برای كسی كه به مسائل روحی گرایش دارد، انقلاب این‌جا و در حال پخش از تلویزیون است. جون اهل آركادیا،[1] برنامه‌ای دربارة زن جوانی است كه شروع به دریافت دستورالعمل‌هایی از طرف خداوند می‌كند. این برنامه با ستایش منتقدان و هوادارانی پروپاقرص مواجه شده است و مهم‌تر اینكه، قابلیت تلویزیون به مثابه یك رسانه در نزدیك‌تر كردن ما به امر قدسی را نشان می‌دهد. این برنامه در استفاده از فرم استعلایی موفق‌تر از بقیة برنامه‌های تلویزیونی اخیر عمل كرده‌اند (از برنامه‌های شاهراهی به آسمان[2] و نظركردۀ فرشته[3] عذرخواهی می‌كنم، آن‌ها برنامه‌هایی پیشگام محسوب می‌شدند ولی نه انقلابی در این‌گونه برنامه‌ها به پا كردند و نه ماهیتاً استعلایی بودند).
به سختی بتوان به معنویت در تلویزیون اشاره كرد بی‌آنكه از سخن‌گوی نادیده گرفته‌شده‌اش، مایكل مدود،[4] حرف زد. مدود در هالیوود علیه آمریكا[5] كه در سال 1992 نوشته شد و صدای میلیون‌ها نفر از خودبیگانه بود، از جمله گلایه‌هایش این بود:
امروزه ده‌ها میلیون آمریكایی صنعت سرگرمی را دشمنی ابرقدرت می‌دانند، نیرویی بیگانه كه به مغتنم‌ترین ارزش‌های‌مان حمله می‌كند و فرزاندان‌مان را فاسد می‌كند. كارخانة رؤیاسازی به كارخانة سم‌سازی تبدیل شده است.
اینكه هالیوود روحش را پیدا كرده است یا بخش تازه‌ای از بازار را، موضوعی قابل‌بحث است ولی بسیاری چیزها در این پنجسالی كه از تغییر موضع مدود (1997) در [همايش] مذهب و تلویزیون پرمخاطب[6] گذشته، عوض شده است:
معتقدان پرتب‌وتاب‌تر هالیوود مشغول ایجاد انقلابی آرام در چگونگی ارائة تصویر تلویزیون و فیلم‌ها از مضامین و شخصیت‌های معنوی هستند.
مدود (1997) كه به ندرت دست از حمله به هالیوودِ هرزه می‌كشد، بعدها عبارت خود را تعدیل كرد، ولی همچنان متذكر شد:
وضعیت فعلی هالیوود هنوز فضای خالی وسیعی برای بهبود دارد، ولی روح وجدآور تغییر ـ اگرنگوییم باززایش و احیاء ـ همین حالا هم در هوا موج می‌خورد.
در حالی كه برنامه‌های تلویزیون‌های كابلی‌مان عمدتاً مشتمل بر نمایش‌هایی دربارة سكس، قتل و نجات‌یافتگان[7] هستند، نه تنها ساده بلكه موجه است كه منكر تلویزیون به عنوان حامل ارزش‌های رستگارانه شویم. عقل متعارف، تلویزیون را پس می‌زند و می‌گوید محتوایش ویرانگر است و فُرمش وقت‌تلف‌كن و ما را از فعالیت‌های غنی‌تر بازمی‌دارد؛ چون مجبور می‌شویم مسابقة ورزشی روز تعطیل یا قسمت جدید نمایش محبوب‌مان را ببینیم. ولی من موافق نیستم. من بر این اعتقادم كه تلویزیون این قابلیت را دارد كه نه تنها تأثیری مثبت و ارتقاءدهنده داشته باشد بلكه ما را به الوهیت نیز نزدیك‌تر سازد.
گریلی (1988)، نویسندة كتاب خدا در فرهنگ عامه‌پسند[8] نیز وقتی به این قابلیت اشاره می‌كند كه، از تجربة فیلم به مثابه آیین مذهبی سخن می‌گوید:
فیلم هنر آیینی در نهاییترین شكلش است؛ حتی در میان هنرهای زیبا و هنرهای زنده نیز هیچ یك به روشنی فیلم، حضور خداوند را منعكس نمی‌كنند. فیلم در دستان یك آیین‌ساز زبردست قادر است به شكلی منحصربهفرد باعث تجلی الهی شود.
برای خلق این تجربة استعلایی، این فرصت آیین عشای هنری، به نظر می‌رسد شاید تلویزیون به خاطر فُرمش حتی بهتر از فیلم باشد. این ماهیت سریالی تلویزیون به تماشاگر اجازه می‌دهد شاهد بسط و پیشرفت تدریجی شخصیت باشد و به داستان‌ها فرصت می‌دهد هفته‌به‌هفته ادامه یابند. همین عملِ گیراندن هفتگی شبكة موردنظر و شریكشدن در زندگی‌ها و كشمكش‌های همان شخصیت‌ها، به‌شكل‌دقیق‌تری تقلیدی از مشاركت مذهبی در آیین ربانی است. نیوكام (1990) چنین توضیح داده است:
می‌توانیم شناخت خود از تكرار و سریال را به تعابیرمان از امر كشیشانه، امر آشنا و شاید امر حی‌ّوحاضر تشبیه كنیم. عمیق‌ترین معنی تلویحی تلویزیون همین است كه تا وقتی داستان‌هایش تمام نشود، تا وقتی تداوم و تنویر تجربة مكرر انسانی را به ما نشان دهد، الهیات امید را تصویر كرده است. بدین‌ترتیب، به نوعی به كتابی مقدس بدل میشود.
مشخصاً فرم به تنهایی نمی‌تواند فضایی برای بیننده ایجاد كند كه تجربه‌ای مذهبی از سر بگذراند. به هنگام بحث دربارة وجوه امر استعلایی در تلویزیون باید محتوای برنامه را نیز در نظر گرفت. با این حال باید تصدیق كنیم كه نهایتاً ما در جامعه‌ای سرمایه‌دارانه زندگی می‌كنیم و هدف اصلی تلویزیون، سرگرمكردن مردم است، تا از این طریق سودی حاصل گردد. از اینرو، بخش عمدة تلویزیون به ظرفیت‌های مذهبی خودش دست نمی‌یابد، درست همان‌طور كه گریلی (1988) تصریح می‌كند:
می‌توان گفت عمدة فیلم‌ها آشغال‌اند؛ معمولاً از قدرت مذهبی فیلم استفاده نمی‌شود.
باوجود نبودِ كیفیت در برنامه‌سازیِ امروزه و این نكته كه گردانندگان تلویزیون بیشتر از هرچیز دل‌مشغول سود هستند تا محتوای برنامه، هنوز در تلویزیون ظرفیت عناصر سبك استعلایی وجود دارد.
در این مقاله، با استفاده از الگوی پل شریدر[9] (1972) كه در كتاب سبك استعلایی در فیلم[10] بیان كرده است تعریفی از تجربة استعلایی به دست می‌دهم.
تجربه‌ای كه بیننده‌ها را به آگاهی جدیدی از روابط‌شان با الوهیت می‌رساند، تجربة استعلایی است، چه از طریق دیدن الوهیت در دیگران حاصل شود و چه از طریق دیدن الوهیت در خودشان. معتقدم كه فیلم و به ویژه تلویزیون، به قدر كافی مجهز هستند تا چنین كاری را انجام دهند؛ زیرا شما به عنوان بیننده این قابلیت را دارید كه جهان را از چشم شخصیت اصلی داستان ببینید و با او همذات‌پنداری كنید. به خاطر همین، وقتی شخصیت اصلی با ادراكی ناگهانی و تجلی‌ای مذهبی مواجه میشود، چه معنوی باشد و چه خیر، این تجلی به همان شكل در دسترس بیننده نیز قرار می‌گیرد، چون مخاطب پیشاپیش با شخصیت اصلی همدلی كرده است.
در این مقاله، الگوی استعلایی شریدر را محدودتر و مشخص‌تر می‌كنم. سپس این الگو را دربارة سریال جون اهل آركادیا به كار می‌بندم. سپس، دربارة برنامه‌هایی صحبت می‌كنم كه بسترساز كار تماشاگر و مسئولان تلویزیون برای جون اهل آركادیا شدند. آنگاه نشان می‌دهم كه چه‌طور این برنامه‌ها، باربارا هال[11] به‌عنوان نویسندة جون اهل آركادیا و وقایع یازده سپتامبر گرد آمدند تا امكان تلویزیون استعلاییِ جریان غالب را محقق كنند. در آخر، بحثم را با نكتة مختصری دربارة قابلیت‌های آتی تلویزیون جمع‌بندی می‌كنم.
الگوی استعلایی
شریدر (1972) می‌گوید:
بیان استعلایی در مذهب و هنر می‌كوشند انسان را به امر وصف‌ناشدنی، نامریی و ناشناختنی نزدیك كند؛ تا آن‌جایی كه كلمات، تصاویر و ایده‌ها بتوانند چنین كاری كنند.
او معتقد بود هنرمندان قادرند با برداشتن چند گام در سبك استعلایی، تجربه‌ای استعلایی برای بینندگان‌شان بیافرینند. اول، هنرمند امر روزمره را به نمایش می‌گذارد:
بازنمایی پرجزئیاتی از روزمرگی‌های كسالت‌آور و مبتذل از زندگی معمولی...[این روزمرگی] آشكارا پیش‌درآمدی است بر لحظة رستگاری، وقتی كه واقعیت معمول استعلا می‌یابد...[از میان این امر روزمره، تشتت یا] عدم‌انسجام بالقوه یا بالفعلی میان انسان و پیرامونش بروز می‌كند كه منجر به كنشی تعیین‌كننده میشود.
شریدر مشخص كرده است كه «طی این تشتّت، تماشاگر [یا بینندة تلویزیون] كشمكش احساسات و تجربیات انسانی را بر پرده تماشا می‌كند؛ هیچ بیانی برای استعلا وجود ندارد.» در نهایت اینكه، هنرمند اثر خود را با ایستایی یا «منظر منجمدی به پایان می‌رساند كه این تشتت را حل نمی‌كند بلكه آن را استعلا می‌بخشد.»
پس به زبانی روشن‌تر، هنرمند منظری پر از جزئیات و پیش‌پاافتاده از زندگی عرضه می‌كند. بعد تشتتی رخ می‌دهد كه شخصیت اصلی را از امر روزمره جدا می‌كند و او را وامی‌دارد كه زاویة دید خود را دوباره ارزیابی كند. این تشتت باعث چندپارگی‌ای میشود كه شخصیت اصلی را وامی‌دارد تصمیم بگیرد. در هنگام انجام این كنش تعیین‌كننده، هیچ سرنخی از استعلا به شخصیت اصلی (و در نهایت تماشاگر) داده نمی‌شود. تنها پس از كنش و طی ایستایی است كه امكانی برای تجلی الهی پیش می‌آید. این تجلی هنگامی رخ می‌دهد كه شخصیت اصلی و تماشاگر به گونه‌ای متفاوت از پیش، آنهم در نتیجة معرفت كسب‌شده و تصمیم اتخاذ‌شده در لحظة تشتت[12] به امر روزمره می‌نگرند.
شریدر در جمع‌بندی‌اش ضمن بحث دربارة كمیابی و كثرت، این ایده را بیشتر گسترش می‌دهد. او این دو واژه را به معنایی به كار می‌گیرد كه ژاك ماریتن[13] تعریف می‌كند:
[كثرت به معنای] دل‌مشغولی دربارة عملی‌بودن، كالاهای مادی و احساسات حس‌مدارانه است، [در حالی كه كمیابی یا قلّت به معنای] سامان‌یافتگی نه در جهت موفقیت ملموس بلكه در راستای ارتقاء روح است.
پس به بیان روشن‌تر، شریدر چنین می‌گوید:
هرچه یك اثر هنری بیشتر بتواند به شكلی موفقیت‌آمیز در جامعه‌ای سرشار و پر از كثرت، ابزارهای كمیاب ایجاد كند، بیشتر به هدف استعلایی‌اش نزدیك میشود.
لرنر (1995) هنگام مقایسة ژان اهل آرك[14] ساختة فلمینگ در سال 1948 و فیلم ژان قدیس[15] ساختة پره‌مینجر[16] در سال 1957 با فیلم مصائب ژاندارك[17] اثر كارل تئودور درایر در سال 1928، تفاوت میان كمیابی [یا قلّت] و كثرت را چنین شرح می‌دهد:[18]
فلمینگ صحنة تاجگذاری را با هزاران سیاهی‌لشگر اجرا می‌كند، كه متناسب با بودجة كلانش است، در حالی كه پره‌مینجر صحنة محاكمه را سرشار از حركات و مكالمات فرعی جالب، تكه‌های سرگرم‌كننده و دراماتیزاسیون حاشیه‌ای كرده است. با این‌حال، درایر است كه ـ با فیلم كم‌هزینه‌اش كه یك‌سره عاری از صحنه‌پردازی و طراحی‌لباس و سیاهی‌لشگر است ـ بیشتر از همه به ترسیم حقیقت تاریخی نزدیك میشود: دختری روستایی و باكره، لباس مردان را می‌پوشد، سپاهی را به پیروزی می‌رساند، باعث تاجگذاری ولیعهد ضعیف و قانونی فرانسه میشود و سپس عده‌ای از هموطنان و نیز خود ولیعهد به او خیانت می‌كنند؛ در نهایت او به مرگی شهادت‌گونه می‌میرد.
به بیان مشخص‌تر، فیلم‌های فلمینگ و پره‌مینجر را می‌توان معادل فیلم‌های جنجالی پرهزینة امروزی دانست. چنین فیلم‌هایی با لباس‌های پرجزییات، انبوه سیاهی‌لشگرها و تكنیك‌های پیچیدة فیلمبرداری فیلم‌های حادثه‌محور كثرت‌مداری بودند كه قرار بوده است تماشاگر را خیره كنند.[19] در عوض، فیلم درایر كاملاً پراكنده و كم‌مایه است. درایر با بهره‌گیری از این كمیابی [یا قلّت] قادر شد از یكی از دام‌های مهم كثرت پرهیز كند: آموزش‌گرایی یا هنر پندآمیز.[20] همچنین توانست برای تماشاگرانش تجربه‌ای استعلایی خلق كند.
دشوار است كه اثری هنری بتواند تمام مفاهیم امر روزمره، تشتت و ایستایی را كاملاً دربر بگیرد، ولی بس دشوارتر است وقتی كه كانون توجه صنعتی كه اثر در آن شكل گرفته است، سرگرمی باشد؛ زیرا می‌توان چنین استدلال كرد كه چنین مفاهیمی برای اقبال عمومی تماشاگران مناسب نیستند، به نظر می‌آید امن‌تر است كه در تلویزیون به هیچ‌وجه امر روزمره به تمامی نشان داده نشود. همچنان كه باب گیل[21] (1997)، تهیه‌كننده‌ای در صنعت فیلم، با ظرافت بیان می‌كند:
چرا شخصیت‌های تلویزیونی را هرگز در حال تماشای تلویزیون نمی‌بینیم؟ چون تماشاكردن شخصیتی كه مشغول دیدن تلویزیون است، كسالت‌بار است.
گیل بحثش را با این یادآوری ادامه می‌دهد كه گردانندگان تلویزیون عموماً اهداف هنری ندارند:
[اینان] در كار فروش وقت به آگهی‌های بازرگانی‌اند... كه البته در نهایت به قضیه‌ای به نام پول می‌رسد. قضیة تجارت سرگرمی است، نه سازمان غیرانتفاعی سرگرمی.
با این عبارات به ما یادآوری میشود كه تلویزیون به عنوان یك رسانه به گونه‌ای مجهز نیست كه بتواند استعلاگرایی را كاملاً به شكل یك فرم بیان كند. پس پرسش منطقی بعدی چنین است، چرا اصلاً دربارهاش بحث كنیم؟ شریدر (1972) در پایان كتابش به این پرسش می‌پردازد:
هر سبكی را كه متشكل از مؤلفه‌هایی مشخص باشد می‌توان به شكلی مؤلفه‌ای به كار بست. این مؤلفه‌ها دارای هویت و كاربرد خاص خودشان هستند و اگر به كار بسته شوند می‌توانند موفقیتی نسبی یا بزرگ برای فیلم به ارمغان آورند... بدون اینكه به تفوقِ تمام‌عیار رسیده باشند.
نكتة مورد توجه شریدر در این‌جا مهم است. حتی اگر تلویزیون به عنوان فرمی هنری كاملاً هم، استعلایی نباشد، هنوز شایستة بررسی در قالب این الگو است؛ زیرا با نگاه كردن به آن، هم قابلیت‌هایش را به عنوان رسانه‌ای در نظام استودیوی موجود و هم محدودیت‌هایش را درك می‌كنیم.
جون اهل آركادیا و فرم استعلایی
حال بیایید توجه‌مان را به جون اهل آركادیا معطوف كنیم و از منظر استعلایی شریدر (1972) بدان بنگریم. پیش‌فرض این درام یك‌ساعتة سریالیِ نوشتة باربارا هال (جانشین تهیه‌كنندة قضاوت ایمی[22] و نویسندة Northern Exposure ) كه اندكی مبتنی بر حماسة ژاندارك است، چنین است كه جون جیراردی (با بازی امبر تمبلین[23]) دختر نوجوانی ساكن شهر جعلی آركادیا در ایالت كالیفرنیاست كه خدا در قالب آدم‌های مختلف با او ملاقات می‌كند (از جمله در قالب مردی خوش‌تیپ، كارگر كافه‌تریا، مردی بی‌خانه‌مان، دختری كوچك). خدا به جون راهنمایی‌هایی می‌كند ولی به هیچ‌وجه توضیح نمی‌دهد كه چه‌طور این راهنمایی‌ها قرار است به سود جون باشند، فقط توضیح می‌دهد كه تبعیت از این راهنمایی‌ها به او كمك می‌كند كه «قابلیت‌هایش را تحقق بخشد». بخش عمدة درام این نمایش حول خانوادة جون چرخ می‌خورد. پدر جون، ویل جیراردی (جو منتگنا[24]) رییس ادارة پلیس آركادیا است و مادرش هلن (مری استین‌برگن[25]) كارمند دفتری دبیرستان است. جون برادر بزرگ‌تری هم دارد به اسم كوین (جیسن ریتر[26]) كه یك سال پیش دچار سانحة رانندگی شده و حالا روی ویلچر است و برادر كوچك‌تری هم هست، لوك (مایكل ولش[27]) كه عشق‌علم است یا آن‌طور كه خودش دوست دارد بگوید «مرد دانش».
برخلاف بسیاری از دیگر برنامه‌های تلویزیون، جون اهل آركادیا بر آیین‌های روزمره متمركز میشود. نانسی فرانكلین[28] (2003) در یادداشتش بر این سریال در مجلة نیویوركر چنین اشاره كرده است:
هال در ترسیم زندگی خانوادگی جیراردی كه در مركزیت این نمایش قرار دارد، خوب عمل می‌كند. زندگی‌ای كه به خاطر سانحة كوین برای همیشه دگرگون شده است.
فرانكلین در ادامه چنین نوشته است:
در حالی كه جون مشغول كار در كتاب‌فروشی است، نمایی از كوین را می‌بینیم كه تنها در خانه روی ویلچرش نشسته، ساندویچ می‌خورد و فوتبال تماشا می‌كند و ویلچرش تكان می‌خورد؛ این همجواری تصاویر، تلفیق منحصربهفرد تنهایی و باهم‌بودگی را كه مشخصة زندگی خانوادگی است، ثبت می‌كند.
در این‌جا فرانكلین دربارة چیزی بحث كرده است كه گیل (1997) گفته بود هرگز در تلویزیون نخواهیم دید. ما شخصیت كوین را در حال تماشای تلویزیون می‌بینیم. همچنین، بیشتر اوقات خانوادة جیراردی را در حالی می‌بینیم كه برای صبحانه یا شام دور میز آشپزخانه جمع شده‌اند و جون را در كلاس علوم می‌بینیم. ناگفته پیداست كه این صحنه‌ها مشخصاً نه بلندند و نه پیش‌پاافتاده. این صحنه‌ها پس از تمام شدن ماجرای صحنه ادامه نمی‌یابند، نه آن‌گونه كه شریدر ترجیح می‌دهد. ولی ترسیم‌گر حوادثی هستند كه در برنامه‌های دراماتیك تلویزیونی رج زده می‌شوند و ترجیح بر آن است كه چنین حوادث روزمره‌ای تصویر نشوند. جیمز پونی‌ووزیك[29] (2003) در یادداشتش بر این برنامه در مجلة تایم چنین نوشته است:
این وصلتِ امر قدسی و امر پیش‌پاافتادة دنیوی باعث شده است تا جون اهل آركادیا جزء نادر برنامه‌های تلویزیونی دربارة معنویت باشد كه توانسته هم بر تماشاگران و هم بر منتقدان پیروز شود.
پونی‌ووزیك دربارة شخصیت جون، چنین توضیح می‌دهد:
او یكی از نوجوانان به شدت معمولی ظهوركرده در برنامه‌های تلویزیونی سال‌های اخیر است ـ با این‌حال، پس از تماشای چند قسمت از آن می‌فهمید كه حتی اگر سر وكلة خدا هم پیدا نشود باز هم آن را تماشا می‌كنید. شاید پیام راستین جون اهل آركادیا چنین باشد: خدا یك مك‌گافین [اصطلاح برساختة آلفرد هیچكاك] الهی است، قلابی دراماتیك برای اینكه بفهمیم فردی معمولی می‌تواند چقدر جالب و قدرتمند باشد. در جهانِ تلویزیون‌های اشباع‌شده از پلیس‌ها و ابرقهرمانان، رسیدن به چنین ادراكی بس مبارك است.[30]
امبر تامبلین در مصاحبه‌ای در برنامة ارلی شو[31] یادآور میشود كه:
نكتة شگفت‌انگیز این برنامه همین هم هست؛ یك‌جورهایی آینة زندگی واقعی است.
تامبلین چیزی را توضیح داده كه شریدر آن را تشتت چنین نمایشی می‌نامد:
همه یك‌جورهایی به نوبة خودشان دچار بحران روحی به‌خاطر ماجراهایی كه در خانواده رخ می‌دهد، هستند.
ایدة شریدر دربارة تشتت و ناهمخوانی میان انسان و محیطش به كرات در این برنامه رخ می‌دهد. هر بار كه خدا به جون می‌گوید كاری را انجام دهد، باعث ایجاد تشتت در زندگی خود جون و خانواده‌اش میشود. برای نمونه، وقتی خدا به جون می‌گوید كاری برای ساعات پس از مدرسه پیدا كند، والدینش از دستش ناراحت می‌شوند كه چرا بدون اجازه‌‌شان سر كار رفته است. ولی همان‌گونه كه شریدر (1972) گفته است، تشتت باعث ایجاد كنشی تعیین‌كننده میشود. شغل پیدا كردن جون باعث میشود تا برادر ویلچرنشین، كوین به سنجش زندگی خودش بپردازد و از این طریق منجر به این میشود كه پیدا كردن شغل را جدی‌تر دنبال كند. یا برای نمونه، آن تشتتی را در نظر بگیرید كه جون ایجاد می‌كند، چون خداوند به او دستور داده قایقی بسازد و او هم چنین می‌كند. مادرش نگران سلامت روانی جون است، به خاطر تشتت میان این اعمال و طرز رفتار پیشین جون، ولی نتیجة این اقدام آن است كه كوین و پدرش با همدیگر قایق جون را تعمیر می‌كنند و بدین ترتیب با رفع تنش‌های رابطه‌شان، به یكدیگر نزدیك‌تر می‌شوند.
شاید این ایدة تشتت را به بهترین شكل بتوان در لحظه‌ای دید كه خدا به جون می‌گوید باید اثر هنری دوستش آدام را از نمایشگاه هنری دبیرستان دور نگه دارد (بخش «شیطان مرا به این كار واداشت»). جون قادر به درك چنین تشتتی نیست، از دستورالعمل‌ها سرباز می‌زند و حتی سوال می‌كند كه آیا این خداست كه دارد با او سخن می‌گوید (به قول بانوی كلیسا در برنامة شوی زندۀ شنبه[32] «ممكن است شیطان باشد؟»). ولی وقتی اثر هنری در نمایشگاه گذاشته میشود و زنی پیر پیشنهاد خریدش را به مبلغ پانصد دلار ارائه می‌كند، آدام تصمیم می‌گیرد ترك‌تحصیل كند. آن وقت است كه جون می‌فهمد چرا خدا از او خواسته كه مداخله كند. تصمیم می‌گیرد كه اثر هنری آدام را خراب كند. ولی در عین حال می‌فهمد كه چنین كاری موجب تشتت در همة آدم‌های درگیر این ماجرا میشود، به ویژه برای آدام كه جون را دوست خودش می‌داند. ولی ما به عنوان تماشاگر می‌دانیم كه چرا جون باید چنین كاری كند. ما كنش تعیین‌كنندة او را درك می‌كنیم و بر ما تأثیر می‌گذارد، حتی پس از اینكه ماجراها به ایستایی و فرجام می‌رسند.
تشتتِ مداومی كه بر همة خانوادة جیراردی تأثیر می‌گذارد ـ و به ویژه مشخصة این است كه چرا تلویزیون به شكل منحصربه‌فردی مناسب الگوی استعلایی در نظر گرفته شده ـ همانا ویلچرنشینی كوین است. گرچه ما این ماجرا را شاهد نبوده‌ایم و پس از وقوع چنین تشتتی سر رسیده‌ایم، همچنان تأثیری قوی بر این نمایش می‌گذارد و در عین حال، برای نشان دادن توانایی‌های منحصربهفرد تلویزیون در به‌كارگیری سبك استعلایی، نمونة فوق‌العاده‌ای است. معتقدم موقعیت كوین و واكنش خانواده به آن، آن‌ها را همواره در موقعیت دائمی تشتت قرار می‌دهد. در هر اپیزود، لحظاتی از زندگی پیش‌پاافتادة پیش از تصادف كوینْ به خانواده و متعاقباً تماشاگران یادآوری میشود؛ یعنی زمانی كه كوین می‌توانست راه برود و ورزشكاری موفق بود كه قصد داشت با استفاده از بورسیة ورزشی وارد كالج شود. بعد تصادف رخ می‌دهد و او فلج میشود و بدین‌ترتیب تشتتی ایجاد می‌كند كه چه خودش و چه خانواده‌اش زندگی‌روزمره‌شان را از خلال آن می‌بینند. حالا هر عضوی از خانواده همواره در حال تصمیم‌گیری دربارة این قضیه است كه چه‌طور با این تشتت كنار بیاید. طی این بداقبالی، هر بار كه با هم ارتباط برقرار می‌كنند، همین ارتباط‌شان را استعلا می‌بخشند. همچنین، این شخصیت‌ها فرصتی استعلایی برای تماشاگران هم فراهم می‌سازند، مخاطبانی كه هر هفته یك ساعت امر روزمره را از منظر خانوادة جیراردی می‌بینند.
ولی این مشكل سكونی نهایی نمی‌یابد، آن گونه كه در فیلم بلند رخ می‌دهد، چون ما به عنوان تماشاگر این فرصت را داریم كه هر هفته بدان بازگردیم. همچنین شاهدیم كه چه‌طور به هنگامِ پرداختن به این تشتت میان كوینی كه هست و كوینی كه پیش از این بوده، این روابط خانوادگی دچار دستخوش میشود و قدرت می‌یابد. این قالب سریالی و تشتت مداوم، فرصتی اساسی به دست می‌دهد. اگر از آن برنامه‌های بعد مدارس یا درام‌های نوجوانانة شبكة WBبود، یا هر برنامه‌ای مشابه‌شان، آدم انتظار داشت كه كوین در بخش دوم یا سوم توانایی راه رفتن پیدا كند، یا دست‌كم تمام تنش‌های پیرامون موقعیت نهایتاً حل‌وفصل شود و هرگز دوباره بدان‌ها پرداخته نشود ولی جون اهل آركادیا از چنین رویه‌ای تبعیت نمی‌كند و البته امیدواریم كه همچنان خلاف توقع تماشاگرانش عمل كند. اگر چنین كند، نمونه‌ای بی‌نظیر از فضای استعلایی در تلویزیون خواهد بود.
ستایش‌انگیزترین نكتة این نمایش آن است كه بعد از طرح تشتت پاسخی برایش فراهم نمی‌آورد. این نكته به خوبی تجلی ایدة شریدر (1972) دربارة ایستایی یا سكون است، همان بازگشت به امر معمول بدون اینكه كنش تعیین‌كنندهْ گره‌گشایی‌ای مشخص به بار آورده باشد. وقتی جون تصمیمش را می‌گیرد دیگر كنش‌هایش را برای دوستان و خانواده‌اش توضیح نمی‌دهد و روایت نیز توقعات وسیع‌تر تماشاگر را پاسخ نمی‌دهد. زندگی ادامه می‌یابد، در حالی كه شخصیت‌ها و تماشاگران مجبورند به تشتتی بیندیشند كه توضیح داده نشده بلكه استعلا یافته است. مایكل ای. هیل[33] (2003) در مصاحبه‌ای با واشنگتن پست، دهمین قانون این مجموعه را چنین توضیح می‌دهد:
هدف خدا از صحبت با جون و با همه، این است كه مرتبط‌بودن همه چیز با هم را بفهمد (بفهمیم)، اینكه نمی‌توانی به كسی آزار برسانی بی‌آنكه به خود آسیب بزنی؛ اینكه همة اعمالت عواقب دارند؛ اینكه خدا را میشود در كوچك‌ترین اعمال هم دید؛ خدا از ما انتظار دارد از همة تجربیات‌مان بیاموزیم و رشد كنیم ولی ماهیت دقیق خدا راز است و راز را هرگز نمی‌توان گشود.[34]
در مقاله‌ای از گیل پنینگتان[35] (2003) كه در ونچورا كونتی استار[36] منتشر شده هال چنین توضیح می‌دهد:
ما مغزهای خیلی كوچكی داریم و خدا عظیم است. بنابراین جون اهل آركادیا بیشتر قصد دارد پرسش‌های الهیاتی و فلسفی طرح كند، نه این كه جواب‌شان بدهد.
گرچه جون اهل آركادیا هر هفته گره‌گشایی‌های متعارف خودش را هم دارد، هنوز توانسته به وسیلة بازگشت به امر روزمره در آخر هر اپیزود و نیز به وسیلة توضیح ندادن همه چیز، تا حدودی آن حالت ایستایی مورد نظر شریدر را در خود حفظ كند.
هال با متمركز شدن بر امر روزمره و اجتناب از بعضی قواعد شتاب‌دهندة اغلب برنامه‌های تلویزیونی دیگر قادر شده از كثرت بپرهیزد و آن قلّت یا كمیابی مورد نظر شریدر را حفظ كند. همان‌طور كه فرانكلین (2003) متوجه شده است:
در جون اهل آركادیا، خدا در حوادث روزمره متجلی میشود، در گزینه‌هایی كه مردم در امور كوچك و بزرگ برمی‌گزینند. هیچ خبری از انفجارها و انوار آسمانی نیست و فرشته‌ها هم دنبال مردم راه نمی‌افتند.
فرانكلین تنها منتقدی نیست كه كمیابی و قلّت نسبی جون اهل آركادیا را در مقایسه با اسلاف مضمونی‌اش، بزرگراهی به آسمان و نظركردۀ فرشته، می‌پذیرد. رابرت لوید[37] (2003) در یادداشتی در لس‌آنجلس تایمز متذكر میشود كه:
معجزة حقیقی در این‌جاست كه چه‌طور این نمایش توانسته از كلیشه‌های مندرس رستگاری كه بسیاری از اسلافش بدان تن داده بودند، اجتناب كند.
بسترهای تلویزیون استعلایی
اگر در تلویزیون قابلیت استعلایی وجود دارد، چرا تنها حالاست كه می‌بینیم محقق شده است؟ تصریح می‌كنم كه همگراییِ سه عامل باعث شده تا این تغییرِ تصویری در چشم‌انداز تلویزیون معاصر رخ دهد: هال در مقام مؤلف، حوادث یازده سپتامبر و سریال‌های پیشینِ مرتبط با امر فراواقعی یا متافیزیك. پیش از بحث دربارۀ این عوامل، گمان می‌كنم مهم باشد كه تأكید كنم پیش از این، نمایش‌هایی بوده‌اند كه به این الگو نزدیك شده باشند. می‌توان از برنامه‌هایی به شدت ناموفق همچون مَش (M*A*S*H) یاد كرد كه حاوی عناصر استعلایی بودند. گریلی استدلال كرده بود سریال‌های كمدی‌موقعیت (سیتكام) نظیر رزآن[38] نمایش‌های اخلاقی[39] روزآمدشده‌ای برای فرهنگ مدرن ما هستند. فكر می‌كنم اچ. دی. (1998) به بهترین شكل این نكته را طرح كرده وقتی در سال 1928 دربارة مصائب ژاندارك درایر چنین می‌نویسد:
ژانداركِ هنرمندِ بی‌همتایی نظیر درایر در رده‌ای مخصوص به خود می‌گنجد و مشكل همین است. نباید چنین باشد.
نكته این‌جاست كه این نخستین باری نیست كه نمایشی تلویزیونی توانسته تجسم‌بخش الگوی استعلایی شود، ولی خیلی هم اتفاق نمی‌افتد.
هال از طریق همین مؤلف بودن است كه نه تنها می‌تواند به هنگام پرداختن به مصالح اثرش به هدفش در قلّت یا كمیابی دست یابد، بلكه قادر میشود اصلاً چنین نمایشی را به مرحلة تولید برساند. نظریة مؤلف بیانگر این است كه باوجود ماهیت چند‌رشته‌ای فیلم، مواردی وجود دارد كه در آن‌ها بینش هنرمند چنان قدرتمند بوده كه بر عقاید خلاقانة دیگر مشاركت‌كنندگانِ ساخت اثر غالب میشود (از طریق اجبار یا از طریق تعهد بقیه به ایده‌های هنرمند) و به مؤلف اجازه می‌دهد امضای خاص خود یا تملك اثر هنری را پایش بگذارد. استنلی كوبریك، آلفرد هیچكاك و حتی باز لورمان مؤلف به شمار می‌روند. وقتی آفرینشگر/نمایندة تهیه‌كننده همان نویسنده باشد، تلویزیون حتی برای نظریة مؤلف مناسب‌تر هم می‌نماید. این از آن‌جاست كه شخص نه تنها نمایش را می‌آفریند و تولید می‌كند، بلكه می‌خواهد نوشتنش را هم عهده‌دار شود. برخلاف صنعت فیلم، كارگردانان تلویزیون در قیاس با نویسنده/جانشین تهیه‌كنندة نمایش تلویزیونی ترجیح می‌دهند خیلی درگیر كار نباشند و فقط سر بزنند. شایستگی هال در مقام مؤلف نقش بهسزایی هم در به روی آنتن رفتن نمایش داشت.
به سختی بتوان به معنویت در تلویزیون اشاره كرد بی‌آنكه از سخن‌گوی نادیده گرفته‌شده‌اش، مایكل مدود،[4] حرف زد. مدود در هالیوود علیه آمریكا[5] كه در سال 1992 نوشته شد و صدای میلیون‌ها نفر از خودبیگانه بود، از جمله گلایه‌هایش این بود:
امروزه ده‌ها میلیون آمریكایی صنعت سرگرمی را دشمنی ابرقدرت می‌دانند، نیرویی بیگانه كه به مغتنم‌ترین ارزش‌های‌مان حمله می‌كند و فرزاندان‌مان را فاسد می‌كند. كارخانة رؤیاسازی به كارخانة سم‌سازی تبدیل شده است.
اینكه هالیوود روحش را پیدا كرده است یا بخش تازه‌ای از بازار را، موضوعی قابل‌بحث است ولی بسیاری چیزها در این پنجسالی كه از تغییر موضع مدود (1997) در [همايش] مذهب و تلویزیون پرمخاطب[6] گذشته، عوض شده است:
معتقدان پرتب‌وتاب‌تر هالیوود مشغول ایجاد انقلابی آرام در چگونگی ارائة تصویر تلویزیون و فیلم‌ها از مضامین و شخصیت‌های معنوی هستند.
مدود (1997) كه به ندرت دست از حمله به هالیوودِ هرزه می‌كشد، بعدها عبارت خود را تعدیل كرد، ولی همچنان متذكر شد:
وضعیت فعلی هالیوود هنوز فضای خالی وسیعی برای بهبود دارد، ولی روح وجدآور تغییر ـ اگرنگوییم باززایش و احیاء ـ همین حالا هم در هوا موج می‌خورد.
در حالی كه برنامه‌های تلویزیون‌های كابلی‌مان عمدتاً مشتمل بر نمایش‌هایی دربارة سكس، قتل و نجات‌یافتگان[7] هستند، نه تنها ساده بلكه موجه است كه منكر تلویزیون به عنوان حامل ارزش‌های رستگارانه شویم. عقل متعارف، تلویزیون را پس می‌زند و می‌گوید محتوایش ویرانگر است و فُرمش وقت‌تلف‌كن و ما را از فعالیت‌های غنی‌تر بازمی‌دارد؛ چون مجبور می‌شویم مسابقة ورزشی روز تعطیل یا قسمت جدید نمایش محبوب‌مان را ببینیم. ولی من موافق نیستم. من بر این اعتقادم كه تلویزیون این قابلیت را دارد كه نه تنها تأثیری مثبت و ارتقاءدهنده داشته باشد بلكه ما را به الوهیت نیز نزدیك‌تر سازد.
گریلی (1988)، نویسندة كتاب خدا در فرهنگ عامه‌پسند[8] نیز وقتی به این قابلیت اشاره می‌كند كه، از تجربة فیلم به مثابه آیین مذهبی سخن می‌گوید:
فیلم هنر آیینی در نهاییترین شكلش است؛ حتی در میان هنرهای زیبا و هنرهای زنده نیز هیچ یك به روشنی فیلم، حضور خداوند را منعكس نمی‌كنند. فیلم در دستان یك آیین‌ساز زبردست قادر است به شكلی منحصربهفرد باعث تجلی الهی شود.
برای خلق این تجربة استعلایی، این فرصت آیین عشای هنری، به نظر می‌رسد شاید تلویزیون به خاطر فُرمش حتی بهتر از فیلم باشد. این ماهیت سریالی تلویزیون به تماشاگر اجازه می‌دهد شاهد بسط و پیشرفت تدریجی شخصیت باشد و به داستان‌ها فرصت می‌دهد هفته‌به‌هفته ادامه یابند. همین عملِ گیراندن هفتگی شبكة موردنظر و شریكشدن در زندگی‌ها و كشمكش‌های همان شخصیت‌ها، به‌شكل‌دقیق‌تری تقلیدی از مشاركت مذهبی در آیین ربانی است. نیوكام (1990) چنین توضیح داده است:
می‌توانیم شناخت خود از تكرار و سریال را به تعابیرمان از امر كشیشانه، امر آشنا و شاید امر حی‌ّوحاضر تشبیه كنیم. عمیق‌ترین معنی تلویحی تلویزیون همین است كه تا وقتی داستان‌هایش تمام نشود، تا وقتی تداوم و تنویر تجربة مكرر انسانی را به ما نشان دهد، الهیات امید را تصویر كرده است. بدین‌ترتیب، به نوعی به كتابی مقدس بدل میشود.
مشخصاً فرم به تنهایی نمی‌تواند فضایی برای بیننده ایجاد كند كه تجربه‌ای مذهبی از سر بگذراند. به هنگام بحث دربارة وجوه امر استعلایی در تلویزیون باید محتوای برنامه را نیز در نظر گرفت. با این حال باید تصدیق كنیم كه نهایتاً ما در جامعه‌ای سرمایه‌دارانه زندگی می‌كنیم و هدف اصلی تلویزیون، سرگرمكردن مردم است، تا از این طریق سودی حاصل گردد. از اینرو، بخش عمدة تلویزیون به ظرفیت‌های مذهبی خودش دست نمی‌یابد، درست همان‌طور كه گریلی (1988) تصریح می‌كند:
می‌توان گفت عمدة فیلم‌ها آشغال‌اند؛ معمولاً از قدرت مذهبی فیلم استفاده نمی‌شود.
باوجود نبودِ كیفیت در برنامه‌سازیِ امروزه و این نكته كه گردانندگان تلویزیون بیشتر از هرچیز دل‌مشغول سود هستند تا محتوای برنامه، هنوز در تلویزیون ظرفیت عناصر سبك استعلایی وجود دارد.
در این مقاله، با استفاده از الگوی پل شریدر[9] (1972) كه در كتاب سبك استعلایی در فیلم[10] بیان كرده است تعریفی از تجربة استعلایی به دست می‌دهم.
تجربه‌ای كه بیننده‌ها را به آگاهی جدیدی از روابط‌شان با الوهیت می‌رساند، تجربة استعلایی است، چه از طریق دیدن الوهیت در دیگران حاصل شود و چه از طریق دیدن الوهیت در خودشان. معتقدم كه فیلم و به ویژه تلویزیون، به قدر كافی مجهز هستند تا چنین كاری را انجام دهند؛ زیرا شما به عنوان بیننده این قابلیت را دارید كه جهان را از چشم شخصیت اصلی داستان ببینید و با او همذات‌پنداری كنید. به خاطر همین، وقتی شخصیت اصلی با ادراكی ناگهانی و تجلی‌ای مذهبی مواجه میشود، چه معنوی باشد و چه خیر، این تجلی به همان شكل در دسترس بیننده نیز قرار می‌گیرد، چون مخاطب پیشاپیش با شخصیت اصلی همدلی كرده است.
در این مقاله، الگوی استعلایی شریدر را محدودتر و مشخص‌تر می‌كنم. سپس این الگو را دربارة سریال جون اهل آركادیا به كار می‌بندم. سپس، دربارة برنامه‌هایی صحبت می‌كنم كه بسترساز كار تماشاگر و مسئولان تلویزیون برای جون اهل آركادیا شدند. آنگاه نشان می‌دهم كه چه‌طور این برنامه‌ها، باربارا هال[11] به‌عنوان نویسندة جون اهل آركادیا و وقایع یازده سپتامبر گرد آمدند تا امكان تلویزیون استعلاییِ جریان غالب را محقق كنند. در آخر، بحثم را با نكتة مختصری دربارة قابلیت‌های آتی تلویزیون جمع‌بندی می‌كنم.
الگوی استعلایی
شریدر (1972) می‌گوید:
بیان استعلایی در مذهب و هنر می‌كوشند انسان را به امر وصف‌ناشدنی، نامریی و ناشناختنی نزدیك كند؛ تا آن‌جایی كه كلمات، تصاویر و ایده‌ها بتوانند چنین كاری كنند.
او معتقد بود هنرمندان قادرند با برداشتن چند گام در سبك استعلایی، تجربه‌ای استعلایی برای بینندگان‌شان بیافرینند. اول، هنرمند امر روزمره را به نمایش می‌گذارد:
بازنمایی پرجزئیاتی از روزمرگی‌های كسالت‌آور و مبتذل از زندگی معمولی...[این روزمرگی] آشكارا پیش‌درآمدی است بر لحظة رستگاری، وقتی كه واقعیت معمول استعلا می‌یابد...[از میان این امر روزمره، تشتت یا] عدم‌انسجام بالقوه یا بالفعلی میان انسان و پیرامونش بروز می‌كند كه منجر به كنشی تعیین‌كننده میشود.
شریدر مشخص كرده است كه «طی این تشتّت، تماشاگر [یا بینندة تلویزیون] كشمكش احساسات و تجربیات انسانی را بر پرده تماشا می‌كند؛ هیچ بیانی برای استعلا وجود ندارد.» در نهایت اینكه، هنرمند اثر خود را با ایستایی یا «منظر منجمدی به پایان می‌رساند كه این تشتت را حل نمی‌كند بلكه آن را استعلا می‌بخشد.»
پس به زبانی روشن‌تر، هنرمند منظری پر از جزئیات و پیش‌پاافتاده از زندگی عرضه می‌كند. بعد تشتتی رخ می‌دهد كه شخصیت اصلی را از امر روزمره جدا می‌كند و او را وامی‌دارد كه زاویة دید خود را دوباره ارزیابی كند. این تشتت باعث چندپارگی‌ای میشود كه شخصیت اصلی را وامی‌دارد تصمیم بگیرد. در هنگام انجام این كنش تعیین‌كننده، هیچ سرنخی از استعلا به شخصیت اصلی (و در نهایت تماشاگر) داده نمی‌شود. تنها پس از كنش و طی ایستایی است كه امكانی برای تجلی الهی پیش می‌آید. این تجلی هنگامی رخ می‌دهد كه شخصیت اصلی و تماشاگر به گونه‌ای متفاوت از پیش، آنهم در نتیجة معرفت كسب‌شده و تصمیم اتخاذ‌شده در لحظة تشتت[12] به امر روزمره می‌نگرند.
شریدر در جمع‌بندی‌اش ضمن بحث دربارة كمیابی و كثرت، این ایده را بیشتر گسترش می‌دهد. او این دو واژه را به معنایی به كار می‌گیرد كه ژاك ماریتن[13] تعریف می‌كند:
[كثرت به معنای] دل‌مشغولی دربارة عملی‌بودن، كالاهای مادی و احساسات حس‌مدارانه است، [در حالی كه كمیابی یا قلّت به معنای] سامان‌یافتگی نه در جهت موفقیت ملموس بلكه در راستای ارتقاء روح است.
پس به بیان روشن‌تر، شریدر چنین می‌گوید:
هرچه یك اثر هنری بیشتر بتواند به شكلی موفقیت‌آمیز در جامعه‌ای سرشار و پر از كثرت، ابزارهای كمیاب ایجاد كند، بیشتر به هدف استعلایی‌اش نزدیك میشود.
لرنر (1995) هنگام مقایسة ژان اهل آرك[14] ساختة فلمینگ در سال 1948 و فیلم ژان قدیس[15] ساختة پره‌مینجر[16] در سال 1957 با فیلم مصائب ژاندارك[17] اثر كارل تئودور درایر در سال 1928، تفاوت میان كمیابی [یا قلّت] و كثرت را چنین شرح می‌دهد:[18]
فلمینگ صحنة تاجگذاری را با هزاران سیاهی‌لشگر اجرا می‌كند، كه متناسب با بودجة كلانش است، در حالی كه پره‌مینجر صحنة محاكمه را سرشار از حركات و مكالمات فرعی جالب، تكه‌های سرگرم‌كننده و دراماتیزاسیون حاشیه‌ای كرده است. با این‌حال، درایر است كه ـ با فیلم كم‌هزینه‌اش كه یك‌سره عاری از صحنه‌پردازی و طراحی‌لباس و سیاهی‌لشگر است ـ بیشتر از همه به ترسیم حقیقت تاریخی نزدیك میشود: دختری روستایی و باكره، لباس مردان را می‌پوشد، سپاهی را به پیروزی می‌رساند، باعث تاجگذاری ولیعهد ضعیف و قانونی فرانسه میشود و سپس عده‌ای از هموطنان و نیز خود ولیعهد به او خیانت می‌كنند؛ در نهایت او به مرگی شهادت‌گونه می‌میرد.
به بیان مشخص‌تر، فیلم‌های فلمینگ و پره‌مینجر را می‌توان معادل فیلم‌های جنجالی پرهزینة امروزی دانست. چنین فیلم‌هایی با لباس‌های پرجزییات، انبوه سیاهی‌لشگرها و تكنیك‌های پیچیدة فیلمبرداری فیلم‌های حادثه‌محور كثرت‌مداری بودند كه قرار بوده است تماشاگر را خیره كنند.[19] در عوض، فیلم درایر كاملاً پراكنده و كم‌مایه است. درایر با بهره‌گیری از این كمیابی [یا قلّت] قادر شد از یكی از دام‌های مهم كثرت پرهیز كند: آموزش‌گرایی یا هنر پندآمیز.[20] همچنین توانست برای تماشاگرانش تجربه‌ای استعلایی خلق كند.
دشوار است كه اثری هنری بتواند تمام مفاهیم امر روزمره، تشتت و ایستایی را كاملاً دربر بگیرد، ولی بس دشوارتر است وقتی كه كانون توجه صنعتی كه اثر در آن شكل گرفته است، سرگرمی باشد؛ زیرا می‌توان چنین استدلال كرد كه چنین مفاهیمی برای اقبال عمومی تماشاگران مناسب نیستند، به نظر می‌آید امن‌تر است كه در تلویزیون به هیچ‌وجه امر روزمره به تمامی نشان داده نشود. همچنان كه باب گیل[21] (1997)، تهیه‌كننده‌ای در صنعت فیلم، با ظرافت بیان می‌كند:
چرا شخصیت‌های تلویزیونی را هرگز در حال تماشای تلویزیون نمی‌بینیم؟ چون تماشاكردن شخصیتی كه مشغول دیدن تلویزیون است، كسالت‌بار است.
گیل بحثش را با این یادآوری ادامه می‌دهد كه گردانندگان تلویزیون عموماً اهداف هنری ندارند:
[اینان] در كار فروش وقت به آگهی‌های بازرگانی‌اند... كه البته در نهایت به قضیه‌ای به نام پول می‌رسد. قضیة تجارت سرگرمی است، نه سازمان غیرانتفاعی سرگرمی.
با این عبارات به ما یادآوری میشود كه تلویزیون به عنوان یك رسانه به گونه‌ای مجهز نیست كه بتواند استعلاگرایی را كاملاً به شكل یك فرم بیان كند. پس پرسش منطقی بعدی چنین است، چرا اصلاً دربارهاش بحث كنیم؟ شریدر (1972) در پایان كتابش به این پرسش می‌پردازد:
هر سبكی را كه متشكل از مؤلفه‌هایی مشخص باشد می‌توان به شكلی مؤلفه‌ای به كار بست. این مؤلفه‌ها دارای هویت و كاربرد خاص خودشان هستند و اگر به كار بسته شوند می‌توانند موفقیتی نسبی یا بزرگ برای فیلم به ارمغان آورند... بدون اینكه به تفوقِ تمام‌عیار رسیده باشند.
نكتة مورد توجه شریدر در این‌جا مهم است. حتی اگر تلویزیون به عنوان فرمی هنری كاملاً هم، استعلایی نباشد، هنوز شایستة بررسی در قالب این الگو است؛ زیرا با نگاه كردن به آن، هم قابلیت‌هایش را به عنوان رسانه‌ای در نظام استودیوی موجود و هم محدودیت‌هایش را درك می‌كنیم.
جون اهل آركادیا و فرم استعلایی
حال بیایید توجه‌مان را به جون اهل آركادیا معطوف كنیم و از منظر استعلایی شریدر (1972) بدان بنگریم. پیش‌فرض این درام یك‌ساعتة سریالیِ نوشتة باربارا هال (جانشین تهیه‌كنندة قضاوت ایمی[22] و نویسندة Northern Exposure ) كه اندكی مبتنی بر حماسة ژاندارك است، چنین است كه جون جیراردی (با بازی امبر تمبلین[23]) دختر نوجوانی ساكن شهر جعلی آركادیا در ایالت كالیفرنیاست كه خدا در قالب آدم‌های مختلف با او ملاقات می‌كند (از جمله در قالب مردی خوش‌تیپ، كارگر كافه‌تریا، مردی بی‌خانه‌مان، دختری كوچك). خدا به جون راهنمایی‌هایی می‌كند ولی به هیچ‌وجه توضیح نمی‌دهد كه چه‌طور این راهنمایی‌ها قرار است به سود جون باشند، فقط توضیح می‌دهد كه تبعیت از این راهنمایی‌ها به او كمك می‌كند كه «قابلیت‌هایش را تحقق بخشد». بخش عمدة درام این نمایش حول خانوادة جون چرخ می‌خورد. پدر جون، ویل جیراردی (جو منتگنا[24]) رییس ادارة پلیس آركادیا است و مادرش هلن (مری استین‌برگن[25]) كارمند دفتری دبیرستان است. جون برادر بزرگ‌تری هم دارد به اسم كوین (جیسن ریتر[26]) كه یك سال پیش دچار سانحة رانندگی شده و حالا روی ویلچر است و برادر كوچك‌تری هم هست، لوك (مایكل ولش[27]) كه عشق‌علم است یا آن‌طور كه خودش دوست دارد بگوید «مرد دانش».
برخلاف بسیاری از دیگر برنامه‌های تلویزیون، جون اهل آركادیا بر آیین‌های روزمره متمركز میشود. نانسی فرانكلین[28] (2003) در یادداشتش بر این سریال در مجلة نیویوركر چنین اشاره كرده است:
هال در ترسیم زندگی خانوادگی جیراردی كه در مركزیت این نمایش قرار دارد، خوب عمل می‌كند. زندگی‌ای كه به خاطر سانحة كوین برای همیشه دگرگون شده است.
فرانكلین در ادامه چنین نوشته است:
در حالی كه جون مشغول كار در كتاب‌فروشی است، نمایی از كوین را می‌بینیم كه تنها در خانه روی ویلچرش نشسته، ساندویچ می‌خورد و فوتبال تماشا می‌كند و ویلچرش تكان می‌خورد؛ این همجواری تصاویر، تلفیق منحصربهفرد تنهایی و باهم‌بودگی را كه مشخصة زندگی خانوادگی است، ثبت می‌كند.
در این‌جا فرانكلین دربارة چیزی بحث كرده است كه گیل (1997) گفته بود هرگز در تلویزیون نخواهیم دید. ما شخصیت كوین را در حال تماشای تلویزیون می‌بینیم. همچنین، بیشتر اوقات خانوادة جیراردی را در حالی می‌بینیم كه برای صبحانه یا شام دور میز آشپزخانه جمع شده‌اند و جون را در كلاس علوم می‌بینیم. ناگفته پیداست كه این صحنه‌ها مشخصاً نه بلندند و نه پیش‌پاافتاده. این صحنه‌ها پس از تمام شدن ماجرای صحنه ادامه نمی‌یابند، نه آن‌گونه كه شریدر ترجیح می‌دهد. ولی ترسیم‌گر حوادثی هستند كه در برنامه‌های دراماتیك تلویزیونی رج زده می‌شوند و ترجیح بر آن است كه چنین حوادث روزمره‌ای تصویر نشوند. جیمز پونی‌ووزیك[29] (2003) در یادداشتش بر این برنامه در مجلة تایم چنین نوشته است:
این وصلتِ امر قدسی و امر پیش‌پاافتادة دنیوی باعث شده است تا جون اهل آركادیا جزء نادر برنامه‌های تلویزیونی دربارة معنویت باشد كه توانسته هم بر تماشاگران و هم بر منتقدان پیروز شود.
پونی‌ووزیك دربارة شخصیت جون، چنین توضیح می‌دهد:
او یكی از نوجوانان به شدت معمولی ظهوركرده در برنامه‌های تلویزیونی سال‌های اخیر است ـ با این‌حال، پس از تماشای چند قسمت از آن می‌فهمید كه حتی اگر سر وكلة خدا هم پیدا نشود باز هم آن را تماشا می‌كنید. شاید پیام راستین جون اهل آركادیا چنین باشد: خدا یك مك‌گافین [اصطلاح برساختة آلفرد هیچكاك] الهی است، قلابی دراماتیك برای اینكه بفهمیم فردی معمولی می‌تواند چقدر جالب و قدرتمند باشد. در جهانِ تلویزیون‌های اشباع‌شده از پلیس‌ها و ابرقهرمانان، رسیدن به چنین ادراكی بس مبارك است.[30]
امبر تامبلین در مصاحبه‌ای در برنامة ارلی شو[31] یادآور میشود كه:
نكتة شگفت‌انگیز این برنامه همین هم هست؛ یك‌جورهایی آینة زندگی واقعی است.
تامبلین چیزی را توضیح داده كه شریدر آن را تشتت چنین نمایشی می‌نامد:
همه یك‌جورهایی به نوبة خودشان دچار بحران روحی به‌خاطر ماجراهایی كه در خانواده رخ می‌دهد، هستند.
ایدة شریدر دربارة تشتت و ناهمخوانی میان انسان و محیطش به كرات در این برنامه رخ می‌دهد. هر بار كه خدا به جون می‌گوید كاری را انجام دهد، باعث ایجاد تشتت در زندگی خود جون و خانواده‌اش میشود. برای نمونه، وقتی خدا به جون می‌گوید كاری برای ساعات پس از مدرسه پیدا كند، والدینش از دستش ناراحت می‌شوند كه چرا بدون اجازه‌‌شان سر كار رفته است. ولی همان‌گونه كه شریدر (1972) گفته است، تشتت باعث ایجاد كنشی تعیین‌كننده میشود. شغل پیدا كردن جون باعث میشود تا برادر ویلچرنشین، كوین به سنجش زندگی خودش بپردازد و از این طریق منجر به این میشود كه پیدا كردن شغل را جدی‌تر دنبال كند. یا برای نمونه، آن تشتتی را در نظر بگیرید كه جون ایجاد می‌كند، چون خداوند به او دستور داده قایقی بسازد و او هم چنین می‌كند. مادرش نگران سلامت روانی جون است، به خاطر تشتت میان این اعمال و طرز رفتار پیشین جون، ولی نتیجة این اقدام آن است كه كوین و پدرش با همدیگر قایق جون را تعمیر می‌كنند و بدین ترتیب با رفع تنش‌های رابطه‌شان، به یكدیگر نزدیك‌تر می‌شوند.
شاید این ایدة تشتت را به بهترین شكل بتوان در لحظه‌ای دید كه خدا به جون می‌گوید باید اثر هنری دوستش آدام را از نمایشگاه هنری دبیرستان دور نگه دارد (بخش «شیطان مرا به این كار واداشت»). جون قادر به درك چنین تشتتی نیست، از دستورالعمل‌ها سرباز می‌زند و حتی سوال می‌كند كه آیا این خداست كه دارد با او سخن می‌گوید (به قول بانوی كلیسا در برنامة شوی زندۀ شنبه[32] «ممكن است شیطان باشد؟»). ولی وقتی اثر هنری در نمایشگاه گذاشته میشود و زنی پیر پیشنهاد خریدش را به مبلغ پانصد دلار ارائه می‌كند، آدام تصمیم می‌گیرد ترك‌تحصیل كند. آن وقت است كه جون می‌فهمد چرا خدا از او خواسته كه مداخله كند. تصمیم می‌گیرد كه اثر هنری آدام را خراب كند. ولی در عین حال می‌فهمد كه چنین كاری موجب تشتت در همة آدم‌های درگیر این ماجرا میشود، به ویژه برای آدام كه جون را دوست خودش می‌داند. ولی ما به عنوان تماشاگر می‌دانیم كه چرا جون باید چنین كاری كند. ما كنش تعیین‌كنندة او را درك می‌كنیم و بر ما تأثیر می‌گذارد، حتی پس از اینكه ماجراها به ایستایی و فرجام می‌رسند.
تشتتِ مداومی كه بر همة خانوادة جیراردی تأثیر می‌گذارد ـ و به ویژه مشخصة این است كه چرا تلویزیون به شكل منحصربه‌فردی مناسب الگوی استعلایی در نظر گرفته شده ـ همانا ویلچرنشینی كوین است. گرچه ما این ماجرا را شاهد نبوده‌ایم و پس از وقوع چنین تشتتی سر رسیده‌ایم، همچنان تأثیری قوی بر این نمایش می‌گذارد و در عین حال، برای نشان دادن توانایی‌های منحصربهفرد تلویزیون در به‌كارگیری سبك استعلایی، نمونة فوق‌العاده‌ای است. معتقدم موقعیت كوین و واكنش خانواده به آن، آن‌ها را همواره در موقعیت دائمی تشتت قرار می‌دهد. در هر اپیزود، لحظاتی از زندگی پیش‌پاافتادة پیش از تصادف كوینْ به خانواده و متعاقباً تماشاگران یادآوری میشود؛ یعنی زمانی كه كوین می‌توانست راه برود و ورزشكاری موفق بود كه قصد داشت با استفاده از بورسیة ورزشی وارد كالج شود. بعد تصادف رخ می‌دهد و او فلج میشود و بدین‌ترتیب تشتتی ایجاد می‌كند كه چه خودش و چه خانواده‌اش زندگی‌روزمره‌شان را از خلال آن می‌بینند. حالا هر عضوی از خانواده همواره در حال تصمیم‌گیری دربارة این قضیه است كه چه‌طور با این تشتت كنار بیاید. طی این بداقبالی، هر بار كه با هم ارتباط برقرار می‌كنند، همین ارتباط‌شان را استعلا می‌بخشند. همچنین، این شخصیت‌ها فرصتی استعلایی برای تماشاگران هم فراهم می‌سازند، مخاطبانی كه هر هفته یك ساعت امر روزمره را از منظر خانوادة جیراردی می‌بینند.
ولی این مشكل سكونی نهایی نمی‌یابد، آن گونه كه در فیلم بلند رخ می‌دهد، چون ما به عنوان تماشاگر این فرصت را داریم كه هر هفته بدان بازگردیم. همچنین شاهدیم كه چه‌طور به هنگامِ پرداختن به این تشتت میان كوینی كه هست و كوینی كه پیش از این بوده، این روابط خانوادگی دچار دستخوش میشود و قدرت می‌یابد. این قالب سریالی و تشتت مداوم، فرصتی اساسی به دست می‌دهد. اگر از آن برنامه‌های بعد مدارس یا درام‌های نوجوانانة شبكة WBبود، یا هر برنامه‌ای مشابه‌شان، آدم انتظار داشت كه كوین در بخش دوم یا سوم توانایی راه رفتن پیدا كند، یا دست‌كم تمام تنش‌های پیرامون موقعیت نهایتاً حل‌وفصل شود و هرگز دوباره بدان‌ها پرداخته نشود ولی جون اهل آركادیا از چنین رویه‌ای تبعیت نمی‌كند و البته امیدواریم كه همچنان خلاف توقع تماشاگرانش عمل كند. اگر چنین كند، نمونه‌ای بی‌نظیر از فضای استعلایی در تلویزیون خواهد بود.
ستایش‌انگیزترین نكتة این نمایش آن است كه بعد از طرح تشتت پاسخی برایش فراهم نمی‌آورد. این نكته به خوبی تجلی ایدة شریدر (1972) دربارة ایستایی یا سكون است، همان بازگشت به امر معمول بدون اینكه كنش تعیین‌كنندهْ گره‌گشایی‌ای مشخص به بار آورده باشد. وقتی جون تصمیمش را می‌گیرد دیگر كنش‌هایش را برای دوستان و خانواده‌اش توضیح نمی‌دهد و روایت نیز توقعات وسیع‌تر تماشاگر را پاسخ نمی‌دهد. زندگی ادامه می‌یابد، در حالی كه شخصیت‌ها و تماشاگران مجبورند به تشتتی بیندیشند كه توضیح داده نشده بلكه استعلا یافته است. مایكل ای. هیل[33] (2003) در مصاحبه‌ای با واشنگتن پست، دهمین قانون این مجموعه را چنین توضیح می‌دهد:
هدف خدا از صحبت با جون و با همه، این است كه مرتبط‌بودن همه چیز با هم را بفهمد (بفهمیم)، اینكه نمی‌توانی به كسی آزار برسانی بی‌آنكه به خود آسیب بزنی؛ اینكه همة اعمالت عواقب دارند؛ اینكه خدا را میشود در كوچك‌ترین اعمال هم دید؛ خدا از ما انتظار دارد از همة تجربیات‌مان بیاموزیم و رشد كنیم ولی ماهیت دقیق خدا راز است و راز را هرگز نمی‌توان گشود.[34]
در مقاله‌ای از گیل پنینگتان[35] (2003) كه در ونچورا كونتی استار[36] منتشر شده هال چنین توضیح می‌دهد:
ما مغزهای خیلی كوچكی داریم و خدا عظیم است. بنابراین جون اهل آركادیا بیشتر قصد دارد پرسش‌های الهیاتی و فلسفی طرح كند، نه این كه جواب‌شان بدهد.
گرچه جون اهل آركادیا هر هفته گره‌گشایی‌های متعارف خودش را هم دارد، هنوز توانسته به وسیلة بازگشت به امر روزمره در آخر هر اپیزود و نیز به وسیلة توضیح ندادن همه چیز، تا حدودی آن حالت ایستایی مورد نظر شریدر را در خود حفظ كند.
هال با متمركز شدن بر امر روزمره و اجتناب از بعضی قواعد شتاب‌دهندة اغلب برنامه‌های تلویزیونی دیگر قادر شده از كثرت بپرهیزد و آن قلّت یا كمیابی مورد نظر شریدر را حفظ كند. همان‌طور كه فرانكلین (2003) متوجه شده است:
در جون اهل آركادیا، خدا در حوادث روزمره متجلی میشود، در گزینه‌هایی كه مردم در امور كوچك و بزرگ برمی‌گزینند. هیچ خبری از انفجارها و انوار آسمانی نیست و فرشته‌ها هم دنبال مردم راه نمی‌افتند.
فرانكلین تنها منتقدی نیست كه كمیابی و قلّت نسبی جون اهل آركادیا را در مقایسه با اسلاف مضمونی‌اش، بزرگراهی به آسمان و نظركردۀ فرشته، می‌پذیرد. رابرت لوید[37] (2003) در یادداشتی در لس‌آنجلس تایمز متذكر میشود كه:
معجزة حقیقی در این‌جاست كه چه‌طور این نمایش توانسته از كلیشه‌های مندرس رستگاری كه بسیاری از اسلافش بدان تن داده بودند، اجتناب كند.
بسترهای تلویزیون استعلایی
اگر در تلویزیون قابلیت استعلایی وجود دارد، چرا تنها حالاست كه می‌بینیم محقق شده است؟ تصریح می‌كنم كه همگراییِ سه عامل باعث شده تا این تغییرِ تصویری در چشم‌انداز تلویزیون معاصر رخ دهد: هال در مقام مؤلف، حوادث یازده سپتامبر و سریال‌های پیشینِ مرتبط با امر فراواقعی یا متافیزیك. پیش از بحث دربارۀ این عوامل، گمان می‌كنم مهم باشد كه تأكید كنم پیش از این، نمایش‌هایی بوده‌اند كه به این الگو نزدیك شده باشند. می‌توان از برنامه‌هایی به شدت ناموفق همچون مَش (M*A*S*H) یاد كرد كه حاوی عناصر استعلایی بودند. گریلی استدلال كرده بود سریال‌های كمدی‌موقعیت (سیتكام) نظیر رزآن[38] نمایش‌های اخلاقی[39] روزآمدشده‌ای برای فرهنگ مدرن ما هستند. فكر می‌كنم اچ. دی. (1998) به بهترین شكل این نكته را طرح كرده وقتی در سال 1928 دربارة مصائب ژاندارك درایر چنین می‌نویسد:
ژانداركِ هنرمندِ بی‌همتایی نظیر درایر در رده‌ای مخصوص به خود می‌گنجد و مشكل همین است. نباید چنین باشد.
نكته این‌جاست كه این نخستین باری نیست كه نمایشی تلویزیونی توانسته تجسم‌بخش الگوی استعلایی شود، ولی خیلی هم اتفاق نمی‌افتد.
هال از طریق همین مؤلف بودن است كه نه تنها می‌تواند به هنگام پرداختن به مصالح اثرش به هدفش در قلّت یا كمیابی دست یابد، بلكه قادر میشود اصلاً چنین نمایشی را به مرحلة تولید برساند. نظریة مؤلف بیانگر این است كه باوجود ماهیت چند‌رشته‌ای فیلم، مواردی وجود دارد كه در آن‌ها بینش هنرمند چنان قدرتمند بوده كه بر عقاید خلاقانة دیگر مشاركت‌كنندگانِ ساخت اثر غالب میشود (از طریق اجبار یا از طریق تعهد بقیه به ایده‌های هنرمند) و به مؤلف اجازه می‌دهد امضای خاص خود یا تملك اثر هنری را پایش بگذارد. استنلی كوبریك، آلفرد هیچكاك و حتی باز لورمان مؤلف به شمار می‌روند. وقتی آفرینشگر/نمایندة تهیه‌كننده همان نویسنده باشد، تلویزیون حتی برای نظریة مؤلف مناسب‌تر هم می‌نماید. این از آن‌جاست كه شخص نه تنها نمایش را می‌آفریند و تولید می‌كند، بلكه می‌خواهد نوشتنش را هم عهده‌دار شود. برخلاف صنعت فیلم، كارگردانان تلویزیون در قیاس با نویسنده/جانشین تهیه‌كنندة نمایش تلویزیونی ترجیح می‌دهند خیلی درگیر كار نباشند و فقط سر بزنند. شایستگی هال در مقام مؤلف نقش بهسزایی هم در به روی آنتن رفتن نمایش داشت.