نگره‌های فیلم توضیحاتی نظام‌یافته و عمومی دربارۀ جنبه‌های ماهیت، كاركردها و تأثیرهای سینما ارائه می‌دهند. این نگره‌ها سینما را در حكم رسانه‌ای مستقل از كاربردهای خاص آن، به منزلة عملكردی اجتماعی یا نهادی یا مجموعه‌ای از فیلم‌هایی در نظر می‌گیرند كه توصیف یا تحلیل می‌شوند. نگره‌پردازان فیلم روزنامه‌نگار، فیلم‌سازان فعال، محققان و پژوهشگرانی بوده‌اند كه در رشته‌های گوناگون آكادمیك فعالیت داشته‌اند. به طور كلی نگرة فیلم در ابتدا تا حد مختصری در عرصة علوم اجتماعی گسترش یافت و این كار عمدتاً به وسیلة روان‌شناسانی كه به مطالعة ادراك و جامعه‌شناسانی كه علاقه‌مند به تأثیرهای عمومی رسانه‌های انبوه بودند، انجام شد. بخش عمدة نگرة فیلم به شدت جنبة انسان‌باورانه (اومانیستی) و نظری داشته، مرتبط با بررسی انتقادی فیلم‌ها و فیلم‌سازان بوده و جهت‌گیری زیبایی‌شناختی داشته است.
تاریخ
سینما در حكم رسانه‌ای بسیار جوان (پیشینة نخستین فیلم‌ها به اواسط دهة 1890 برمی‌گردد) گستره‌ای غنی از نگره‌های مختلف را به خود دیده است. دوران سینمای صامت كه در حدود سال 1930 به پایان رسید، عرصه‌هایی از پژوهش را گشود كه هنوز هم دنبال میشود.
نخستین كوشش‌های بلندپروازانه برای درك سینما طی دهة 1910 انجام گرفت، زمانی كه تهیه‌كنندگان سعی داشتند طبقة متوسط را به سوی پدیده‌ای جلب كنند كه سرگرمی بی‌ارج و قربی متعلق به طبقة كارگر محسوب می‌شد. روشنفكران كه مجذوب زیبایی بصری و نیروی عاطفی فیلم شده بودند، تدریجاً استدلال كردند كه سینما هنری متمایز است. از همان ابتدا این تمایز شامل جداسازی فیلم از تئاتر شد. احتمالاً هوگو مونستربرگ نخستین كتاب مهم را دربارۀ نگرة فیلم را به سال 1915 با نام فتوپلی: یك مطالعة روان‌شناختی نوشت و نظر داد كه سینما با تقلید اعمال چشم و ذهن، خود را از تئاتر متمایز می‌سازد؛ برای نمونه زمانی كه یك نمای درشت ناگهان حالت توجه عمیق به امری جزیی را تقلید می‌كند.
در همان دوره، خالق فیلم در مقام هنرمندی كه رسانة خاص خود را دارد، مطرح شد. منتقدان فرانسوی از جمله لویی دِلوك، كارگردان‌های آمریكایی چون سیسیل ب. دُمیل را تحسین كردند، در حالی كه استادان آلمانی درام و داستان پیشنهاد ساختن فیلم‌های مؤلفانه را مطرح و آن‌ها را اجرا كردند، فیلم‌هایی كه دارای گستره و ظرافتی به سیاق آثار ادبی بودند. در دهة 1910 روشنفكران تلاش كردند تا این سرگرمی عامه‌پسند را مشروعیت بخشند و آن را به عنوان پدیده‌ای مطرح سازند كه متعاقباً هنر هفتم نامیده شد.
طی دهة بعد مجموعه‌ای از آثار فوق‌العاده متنوع و متفكرانه، مبانی مفهومی نگرة فیلم را گسترش دادند و زمینة تداوم آن را فراهم آوردند. نویسندگان تكنیك‌های خاص این رسانه را متمایز ساختند. آن‌ها انواع برش، نورپردازی و حركات دوربین را رده‌بندی كردند. آن‌ها مجموعه‌ای از نقاط عطف سینما را بررسی كردند از جمله فیلم‌های ژرژ مه‌لیس با تمهیدات سینمایی‌شان، آثار ادوین س. پورتر (سرقت بزرگ قطار، 1903) و دیوید وارك گریفیث (به ویژه تولد یك ملت، 1915) آثار اساتید آلمانی از جمله فردریش ویلهلم مورناو (نوسفراتو، 1922؛ آخرین خنده، 1924) و فریتس لانگ (مرگ زیگفرید، 1924)، كارگردانان فرانسوی از جمله اَبِل گانس (چرخ، 1923) و به ویژه فیلم‌سازان شوروی سابق، دیگا ورتوف (مردی با دوربین فیلم‌برداری، 1929)، لف كولشف (طبق قانون، 1926)، فِسیه‌والات پودوفكین (مادر، 1926) و سرگی آیزینشتاین (رزمناو پوتمكین، 1925) كه این دو فیلم‌ساز آخر خود نگره‌پردازان سینمایی معروفی هم بودند. فیلم‌سازان روسی در جست‌و‌جوی اصولی بودند كه از طریق آن بتوانند كاری كنند تا فیلم تأثیر فوق‌العاده‌ای بر مخاطبان بگذارد و در این راه زیبایی‌شناسی خود را عمداً بر مونتاژ استوار ساختند. از نظر آن‌ها مونتاژ صرفاً مترادف با تدوین نبود، بلكه مفهومی از سازة فیلمیك بود كه از طریق آن همجواری نماها باعث هدایت واكنش احساسی و فكری تماشاگر به طرف دست‌مایة فیلم می‌شد. این اِیده هم برای زیبایی‌شناسان فیلم و هم برای منتقدان فرهنگی از جمله والتر بنیامین كه فیلم را نشانه‌ای از محیط تكان‌دهنده و توجه‌برانگیز شهرهای مدرن می‌دانستند، نقش مهمی یافت.
بلندپروازی علاقه‌مندان سینمای صامت در كتاب فیلم به منزلة هنر (1932) اثر رودُلف آرنهایم نمود یافت. به هر حال تا آن زمان فیلم صامت به وسیلة فیلم‌های ناطق از پا درآمده بود. بسیاری از زیبایی‌شناسان از سینمای صامت در حكم رسانه‌ای بسیار سبك‌مدارانه و متكی بر شكل دفاع كردند ولی این استدلال‌ها در برابر صدای همزمان و رویكردهای واقع‌گرا به بازیگری، طراحی صحنه، برش، حركات دوربین كه در سینمای ناطق دیده شد كاری از پیش نبردند. در دهة 1940 نویسندگان كوشش كردند تا نگره‌های معتبری برای سینمای ناطق پدید آورند. آیزینشتاین مفهومی اُپرایی را مطرح و از آن پشتیبانی كرد. مطابق این مفهوم موسیقی و تصویر به صورت نمایشی تركیبی و باشكوه و مقهوركننده با هم تلفیق می‌شدند. نمونة تأثیرگذارتر رشته‌ای از نگره‌های واقع‌گرا بود كه آندره بازن منتقد پاریسی آن‌ها را ارائه كرد. بازن عامدانه گرایش‌های سینمای صامت را رد و ادعا كرد كه سینما با نقاشی و تئاتر متفاوت است؛ زیرا علت وجودی آن، بازسازی مكانیكی است. مطابق با این دیدگاه غنای سینما در توانایی‌اش برای ضبط واقعیت است و كوشش برای تبدیل آن به نقاشی متحرك باعث سوء تفاهم نسبت به ویژگی‌های منحصر به فرد این رسانه میشود. بازن كاركرد و تأیید عملكرد واقع‌گرای سینما را در همه‌جا جست‌وجو می‌كرد و می‌یافت، از شاهكارهای نئورئالیسم ایتالیا (پاییزا، 1946؛ دزد دوچرخه، 1947) در اقتباس‌های هوشمندانه از نمایش‌نامه‌ها و رمان‌ها و در تجربة فیلم‌برداری نماهای با عمق میدان زیاد و برداشت‌های بلند كه اورسُن ولز (همشهری كین، 1941) و ویلیام وایلر (روباه‌های كوچك،1941) در آثارشان دنبال كردند. بازن معتقد بود كه غنی‌ترین فیلم‌ها آثاری هستند كه نوعی زیبایی‌شناسی واقعیت را پی می‌گیرند و عناصر تصنعی و قراردادها را تا حدی به نفع گرایش به ضبط و آشكارسازی واقعیت پدیداری كنار می‌گذارند.
جنگ جهانی دوم مشخص ساخته بود كه سینما در حكم وسیله‌ای برای تبلیغ و تلقین به تودة مردم قدرت فوق‌العاده‌ای دارد. پس از جنگ برخی از نگره‌پردازان فیلم به جست‌و‌جوی مبنایی علمی برای درك تأثیرهای اجتماعی و روان‌شناختی این رسانه پرداختند. یكی از این مسیرها به وسیلة متفكران اجتماعی و تجربه‌گرایانی دنبال شد كه علاقه‌مند به گرایش فیلم به كلیشه‌ها و قراردادهای اجتماعی بودند. این گرایش غالباً منجر به نقدهای تندی شد كه معروف‌ترین آن‌ها به وسیلة تئودور و. آدُرنو و ماكس هوركهایمر در نفی صنعت فرهنگ مطرح و در كتاب دیالكتیك روشنگری (1947) ارائه شد. جنبش فیلم‌شناسی در فرانسه مسیر بی‌طرفانه و خنثی‌تری را دنبال كرد. این جنبش تحقیقات تجربی را با ادراك، شناخت و واكنش‌های احساسی نسبت به فیلم همراه ساخت و كلاً نگرش نظری گسترده‌تری نسبت به كاركردهای اجتماعی رسانه‌های انبوه داشت.
در چهارچوب علوم انسانی گرایش شبه‌علمی دیگری هم ریشه گرفت و نشانه‌شناسی سینما تحت تأثیر ساختارگرایان فرانسوی دهة 1950 پدید آمد. نشانه‌شناسان با تأثیرپذیری از الگوهایی كه فردینان دو سوسور و دیگر زبان‌شناسان اروپایی ارائه داده بودند، به جست‌و‌جوی درك این موضوع پرداختند كه چگونه بازنمایی‌ها در حكم نشانه‌ها ـ واحدهای رمزداری كه می‌توانستند به شیوه‌های قاعده‌مند تلفیق شوند ـ عمل می‌كنند. معروف‌ترین نشانه‌شناس سینما، كریستین متز هم تصویر فیلم و هم شیوه‌های تلفیق تصاویر را متكی بر قواعد دانست و آن‌ها را روندهای دلالت‌گرِ نسبتاً خودسرانه قلمداد كرد؛ برای نمونه متز استدلال می‌كند كه یك رمز عظیم به طور نظام‌یافته بازنمایی زمان و مكان در فیلم روایی را هدایت می‌كند. دیگر نشانه‌شناسان، تكنیك‌های فیلم را در حكم رمزهایی برای معانی صریح و معانی ضمنی بررسی كردند. بین سال‌های 1965 تا 1975 این اعتقاد وجود داشت كه نشانه‌شناسی، نگرة فیلم را بر مبنایی بسیار علمی استوار كرده است.
طی همان سال‌ها، تحولات سیاسی در جنبش صلح، نقد رادیكال اجتماعی، جنبش‌های رهایی‌بخش جهان سوم و فعالیت‌های فمینیستی به طور كلی بر نگرة هنر تأثیر گذاردند. نگره‌پردازان فیلم از مواضع مختلف به این وضعیت واكنش نشان دادند. نخست نوعی نشانه‌شناسی انتقادی و سیاسی ظهور كرد. این گرایش وظیفة درك فیلم را رمززدایی از نظام‌های نشانه‌ای دانست كه روابط اقتصادی سرمایه‌داری را حفظ می‌كنند. دوم توسل به توضیحات روانكاوانه برای سلطه و تبعیت سیاسی بود كه طی شورش‌های مه 1968 در پاریس موج می‌زد و به شكل قدرتمندی در علوم انسانی تثبیت شد.
نگره‌پردازان نظر دادند كه سینما به طریقی با ناخودآگاه بیننده ارتباط می‌یابد كه سازوكارهای پدیدآورندة هویت ثابت اجتماعی را تقویت می‌كند. سوم، نگره‌پردازان فمینیست استدلال كردند كه روندهای بازنمایانه و مرسوم سینما براساس جنسیت كنترل می‌شوند. لورا مالوی در مقالة لذت بصری و دیگر لذت‌ها (1989) تصریح می‌كند كه سینمای رایج به طور ضمنی خطاب به بینندة مذكر نمایش داده میشود، زنان را تبدیل به اُبژه می‌سازد، روندهای ناخودآگاه از جمله اضطراب اَختگی ( (castrationرا نادیده می‌گیرد تا لذت را حفظ كند.
تمام این گرایش‌ها كلاً به نگره‌های ذهنیتِ سینمایی معروف شدند و طی دهه‌های 1970 و 1980 تركیب‌های فراوانی از این گرایش‌ها پدید آمد. یكی از این تركیبات كه غالباً نگرة آپاراتوس نامیده می‌شد، متكی بر روان‌كاوی لاكانی برای جلب توجه به این موضوع بود كه موقعیت تماشای پردة سینما تماشاگر را ترغیب می‌كند تا با تصویر رابطه‌ای همذات‌پندارانه برقرار سازد، درست مانند حالتی كه در آن كودك بازتاب آیینه را در حكم فردی دیگر و در عین حال خودش می‌پندارد. هم‌ذات‌پنداری تبدیل به مبنایی برای ذهنیت اجتماعی شد. یكی دیگر از این گرایش‌ها نقد سیاسی فمینیسم از فمینیسم را با روان‌كاوی متوازن‌شده‌ای، به شیوة جنسیت‌محور زیگموند فروید یا ژاك لاكان، تلفیق كرد كه البته نگره‌های‌شان ابزارهایی برای افشای روند تبدیل زنان به سوژه‌های مطیع و فرمان‌بردار در نظام مردسالاری ارائه می‌دهد. نمونه‌های قابل توجه‌ای از این استدلال‌ها در صفحات نشریة سینمایی و انگلیسی اسكرین ارائه شد.
نشانه‌شناسی، توجه به زیبایی‌شناسی را در حكم عرصه‌ای از پژوهش به حداقل رساند و نشانه‌های هنری و غیرهنری را به طور یكسان مورد بررسی قرار داد. نگره‌های ذهنیت در حالی كه نخبه‌گرا بودن ردة هنر را به دیدة تردید می‌نگریستند، بیش از پیش گسترش یافتند. از سوی دیگر تأكید بیشتری بر كاركردهای اجتماعی و ایدئولوژیك سینما شد، در نتیجه اُبژه‌های مورد علاقه برای مطالعه، سرگرمی‌های رایج در هالیوود (عمدتاً ژانرهایی كه پیش‌تر كم‌اهمیت قلمداد می‌شدند) و آثار آوانگارد رادیكالی بودند كه ایدئولوژی حاكم را در تمام سطوح به چالش می‌طلبیدند. نگرة جدید فیلم خود را بر پس‌زمینة مجموعه‌آثار سینمای صامت و آثار قوام‌یافتة سینمای ناطق قرار داد: نویسندگان به بررسی ملودرام‌های ماكس افولس و تریلرهای آلفرد هیچكاك و نیز مدرنیسم سیاسی و نیرومند ژان لوك گدار (باد شرق، 1969) و ژان ـ ماری استروب و دانیل اویه (موزِز و آرون، 1974) پرداختند.
نگرة ذهنیت هم‌چنان گرایش فعالی است ولی طی اواخر دهة1980 تأثیر آن كاهش یافت. این نگره كه از ابتدا بحث‌انگیز بود، با این مخالفت مواجه شد كه تلقی سینما به منزلة ماشینی نیرومند برای ایجاد تماشاگرـ تابع، جای بسیار محدودی برای كنترل فعال بیننده باقی می‌گذارد. چنین مخالفتی باعث آسیب‌پذیری نگرة ذهنیت شد. برخی از نویسندگان نظر دادند كه نمونه‌هایی از نگرة فرهنگی، پیشرفت‌های نشانه‌شناسی را هم در بردارد به ویژه با امكان پرداختن به بازنمایی با ساختار و كاربرد اجتماعی؛ در حالی كه این نقش را هم برای تماشاگران قائل شدند كه با روش‌های مختلف به ملاحظة فیلم می‌پردازند و برخی از آن‌ها به نحو متمایزی در برابر آن‌چه متن حكم می‌كند، می‌ایستند و رفتار متفاوتی انجام می‌دهند. نگره‌پردازان فرهنگی به جای آن‌كه پویایی ناخودآگاه بیننده را در نظر بگیرند، از بیننده‌ای سخن گفتند كه آگاه است و تجربیاتی را به فیلم می‌آورد (یا در مشاهدة فیلم دخالت می‌دهد) كه هویت نژادی و متكی بر جنسیت او را هم دربر دارد.
مطابق با یكی از دیدگاه‌هایی كه در این چهارچوب قرار می‌گیرند و مرتبط با پدیدة گسترده‌تر پسامدرنیسم هستند، سوژة فعال در لحظة تاریخی كنونی شكل گرفته است، در زمانی كه نشانه‌ها، اشارات‌گرها ((referents و رمزها، نیروی خود را از دست داده‌اند. یكی دیگر از این دیدگاه‌ها خود را با جنبشی مرتبط می‌سازد كه موسوم به مطالعات فرهنگی است و می‌خواهد بفهمد چگونه زیرفرهنگ‌ها، محصولات رسانه‌ای را با حال و هوای خود متناسب می‌سازند. مطالعات فرهنگی كه طیفی از نگرة اندیشه‌گرانه ((speculative تا روش‌شناسی قومی را در برمی‌گیرد، فیلم‌ها را مانند تمام بازنمایی‌هایی رسانه‌ای به صورتی در نظر می‌گیرد كه در چهارچوب فرآیندهایی از هویت اجتماعی عمل می‌كنند، فرآیندهایی كه پایانِ بازی دارند.
نگرة فرهنگی بزرگ‌ترین چالش را در برابر نگره‌های ذهنیت قرار داد ولی تنها نگره‌ای نبود كه چنین كرد. برخی از پژوهشگران ادبی نگرة ساخت‌شكنی را به عرصة سینما آوردند. عدة دیگری از نویسندگان نظر دادند كه پرسشهای مربوط به معنی و تأثیر تماشاگرانه كه به وسیلة نگره‌های روان‌كاوی مطرح شده با نگره‌های مبتنی بر شناخت (cognition) بهتر قابل پاسخ است. انقلابِ شناختی در علوم اجتماعی با نگرة فیلم در آثار نگره‌پردازان تجربه‌گرا و اندیشه‌گرایی پیوند خورد كه هر دو می‌خواستند فیلم‌ها را در حكم طرح‌هایی برای هدایت فعالیت اداركی ـ شناختی استنباط كنند. فیلسوفان تحلیل‌گر، هنر سینما را در مسیرهایی بررسی كردند كه به موضوعات كاركرد و ارزش زیبایی‌شناختی برمی‌گردند. هم‌چنین تلاش‌هایی در مسیر احیای دغدغه‌های سینمای صامت با اصول هنری شكل و سبك فیلم انجام شده است، به ویژه در زمینة بوطیقای تاریخی و خودآگاه سینما. در 1995 كه سینما صدمین سالگرد خود را جشن گرفت، مجموعه‌ای متنوع از نگره‌های متفاوت دربارة سینما پدید آمده بود.
مشخصة سینمایی
از همان سال‌های اولیه، نگره‌پردازان دربارۀ هستی‌شناسی فیلم نظر داده بودند. با فرض این‌كه فیلم رسانه‌ای فتوگرافیك است، چه ویژگی‌هایی آن را از واقعیت تجربی‌ای كه ثبت می‌كند، متمایز می‌سازد؟ آیا مختصات مهمی وجود دارند كه فیلم ر ا از دیگر رسانه‌ها چون نقاشی یا تئاتر متمایز می‌سازند؟
از هنگامی كه سینما به منزلة رسانه‌ای برای بازسازی واقعیت در نظر گرفته شد، دیگر به سختی می‌توانست قابلیت‌های هنری را بپرورد. نگره‌پردازان دورة سینمای صامت با علاقه درجست‌و‌جوی جنبه‌های سینمایی برآمدند تا بتوانند وسیله‌ای برای نشان دادن این موضوع ارائه دهند كه سینما به منزلة یكی از هنرهای زیبا ارزش بررسی دارد. هم‌چنین مؤلفه‌های خاص سینمایی مبنایی برای سبك فیلم به وجود آورد، در حكم منابعی كه هنرمندان خلاق می‌توانستند از آن‌ها استفاده كنند.
به طوركلی‌تر نگره‌پردازان دهه‌های1910 و1920 استدلال كردند كه سینما دقیقاً با پرهیز از ضبط منفعلانة آن‌چه در برابر عدسی آن اتفاق می‌افتد، تبدیل به هنر میشود. تغییر در زوایای دوربین و تركیب‌بندی، همراه با انتخاب دربارۀ چیدن و اتصال نماها، آن‌چه را كه فیلم‌برداری می‌شد تبدیل به امری معنی‌دار، بیان‌گر و مهم از جنبة هنری ساخت. كتاب فیلم به منزلة هنر نوشتة رُدلف آرنهایم بیانیه‌ای با ابعاد گسترده دربارۀ این دیدگاه بود. مشخص‌تر از آن نگره‌پردازان در پی جوهری سینمایی بودند كه بتوانند اولویت زیبایی‌شناختی خود را در آن قرار دهند. یكی از گزینه‌های محتمل به عنوان جوهر سینمایی، نور متحرك، دیگری فتوژنی، نوعی پیوند و شباهت رازورزانة ((mystical عدسی دوربین با جنبه‌های خاصی از واقعیت بود. محبوب‌ترین گزینه به عنوان جوهر سینمایی، نسخة روسی مونتاژ سازمند بود. این گزینه بر مبنای این نكته شكل گرفت كه صرفاً سینما می‌تواند از طریق سرهم‌كردن و چیدن تصاویرِ متحرك، زمان و مكان خیالی پدید آورد. فیلم‌هایی كه از مونتاژ برای آفرینش احساسات و افكار استفاده می‌كردند، امكانات بالقوة رسانه را به كار می‌گرفتند، آن‌هایی كه چنین نمی‌كردند، در حد تئاترهای كنسرو شده باقی می‌ماندند.
بازن و معاصرانش این دیدگاه را به چالش طلبیدند. آن‌ها ادعا كردند كه سینما برخلاف هنرهای سنتی رابطه‌ای ممتاز با واقعیت پدیداری دارد؛ زیرا هنری فتوگرافیك است. نگره‌پردازان دورة سینمای صامت این خصوصیت را به منزلة ایرادی قلمداد كردند كه بایست آن را برطرف می‌كردند ولی دچار اشتباه بودند. زیبایی‌شناسی متمایز سینما می‌تواند از پیوندی هستی‌شناسانه با جهان، ظرفیت آن برای ضبط وقایع عینی در دنیای زمانی مكانی ما به وجود آید، بدین ترتیب نه فقط شاهكارهای ژان رنوار، اورسن ولز و روبرتو روسلینی، بلكه مستندهایی كه می‌توانستند جوهر رسانه را با كیفیتی هنری نمایش دهند، مورد توجه قرار گرفتند.
از دورة بازن، نگره‌پردازان فیلم غالباً اظهار می‌كردند كه جست‌و‌جوی جوهر سینمایی كار بیهوده‌ای است. نگره‌پردازان ذهنیت در دهة 1970 این كوشش‌های هستی‌شناسانه را نفی كردند، زیرا چنین دیدگاه‌هایی عوامل بسیار تعیین‌كنندة اجتماعی و مادی را كه به سینما شكل می‌دادند، نادیده می‌گرفتند. نكتة مهم آن‌كه متز نشانه‌شناس هم‌چنان ایدة مشخصة سینمایی را دنبال كرد؛ وی نخست آن را به منزلة مشخصه‌ای ناهمگون در نظر گرفت كه از دست‌مایه‌ها و رمزهای متمایز شكل گرفته و سپس آن را یك دال خیالی قلمداد كرد، تصویری كه از بیننده می‌خواهد بین باور و دانش در نوسان باشد. اخیراً فیلسوفان تحلیلی فیلم دوباره به پرسشهای هستی‌شناختی، از جمله پرسش‌هایی بازگشتند كه شامل ماهیت جنبش توهمی در فیلم میشود.
سبك و شكل فیلم
نگره‌پردازان دورة سینمای صامت كه در پی جوهر سینمایی بودند، پرسشهای مرتبط دیگری را مطرح ساختند: منابع (منحصر به فرد یا غیره) رسانة فیلم كدام هستند؟ چه تكنیك‌هایی برای دستیابی به جلوه‌های هنری وجود دارد؟
نگره‌پردازان دهة1920 بسیاری از تكنیك‌های بنیادین رسانه را تعریف كردند: زوایای دوربین (رو به بالا یا رو به پایین)، اندازه‌های نما (دور، متوسط یا نماهای نزدیك)، حركات دوربین و بسیاری از امكانات تدوین. دغدغه‌های هستی‌شناختی این نگره‌پردازان و گرایش‌های تجویزی آن‌ها باعث نشد تا از پژوهش نظام‌یافته در زمینة سبك فیلم باز بمانند. روس‌ها این موضوع را تبیین كردند كه چگونه می‌توان طراحی نما و تدوین را به نحوی نظام‌یافته منسجم ساخت. مقاله‌های آیزینشتاین در اواخر دهة 1920 و اوایل دهة1930 نظرات فراوانی در این مورد ارائه می‌دهند. بازن بر اساس تفكرات فیلم‌سازان روسی نشان داد كه محبوب‌ترین گزینه‌های فنی، از جمله مونتاژ انتزاعی صرفاً یكی از موارد قابل انتخاب هستند. وی پیشگام تشخیص این موضوع بود كه فیلم‌برداری با عمق میدان زیاد، تأكید بر سطوح مهم رویداد (اكشن) به طور همزمان و امكان فیلم‌برداری بی‌وقفه همگی جایگزین‌های مؤثری برای مونتاژ محسوب می‌شوند.
فیلم نیز مانند نقاشی، نمایش‌نامه و رمان به صورت كلی تولید و مصرف میشود، با وجود این نگرة فیلم فاقد سابقة استواری از پژوهش دربارۀ شكل گستردة خود است. چگونه می‌توانیم فیلم‌ها را به منزلة سازه‌های فرمال (شكلی) و منسجم استنباط كنیم؟
در این زمینه نگره‌پردازان ادبی فرمالیست روسی كه ضمناً در ایجاد نگرة سبك هم نقش داشتند، پیشنهاداتی ارائه دادند. آیزینشتاین هم نظر داد كه فیلم‌ها آثاری تماشایی مبتنی بر پلی‌فونی (چندآوایی) صوتی ـ تصویری هستند. بازن تلویحاً نگره‌ای دربارۀ شكل داشت و داستان‌گویی سنتی را به منزلة الگویی قلمداد كرد كه می‌شد آن را برای ارائة واقعیتی گسترده‌تر حذف كرد یا مورد استفاده قرار داد. به طور كلی تا دهة1960 پژوهش نظام‌مند دربارۀ فیلم‌ها به منزلة آثار كلی فرمال شكل نگرفته بود. نوئل بِرچ تحت تأثیر نگره‌های سلسله‌وار در تصنیف موسیقیایی نظر داد كه می‌توان فیلم‌ها را به منزلة ساختارهای تركیبی مبتنی بر پارامتر‌های سبكی بررسی كرد. هم‌چنین پژوهشگران فیلم، نگره‌هایی از شكل روایی را از مبحث انسان‌شناسی و نگرة ادبی برگرفتند. ماری‌ـ كلر روپارس وُیلومیر، ریمون بلور و تی‌یری كُنتزل، ضمن آن‌كه خود را به شدت محدود به تحلیل متنی آثار خاص كرده بودند، راه‌هایی برای بررسی فیلم‌ها به منزلة كلیتی گسترده ارائه دادند. در دهة 1980 نویسندگان آمریكایی انگلیسی‌تبار از جمله سیمور چَتمن نگره‌هایی دربارۀ داستان‌گویی سینمایی مطرح ساختند. دیوید بُردول و كریستین تامپسن اصول شكل روایی و غیرروایی در سینما را ارائه كردند.
درك فیلمیك
غالباً افراد فراوانی فیلم‌ها را می‌بینند و درك می‌كنند. چگونه می‌توانیم این روند را توضیح بدهیم؟ نگره‌پردازان دورة سینمای صامت، هم‌چنین واقع‌گرایانی چون بازن دغدغة چنین مواردی را نداشتند: آن‌ها برخی از جنبه‌های اساسی روان‌شناختی ادراك را از پیش بدیهی فرض كردند. به هر حال با ظهور نشانه‌شناسی، این پیش‌فرض‌ها قطعیت خود را از دست دادند.
فیلم از همان بدو پیدایش به مفهومی كلی در حكم زبان قلمداد شد ولی نشانه‌شناسان دهة1960 می‌خواستند تا این قیاس كلی را تبدیل به مفهومی نظری، نیرومند و واقعی سازند. آن‌ها نخست این اِیده را به منزلة ادراكی روش‌شناختی در نظر گرفتند كه اگر فیلم زبان محسوب شود، قابل بررسی خواهد بود. پژوهشگر بدین ترتیب می‌توانست وارد واحدهای كمینه شود و قواعدی برای جایگزینی و تلفیق را فرض كند كه به ایجاد سلسله‌مراتبی منسجم از موارد جایگزین می‌انجامید ولی بسیاری از نشانه‌شناسان قیاسی محكم‌تر بین فیلم و زبان ایجاد كردند. آن‌ها نظر دادند كه هم تك‌تصویر و هم مجموعة نظام‌یافتة تصاویر در مونتاژ، از طریق روندی قابل دركند كه شبیه خواندن زبان نوشتاری است. اُمبرتو اِكو اِیدة مجموعه‌ای آشیانه‌وار از رمزها را مطرح ساخت كه به تماشاگران امكان می‌دهند تا با استفاده از واحدهای كوچك‌تر گرافیكی، تصاویر اُبژه‌ها و عوامل را بسازند. متز هشت رده‌بندی از تلفیق نماها به منزلة الگوی انتخاب برای مشخص ساختن زمان و مكان روایی ارائه داد. فرض بر این بود كه تماشاگران آموخته‌اند تا نماها و سكانس‌ها را درست همان طوری بفهمند كه یك گوینده زبان بومی‌اش را می‌آموزد تا آن را بفهمد. این ایده با تأكید نشانه‌شناسی بر عامل سازندة اجتماعی سازگار بود.
كمتر پیش می‌آمد كه این دو گرایش زبان فیلم به طور آشكار نفی شوند ولی به مرور زمان در حالی كه نگرة ساختارگرا وارد عرصه و بسیار علمی شد از محبوبیت افتادند. نمونة جدید و محبوب‌تر، فیلم را در حكم متن یا گفتمان درنظر گرفت، قیاسی كه نه متكی بر دستورزبان زبان‌شناختی بلكه ریطوریقا و هرمنوتیك ادبی بود. جایی كه نگرة ذهنیت و نگرة فرهنگی دغدغة درك را داشتند، این قیاس‌ها مورد توجه قرار می‌گرفتند و عمدتاً بر تأویل و نه مسائل معنای صریح تأكید می‌ورزیدند. به نحوی متضاد، گرایش جدیدِ شناختی در سینما اساساً درك را كانون توجه خود قرار داده است. یك نمونة شناختی معمولاً بر نقش تماشاگران در گردآوری كلیدهایی تأكید می‌ورزد كه فیلم ارائه می‌دهد و استنتاج‌هایی كه به وسیلة پیش‌گرایش‌های ادراكی و ساختارهای مفهومی هدایت می‌شوند. شماری از نگره‌پردازان نمونه‌هایی از چگونگی دنبال كردن روایات یا پردازش سبك فیلم به وسیلة تماشاگران ارائه دادند و برخی از پژوهشگران خواسته‌اند تا این موارد و نگره‌های وابسته را به محك آزمون بگذارند.
كاركردهای اجتماعی و سیاسی سینما
نگره‌پردازان دورة سینمای صامت به نقش فرهنگی سینما بسیار علاقه‌مند بودند و برخی از متفكران چپ‌گرا روش‌هایی را می‌جستند كه از طریق آن‌ها محبوبیت عظیم فیلم برای تحقق اهداف مترقی قابل استفاده بود. ورتوف معتقد بود كه «سینما ـ چشم» متكی بر مونتاژ می‌تواند ایدئولوژی ارتجاعی را آشكار سازد و ضرورت تحقق سوسیالیسم را نشان دهد. بنیامین در وجود سینما ریتمی جنبشی می‌دید كه هم ناشی از تكرار وزن حسی تجربة زندگی شهری و هم اعتراضی قوی علیه فرهنگ رو به اضمحلال بورژوایی بود.
نگرة ذهنیت كه پس از شكست شورش‌های اواخر دهة1960 پدید آمد، غالباً در پی آن بوده تا بفهمد كه چگونه نظام‌های نشانه‌ای از مخاطبان می‌خواهند تا قابلیت‌های انتقادی خود را كنار بگذارند. نگره‌پردازان با تأثیرپذیری از برتولت برشت و نگرة ایدئولوژی لویی التوسر، نظر دادند كه سینما آدم‌ها را تابع» می‌كند. این كار نه صرفاً از طریق محتوای دنیایی كه بر پرده تصویر میشود بلكه به وسیلة ابزارها و تكنیك‌های رسانه صورت می‌گیرد. بدین ترتیب ژان لویی كومولی و دیگران استدلال كردند كه سینما وارث مستقیم نظام‌هایی تصویری است كه مرتبط با اوج‌گیری علایق بورژوایی هستند. دوربین سینما كه پرسپكتیو رُنسانس را بازسازی می‌كند، تأثیر اساسی و كاملاً قابل شناخت تبعیت را هم به وجود می‌آورد كه كاملاً رویت‌پذیر است. به همین نحو سبك نامریی سینمای رایج با برش‌های نرم و حركات نامحسوس دوربین، حسی از نوعی دانای كل بودن، نوعی تسلط توهم‌آمیز بر دنیای داستان ارائه می‌دهد.
نكتة مهم‌تر آن‌كه سینما با هدایت انگیزه‌های ناخودآگاه به شكل‌هایی كه از نظر اجتماعی قابل پذیرش‌ترند از بینندگان می‌خواهد تا در این بازنمایی خود را بیابند. لذت مشاهدة فیلم با تابع ساختن خود ایجاد میشود: تماشاگر تابع برنامه‌ریزی ایدئولوژیكی میشود كه ارضاكننده ولی نهایتاً در خدمت شرایط موجود اجتماعی است. نویسندگان فمینیست استدلال كردند كه سینمای رایج زنان را مجاب می‌سازد تا لذت را در هویتی بیگانه بیابند، در صحنه‌های كه طی آن‌ها جسم زن به نمایش گذارده میشود یا زنان تبدیل به اُبژة تعقیب یا راز می‌شوند.
فیلم‌سازان صرفاً با كنار گذاشتن وسایل بیانی رایج سینماـ نظام‌های مكانی، ایدئولوژی تكنیك نامریی، رضایت سطحی از فرمول‌های روایی‌ـ توانستند نوعی فاصله میان بیننده و اثر فراهم آورند كه امكان نقد اصیل را فراهم می‌آورد. این موارد جایگزین گاهی با معیارهای سرگرمی رایج، ناخوشایند (خسته‌كننده، آزاردهنده) به نظر می‌رسند ولی از قرار دادن بینننده در موقعیت تابع كه به وسیلة این روال متعارف تحقق و ادامه می‌یابد، پرهیز می‌كنند.
چندی طول نكشید كه نگره‌پردازان فمینیست اعتراض كردند كه این تصور نسبتاً بدبینانه و بی‌انعطاف از تأثیرهای اجتماعی فیلم جای اندكی برای انتخاب از سوی تماشاگر مؤنث باقی می‌گذارد. برخی از فمینیست‌ها در محافل روان‌كاوی به بررسی لذت مشخصاً زنانه حتی در سینمای رایج هالیوود پرداختند. دیگر نگره‌پردازان توجه به بُعد ناخودآگاه را بسیار محدود ساختند. یكی از دلایل ظهور نگره‌های فرهنگی فیلم، گرایش آن‌ها به آزادسازی دوبارة تماشاگر بوده است.
در همین راستا بسیاری از نویسندگان به سوی توضیحات غیرمتمركز دربارۀ كاركردهای روان‌شناختی سینما رفتند. نظرات كنونی فمینیستی و گروه‌های اقلیت از لذت سینمایی بر تنوع جذابیت‌هایی تأكید می‌كنند كه هر فیلمی می‌تواند ارائه دهد. بنابراین استنباط فیلم می‌تواند سركوب‌گر یا رهایی‌بخش باشد و این موضوع تا حدی بستگی به تصور شخصی مخاطب فیلم از هویت و جامعه دارد. در هر صورت این مفهوم خوانش سازگارانه عمدتاً از طریق تأویل فیلم‌های خاص تبیین شده است. این مفهوم برخلاف نگره‌های مربوط به ذهنیت كه آن‌ها را به جدل می‌طلبد، هنوز نگره‌ای منسجم و عمومی دربارۀ كاركردهای روان‌شناختی و اجتماعی سینما ارائه نداده است. كاركردهای اجتماعی و سیاسی سینما مانند دیگر پرسشهای اساسی زمینه‌ای برای بررسی نگره‌های نوین فیلم ایجاد می‌كند.
نگره‌پردازان دورة سینمای صامت توضیحاتی كلی ارائه دادند ولی این توضیحات هم‌چنان در فیلم‌ها و سینما نقش محوری دارند. شاید مفهوم جوهر سینمایی باعث شده تا نگره‌پردازان هم‌چنان به زمینة كار نزدیك بمانند. با ظهور نگرة نشانه‌شناسی و ذهنیت، نظراتی كه دربارۀ سینما مطرح شده و می‌شوند، تبدیل به بخشی از جهان‌بینی عظیم‌تری گشته‌اند، نگره‌ای تمامیت‌بخش دربارۀ دلالت، روابط اجتماعی و هویت روانی. سینما تبدیل به نظام دلالت‌گر دیگری، ماشین دیگری برای به تبعیت درآوردن بیننده و كنترل اجتماعی شد. نگرة فرهنگی چهارچوبی گسترده ولو انعطاف‌پذیرتر ارائه می‌دهد. پیشرفت‌هایی كه از دهة 1980 به بعد صورت گرفته، جایگزین‌هایی برای این نگره‌های گسترده فراهم آورده است. مسائل معمول (دربارة درك یا ساختار روایی) طبعاً مجموعه‌ای از نگره‌های نسبتاً معمولی را می‌طلبند كه پرسشهای خاصی را در كانون توجه قرار می‌دهند.
نویسنده:دیوید بُردول
برگردان: علی عامری مهابادی
منبع:ماهنامه هنر و اندیشه ،شماره سی ام
تاریخ
سینما در حكم رسانه‌ای بسیار جوان (پیشینة نخستین فیلم‌ها به اواسط دهة 1890 برمی‌گردد) گستره‌ای غنی از نگره‌های مختلف را به خود دیده است. دوران سینمای صامت كه در حدود سال 1930 به پایان رسید، عرصه‌هایی از پژوهش را گشود كه هنوز هم دنبال میشود.
نخستین كوشش‌های بلندپروازانه برای درك سینما طی دهة 1910 انجام گرفت، زمانی كه تهیه‌كنندگان سعی داشتند طبقة متوسط را به سوی پدیده‌ای جلب كنند كه سرگرمی بی‌ارج و قربی متعلق به طبقة كارگر محسوب می‌شد. روشنفكران كه مجذوب زیبایی بصری و نیروی عاطفی فیلم شده بودند، تدریجاً استدلال كردند كه سینما هنری متمایز است. از همان ابتدا این تمایز شامل جداسازی فیلم از تئاتر شد. احتمالاً هوگو مونستربرگ نخستین كتاب مهم را دربارۀ نگرة فیلم را به سال 1915 با نام فتوپلی: یك مطالعة روان‌شناختی نوشت و نظر داد كه سینما با تقلید اعمال چشم و ذهن، خود را از تئاتر متمایز می‌سازد؛ برای نمونه زمانی كه یك نمای درشت ناگهان حالت توجه عمیق به امری جزیی را تقلید می‌كند.
در همان دوره، خالق فیلم در مقام هنرمندی كه رسانة خاص خود را دارد، مطرح شد. منتقدان فرانسوی از جمله لویی دِلوك، كارگردان‌های آمریكایی چون سیسیل ب. دُمیل را تحسین كردند، در حالی كه استادان آلمانی درام و داستان پیشنهاد ساختن فیلم‌های مؤلفانه را مطرح و آن‌ها را اجرا كردند، فیلم‌هایی كه دارای گستره و ظرافتی به سیاق آثار ادبی بودند. در دهة 1910 روشنفكران تلاش كردند تا این سرگرمی عامه‌پسند را مشروعیت بخشند و آن را به عنوان پدیده‌ای مطرح سازند كه متعاقباً هنر هفتم نامیده شد.
طی دهة بعد مجموعه‌ای از آثار فوق‌العاده متنوع و متفكرانه، مبانی مفهومی نگرة فیلم را گسترش دادند و زمینة تداوم آن را فراهم آوردند. نویسندگان تكنیك‌های خاص این رسانه را متمایز ساختند. آن‌ها انواع برش، نورپردازی و حركات دوربین را رده‌بندی كردند. آن‌ها مجموعه‌ای از نقاط عطف سینما را بررسی كردند از جمله فیلم‌های ژرژ مه‌لیس با تمهیدات سینمایی‌شان، آثار ادوین س. پورتر (سرقت بزرگ قطار، 1903) و دیوید وارك گریفیث (به ویژه تولد یك ملت، 1915) آثار اساتید آلمانی از جمله فردریش ویلهلم مورناو (نوسفراتو، 1922؛ آخرین خنده، 1924) و فریتس لانگ (مرگ زیگفرید، 1924)، كارگردانان فرانسوی از جمله اَبِل گانس (چرخ، 1923) و به ویژه فیلم‌سازان شوروی سابق، دیگا ورتوف (مردی با دوربین فیلم‌برداری، 1929)، لف كولشف (طبق قانون، 1926)، فِسیه‌والات پودوفكین (مادر، 1926) و سرگی آیزینشتاین (رزمناو پوتمكین، 1925) كه این دو فیلم‌ساز آخر خود نگره‌پردازان سینمایی معروفی هم بودند. فیلم‌سازان روسی در جست‌و‌جوی اصولی بودند كه از طریق آن بتوانند كاری كنند تا فیلم تأثیر فوق‌العاده‌ای بر مخاطبان بگذارد و در این راه زیبایی‌شناسی خود را عمداً بر مونتاژ استوار ساختند. از نظر آن‌ها مونتاژ صرفاً مترادف با تدوین نبود، بلكه مفهومی از سازة فیلمیك بود كه از طریق آن همجواری نماها باعث هدایت واكنش احساسی و فكری تماشاگر به طرف دست‌مایة فیلم می‌شد. این اِیده هم برای زیبایی‌شناسان فیلم و هم برای منتقدان فرهنگی از جمله والتر بنیامین كه فیلم را نشانه‌ای از محیط تكان‌دهنده و توجه‌برانگیز شهرهای مدرن می‌دانستند، نقش مهمی یافت.
بلندپروازی علاقه‌مندان سینمای صامت در كتاب فیلم به منزلة هنر (1932) اثر رودُلف آرنهایم نمود یافت. به هر حال تا آن زمان فیلم صامت به وسیلة فیلم‌های ناطق از پا درآمده بود. بسیاری از زیبایی‌شناسان از سینمای صامت در حكم رسانه‌ای بسیار سبك‌مدارانه و متكی بر شكل دفاع كردند ولی این استدلال‌ها در برابر صدای همزمان و رویكردهای واقع‌گرا به بازیگری، طراحی صحنه، برش، حركات دوربین كه در سینمای ناطق دیده شد كاری از پیش نبردند. در دهة 1940 نویسندگان كوشش كردند تا نگره‌های معتبری برای سینمای ناطق پدید آورند. آیزینشتاین مفهومی اُپرایی را مطرح و از آن پشتیبانی كرد. مطابق این مفهوم موسیقی و تصویر به صورت نمایشی تركیبی و باشكوه و مقهوركننده با هم تلفیق می‌شدند. نمونة تأثیرگذارتر رشته‌ای از نگره‌های واقع‌گرا بود كه آندره بازن منتقد پاریسی آن‌ها را ارائه كرد. بازن عامدانه گرایش‌های سینمای صامت را رد و ادعا كرد كه سینما با نقاشی و تئاتر متفاوت است؛ زیرا علت وجودی آن، بازسازی مكانیكی است. مطابق با این دیدگاه غنای سینما در توانایی‌اش برای ضبط واقعیت است و كوشش برای تبدیل آن به نقاشی متحرك باعث سوء تفاهم نسبت به ویژگی‌های منحصر به فرد این رسانه میشود. بازن كاركرد و تأیید عملكرد واقع‌گرای سینما را در همه‌جا جست‌وجو می‌كرد و می‌یافت، از شاهكارهای نئورئالیسم ایتالیا (پاییزا، 1946؛ دزد دوچرخه، 1947) در اقتباس‌های هوشمندانه از نمایش‌نامه‌ها و رمان‌ها و در تجربة فیلم‌برداری نماهای با عمق میدان زیاد و برداشت‌های بلند كه اورسُن ولز (همشهری كین، 1941) و ویلیام وایلر (روباه‌های كوچك،1941) در آثارشان دنبال كردند. بازن معتقد بود كه غنی‌ترین فیلم‌ها آثاری هستند كه نوعی زیبایی‌شناسی واقعیت را پی می‌گیرند و عناصر تصنعی و قراردادها را تا حدی به نفع گرایش به ضبط و آشكارسازی واقعیت پدیداری كنار می‌گذارند.
جنگ جهانی دوم مشخص ساخته بود كه سینما در حكم وسیله‌ای برای تبلیغ و تلقین به تودة مردم قدرت فوق‌العاده‌ای دارد. پس از جنگ برخی از نگره‌پردازان فیلم به جست‌و‌جوی مبنایی علمی برای درك تأثیرهای اجتماعی و روان‌شناختی این رسانه پرداختند. یكی از این مسیرها به وسیلة متفكران اجتماعی و تجربه‌گرایانی دنبال شد كه علاقه‌مند به گرایش فیلم به كلیشه‌ها و قراردادهای اجتماعی بودند. این گرایش غالباً منجر به نقدهای تندی شد كه معروف‌ترین آن‌ها به وسیلة تئودور و. آدُرنو و ماكس هوركهایمر در نفی صنعت فرهنگ مطرح و در كتاب دیالكتیك روشنگری (1947) ارائه شد. جنبش فیلم‌شناسی در فرانسه مسیر بی‌طرفانه و خنثی‌تری را دنبال كرد. این جنبش تحقیقات تجربی را با ادراك، شناخت و واكنش‌های احساسی نسبت به فیلم همراه ساخت و كلاً نگرش نظری گسترده‌تری نسبت به كاركردهای اجتماعی رسانه‌های انبوه داشت.
در چهارچوب علوم انسانی گرایش شبه‌علمی دیگری هم ریشه گرفت و نشانه‌شناسی سینما تحت تأثیر ساختارگرایان فرانسوی دهة 1950 پدید آمد. نشانه‌شناسان با تأثیرپذیری از الگوهایی كه فردینان دو سوسور و دیگر زبان‌شناسان اروپایی ارائه داده بودند، به جست‌و‌جوی درك این موضوع پرداختند كه چگونه بازنمایی‌ها در حكم نشانه‌ها ـ واحدهای رمزداری كه می‌توانستند به شیوه‌های قاعده‌مند تلفیق شوند ـ عمل می‌كنند. معروف‌ترین نشانه‌شناس سینما، كریستین متز هم تصویر فیلم و هم شیوه‌های تلفیق تصاویر را متكی بر قواعد دانست و آن‌ها را روندهای دلالت‌گرِ نسبتاً خودسرانه قلمداد كرد؛ برای نمونه متز استدلال می‌كند كه یك رمز عظیم به طور نظام‌یافته بازنمایی زمان و مكان در فیلم روایی را هدایت می‌كند. دیگر نشانه‌شناسان، تكنیك‌های فیلم را در حكم رمزهایی برای معانی صریح و معانی ضمنی بررسی كردند. بین سال‌های 1965 تا 1975 این اعتقاد وجود داشت كه نشانه‌شناسی، نگرة فیلم را بر مبنایی بسیار علمی استوار كرده است.
طی همان سال‌ها، تحولات سیاسی در جنبش صلح، نقد رادیكال اجتماعی، جنبش‌های رهایی‌بخش جهان سوم و فعالیت‌های فمینیستی به طور كلی بر نگرة هنر تأثیر گذاردند. نگره‌پردازان فیلم از مواضع مختلف به این وضعیت واكنش نشان دادند. نخست نوعی نشانه‌شناسی انتقادی و سیاسی ظهور كرد. این گرایش وظیفة درك فیلم را رمززدایی از نظام‌های نشانه‌ای دانست كه روابط اقتصادی سرمایه‌داری را حفظ می‌كنند. دوم توسل به توضیحات روانكاوانه برای سلطه و تبعیت سیاسی بود كه طی شورش‌های مه 1968 در پاریس موج می‌زد و به شكل قدرتمندی در علوم انسانی تثبیت شد.
نگره‌پردازان نظر دادند كه سینما به طریقی با ناخودآگاه بیننده ارتباط می‌یابد كه سازوكارهای پدیدآورندة هویت ثابت اجتماعی را تقویت می‌كند. سوم، نگره‌پردازان فمینیست استدلال كردند كه روندهای بازنمایانه و مرسوم سینما براساس جنسیت كنترل می‌شوند. لورا مالوی در مقالة لذت بصری و دیگر لذت‌ها (1989) تصریح می‌كند كه سینمای رایج به طور ضمنی خطاب به بینندة مذكر نمایش داده میشود، زنان را تبدیل به اُبژه می‌سازد، روندهای ناخودآگاه از جمله اضطراب اَختگی ( (castrationرا نادیده می‌گیرد تا لذت را حفظ كند.
تمام این گرایش‌ها كلاً به نگره‌های ذهنیتِ سینمایی معروف شدند و طی دهه‌های 1970 و 1980 تركیب‌های فراوانی از این گرایش‌ها پدید آمد. یكی از این تركیبات كه غالباً نگرة آپاراتوس نامیده می‌شد، متكی بر روان‌كاوی لاكانی برای جلب توجه به این موضوع بود كه موقعیت تماشای پردة سینما تماشاگر را ترغیب می‌كند تا با تصویر رابطه‌ای همذات‌پندارانه برقرار سازد، درست مانند حالتی كه در آن كودك بازتاب آیینه را در حكم فردی دیگر و در عین حال خودش می‌پندارد. هم‌ذات‌پنداری تبدیل به مبنایی برای ذهنیت اجتماعی شد. یكی دیگر از این گرایش‌ها نقد سیاسی فمینیسم از فمینیسم را با روان‌كاوی متوازن‌شده‌ای، به شیوة جنسیت‌محور زیگموند فروید یا ژاك لاكان، تلفیق كرد كه البته نگره‌های‌شان ابزارهایی برای افشای روند تبدیل زنان به سوژه‌های مطیع و فرمان‌بردار در نظام مردسالاری ارائه می‌دهد. نمونه‌های قابل توجه‌ای از این استدلال‌ها در صفحات نشریة سینمایی و انگلیسی اسكرین ارائه شد.
نشانه‌شناسی، توجه به زیبایی‌شناسی را در حكم عرصه‌ای از پژوهش به حداقل رساند و نشانه‌های هنری و غیرهنری را به طور یكسان مورد بررسی قرار داد. نگره‌های ذهنیت در حالی كه نخبه‌گرا بودن ردة هنر را به دیدة تردید می‌نگریستند، بیش از پیش گسترش یافتند. از سوی دیگر تأكید بیشتری بر كاركردهای اجتماعی و ایدئولوژیك سینما شد، در نتیجه اُبژه‌های مورد علاقه برای مطالعه، سرگرمی‌های رایج در هالیوود (عمدتاً ژانرهایی كه پیش‌تر كم‌اهمیت قلمداد می‌شدند) و آثار آوانگارد رادیكالی بودند كه ایدئولوژی حاكم را در تمام سطوح به چالش می‌طلبیدند. نگرة جدید فیلم خود را بر پس‌زمینة مجموعه‌آثار سینمای صامت و آثار قوام‌یافتة سینمای ناطق قرار داد: نویسندگان به بررسی ملودرام‌های ماكس افولس و تریلرهای آلفرد هیچكاك و نیز مدرنیسم سیاسی و نیرومند ژان لوك گدار (باد شرق، 1969) و ژان ـ ماری استروب و دانیل اویه (موزِز و آرون، 1974) پرداختند.
نگرة ذهنیت هم‌چنان گرایش فعالی است ولی طی اواخر دهة1980 تأثیر آن كاهش یافت. این نگره كه از ابتدا بحث‌انگیز بود، با این مخالفت مواجه شد كه تلقی سینما به منزلة ماشینی نیرومند برای ایجاد تماشاگرـ تابع، جای بسیار محدودی برای كنترل فعال بیننده باقی می‌گذارد. چنین مخالفتی باعث آسیب‌پذیری نگرة ذهنیت شد. برخی از نویسندگان نظر دادند كه نمونه‌هایی از نگرة فرهنگی، پیشرفت‌های نشانه‌شناسی را هم در بردارد به ویژه با امكان پرداختن به بازنمایی با ساختار و كاربرد اجتماعی؛ در حالی كه این نقش را هم برای تماشاگران قائل شدند كه با روش‌های مختلف به ملاحظة فیلم می‌پردازند و برخی از آن‌ها به نحو متمایزی در برابر آن‌چه متن حكم می‌كند، می‌ایستند و رفتار متفاوتی انجام می‌دهند. نگره‌پردازان فرهنگی به جای آن‌كه پویایی ناخودآگاه بیننده را در نظر بگیرند، از بیننده‌ای سخن گفتند كه آگاه است و تجربیاتی را به فیلم می‌آورد (یا در مشاهدة فیلم دخالت می‌دهد) كه هویت نژادی و متكی بر جنسیت او را هم دربر دارد.
مطابق با یكی از دیدگاه‌هایی كه در این چهارچوب قرار می‌گیرند و مرتبط با پدیدة گسترده‌تر پسامدرنیسم هستند، سوژة فعال در لحظة تاریخی كنونی شكل گرفته است، در زمانی كه نشانه‌ها، اشارات‌گرها ((referents و رمزها، نیروی خود را از دست داده‌اند. یكی دیگر از این دیدگاه‌ها خود را با جنبشی مرتبط می‌سازد كه موسوم به مطالعات فرهنگی است و می‌خواهد بفهمد چگونه زیرفرهنگ‌ها، محصولات رسانه‌ای را با حال و هوای خود متناسب می‌سازند. مطالعات فرهنگی كه طیفی از نگرة اندیشه‌گرانه ((speculative تا روش‌شناسی قومی را در برمی‌گیرد، فیلم‌ها را مانند تمام بازنمایی‌هایی رسانه‌ای به صورتی در نظر می‌گیرد كه در چهارچوب فرآیندهایی از هویت اجتماعی عمل می‌كنند، فرآیندهایی كه پایانِ بازی دارند.
نگرة فرهنگی بزرگ‌ترین چالش را در برابر نگره‌های ذهنیت قرار داد ولی تنها نگره‌ای نبود كه چنین كرد. برخی از پژوهشگران ادبی نگرة ساخت‌شكنی را به عرصة سینما آوردند. عدة دیگری از نویسندگان نظر دادند كه پرسشهای مربوط به معنی و تأثیر تماشاگرانه كه به وسیلة نگره‌های روان‌كاوی مطرح شده با نگره‌های مبتنی بر شناخت (cognition) بهتر قابل پاسخ است. انقلابِ شناختی در علوم اجتماعی با نگرة فیلم در آثار نگره‌پردازان تجربه‌گرا و اندیشه‌گرایی پیوند خورد كه هر دو می‌خواستند فیلم‌ها را در حكم طرح‌هایی برای هدایت فعالیت اداركی ـ شناختی استنباط كنند. فیلسوفان تحلیل‌گر، هنر سینما را در مسیرهایی بررسی كردند كه به موضوعات كاركرد و ارزش زیبایی‌شناختی برمی‌گردند. هم‌چنین تلاش‌هایی در مسیر احیای دغدغه‌های سینمای صامت با اصول هنری شكل و سبك فیلم انجام شده است، به ویژه در زمینة بوطیقای تاریخی و خودآگاه سینما. در 1995 كه سینما صدمین سالگرد خود را جشن گرفت، مجموعه‌ای متنوع از نگره‌های متفاوت دربارة سینما پدید آمده بود.
مشخصة سینمایی
از همان سال‌های اولیه، نگره‌پردازان دربارۀ هستی‌شناسی فیلم نظر داده بودند. با فرض این‌كه فیلم رسانه‌ای فتوگرافیك است، چه ویژگی‌هایی آن را از واقعیت تجربی‌ای كه ثبت می‌كند، متمایز می‌سازد؟ آیا مختصات مهمی وجود دارند كه فیلم ر ا از دیگر رسانه‌ها چون نقاشی یا تئاتر متمایز می‌سازند؟
از هنگامی كه سینما به منزلة رسانه‌ای برای بازسازی واقعیت در نظر گرفته شد، دیگر به سختی می‌توانست قابلیت‌های هنری را بپرورد. نگره‌پردازان دورة سینمای صامت با علاقه درجست‌و‌جوی جنبه‌های سینمایی برآمدند تا بتوانند وسیله‌ای برای نشان دادن این موضوع ارائه دهند كه سینما به منزلة یكی از هنرهای زیبا ارزش بررسی دارد. هم‌چنین مؤلفه‌های خاص سینمایی مبنایی برای سبك فیلم به وجود آورد، در حكم منابعی كه هنرمندان خلاق می‌توانستند از آن‌ها استفاده كنند.
به طوركلی‌تر نگره‌پردازان دهه‌های1910 و1920 استدلال كردند كه سینما دقیقاً با پرهیز از ضبط منفعلانة آن‌چه در برابر عدسی آن اتفاق می‌افتد، تبدیل به هنر میشود. تغییر در زوایای دوربین و تركیب‌بندی، همراه با انتخاب دربارۀ چیدن و اتصال نماها، آن‌چه را كه فیلم‌برداری می‌شد تبدیل به امری معنی‌دار، بیان‌گر و مهم از جنبة هنری ساخت. كتاب فیلم به منزلة هنر نوشتة رُدلف آرنهایم بیانیه‌ای با ابعاد گسترده دربارۀ این دیدگاه بود. مشخص‌تر از آن نگره‌پردازان در پی جوهری سینمایی بودند كه بتوانند اولویت زیبایی‌شناختی خود را در آن قرار دهند. یكی از گزینه‌های محتمل به عنوان جوهر سینمایی، نور متحرك، دیگری فتوژنی، نوعی پیوند و شباهت رازورزانة ((mystical عدسی دوربین با جنبه‌های خاصی از واقعیت بود. محبوب‌ترین گزینه به عنوان جوهر سینمایی، نسخة روسی مونتاژ سازمند بود. این گزینه بر مبنای این نكته شكل گرفت كه صرفاً سینما می‌تواند از طریق سرهم‌كردن و چیدن تصاویرِ متحرك، زمان و مكان خیالی پدید آورد. فیلم‌هایی كه از مونتاژ برای آفرینش احساسات و افكار استفاده می‌كردند، امكانات بالقوة رسانه را به كار می‌گرفتند، آن‌هایی كه چنین نمی‌كردند، در حد تئاترهای كنسرو شده باقی می‌ماندند.
بازن و معاصرانش این دیدگاه را به چالش طلبیدند. آن‌ها ادعا كردند كه سینما برخلاف هنرهای سنتی رابطه‌ای ممتاز با واقعیت پدیداری دارد؛ زیرا هنری فتوگرافیك است. نگره‌پردازان دورة سینمای صامت این خصوصیت را به منزلة ایرادی قلمداد كردند كه بایست آن را برطرف می‌كردند ولی دچار اشتباه بودند. زیبایی‌شناسی متمایز سینما می‌تواند از پیوندی هستی‌شناسانه با جهان، ظرفیت آن برای ضبط وقایع عینی در دنیای زمانی مكانی ما به وجود آید، بدین ترتیب نه فقط شاهكارهای ژان رنوار، اورسن ولز و روبرتو روسلینی، بلكه مستندهایی كه می‌توانستند جوهر رسانه را با كیفیتی هنری نمایش دهند، مورد توجه قرار گرفتند.
از دورة بازن، نگره‌پردازان فیلم غالباً اظهار می‌كردند كه جست‌و‌جوی جوهر سینمایی كار بیهوده‌ای است. نگره‌پردازان ذهنیت در دهة 1970 این كوشش‌های هستی‌شناسانه را نفی كردند، زیرا چنین دیدگاه‌هایی عوامل بسیار تعیین‌كنندة اجتماعی و مادی را كه به سینما شكل می‌دادند، نادیده می‌گرفتند. نكتة مهم آن‌كه متز نشانه‌شناس هم‌چنان ایدة مشخصة سینمایی را دنبال كرد؛ وی نخست آن را به منزلة مشخصه‌ای ناهمگون در نظر گرفت كه از دست‌مایه‌ها و رمزهای متمایز شكل گرفته و سپس آن را یك دال خیالی قلمداد كرد، تصویری كه از بیننده می‌خواهد بین باور و دانش در نوسان باشد. اخیراً فیلسوفان تحلیلی فیلم دوباره به پرسشهای هستی‌شناختی، از جمله پرسش‌هایی بازگشتند كه شامل ماهیت جنبش توهمی در فیلم میشود.
سبك و شكل فیلم
نگره‌پردازان دورة سینمای صامت كه در پی جوهر سینمایی بودند، پرسشهای مرتبط دیگری را مطرح ساختند: منابع (منحصر به فرد یا غیره) رسانة فیلم كدام هستند؟ چه تكنیك‌هایی برای دستیابی به جلوه‌های هنری وجود دارد؟
نگره‌پردازان دهة1920 بسیاری از تكنیك‌های بنیادین رسانه را تعریف كردند: زوایای دوربین (رو به بالا یا رو به پایین)، اندازه‌های نما (دور، متوسط یا نماهای نزدیك)، حركات دوربین و بسیاری از امكانات تدوین. دغدغه‌های هستی‌شناختی این نگره‌پردازان و گرایش‌های تجویزی آن‌ها باعث نشد تا از پژوهش نظام‌یافته در زمینة سبك فیلم باز بمانند. روس‌ها این موضوع را تبیین كردند كه چگونه می‌توان طراحی نما و تدوین را به نحوی نظام‌یافته منسجم ساخت. مقاله‌های آیزینشتاین در اواخر دهة 1920 و اوایل دهة1930 نظرات فراوانی در این مورد ارائه می‌دهند. بازن بر اساس تفكرات فیلم‌سازان روسی نشان داد كه محبوب‌ترین گزینه‌های فنی، از جمله مونتاژ انتزاعی صرفاً یكی از موارد قابل انتخاب هستند. وی پیشگام تشخیص این موضوع بود كه فیلم‌برداری با عمق میدان زیاد، تأكید بر سطوح مهم رویداد (اكشن) به طور همزمان و امكان فیلم‌برداری بی‌وقفه همگی جایگزین‌های مؤثری برای مونتاژ محسوب می‌شوند.
فیلم نیز مانند نقاشی، نمایش‌نامه و رمان به صورت كلی تولید و مصرف میشود، با وجود این نگرة فیلم فاقد سابقة استواری از پژوهش دربارۀ شكل گستردة خود است. چگونه می‌توانیم فیلم‌ها را به منزلة سازه‌های فرمال (شكلی) و منسجم استنباط كنیم؟
در این زمینه نگره‌پردازان ادبی فرمالیست روسی كه ضمناً در ایجاد نگرة سبك هم نقش داشتند، پیشنهاداتی ارائه دادند. آیزینشتاین هم نظر داد كه فیلم‌ها آثاری تماشایی مبتنی بر پلی‌فونی (چندآوایی) صوتی ـ تصویری هستند. بازن تلویحاً نگره‌ای دربارۀ شكل داشت و داستان‌گویی سنتی را به منزلة الگویی قلمداد كرد كه می‌شد آن را برای ارائة واقعیتی گسترده‌تر حذف كرد یا مورد استفاده قرار داد. به طور كلی تا دهة1960 پژوهش نظام‌مند دربارۀ فیلم‌ها به منزلة آثار كلی فرمال شكل نگرفته بود. نوئل بِرچ تحت تأثیر نگره‌های سلسله‌وار در تصنیف موسیقیایی نظر داد كه می‌توان فیلم‌ها را به منزلة ساختارهای تركیبی مبتنی بر پارامتر‌های سبكی بررسی كرد. هم‌چنین پژوهشگران فیلم، نگره‌هایی از شكل روایی را از مبحث انسان‌شناسی و نگرة ادبی برگرفتند. ماری‌ـ كلر روپارس وُیلومیر، ریمون بلور و تی‌یری كُنتزل، ضمن آن‌كه خود را به شدت محدود به تحلیل متنی آثار خاص كرده بودند، راه‌هایی برای بررسی فیلم‌ها به منزلة كلیتی گسترده ارائه دادند. در دهة 1980 نویسندگان آمریكایی انگلیسی‌تبار از جمله سیمور چَتمن نگره‌هایی دربارۀ داستان‌گویی سینمایی مطرح ساختند. دیوید بُردول و كریستین تامپسن اصول شكل روایی و غیرروایی در سینما را ارائه كردند.
درك فیلمیك
غالباً افراد فراوانی فیلم‌ها را می‌بینند و درك می‌كنند. چگونه می‌توانیم این روند را توضیح بدهیم؟ نگره‌پردازان دورة سینمای صامت، هم‌چنین واقع‌گرایانی چون بازن دغدغة چنین مواردی را نداشتند: آن‌ها برخی از جنبه‌های اساسی روان‌شناختی ادراك را از پیش بدیهی فرض كردند. به هر حال با ظهور نشانه‌شناسی، این پیش‌فرض‌ها قطعیت خود را از دست دادند.
فیلم از همان بدو پیدایش به مفهومی كلی در حكم زبان قلمداد شد ولی نشانه‌شناسان دهة1960 می‌خواستند تا این قیاس كلی را تبدیل به مفهومی نظری، نیرومند و واقعی سازند. آن‌ها نخست این اِیده را به منزلة ادراكی روش‌شناختی در نظر گرفتند كه اگر فیلم زبان محسوب شود، قابل بررسی خواهد بود. پژوهشگر بدین ترتیب می‌توانست وارد واحدهای كمینه شود و قواعدی برای جایگزینی و تلفیق را فرض كند كه به ایجاد سلسله‌مراتبی منسجم از موارد جایگزین می‌انجامید ولی بسیاری از نشانه‌شناسان قیاسی محكم‌تر بین فیلم و زبان ایجاد كردند. آن‌ها نظر دادند كه هم تك‌تصویر و هم مجموعة نظام‌یافتة تصاویر در مونتاژ، از طریق روندی قابل دركند كه شبیه خواندن زبان نوشتاری است. اُمبرتو اِكو اِیدة مجموعه‌ای آشیانه‌وار از رمزها را مطرح ساخت كه به تماشاگران امكان می‌دهند تا با استفاده از واحدهای كوچك‌تر گرافیكی، تصاویر اُبژه‌ها و عوامل را بسازند. متز هشت رده‌بندی از تلفیق نماها به منزلة الگوی انتخاب برای مشخص ساختن زمان و مكان روایی ارائه داد. فرض بر این بود كه تماشاگران آموخته‌اند تا نماها و سكانس‌ها را درست همان طوری بفهمند كه یك گوینده زبان بومی‌اش را می‌آموزد تا آن را بفهمد. این ایده با تأكید نشانه‌شناسی بر عامل سازندة اجتماعی سازگار بود.
كمتر پیش می‌آمد كه این دو گرایش زبان فیلم به طور آشكار نفی شوند ولی به مرور زمان در حالی كه نگرة ساختارگرا وارد عرصه و بسیار علمی شد از محبوبیت افتادند. نمونة جدید و محبوب‌تر، فیلم را در حكم متن یا گفتمان درنظر گرفت، قیاسی كه نه متكی بر دستورزبان زبان‌شناختی بلكه ریطوریقا و هرمنوتیك ادبی بود. جایی كه نگرة ذهنیت و نگرة فرهنگی دغدغة درك را داشتند، این قیاس‌ها مورد توجه قرار می‌گرفتند و عمدتاً بر تأویل و نه مسائل معنای صریح تأكید می‌ورزیدند. به نحوی متضاد، گرایش جدیدِ شناختی در سینما اساساً درك را كانون توجه خود قرار داده است. یك نمونة شناختی معمولاً بر نقش تماشاگران در گردآوری كلیدهایی تأكید می‌ورزد كه فیلم ارائه می‌دهد و استنتاج‌هایی كه به وسیلة پیش‌گرایش‌های ادراكی و ساختارهای مفهومی هدایت می‌شوند. شماری از نگره‌پردازان نمونه‌هایی از چگونگی دنبال كردن روایات یا پردازش سبك فیلم به وسیلة تماشاگران ارائه دادند و برخی از پژوهشگران خواسته‌اند تا این موارد و نگره‌های وابسته را به محك آزمون بگذارند.
كاركردهای اجتماعی و سیاسی سینما
نگره‌پردازان دورة سینمای صامت به نقش فرهنگی سینما بسیار علاقه‌مند بودند و برخی از متفكران چپ‌گرا روش‌هایی را می‌جستند كه از طریق آن‌ها محبوبیت عظیم فیلم برای تحقق اهداف مترقی قابل استفاده بود. ورتوف معتقد بود كه «سینما ـ چشم» متكی بر مونتاژ می‌تواند ایدئولوژی ارتجاعی را آشكار سازد و ضرورت تحقق سوسیالیسم را نشان دهد. بنیامین در وجود سینما ریتمی جنبشی می‌دید كه هم ناشی از تكرار وزن حسی تجربة زندگی شهری و هم اعتراضی قوی علیه فرهنگ رو به اضمحلال بورژوایی بود.
نگرة ذهنیت كه پس از شكست شورش‌های اواخر دهة1960 پدید آمد، غالباً در پی آن بوده تا بفهمد كه چگونه نظام‌های نشانه‌ای از مخاطبان می‌خواهند تا قابلیت‌های انتقادی خود را كنار بگذارند. نگره‌پردازان با تأثیرپذیری از برتولت برشت و نگرة ایدئولوژی لویی التوسر، نظر دادند كه سینما آدم‌ها را تابع» می‌كند. این كار نه صرفاً از طریق محتوای دنیایی كه بر پرده تصویر میشود بلكه به وسیلة ابزارها و تكنیك‌های رسانه صورت می‌گیرد. بدین ترتیب ژان لویی كومولی و دیگران استدلال كردند كه سینما وارث مستقیم نظام‌هایی تصویری است كه مرتبط با اوج‌گیری علایق بورژوایی هستند. دوربین سینما كه پرسپكتیو رُنسانس را بازسازی می‌كند، تأثیر اساسی و كاملاً قابل شناخت تبعیت را هم به وجود می‌آورد كه كاملاً رویت‌پذیر است. به همین نحو سبك نامریی سینمای رایج با برش‌های نرم و حركات نامحسوس دوربین، حسی از نوعی دانای كل بودن، نوعی تسلط توهم‌آمیز بر دنیای داستان ارائه می‌دهد.
نكتة مهم‌تر آن‌كه سینما با هدایت انگیزه‌های ناخودآگاه به شكل‌هایی كه از نظر اجتماعی قابل پذیرش‌ترند از بینندگان می‌خواهد تا در این بازنمایی خود را بیابند. لذت مشاهدة فیلم با تابع ساختن خود ایجاد میشود: تماشاگر تابع برنامه‌ریزی ایدئولوژیكی میشود كه ارضاكننده ولی نهایتاً در خدمت شرایط موجود اجتماعی است. نویسندگان فمینیست استدلال كردند كه سینمای رایج زنان را مجاب می‌سازد تا لذت را در هویتی بیگانه بیابند، در صحنه‌های كه طی آن‌ها جسم زن به نمایش گذارده میشود یا زنان تبدیل به اُبژة تعقیب یا راز می‌شوند.
فیلم‌سازان صرفاً با كنار گذاشتن وسایل بیانی رایج سینماـ نظام‌های مكانی، ایدئولوژی تكنیك نامریی، رضایت سطحی از فرمول‌های روایی‌ـ توانستند نوعی فاصله میان بیننده و اثر فراهم آورند كه امكان نقد اصیل را فراهم می‌آورد. این موارد جایگزین گاهی با معیارهای سرگرمی رایج، ناخوشایند (خسته‌كننده، آزاردهنده) به نظر می‌رسند ولی از قرار دادن بینننده در موقعیت تابع كه به وسیلة این روال متعارف تحقق و ادامه می‌یابد، پرهیز می‌كنند.
چندی طول نكشید كه نگره‌پردازان فمینیست اعتراض كردند كه این تصور نسبتاً بدبینانه و بی‌انعطاف از تأثیرهای اجتماعی فیلم جای اندكی برای انتخاب از سوی تماشاگر مؤنث باقی می‌گذارد. برخی از فمینیست‌ها در محافل روان‌كاوی به بررسی لذت مشخصاً زنانه حتی در سینمای رایج هالیوود پرداختند. دیگر نگره‌پردازان توجه به بُعد ناخودآگاه را بسیار محدود ساختند. یكی از دلایل ظهور نگره‌های فرهنگی فیلم، گرایش آن‌ها به آزادسازی دوبارة تماشاگر بوده است.
در همین راستا بسیاری از نویسندگان به سوی توضیحات غیرمتمركز دربارۀ كاركردهای روان‌شناختی سینما رفتند. نظرات كنونی فمینیستی و گروه‌های اقلیت از لذت سینمایی بر تنوع جذابیت‌هایی تأكید می‌كنند كه هر فیلمی می‌تواند ارائه دهد. بنابراین استنباط فیلم می‌تواند سركوب‌گر یا رهایی‌بخش باشد و این موضوع تا حدی بستگی به تصور شخصی مخاطب فیلم از هویت و جامعه دارد. در هر صورت این مفهوم خوانش سازگارانه عمدتاً از طریق تأویل فیلم‌های خاص تبیین شده است. این مفهوم برخلاف نگره‌های مربوط به ذهنیت كه آن‌ها را به جدل می‌طلبد، هنوز نگره‌ای منسجم و عمومی دربارۀ كاركردهای روان‌شناختی و اجتماعی سینما ارائه نداده است. كاركردهای اجتماعی و سیاسی سینما مانند دیگر پرسشهای اساسی زمینه‌ای برای بررسی نگره‌های نوین فیلم ایجاد می‌كند.
نگره‌پردازان دورة سینمای صامت توضیحاتی كلی ارائه دادند ولی این توضیحات هم‌چنان در فیلم‌ها و سینما نقش محوری دارند. شاید مفهوم جوهر سینمایی باعث شده تا نگره‌پردازان هم‌چنان به زمینة كار نزدیك بمانند. با ظهور نگرة نشانه‌شناسی و ذهنیت، نظراتی كه دربارۀ سینما مطرح شده و می‌شوند، تبدیل به بخشی از جهان‌بینی عظیم‌تری گشته‌اند، نگره‌ای تمامیت‌بخش دربارۀ دلالت، روابط اجتماعی و هویت روانی. سینما تبدیل به نظام دلالت‌گر دیگری، ماشین دیگری برای به تبعیت درآوردن بیننده و كنترل اجتماعی شد. نگرة فرهنگی چهارچوبی گسترده ولو انعطاف‌پذیرتر ارائه می‌دهد. پیشرفت‌هایی كه از دهة 1980 به بعد صورت گرفته، جایگزین‌هایی برای این نگره‌های گسترده فراهم آورده است. مسائل معمول (دربارة درك یا ساختار روایی) طبعاً مجموعه‌ای از نگره‌های نسبتاً معمولی را می‌طلبند كه پرسشهای خاصی را در كانون توجه قرار می‌دهند.
نویسنده:دیوید بُردول
برگردان: علی عامری مهابادی
منبع:ماهنامه هنر و اندیشه ،شماره سی ام