحانیون به عنوان وسیله‌ای برای تبلیغات در دورۀ كوتاه حیات خویش، مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد.
در حال حاضر فیلم‌سازان ایرانی در بسیاری از اوقات باید از قواعد فقه اسلامی[1] پیروی كنند كه این مطلب در ضمن درگیری با اصول سمبلیك و رئالیسم اتفاق می‌افتد. عبارت نئورئالیسم ایرانی اغلب جهت اشاره به فیلم‌های جدیدی كه از ایران به خارج راه پیدا می‌كنند استفاده می‌شود. همین عبارت برای اشاره به شباهت‌های فراوان سبك‌شناسی و موضوعی،[2] میان فیلم‌های ایرانیِ كنونی و سینمای نئورئالیسم ایرانی كه پس از جنگ و به جهت چالش‌های هویتی شكل گرفت، مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد.
مجید مجیدی یكی از مشهورترین كارگردانان معاصر ایران است كه بیش از بیست‌سال سابقۀ كار در صنعت سینمای ایران دارد و ده فیلم بلند را كارگردانی كرده است كه هر یك به تدریج دیدگاه سیاسی‌تری در ارائۀ داستان خود داشته‌اند. مجیدی درحالیكه در به تصویر كشیدن ابعاد بسیار زیبای دین اسلام استمرار داشته است، سعی كرده تا بسیاری از مسائل پیش‌روی ایران و اصول‌گرایی اسلامی را بشناساند.
از طریق مطالعه‌ای عمیق روی سه فیلم او كه مورد توجه عامۀ مردم قرار گرفتند ـ بچه‌های آسمان، رنگ خدا و باران ـ قصد دارم تا بسیاری از موضوعات مشترك مطرح شده در این فیلم‌ها را مطرح كنم و به رویكرد روشمند او در روایت‌گری سینمایی اشاره نمایم.
بچه‌های آسمان
بچه‌های آسمان اولین فیلم مطرح مجید مجیدی در عرصۀ بین‌الملل است كه احتمالا ساده‌ترین و قابل ترجمه‌ترین اثر او نیز به شمار می‌آید و بیشترین موضوعات غیرسیاسی كه مخاطبان گسترده‌ای را در برمی‌گیرد به خود اختصاص داده است.
بچه‌های آسمان داستان ]پسری به نام[ علی است؛ پسری كوچك و ساكن مناطق جنوبی تهران كه طی یك اتفاق و هنگامی‌كه می‌خواهد كفش‌های خواهرش را برای تعمیر ببرد آن‌ها را گم می‌كند. همۀ فیلم حول محور مشكلات این پسر جهت یافتن یك جفت كفش، درحالیكه سعی می‌كند گم شدن آن‌ها را از پدر و مادرش ـ كه زیر بار فشار مالی سنگینی هستند ـ مخفی نگاه دارد، می‌چرخد؛ درحالیكه هر دوی بچه‌ها به سختی افتاده‌اند و با وضعیت مشكل‌سازی ـ به دلیل استفاده از یك جفت كفش مشترك ـ روبه‌رویند، تلاش می‌كنند تا زندگی را بر والدین خویش كه چالش اصلی‌شان سرپا نگه‌داشتن خانواده است، آسان‌تر بگیرند.
تصویر و صحنۀ ابتداییِ فیلم بچه‌های آسمان یكی از زیباترین و جذاب‌ترین عناصر سینمایی را نشان می‌دهد كه در همۀ فیلم‌های مجیدی دیده شده و دارای كلوز‌آپ‌های فوق‌العاده‌ای از كار با دست است. این كلوزآپها از نظر ظاهر، نشان‌دهندهۀ كارهای عادی روزانه هستند كه با كار زیبایی كه بر رویشان صورت گرفته، هویت اصیلی به كارگر و كار او داده‌اند. بیشتر كارهای مجیدی بر مشكلات طبقۀ كارگر در زندگی اختصاص داده شده‌اند. البته او به جای نشان دادن مشقت‌ها، به زیبایی‌های طبیعیِ كار می‌پردازد و به بیننده دیدگاه ارج نهادن به هنر در زندگی روزانه را می‌آموزد.
بچه‌های آسمان با كلوز‌آپی آغاز می‌شود كه طی آن دست‌های كثیف كارگری مسن به گونه‌ای آرام و دقیق در حال دوخت و دوز یك جفت كفش صورتی كهنۀ بچه‌گانه است. این صحنه چند ثانیه به طول می‌انجامد و سپس تبدیل به صحنه‌ای مدیوم شات می‌شود كه در آن علی، منتظر و در حال نگاه به پیرمرد است.
پدر علی نیز از راه یك كلوز‌آپ و درحالیكه بسته‌های شكر را برای مراسم مذهبی آتی لب‌پُر می‌كند، نشان داده می‌شود. هنگامی‌كه دخترش زهرا یك استكان چای به او می‌دهد او درخواست مقداری شكر می‌كند. زهرا متعجب می‌شود چرا كه پدر مقدار زیادی شكر در جلویش دارد. پدر توضیح می‌دهد كه این شكر برای مسجد است و استفاده از آن درست نیست. این روشِ فدا نمودن خود برای رضایت دین، روندی غالب و روشن در فیلم‌های مجیدی است كه به راحتی قابل شناسایی است؛ حال مهم نیست كه این امر چه فشاری بر خانواده وارد می‌كند. این مورد هم‌چنین در هنگامی‌كه مادر علی یك كاسه سوپ به او می‌دهد تا به همسایۀ مریض برساند درحالیكه آنان سوپ كافی برای خود ندارند، صدق می‌كند.
موضوع مشترك دیگری كه در بسیاری از فیلم‌های مجیدی قابل مشاهده است ـ به ویژه در بچه‌های آسمان ـ ایدۀ ارتباط متقابل انسانی[3] است. بچه‌های آسمان به جهت نشان دادن این موضوع تلاش زیادی می‌كند و نتیجه، داستانی زیباست كه نشان می‌دهد چگونه اقدامات یك فرد ـ كه شاید از دید خودش چندان هم مهم نباشد ـ می‌تواند اثر عمده‌ای بر زندگانی دیگران بگذارد. این موضوع در صحنه‌ای كه طی آن یك گدای خیابانی به طور اتفاقی به كفش‌های زهرا دست می‌یابد دیده می‌شود. هنگامی‌كه زهرا با پوشیدن كفش‌های علی راهی مدرسه می‌شود، بیننده مشاهده می‌كند كه گدای خیابانی به دنبال فروش آن چیزهایی است كه به‌دست آورده است، از جمله كفش‌های زهرا؛ زهرا متوجه قضیه نمی‌شود بلكه به این نكته توجه می‌كند كه دختری در مدرسه كفش‌های او را پوشیده است. زهرا او را دنبال می‌كند تا به خانه‌اش می‌رسد و در آن‌جا پدر نابینای دخترك را می‌بیند و بدون آن‌كه تلاشی در جهت بازپس‌گرفتن آن‌ها بكند، بازمی‌گردد.
ارتباط متقابل انسانی، آن هنگام كه علی به زهرا خودكاری می‌دهد ـ كه خود آن را به دلیل نمرۀ خوب در مدرسه جایزه گرفته است ـ تا او را راضی كند كه كفش‌هایش را بپوشد، استمرار می‌یابد. زهرا كه خودكار را دوست دارد آن را در راه مدرسه به خانه گم می‌كند و دختری كه كفش‌های او را پوشیده آن را می‌یابد. او در خانه دیده می‌شود درحالیكه جهت انجام تكالیف خانه از آن بهره می‌برد ولی در روز بعد، زهرا را پیدا كرده و آن را به او تحویل می‌دهد.
موضوع مهم دیگری كه در بچه‌های آسمان مجیدی دیده می‌شود، بهره‌گیری از تضادهایی است كه هیچ‌گاه حل نمی‌شوند؛ درحالیكه علی برای حل مشكل خواهرش همانند یك فرد بالغ عمل می‌كند ولی طی صحنه‌های مختلف، همان بچگی خود را داراست. او به دلیل این كه باید منتظر آمدن خواهر و كفش‌هایش بماند، مدرسه‌اش دیر می‌شود و در مدرسه به دلیل این كه به بازیگوشی پرداخته و دیر رسیده است، تنبیه می‌شود. پدر علی نیز او را به دلیل رفتارهای بچه‌گانه مواخذه می‌كند؛ درحالیكه او عملاً می‌خواسته از خانواده‌اش حمایت كند. از سوی دیگر هرگاه علی مورد سوءتفاهم قرار می‌گیرد تنبیه را می‌پذیرد با این استدلال كه اطاعت،[4] از هر چیز دیگری مهم‌تر است.
درحالیكه علی نهایت تلاش خود را به كار می‌بندد تا كفش‌هایی به خواهرش برساند ـ از جمله شركت در مسابقه‌ای كه جایزۀ سوم آن یك جفت كفش است[5] ـ این پدر است كه در پایان فیلم برای آنان دو جفت كفش می‌خرد كه نشانی از این سمبل است كه خداوند به كسانی‌كه تلاش كنند، پاداش می‌دهد. فیلم، در حالی پایان می‌یابد كه علی و زهرا كفش‌های جدید خود را به پا دارند. این از جمله روش‌های سادۀ مجیدی است كه هیچ‌گاه با یك واقعۀ شاد به فیلم پایان ندهد.
بچه‌های آسمان از دیدگاه سبك‌شناسی، اولین فیلم مجیدی است كه از روندی ساده و روان برخوردار است. به نظر می‌رسد بسیاری از صحنه‌ها با موضوع خود ارتباط دارند كه بر احساس واقع‌گرایی فیلم می‌افزاید. مجیدی هم‌چنین از موسیقی‌های نامرسوم استفادۀ زیادی برده است.
جوزف كانین،[6] منتقد فیلم، تاثیر چندانی از عناصر زیبایی‌شناختی بچه‌های آسمان نبرده است ولی از توانایی آن برای به تصویر كشیدن رئالیسم به شیوه‌ای مشاركت‌جویانه قدردانی می‌كند و می‌گوید:
گرچه بچه‌های آسمان از روش‌های زیبایی‌شناسی فیلم‌های اخیر ایران مانند بادبادك سفید اثر جعفر پناهی بهره‌ای نبرده، ارائۀ زندگی روزمره در آن بسیار موثق صورت گرفته است.
به نظر می‌رسد واژۀ موثق،[7] عبارت مناسبی برای بچه‌های آسمان باشد. مدت یك‌ساعت و نیمی كه بیننده به تماشای تلاش‌های علی و زهرا اختصاص می‌دهد، احساسات و مسائل آن دو مانند مسائل بیننده می‌شود و به تماشاگر این امكان داده می‌شود تا به دنیایی وارد شود كه پیش از این برایش غیرقابل مفاهمه بود.
رنگ خدا
فیلم سال 1999 مجید مجیدی به نام رنگ خدا قطعاً مذهبی‌ترین فیلم او به حساب می‌آید؛ گرچه این فیلم بیشتر بر زیبایی‌های خدا در طبیعت تمركز دارد تا خصوصیات دین اسلام. مهم‌ترین شباهت بین بچه‌های آسمان و رنگ خدا استفادۀ مجیدی از كودكان به عنوان مهم‌ترین قهرمانان داستانش است.
از آن‌جا كه سینمای ایران از سوی سازمان دولتی فارابی سانسور می‌شود]![ بسیاری از كارگردانان ایرانی به دلیل تمركز بر كودكان و اجتناب از پیچیدگی‌های نشان دادن روابط زن و مرد، مورد اتهام قرار می‌گیرند؛ درحالیكه این مطلب دربارۀ مجیدی نیز صدق می‌كند ولی فیلم بعدی او به نام باران دربارۀ زنان و روابط میان زنان و مردان است.
رنگ خدا داستان محمد را بازگو می‌كند كه پسری نابینا ولی با تحصیلات و استعداد خوب است. پدر او كه همسری ندارد به محمد به چشم یك بار اضافی[8] نگاه می‌كند و از توجهات بچه‌گانۀ او به طبیعت خسته شده است. از جهت شكلی، فیلم با زمینه‌ای سیاه آغاز می‌شود درحالیكه صدای یك ضبط، همراه با صداهایی نامشخص در زمینۀ آن شنیده می‌شود. این وضعیت دو دقیقه ادامه می‌یابد و سپس بیننده به سوی كفش‌های محمد كشیده می‌شود. خواهر و مادربزرگ محمد او را بسیار دوست دارند و اطرافیان، او را درك می‌كنند ولی پدرش نمی‌تواند این وضعیت را قبول كند و او را برای كارآموزی به مغازۀ یك نجار نابینا می‌فرستد.
درحالیكه دین و مذهب پیشینۀ موضوعیِ دیگر فیلم‌های مجیدی را تشكیل می‌دهند، رنگ خدا مرتباً از خدا صحبت می‌كند و حتی در دو موقعیت مهم فیلم از زمینۀ نورِ روشن بهره گرفته شده است كه یكی از آن‌ها فوت مادربزرگ و دیگری بازگشت محمد به زندگی ـ پس از یك واقعه در ساحل دریا و پیدا شدنش توسط پدر ـ است. خدا به شكلی ساده و واقعی و به صورت یك كاراكتر فیلم نمایش داده می‌شود؛ گرچه رنگ خدا هیچ‌گاه از حد متعادل آموزش[9] در این حوزه، عبور نمی‌كند.
قوی‌ترین عنصر موجود در رنگ خدا تركیبات صدایی است كه مجیدی در آن به كار برده تا شنونده بر دنیای خاص محمد تمركز بیشتری داشته باشد. در طول فیلم، چندین‌بار همۀ صداها محو می‌شوند و تنها یك صدای مشخص و قابل توجه باقی می‌ماند كه همان صدای پرنده‌ای در حال خواندن است. در این لحظات دوربین تنها بر صورت محمد زوم می‌شود و هیچ‌گاه دلیل اصلی ایجاد صدا مشخص نمی‌گردد.
هم‌چنین مجیدی كلوز‌آپ‌هایی با حركت آرام را از دستان محمد در فیلم گنجانده است، درحالیكه او با برگ‌ها، درختان و پرِ پرندگان بازی می‌كند. رنگ‌های زیبا و شات‌های پُر از احساس كلوزآپها، بیننده را به گونه‌ای متاثر می‌سازد كه آنان نیز این موارد را احساس می‌كنند و با آن‌ها آشنایی كامل دارند؛ به گونه‌ای كه تنها از ظاهر آن‌ها بهره نمی‌برند.
باران
فیلم سال 2001 مجیدی با نام باران قطعاً اخلاقی‌ترین و سیاسی‌ترین]![ فیلم او در سه اثر گذشته‌اش می‌باشد. این فیلم با اظهاریه‌ای سه پاراگرافی از اِشغال افغانستان به وسیلۀ شوروی آغاز می‌شود و دربارۀ 5/1 میلیون نفر آوارۀ افغان كه هم‌اكنون در ایران به سر می‌برند بحث می‌كند.
همكار فیلم‌سازِ ایرانی او، عباس كیارستمی نیز در فیلم خود با نام طعم گیلاس بر مسئلۀ آوارگان افغان تاكید داشته است ولی مجیدی موضوع اصلی فیلم خود را حول این محور قرار داده است.
باران كه هم‌چون دیگر كارهای مجیدی با كارهای دستی آغاز می‌گردد،[10] داستان مردی جوان به نام لطیف است كه به عنوان یك پیش‌كار در یك مجموعۀ ساختمانی در تهران مشغول به كار است. در این مجموعۀ ساختمانی، آوارگانی به فعالیت مشغولند كه باید خود را از دید بازرس ساختمانی دور نگاه دارند. هنگامی‌كه یكی از كارگران افغان از ساختمان پایین می‌افتد و پایش می‌شكند، دخترش باران را كه مانند زنان لباس پوشیده بر سر كار می‌فرستد تا جای خالی پدر را پر كرده و حقوق او را دریافت نماید.
باران با نام جدیدی ـ رحمت ـ به كار مشغول می‌شود ولی از توانایی كافی برای بالا و پایین بردن سیمان از پله‌ها برخوردار نیست. بنابراین كار لطیف به او سپرده می‌شود. لطیف نیز به دلیل آن كه فكر می‌كند او یك مرد است، رفتار خشنی با او دارد. لطیف پس از سپری شدن ثلثی از فیلم متوجه می‌شود كه باران دختر است و در ثلث دوم فیلم، تنها به نظارۀ او می‌پردازد. پس از آن كه افغانی‌های كارگر در مجموعۀ ساختمانی متوجه این مطلب می‌شوند، باران دیگر نمی‌تواند در آن محل باقی بماند و شغل دیگری را ـ درآوردن سنگ‌ها از یك رودخانه ـ انتخاب می‌كند.
لطیف به دلیل عشق و به امید بخشش به دنبال او می‌رود و درآمد یك‌سال خویش را خرج خانوادۀ باران می‌كند. هم‌چنین لطیف برای كمك به باران كارت شناسایی خویش را می‌فروشد كه نشانه‌ای از پذیرش تنهایی او در میان آوارگان افغان است.
در آخرین صحنۀ فیلم، لطیف به باران و خانواده‌اش در بسته‌بندی وسایل خانه‌شان كمك می‌كند تا آنان برای بازگشت به افغانستان آماده شوند و تنها در این لحظه از فیلم است كه باران ـ كه به شكل یك زن لباس پوشیده است ـ چشم در چشم لطیف می‌دوزد.
فیلم در حالی پایان می‌یابد كه خانوادۀ باران از لطیف دور می‌شوند. لطیف با ناراحتی باز می‌گردد و به جای پای خود می‌نگرد. او می‌خندد و می‌بیند كه جای پایش پر از باران شده است. این صحنه همانند صحنه‌های مشابه در رنگ خداست؛ به ویژه كه استفاده از موسیقی و تصاویر هنریِ خاك و باران به اوج خود می‌رسند.
درحالیكه استفاده از موضوعات مربوط به زنان پس از انقلاب ایران در سال 1979 ممنوع بوده است، روز نوین[11] ناشی از انقلاب سوم[12] هم‌اكنون به فیلم‌سازان، مجوز آزادی‌های بیشتری اعطا كرده تا دربارۀ داستان‌هایی كه آن‌ها علاقه‌مند به گفتن‌شان هستند، بیشتر بگویند. این مطلب را می‌توان در باران مشاهده كرد؛ به ویژه در این‌باره می‌توان به نگاه‌های تیزبین لطیف به باران در هر حركت و صحنه‌ای اشاره كرد.
یكی دیگر از عناصر هیجان‌آور، خواستۀ مجیدی برای برداشتن حجاب[13] است كه آن را می‌توان در صحنه‌ای كه لطیف، باران را از طریق پنجره‌ای می‌بیند، درحالیكه او موهای بلندش را شانه می‌زند، دریافت. این صحنه‌ها اگرچه زیبا و پاك باشند، از دید رژیم حاكم بر ایران كاملا غیر‌اخلاقی خواهند بود]![
درحالیكه باران یكی از مترقی‌ترین فیلم‌های مجیدی به شمار می‌آید ـ زیرا به طرح دیدگاه‌هایی دربارۀ مسائلی چون نژاد‌پرستی، فقر، آوارگان و عشق می‌پردازد ـ این اثر یكی از تاثیرگذارترین آثار او از جهت سبك‌شناسی است. مجیدی از شات‌های بلند و دنباله‌دار كارگران، هنگامی‌كه در مجموعۀ ساختمانی در حال رفت و آمد هستند، رنگ‌های روشن و صحنه‌های زیادی از بارش باران و برف استفاده كرده است. این عناصر نه تنها بیانگر این مساله هستند كه مجیدی به عنوان یك قصه‌گوی[14] سینمایی به رشد رسیده است، هم‌چنین بیانگر رشد صنعت سینمای ایران به عنوان یك هنر و تجارت هستند.
برداشت آخر
انسان‌شناسی به نام حمید نفیسی در مقاله‌ای با نام سینمای ایران زیر نفوذ انقلاب اسلامی دربارۀ دو مسیری كه هم‌اكنون سازندگان فیلم‌های ایرانی در پیش گرفته‌اند، صحبت می‌كند:
سینمای عوام‌نگر[15] بر ارزش‌های پس از انقلاب به ویژه در بخش‌های فیلم‌نامه، موضوع، شخصیت‌سازی، روابط انسانی و به تصویر كشیدن زنان، تاكید دارد درحالیكه سینمای باكیفیت از ارزش‌هایی بهره می‌گیرد كه شرایط اجتماعیِ زیر نظر دولت اسلامی را به نقد می‌كشند.
مجید مجیدی با مهارت تمام به نمایش زیبایی سنن اسلامی می‌پردازد درحالیكه برخی از ابعاد منفی اَعمال اسلامی را كه سیاسی شده‌اند، مورد نقد قرار می‌دهد. شخصیت‌های او معمولاً مسلمانانی معتقد و مذهبی هستند ولی فیلم‌های او عمدتاً بر این عامل استوار است كه آنان بیگانگانی[16] هستند كه جهان را با دیدی منحصر به فرد و غیرقابل پذیرش می‌بینند.
مجیدی تلاش می‌كند كه داستان‌هایی در ارتباط با چالش‌های هویتی در محیط سیاسی بسته را نقل كند. همانند آن كاری كه فیلم‌سازان جنبش نئورئالیست ایتالیایی انجام دادند؛ شبیه راهب شهید[17] در رم، شهر بی‌دفاع اثر روبرتو روسلینی، كه می‌گفت:
هر كسی در راه كمك به دیگران حركت كند، قدم در راه خدا گذاشته است؛ چه به او اعتقاد داشته باشد یا نه.
به همین شكل نقش لطیف در فیلم باران هیچ‌گاه به عنوان یك شخصیت عمیق مذهبی معرفی نمی‌شود؛ گرچه به نظر می‌رسد تلاش‌هایش او را بیشتر و بیشتر به خدا و شادی‌ای عمیق نزدیك می‌كنند. این موضوع را می‌توان در همۀ فیلم‌های مجید مجیدی یافت و بیانگر آن است كه مجیدی نه تنها به دنبال رسیدن به عاقبت است، بلكه روش‌های رسیدن به عاقبت را نیز بسیار مهم می‌داند.
پی‌نوشت
1. Naficy, Hamid. “Iranian Cinema”. The Oxford History of World Cinema. Ed. Geoffrey Nowell-Smith. Oxford: Oxford University Press. 1997. p. 675
2. Mir-Hosseini, Ziba. Iranian Cinema: Art, Society and the State. Middle East Report, No. 219. (Summer, 2001), p. 26.
3. Weinberger, Stephen. “Neorealism, Iranian Style”. Iranian Studies. Vol. 40, Issue 1. March 2007, p. 5
4. Cunneen, Joseph. “An Iranian drama that could alter U.S. policy, two films with offbeat heroes. (At the Movies)”. National Catholic Reporter. February 19, 1999, p. 18.
5. Moruzzi, Norma Claire. Women’s Space/Cinema Space: Representations of Public And Private in Iranian Films. Middle East Report, No. 212, (Autumn, 1999), p. 52.
6. Mir-Hosseini, 29
7. Naficy, Hamid. Iranian Cinema under the Islamic Republic. American Anthropologist, New Series, Vol. 97, No. 3 (Sep., 1995), p.
549.
نویسنده: آنی گریگوری
برگردان: سعید تنها
به كوشش: سیدحمیدرضا قادری
منبع:ماهنامه رواق هنرواندیشه،شماره بیست وسوم
Ps147
1. Islamic jurisprudence
2. شباهت‌هایی از نوع سینمای ناشی از كمونیسم در بلوك شرق و پس از جنگ ایتالیا در دهۀ 1940 و سینمای كنونی ایران كه به نوعی از توجه در عرصۀ بین المللی دست یافته است. این توجه به كشوری معطوف شده است كه پس از انقلاب، با اختلاط دین و سیاست در بسیاری از جهات و ابعاد، مواجه است.
3. interconnectedness of humanity
4. obedience
5. گرچه او اول می‌شود!
6. Joseph Cunneen
7. Authentic
8. burden
9. didactic
10. این بار دست‌ها نان می‌پزند.
11. the modern day
12. احتمالاً منظور نويسنده دوم خردادماه سال 1376 است.(مترجم)
13. نويسنده در توضيح لفظ حجاب براي خوانندۀ غيرايراني اين‌گونه نوشته است:
modesty through the covering of the head
14. storyteller
15. The populist cinema
16. outsiders
17. martyred priest
همین تفاوت‌ها باعث می‌شود رویكرد منتقدان غربی به وی متفاوت با كارگردانان دیگر باشد. نوشتارِ پیش‌رو یكی از آن نگاه‌های متفاوتِ منتقدین غربی به سینمای مورد علاقۀ مجید مجیدی است كه خالی از برداشت‌های شخصی بعضاً اشتباه نویسندۀ مقاله نیست. ماه‌نامۀ رواق هنر و اندیشه می‌كوشد در ترجمۀ این مقالات تا حد امكان بدون ممیزی‌های بی‌مورد، خوانندۀ خود را با برداشت‌ها و نوع نگاه متفكرین غربی به نسبت دین و رسانه ـ در این‌جا سینما ـ آشنا سازد.
و اما بعد...
درآمد
سینمای ایران همانند اوضاع منطقه‌ای كه در آن واقع شده است از بحران‌ها، مشكلات و تغییرات عدیده‌ای رنج می‌برد. با تغییر از یك رژیم تندرو به رژیم تندرو دیگر، سینمای ایرانی یا به طور كامل و به عنوان یك عامل مسموم غربی كه روح مردم را فاسد می‌كند از سوی روحانیون مسلمان رد می‌گردد یا از سوی همین روحانیون به عنوان وسیله‌ای برای تبلیغات در دورۀ كوتاه حیات خویش، مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد.
در حال حاضر فیلم‌سازان ایرانی در بسیاری از اوقات باید از قواعد فقه اسلامی[1] پیروی كنند كه این مطلب در ضمن درگیری با اصول سمبلیك و رئالیسم اتفاق می‌افتد. عبارت نئورئالیسم ایرانی اغلب جهت اشاره به فیلم‌های جدیدی كه از ایران به خارج راه پیدا می‌كنند استفاده می‌شود. همین عبارت برای اشاره به شباهت‌های فراوان سبك‌شناسی و موضوعی،[2] میان فیلم‌های ایرانیِ كنونی و سینمای نئورئالیسم ایرانی كه پس از جنگ و به جهت چالش‌های هویتی شكل گرفت، مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد.
مجید مجیدی یكی از مشهورترین كارگردانان معاصر ایران است كه بیش از بیست‌سال سابقۀ كار در صنعت سینمای ایران دارد و ده فیلم بلند را كارگردانی كرده است كه هر یك به تدریج دیدگاه سیاسی‌تری در ارائۀ داستان خود داشته‌اند. مجیدی درحالیكه در به تصویر كشیدن ابعاد بسیار زیبای دین اسلام استمرار داشته است، سعی كرده تا بسیاری از مسائل پیش‌روی ایران و اصول‌گرایی اسلامی را بشناساند.
از طریق مطالعه‌ای عمیق روی سه فیلم او كه مورد توجه عامۀ مردم قرار گرفتند ـ بچه‌های آسمان، رنگ خدا و باران ـ قصد دارم تا بسیاری از موضوعات مشترك مطرح شده در این فیلم‌ها را مطرح كنم و به رویكرد روشمند او در روایت‌گری سینمایی اشاره نمایم.
بچه‌های آسمان
بچه‌های آسمان اولین فیلم مطرح مجید مجیدی در عرصۀ بین‌الملل است كه احتمالا ساده‌ترین و قابل ترجمه‌ترین اثر او نیز به شمار می‌آید و بیشترین موضوعات غیرسیاسی كه مخاطبان گسترده‌ای را در برمی‌گیرد به خود اختصاص داده است.
بچه‌های آسمان داستان ]پسری به نام[ علی است؛ پسری كوچك و ساكن مناطق جنوبی تهران كه طی یك اتفاق و هنگامی‌كه می‌خواهد كفش‌های خواهرش را برای تعمیر ببرد آن‌ها را گم می‌كند. همۀ فیلم حول محور مشكلات این پسر جهت یافتن یك جفت كفش، درحالیكه سعی می‌كند گم شدن آن‌ها را از پدر و مادرش ـ كه زیر بار فشار مالی سنگینی هستند ـ مخفی نگاه دارد، می‌چرخد؛ درحالیكه هر دوی بچه‌ها به سختی افتاده‌اند و با وضعیت مشكل‌سازی ـ به دلیل استفاده از یك جفت كفش مشترك ـ روبه‌رویند، تلاش می‌كنند تا زندگی را بر والدین خویش كه چالش اصلی‌شان سرپا نگه‌داشتن خانواده است، آسان‌تر بگیرند.
تصویر و صحنۀ ابتداییِ فیلم بچه‌های آسمان یكی از زیباترین و جذاب‌ترین عناصر سینمایی را نشان می‌دهد كه در همۀ فیلم‌های مجیدی دیده شده و دارای كلوز‌آپ‌های فوق‌العاده‌ای از كار با دست است. این كلوزآپها از نظر ظاهر، نشان‌دهندهۀ كارهای عادی روزانه هستند كه با كار زیبایی كه بر رویشان صورت گرفته، هویت اصیلی به كارگر و كار او داده‌اند. بیشتر كارهای مجیدی بر مشكلات طبقۀ كارگر در زندگی اختصاص داده شده‌اند. البته او به جای نشان دادن مشقت‌ها، به زیبایی‌های طبیعیِ كار می‌پردازد و به بیننده دیدگاه ارج نهادن به هنر در زندگی روزانه را می‌آموزد.
بچه‌های آسمان با كلوز‌آپی آغاز می‌شود كه طی آن دست‌های كثیف كارگری مسن به گونه‌ای آرام و دقیق در حال دوخت و دوز یك جفت كفش صورتی كهنۀ بچه‌گانه است. این صحنه چند ثانیه به طول می‌انجامد و سپس تبدیل به صحنه‌ای مدیوم شات می‌شود كه در آن علی، منتظر و در حال نگاه به پیرمرد است.
پدر علی نیز از راه یك كلوز‌آپ و درحالیكه بسته‌های شكر را برای مراسم مذهبی آتی لب‌پُر می‌كند، نشان داده می‌شود. هنگامی‌كه دخترش زهرا یك استكان چای به او می‌دهد او درخواست مقداری شكر می‌كند. زهرا متعجب می‌شود چرا كه پدر مقدار زیادی شكر در جلویش دارد. پدر توضیح می‌دهد كه این شكر برای مسجد است و استفاده از آن درست نیست. این روشِ فدا نمودن خود برای رضایت دین، روندی غالب و روشن در فیلم‌های مجیدی است كه به راحتی قابل شناسایی است؛ حال مهم نیست كه این امر چه فشاری بر خانواده وارد می‌كند. این مورد هم‌چنین در هنگامی‌كه مادر علی یك كاسه سوپ به او می‌دهد تا به همسایۀ مریض برساند درحالیكه آنان سوپ كافی برای خود ندارند، صدق می‌كند.
موضوع مشترك دیگری كه در بسیاری از فیلم‌های مجیدی قابل مشاهده است ـ به ویژه در بچه‌های آسمان ـ ایدۀ ارتباط متقابل انسانی[3] است. بچه‌های آسمان به جهت نشان دادن این موضوع تلاش زیادی می‌كند و نتیجه، داستانی زیباست كه نشان می‌دهد چگونه اقدامات یك فرد ـ كه شاید از دید خودش چندان هم مهم نباشد ـ می‌تواند اثر عمده‌ای بر زندگانی دیگران بگذارد. این موضوع در صحنه‌ای كه طی آن یك گدای خیابانی به طور اتفاقی به كفش‌های زهرا دست می‌یابد دیده می‌شود. هنگامی‌كه زهرا با پوشیدن كفش‌های علی راهی مدرسه می‌شود، بیننده مشاهده می‌كند كه گدای خیابانی به دنبال فروش آن چیزهایی است كه به‌دست آورده است، از جمله كفش‌های زهرا؛ زهرا متوجه قضیه نمی‌شود بلكه به این نكته توجه می‌كند كه دختری در مدرسه كفش‌های او را پوشیده است. زهرا او را دنبال می‌كند تا به خانه‌اش می‌رسد و در آن‌جا پدر نابینای دخترك را می‌بیند و بدون آن‌كه تلاشی در جهت بازپس‌گرفتن آن‌ها بكند، بازمی‌گردد.
ارتباط متقابل انسانی، آن هنگام كه علی به زهرا خودكاری می‌دهد ـ كه خود آن را به دلیل نمرۀ خوب در مدرسه جایزه گرفته است ـ تا او را راضی كند كه كفش‌هایش را بپوشد، استمرار می‌یابد. زهرا كه خودكار را دوست دارد آن را در راه مدرسه به خانه گم می‌كند و دختری كه كفش‌های او را پوشیده آن را می‌یابد. او در خانه دیده می‌شود درحالیكه جهت انجام تكالیف خانه از آن بهره می‌برد ولی در روز بعد، زهرا را پیدا كرده و آن را به او تحویل می‌دهد.
موضوع مهم دیگری كه در بچه‌های آسمان مجیدی دیده می‌شود، بهره‌گیری از تضادهایی است كه هیچ‌گاه حل نمی‌شوند؛ درحالیكه علی برای حل مشكل خواهرش همانند یك فرد بالغ عمل می‌كند ولی طی صحنه‌های مختلف، همان بچگی خود را داراست. او به دلیل این كه باید منتظر آمدن خواهر و كفش‌هایش بماند، مدرسه‌اش دیر می‌شود و در مدرسه به دلیل این كه به بازیگوشی پرداخته و دیر رسیده است، تنبیه می‌شود. پدر علی نیز او را به دلیل رفتارهای بچه‌گانه مواخذه می‌كند؛ درحالیكه او عملاً می‌خواسته از خانواده‌اش حمایت كند. از سوی دیگر هرگاه علی مورد سوءتفاهم قرار می‌گیرد تنبیه را می‌پذیرد با این استدلال كه اطاعت،[4] از هر چیز دیگری مهم‌تر است.
درحالیكه علی نهایت تلاش خود را به كار می‌بندد تا كفش‌هایی به خواهرش برساند ـ از جمله شركت در مسابقه‌ای كه جایزۀ سوم آن یك جفت كفش است[5] ـ این پدر است كه در پایان فیلم برای آنان دو جفت كفش می‌خرد كه نشانی از این سمبل است كه خداوند به كسانی‌كه تلاش كنند، پاداش می‌دهد. فیلم، در حالی پایان می‌یابد كه علی و زهرا كفش‌های جدید خود را به پا دارند. این از جمله روش‌های سادۀ مجیدی است كه هیچ‌گاه با یك واقعۀ شاد به فیلم پایان ندهد.
بچه‌های آسمان از دیدگاه سبك‌شناسی، اولین فیلم مجیدی است كه از روندی ساده و روان برخوردار است. به نظر می‌رسد بسیاری از صحنه‌ها با موضوع خود ارتباط دارند كه بر احساس واقع‌گرایی فیلم می‌افزاید. مجیدی هم‌چنین از موسیقی‌های نامرسوم استفادۀ زیادی برده است.
جوزف كانین،[6] منتقد فیلم، تاثیر چندانی از عناصر زیبایی‌شناختی بچه‌های آسمان نبرده است ولی از توانایی آن برای به تصویر كشیدن رئالیسم به شیوه‌ای مشاركت‌جویانه قدردانی می‌كند و می‌گوید:
گرچه بچه‌های آسمان از روش‌های زیبایی‌شناسی فیلم‌های اخیر ایران مانند بادبادك سفید اثر جعفر پناهی بهره‌ای نبرده، ارائۀ زندگی روزمره در آن بسیار موثق صورت گرفته است.
به نظر می‌رسد واژۀ موثق،[7] عبارت مناسبی برای بچه‌های آسمان باشد. مدت یك‌ساعت و نیمی كه بیننده به تماشای تلاش‌های علی و زهرا اختصاص می‌دهد، احساسات و مسائل آن دو مانند مسائل بیننده می‌شود و به تماشاگر این امكان داده می‌شود تا به دنیایی وارد شود كه پیش از این برایش غیرقابل مفاهمه بود.
رنگ خدا
فیلم سال 1999 مجید مجیدی به نام رنگ خدا قطعاً مذهبی‌ترین فیلم او به حساب می‌آید؛ گرچه این فیلم بیشتر بر زیبایی‌های خدا در طبیعت تمركز دارد تا خصوصیات دین اسلام. مهم‌ترین شباهت بین بچه‌های آسمان و رنگ خدا استفادۀ مجیدی از كودكان به عنوان مهم‌ترین قهرمانان داستانش است.
از آن‌جا كه سینمای ایران از سوی سازمان دولتی فارابی سانسور می‌شود]![ بسیاری از كارگردانان ایرانی به دلیل تمركز بر كودكان و اجتناب از پیچیدگی‌های نشان دادن روابط زن و مرد، مورد اتهام قرار می‌گیرند؛ درحالیكه این مطلب دربارۀ مجیدی نیز صدق می‌كند ولی فیلم بعدی او به نام باران دربارۀ زنان و روابط میان زنان و مردان است.
رنگ خدا داستان محمد را بازگو می‌كند كه پسری نابینا ولی با تحصیلات و استعداد خوب است. پدر او كه همسری ندارد به محمد به چشم یك بار اضافی[8] نگاه می‌كند و از توجهات بچه‌گانۀ او به طبیعت خسته شده است. از جهت شكلی، فیلم با زمینه‌ای سیاه آغاز می‌شود درحالیكه صدای یك ضبط، همراه با صداهایی نامشخص در زمینۀ آن شنیده می‌شود. این وضعیت دو دقیقه ادامه می‌یابد و سپس بیننده به سوی كفش‌های محمد كشیده می‌شود. خواهر و مادربزرگ محمد او را بسیار دوست دارند و اطرافیان، او را درك می‌كنند ولی پدرش نمی‌تواند این وضعیت را قبول كند و او را برای كارآموزی به مغازۀ یك نجار نابینا می‌فرستد.
درحالیكه دین و مذهب پیشینۀ موضوعیِ دیگر فیلم‌های مجیدی را تشكیل می‌دهند، رنگ خدا مرتباً از خدا صحبت می‌كند و حتی در دو موقعیت مهم فیلم از زمینۀ نورِ روشن بهره گرفته شده است كه یكی از آن‌ها فوت مادربزرگ و دیگری بازگشت محمد به زندگی ـ پس از یك واقعه در ساحل دریا و پیدا شدنش توسط پدر ـ است. خدا به شكلی ساده و واقعی و به صورت یك كاراكتر فیلم نمایش داده می‌شود؛ گرچه رنگ خدا هیچ‌گاه از حد متعادل آموزش[9] در این حوزه، عبور نمی‌كند.
قوی‌ترین عنصر موجود در رنگ خدا تركیبات صدایی است كه مجیدی در آن به كار برده تا شنونده بر دنیای خاص محمد تمركز بیشتری داشته باشد. در طول فیلم، چندین‌بار همۀ صداها محو می‌شوند و تنها یك صدای مشخص و قابل توجه باقی می‌ماند كه همان صدای پرنده‌ای در حال خواندن است. در این لحظات دوربین تنها بر صورت محمد زوم می‌شود و هیچ‌گاه دلیل اصلی ایجاد صدا مشخص نمی‌گردد.
هم‌چنین مجیدی كلوز‌آپ‌هایی با حركت آرام را از دستان محمد در فیلم گنجانده است، درحالیكه او با برگ‌ها، درختان و پرِ پرندگان بازی می‌كند. رنگ‌های زیبا و شات‌های پُر از احساس كلوزآپها، بیننده را به گونه‌ای متاثر می‌سازد كه آنان نیز این موارد را احساس می‌كنند و با آن‌ها آشنایی كامل دارند؛ به گونه‌ای كه تنها از ظاهر آن‌ها بهره نمی‌برند.
باران
فیلم سال 2001 مجیدی با نام باران قطعاً اخلاقی‌ترین و سیاسی‌ترین]![ فیلم او در سه اثر گذشته‌اش می‌باشد. این فیلم با اظهاریه‌ای سه پاراگرافی از اِشغال افغانستان به وسیلۀ شوروی آغاز می‌شود و دربارۀ 5/1 میلیون نفر آوارۀ افغان كه هم‌اكنون در ایران به سر می‌برند بحث می‌كند.
همكار فیلم‌سازِ ایرانی او، عباس كیارستمی نیز در فیلم خود با نام طعم گیلاس بر مسئلۀ آوارگان افغان تاكید داشته است ولی مجیدی موضوع اصلی فیلم خود را حول این محور قرار داده است.
باران كه هم‌چون دیگر كارهای مجیدی با كارهای دستی آغاز می‌گردد،[10] داستان مردی جوان به نام لطیف است كه به عنوان یك پیش‌كار در یك مجموعۀ ساختمانی در تهران مشغول به كار است. در این مجموعۀ ساختمانی، آوارگانی به فعالیت مشغولند كه باید خود را از دید بازرس ساختمانی دور نگاه دارند. هنگامی‌كه یكی از كارگران افغان از ساختمان پایین می‌افتد و پایش می‌شكند، دخترش باران را كه مانند زنان لباس پوشیده بر سر كار می‌فرستد تا جای خالی پدر را پر كرده و حقوق او را دریافت نماید.
باران با نام جدیدی ـ رحمت ـ به كار مشغول می‌شود ولی از توانایی كافی برای بالا و پایین بردن سیمان از پله‌ها برخوردار نیست. بنابراین كار لطیف به او سپرده می‌شود. لطیف نیز به دلیل آن كه فكر می‌كند او یك مرد است، رفتار خشنی با او دارد. لطیف پس از سپری شدن ثلثی از فیلم متوجه می‌شود كه باران دختر است و در ثلث دوم فیلم، تنها به نظارۀ او می‌پردازد. پس از آن كه افغانی‌های كارگر در مجموعۀ ساختمانی متوجه این مطلب می‌شوند، باران دیگر نمی‌تواند در آن محل باقی بماند و شغل دیگری را ـ درآوردن سنگ‌ها از یك رودخانه ـ انتخاب می‌كند.
لطیف به دلیل عشق و به امید بخشش به دنبال او می‌رود و درآمد یك‌سال خویش را خرج خانوادۀ باران می‌كند. هم‌چنین لطیف برای كمك به باران كارت شناسایی خویش را می‌فروشد كه نشانه‌ای از پذیرش تنهایی او در میان آوارگان افغان است.
در آخرین صحنۀ فیلم، لطیف به باران و خانواده‌اش در بسته‌بندی وسایل خانه‌شان كمك می‌كند تا آنان برای بازگشت به افغانستان آماده شوند و تنها در این لحظه از فیلم است كه باران ـ كه به شكل یك زن لباس پوشیده است ـ چشم در چشم لطیف می‌دوزد.
فیلم در حالی پایان می‌یابد كه خانوادۀ باران از لطیف دور می‌شوند. لطیف با ناراحتی باز می‌گردد و به جای پای خود می‌نگرد. او می‌خندد و می‌بیند كه جای پایش پر از باران شده است. این صحنه همانند صحنه‌های مشابه در رنگ خداست؛ به ویژه كه استفاده از موسیقی و تصاویر هنریِ خاك و باران به اوج خود می‌رسند.
درحالیكه استفاده از موضوعات مربوط به زنان پس از انقلاب ایران در سال 1979 ممنوع بوده است، روز نوین[11] ناشی از انقلاب سوم[12] هم‌اكنون به فیلم‌سازان، مجوز آزادی‌های بیشتری اعطا كرده تا دربارۀ داستان‌هایی كه آن‌ها علاقه‌مند به گفتن‌شان هستند، بیشتر بگویند. این مطلب را می‌توان در باران مشاهده كرد؛ به ویژه در این‌باره می‌توان به نگاه‌های تیزبین لطیف به باران در هر حركت و صحنه‌ای اشاره كرد.
یكی دیگر از عناصر هیجان‌آور، خواستۀ مجیدی برای برداشتن حجاب[13] است كه آن را می‌توان در صحنه‌ای كه لطیف، باران را از طریق پنجره‌ای می‌بیند، درحالیكه او موهای بلندش را شانه می‌زند، دریافت. این صحنه‌ها اگرچه زیبا و پاك باشند، از دید رژیم حاكم بر ایران كاملا غیر‌اخلاقی خواهند بود]![
درحالیكه باران یكی از مترقی‌ترین فیلم‌های مجیدی به شمار می‌آید ـ زیرا به طرح دیدگاه‌هایی دربارۀ مسائلی چون نژاد‌پرستی، فقر، آوارگان و عشق می‌پردازد ـ این اثر یكی از تاثیرگذارترین آثار او از جهت سبك‌شناسی است. مجیدی از شات‌های بلند و دنباله‌دار كارگران، هنگامی‌كه در مجموعۀ ساختمانی در حال رفت و آمد هستند، رنگ‌های روشن و صحنه‌های زیادی از بارش باران و برف استفاده كرده است. این عناصر نه تنها بیانگر این مساله هستند كه مجیدی به عنوان یك قصه‌گوی[14] سینمایی به رشد رسیده است، هم‌چنین بیانگر رشد صنعت سینمای ایران به عنوان یك هنر و تجارت هستند.
برداشت آخر
انسان‌شناسی به نام حمید نفیسی در مقاله‌ای با نام سینمای ایران زیر نفوذ انقلاب اسلامی دربارۀ دو مسیری كه هم‌اكنون سازندگان فیلم‌های ایرانی در پیش گرفته‌اند، صحبت می‌كند:
سینمای عوام‌نگر[15] بر ارزش‌های پس از انقلاب به ویژه در بخش‌های فیلم‌نامه، موضوع، شخصیت‌سازی، روابط انسانی و به تصویر كشیدن زنان، تاكید دارد درحالیكه سینمای باكیفیت از ارزش‌هایی بهره می‌گیرد كه شرایط اجتماعیِ زیر نظر دولت اسلامی را به نقد می‌كشند.
مجید مجیدی با مهارت تمام به نمایش زیبایی سنن اسلامی می‌پردازد درحالیكه برخی از ابعاد منفی اَعمال اسلامی را كه سیاسی شده‌اند، مورد نقد قرار می‌دهد. شخصیت‌های او معمولاً مسلمانانی معتقد و مذهبی هستند ولی فیلم‌های او عمدتاً بر این عامل استوار است كه آنان بیگانگانی[16] هستند كه جهان را با دیدی منحصر به فرد و غیرقابل پذیرش می‌بینند.
مجیدی تلاش می‌كند كه داستان‌هایی در ارتباط با چالش‌های هویتی در محیط سیاسی بسته را نقل كند. همانند آن كاری كه فیلم‌سازان جنبش نئورئالیست ایتالیایی انجام دادند؛ شبیه راهب شهید[17] در رم، شهر بی‌دفاع اثر روبرتو روسلینی، كه می‌گفت:
هر كسی در راه كمك به دیگران حركت كند، قدم در راه خدا گذاشته است؛ چه به او اعتقاد داشته باشد یا نه.
به همین شكل نقش لطیف در فیلم باران هیچ‌گاه به عنوان یك شخصیت عمیق مذهبی معرفی نمی‌شود؛ گرچه به نظر می‌رسد تلاش‌هایش او را بیشتر و بیشتر به خدا و شادی‌ای عمیق نزدیك می‌كنند. این موضوع را می‌توان در همۀ فیلم‌های مجید مجیدی یافت و بیانگر آن است كه مجیدی نه تنها به دنبال رسیدن به عاقبت است، بلكه روش‌های رسیدن به عاقبت را نیز بسیار مهم می‌داند.
پی‌نوشت
1. Naficy, Hamid. “Iranian Cinema”. The Oxford History of World Cinema. Ed. Geoffrey Nowell-Smith. Oxford: Oxford University Press. 1997. p. 675
2. Mir-Hosseini, Ziba. Iranian Cinema: Art, Society and the State. Middle East Report, No. 219. (Summer, 2001), p. 26.
3. Weinberger, Stephen. “Neorealism, Iranian Style”. Iranian Studies. Vol. 40, Issue 1. March 2007, p. 5
4. Cunneen, Joseph. “An Iranian drama that could alter U.S. policy, two films with offbeat heroes. (At the Movies)”. National Catholic Reporter. February 19, 1999, p. 18.
5. Moruzzi, Norma Claire. Women’s Space/Cinema Space: Representations of Public And Private in Iranian Films. Middle East Report, No. 212, (Autumn, 1999), p. 52.
6. Mir-Hosseini, 29
7. Naficy, Hamid. Iranian Cinema under the Islamic Republic. American Anthropologist, New Series, Vol. 97, No. 3 (Sep., 1995), p.
549.
نویسنده: آنی گریگوری
برگردان: سعید تنها
به كوشش: سیدحمیدرضا قادری
منبع:ماهنامه رواق هنرواندیشه،شماره بیست وسوم
Ps147
1. Islamic jurisprudence
2. شباهت‌هایی از نوع سینمای ناشی از كمونیسم در بلوك شرق و پس از جنگ ایتالیا در دهۀ 1940 و سینمای كنونی ایران كه به نوعی از توجه در عرصۀ بین المللی دست یافته است. این توجه به كشوری معطوف شده است كه پس از انقلاب، با اختلاط دین و سیاست در بسیاری از جهات و ابعاد، مواجه است.
3. interconnectedness of humanity
4. obedience
5. گرچه او اول می‌شود!
6. Joseph Cunneen
7. Authentic
8. burden
9. didactic
10. این بار دست‌ها نان می‌پزند.
11. the modern day
12. احتمالاً منظور نويسنده دوم خردادماه سال 1376 است.(مترجم)
13. نويسنده در توضيح لفظ حجاب براي خوانندۀ غيرايراني اين‌گونه نوشته است:
modesty through the covering of the head
14. storyteller
15. The populist cinema
16. outsiders
17. martyred priest