احتمالاً در برخی از مراحل بررسی و تحصیل رسانه‌ها، به مطالعة ژانر پرداخته‌اید و گرچه شاید اصطلاح مذكور هنوز كاملاً وارد گفتمان یا زبان رایج نشده باشد، تقریباً همه با این نظر كه متون مشابه به صورت گروهی كنار هم قرار گیرند، آشنا هستند. در واقع یكی از موفق‌ترین سلسله‌كتاب‌ها برای نوجوانان، نقطة وحشت (كه نامش از ژانر وحشت می‌آید) عنوان خود را از یك ژانر گرفته است؛ پس ژانر از جنبة ظاهری، مفهوم صریحی است كه به نوعی از متون خاص ارجاع میدهد:
ژانرها را می‌توان به منزلة الگوها/فرم‌ها/سبك‌ها/ساختارهایی تعریف كرد كه از چهارچوب محصولات هنری منفرد فراتر می‌روند و بر سازهای كه هنرمند برای پدیدآوردن آن‌ها به كار گرفته است، هم‌چنین خوانش مخاطبان تأثیر می‌گذارند. (رایال. 1975. ص 28)
در این فصل ما تعریف الگوها/فرم‌ها/سبك‌ها/ساختارهای ژانرهای خاصی را در كانون توجه قرار خواهیم داد. این كار را با بررسی مجموعه‌عناصری انجام خواهیم داد كه اساساً مركب از شخصیت‌ها، دكورها، شمایل‌نگاری، روایت و سبكِ متن هستند. این عناصر طرح كلی و پایة ژانر را ارایه می‌دهند. به هر حال پیش از آن‌كه موارد مطالعاتی فراوان را بررسی كنیم، لازم است تا به رابطة بین متون ژانری، مخاطبان آن‌ها، هنرمندان و نهادهایی بنگریم كه آن‌ها را تولید می‌كنند.
تعریف بالا حاكی از آن است كه ژانر در فضایی بین هنرمندان، مخاطبان و خود متن قرار دارد. به هرحال تمام متون رسانه‌ای، به استثنای آن‌هایی كه در اینترنت توزیع شده‌اند، نیاز به نهادی رسانه‌ای دارند كه متن را تولید كند، نهادی كه در عمل واسطة بین هنرمند و مخاطب شود. حتی رمان‌نویس‌هایی كه جزو مستقل‌ترین هنرمندان هستند، در غالب موارد ناشری دارند و برای چاپ و توزیع آثارشان نیازمند مؤسسة انتشاراتی هستند. به همین روال، نقاشان برای به نمایش‌گذاردن هنر خود نیاز به نمایشگاه دارند. بیشتر شكل‌های متون دیگرمحصولات گروه‌هایی از افراد هستند كه با یكدیگر همكاری می‌كنند، البته باید اذعان كرد كه افراد خاص مانند كارگردان فیلم یا نمایش‌نامه یا خوانندة موسیقی پاپ غالباً نظارتی كنترل‌كننده بر تولید دارند.
تعیین محصولات تولیدكنندگان متون به عنوان نهادها و نه به صورتی كه رایال در بالا اشاره می‌كند، بر این موضوع صحه می‌گذارد كه عملكردهای تكنولوژیك كه در تولید رسانه‌ها دخیل هستند، بر آفرینش متن تأثیر می‌گذارند؛ برای نمونه نحوة استقرار سه دوربین كه در شیوة استودیویی تولید تلویزیونی به كار می‌رود، جلوه‌ای متمایز به اغلب كمدی‌های تلویزیونی و مجموعه‌های خانوادگی می‌بخشد. هم‌چنین نهادها مسئول بازاریابی و توزیع متن نیز هستند.
نیت مؤلف می‌تواند كانون توجه نقد هنری شود. به عبارت دیگر، هدف تلاش و جست‌وجو برای یافتن چیزی است كه مؤلف می‌گوید. نقد ژانری كانون توجه گسترده‌تری دارد و هیچ یك از اجزای سه‌گانۀ بالا را بر دیگری ترجیح نمی‌دهد. نقد ژانر نگاهی گسترده به سه عرصة متمایز دارد:
1. تأیید می‌كند كه هنرمندان ضمن كار بر زمینة نهاد، یك متن رسانه‌ای ژانری پدید می‌آورند كه در آن دانش مربوط به قواعد و قراردادهای ژانر به چشم می‌خورد و آشنایی مخاطبان با این دانش نیز مورد توجه قرار گرفته است.
2. مخاطبان می‌توانند ژانر را برای رده‌بندی متون مورد استفاده قرار دهند.
3 . نهادها می‌توانند ژانر را برای دسته‌بندی متون و فروش آن‌ها به مخاطبان به كار ببرند.
گرچه ژانر مفهومی مهم و مستقل است، به دو و سه وسیله‌ای اشاره دارد كه در نهادهای رسانه‌ای و مخاطبان دیده می‌شوند. كانون توجه این متن بر ژانر به منزلة سازمان‌دهندة اجزای متنی است. این سازمان بخشی مهم از روند پویای خوانش را تشكیل میدهد. در حالی كه متون به خودی خود در حكم آثار مصنوع وجود دارند، صرفاً می‌توانند با كنش خواندن زنده شوند. متنِ بدون مخاطب به منزلة متن بی‌فایده است گرچه شاید كاغذ آن برای پراندن و زدن حشرات مفید باشد!:
متن، مجموعه‌ای از طرح‌های كلی یا مسیرهای عمومی است كه خواننده باید آن‌ها را گویا كند. خواننده برای انجام این كار پیش‌ـ‌استنباط‌های مشخصی را در كنش خوانش می‌آورد، زمینه‌ای مبهم از باورها و انتظاراتی كه مؤلفه‌های گوناگون اثر را می‌توان در چهارچوب آن‌ها ارزیابی كرد. در حالی كه روند خوانش ادامه می‌یابد، به هر حال چنین انتظاراتی از طریق آن‌چه می‌آموزیم، تغییر می‌یابد. (ایگلتن. 1983. ص 77)
چون هدف این فصل بررسی ژانر در متون است، در ادامه اساساً ژانر را به صورت پدیده‌ای تقریباً ایستا مورد بحث قرار می‌دهیم. به هر حال باید به یاد داشته باشیم كه ژانرها دائماً تغییر می‌یابند، جرح و تعدیل می‌شوند و خود را از نو تعریف می‌كنند.
قواعد ژانری
دنی پشت به در ایستاد و درست به زاویه‌ای نگریست كه در آن راهروها به هم متصل می‌شدند. صدای ممتد و نامنظم پتكی كه بر دیوار كوبیده می‌شد، پرطنین بود و لحظه به لحظه شدیدتر می‌شد. آن موجود با جیغ و زوزه و دشنام‌هایی كه بر زبان می‌آورد، او را تعقیب می‌كرد. رویا و واقعیت بدون هیچ خدشه‌ای درهم آمیخته بود.
آن موجود به گوشة دیوار رسید.
دنی از جنبه‌ای احساس آرامش كرد. آن موجود پدرش نبود. نقاب چهره و بدن او پاره‌پاره و ریزریز شده و تبدیل به یك شوخی ترسناك شده بود. آن چیز پدرش نبود، هم‌چنین موجود نمایش ترسناك وحشت شنبه‌شب‌ها نبود كه با چشم‌های چرخنده، شانه‌های بزرگ، خمیده و پیراهن خونی نمایش داده می‌شد. آن موجود پدرش نبود.
(كینگ. 1977. ص 396 تا 7)
ارجاع به استیون كینگ (نویسندة معروف رمان‌های وحشت) سرنخی آشكار به ژانری میدهد كه در آن رمان استیون كینگ به روشنی با وحشت مرتبط می‌شود. به هر حال در این بخش از رمان درخشش خوانندگان به راحتی می‌توانند آن را با ژانر وحشت مرتبط سازند؛ آن موجود با جیغ و زوزه و دشنام‌هایی كه بر زبان می‌آورد، او را تعقیب می‌كرد. رویا و واقعیت بدون هیچ خدشه‌ای درهم آمیخته بود.
استفاده از واژة موجود دلالت‌های ضمنی‌ای را به همراه دارد كه نشان میدهد آن‌چه در پی دَنی آمده انسان نبوده است؛ هم‌چنین هر نوع توصیف از واژه‌هایی را كه می‌توان ارایه داد، نفی می‌كند. چهرة پاره‌پاره و ریزریز، نمایان‌گر خشونتی افراطی است. این موضوع كه رویا و واقعیت در هم می‌آمیزد، حاكی از دنیایی روایی است كه در آن قواعد معمول به كار نمی‌رود. هم‌چنین جیغ و زوزه‌كشیدن نشانه‌های صوتی ژانر وحشت هستند.
این اطلاعات چه كاربردی برای خوانندگان دارد؟ وقتی مشخص می‌شود كه اثری به ژانر خاصی تعلق دارد، خواننده انتظارات خاصی نسبت به آن‌چه در ادامه خواهد آمد، پیدا می‌كند. هم‌چنین نسبت به قواعدی كه در این دنیای خاص روایی (داستان) مورد استفاده قرار می‌گیرد.
البته لازم نیست تا متون ژانر وحشت تمام انتظارات را برآورده سازند ولی اگر نتوانند شمار قابل قبولی از آن‌ها را دنبال كنند، دیگر متن ژانر ترسناك محسوب نخواهند شد. اگر متنی تعداد فراوانی از قواعد ژانری را بشكند، خطر بیگانه‌شدن با خواننده را درپی خواهد داشت؛ زیرا وی متن را به گونه‌ای می‌خواند كه انتظار دارد ژانری باشد.
روایت اساساً طرحی كلی است كه برای معنی بخشیدن به متون و كل جهان مورد استفاده قرار می‌گیرد. ژانر هم طرحی كلی است، گرچه صرفاً برای آن به كار می‌رود كه به متون معنی ببخشد. تنها در موارد بسیار نامعمول می‌توان زندگی را ژانر قلمداد كرد. تصور اساسی ارسطو از ژانر به منزلة ابزاری مورد اقتباس قرار گرفت كه با آن می‌شد متون عامه‌پسند را تحلیل كرد. آثار كلاسیك نقد ژانر شامل آثار جیم كیتسِز (1969) رابرت وارشو (1970) و كالین مك‌آرتور (1972) می‌شود. در این نوشتار به سوی تشریح ژانر پیش می‌رویم و به شناسایی قواعد ژانرهای مختلفی می‌پردازیم. هم‌چنین متونی را بررسی خواهیم كرد كه شاید بتوان آن‌ها را ژانری دانست، از جمله مسابقات تلویزیونی و روزنامه‌های قطع كوچك (جنجالی)؛ ولی شاید بهتر باشد كه چنین آثاری را به منزلة قالب (فرمت) تعریف كنیم. به هر حال یكی از مسائل اصلی پیرامون ژانر در حكم مفهوم، به صورت نوعی معما مطرح می‌شود؛ این‌كه ژانر زودتر می‌آید یا متن؟ از یك سو می‌توان گفت كه ژانر به وسیلة متن تعریف می‌شود، از سوی دیگر ما شخصیت‌های متن، مكان، شمایل‌نگاری، روایت و سبك را به این خاطر درك می‌كنیم كه آن‌ها را متعلق به ژانر خاصی میدانیم.
طرح كلی و پایة ژانر
هنگام تلاش برای دریافتن این موضوع كه آیا متنی به ژانر خاصی تعلق دارد یا نه، بهترین نقطة شروع تهیة فهرستی از موارد زیر است: انواع شخصیت‌ها، مكان، شمایل‌نگاری، روایت، سبك متن و سپس بررسی این‌كه آیا موارد مذكور در هر ژانری به كار می‌روند یا نه.
به هر حال با این روش نمی‌توان تمام متون ژانری را به نحو مناسبی رده‌بندی كرد؛ برای نمونه لازم نیست كه موسیقی مكانی داشته باشد (برای یك لحظه اجرای آن را در نظر نگیرید) و تمام ژانرها نیز از ستاره‌های خاص خود برخوردار نیستند. هم‌چنین برخی از متون ژانری بیش از یك ژانر را دربر می‌گیرند. در این بخش به توصیف عوامل تشكیل‌دهندة طرح كلی ژانر می‌پردازیم و مثال‌هایی از ژانرهای جنایی و وسترن می‌آوریم.
شخصیت‌ها
شخصیت‌ها را می‌توان به شكلی مناسب در حكم عرصه‌های رویداد[1] قلمداد كرد. به هر حال از جنبة ژانر ما به نوع قهرمان مرد، قهرمان زن یاغی و غیره علاقه‌مندیم. بسیاری از ژانرها شخصیت‌هایی دارند كه می‌توان آن‌ها را به منزلة تیپ‌های ژانری طبقه‌بندی كرد. شاید این تیپ‌ها كلیشه‌ای یا مختص ژانر خاصی باشند؛ برای نمونه می‌توان یك روسپی كلیشه‌ای را به شخصیت‌های درون متن یا آدم‌های دنیای واقعی مرتبط ساخت. از سوی دیگر شخصیت (معمولاً مذكر) سروان یا ستوان در فیلم‌های پلیسی و مجموعه‌های تلویزیونی، شخصیتی ژانری است. این شخصیت ژانری، رییسِ (مرد اول سازمان) قهرمان اصلی است و سعی دارد وی را كه جنایتكاران تعقیب را می‌كند، تحت كنترل داشته باشد. این شخصیت كلیشه‌ای نیست؛ زیرا با او در زندگی واقعی یا دست‌كم متون غیر داستانی مواجه نمی‌شویم. به طور خلاصه كلیشه‌ها هم می‌توانند تیپ‌های ژانری باشند و در زندگی واقعی هم دیده شوند ولی تیپ‌های ژانری فقط در متون وجود دارند. در آثار جنایی ژانری، قهرمان (قهرمانِ پراپی[2] ) معمولاً پلیس یا كارآگاه خصوصی است و در فیلم‌های وسترن معمولاً یك كابوی خوب است به جز در چهل تفنگ (1957) و جانی گیتار (1954) كه این شخصیت زن است. در آثار جنایی ضدقهرمان معمولاً قهرمان را تأیید می‌كند. در فیلم‌های وسترن كه شخصیت‌های مؤنث‌شان معمولاً در حاشیه قرار دارند، قهرمان زن معمولاً در خانه می‌ماند و به امور خانوادگی و تربیت فرزندان می‌پردازد. ضدقهرمان‌ها معمولاً شامل تبهكاران آثار جنایی یا سرخ‌پوستان (بومیان آمریكایی شمالی) یا كابوی‌های بد (مثلاً گله‌‌دزدها) در فیلم‌های وسترن هستند.
محل وقوع رویداد
محل وقوع رویداد به لوكیشن از جنبة مكانی (فضایی) و زمانی مرتبط می‌شود. آثار جنایی معمولاً در محیط شهری معاصر می‌گذرند؛ برای نمونه در سینما، شیكاگو طی سال‌های ممنوعیت تولید و فروش مشروبات الكلی (1933تا1920) در آمریكا جزو این مكان‌ها است. فیلم‌های وسترن مكان (سرحدات آمریكایی) و زمان بسیار خاصی (1890 تا 1865) دارند. وسترن به كشمكش میان فضای باز طبیعی و تمدن (تقابلی مضاعف) می‌پردازد، كشمكشی كه در پایان جنگ داخلی آمریكا آغاز شد و تا زمانی ادامه یافت كه هر دو طرف آمریكای شمالی از طریق راه‌آهن سراسری با هم متحد شدند.
شمایل‌نگاری[3]
شمایل‌نگاری مربوط به اشیاء یا صداهایی می‌شود كه اجزای یك ژانر به شمار می‌روند. اصطلاح شمایل‌نگاری از نقدهای هنری اِروین پانوفسكی برگرفته شد كه صرفاً مربوط به نشانه‌های بصری بود. به هر صورت در حالی كه نشانه‌های صوتی را با ژانرهای خاص مرتبط می‌سازیم، این موضوع بدیهی است كه از نظر ما شمایل‌نگاری هم تصویر و هم صدا است. ما تفنگ‌ها و خیابان‌های متروك شهر را جزو مختصات ژانر جنایی میدانیم، در وسترن شمایل‌نگاری بسیار دقیق است، شاید به این علت كه بر دوران بسیار خاصی تأكید می‌ورزد: كلاه كابویی، شش‌لول، اسب‌ها، گیاه تاج‌خروس سفید و غیره.
صداهای شمایل‌نگارانه هم به نشانه‌های روایی و هم غیرروایی مرتبط می‌شوند. در متون جنایی صدای آژیر خودروی پلیس (روایی) معمولاً درست مانند تِم اصلی موسیقی وسترن (غیرروایی) برخوردار از نوای سازهای فراوان زهی، سازهای برنجی استاكاتو (مقطع) و ریتم تندی است كه صدای بم طبل نقاط تأكید آن را مشخص می‌كند.
در فیلم گنگستری شمایل‌نگاری صوتی برای نمونه صدای شلیك مسلسل، صدای جیغ‌مانند ترمزها و صدای غژغژ لاستیك‌ها تا اندازۀ فراوانی بر تأثیر فیزیكی فیلم گنگستری می‌افزاید. (گریفیث. 1976. ص 112)
می‌توان استدلال كرد كه شاید شمایل‌نگاری به چیزی بیش از اشیاء و اصوات مرتبط شود؛ برای نمونه فیلم‌های اكشن معمولاً به دلیل سبك بازیگری بدون شرح خود قابل ذكرند.
روایت و مضمون
گرچه تقریباً بیشتر متون ژانری و شاید تقریباً همه‌شان از ساختاری روایی و قراردادی به صورتی‌كه تودورف و پراپ گفته‌اند، برخوردارند، داستان‌های‌شان را به روش‌های مختلفی بیان می‌كنند. چنان‌كه در فصل یك دیدیم، یك داستان جنایی متعارف به صورتی است كه در آن قهرمان برای دستگیری ضدقهرمان باید معمایی جنایی را حل كند. ادگار اَلن پو كه با نوشتن آثاری چون نامة پرلون و قتل‌های خیابان مورگ، داستان پلیسی را ابداع كرد، ژانر را چنین تعریف می‌كند:
فرمول داستان پلیسی بر محور تحقیقات پلیس و حل معمای جنایت قرار دارد. نامة پرلون و قتل‌های خیابان مورگ نمایان‌گر شش مرحلة اصلی این الگو هستند: (الف) معرفی پلیس (ب) جنایت و سرنخ‌ها (پ) تحقیقات (ت) حل معمای جنایت (ث) توضیح معمای حل شده (ج) گره‌گشایی. (كاولتی.1976. ص 81 تا 2)
گرچه فیلم‌های وسترن هم الگوی تودورف را دنبال می‌كنند، داستان‌های متعارف وسترن معمولاً ساختار روایی را به طور آشكار بازتاب نمی‌دهند.
یكی از روش‌های استفاده از ژانرها بررسی این موضوع است كه در دورانی خاص چه داستان‌هایی رواج بیشتری دارند. ویل رایت (1975) نوع‌شناسی[4] چهارگانه را به وجود آورد كه كمك می‌كند نشان دهیم چگونه ژانر در گذر زمان تكامل یافته است.
روایات زمانه با تواریخ مرتبط می‌شوند:
· كلاسیك: 55 ـ 1930 تیراندازِ تنها، شهر یا كشاورزان را نجات میدهد (شِین، 1953)
· مرحلة انتقالی: 53 ـ 1950: قهرمان مرد و قهرمان زن از عدالت دفاع می‌كنند ولی جامعه آن‌ها را طرد می‌كند (نیمروز، 1952)
· انتقام: 60 ـ1950: قهرمان كه آلت دست قرار گرفته می‌خواهد از ضد قهرمان انتقام بگیرد (رانچوی بدنام، 1952)
· حرفه‌ای: 70 ـ 1958 تیراندازان حرفه‌ای در برابر پول، كار قبول می‌كنند (ریو براوو، 1959)
من رده‌بندی دیگری را پیشنهاد می‌دهم:
· تجدیدنظرطلبانه ؟ ـ 1970 قهرمان نسبت به شیوة آمریكایی دچار سرخوردگی می‌شود؛ زیرا در این شیوه نسل‌كشی مجاز است. (بزرگ‌مرد كوچك،1970)
مسلماً تمام وسترن‌هایی كه در هر یك از این دوره‌ها ساخته شده‌اند، لزوماً رده‌بندی‌های رایت را بازتاب نمی‌دهند. به هرحال رده‌بندی‌های مذكور از حیث ارائة متغیر‌های غالب یك ژانر در هر دوره‌ای مفیدند. البته ساختار این روایت‌ها را هم می‌توان با تقابل‌های دوگانه تعیین كرد و آن‌ها را در زیرمجموعة هر یك از داستان‌های گروبر قرار داد. در ژانر جنایی تنش معمولاً از طریق كشمكش بین قانون و نظم در برابر بی‌قانونی و بی‌نظمی ایجاد می‌شود، در واقع بیانِ نوعی تقابل ژرف و اسطوره‌ای بین خیر و شر است. مفاهیم خیر و شر در انواع مختلف ژانرها طرح شده‌اند ولی چگونگی بیان آن‌ها بستگی به ژانر دارد.
این موضوع كه چه تقابل‌هایی بسیج می‌شوند و چه ژانرهایی محبوبیت دارند، دغدغه‌های خاص جامعه را در هر دوره‌ای بر ما آشكار می‌سازد
سبك
ژانرها غالباً از سبك خاصی برخوردارند كه با آن‌ها پیوند دارد: مشخصة كلیپ‌های ویدیویی، تدوین سریع، تصویرپردازی شیك، حركت نامتعارف دوربین و غیره است. مجموعه‌های پلیسی به ویژه در شمال آمریكا از رمزهای فیلم اكشن با تدوین سریع و حركت دوربین استفاده می‌كنند كه با موسیقی تندریتمی همراه است (قدری شبیه كلیپ‌های ویدیویی) رمان‌های عاشقانة بازاری هم‌چون آن‌هایی كه میلز و بون منتشر ساخته‌اند از نثر مخملی استفاده می‌كنند.
البته این سبك‌های خاص لزوماً مختص ژانرها نیستند، متونی كه از سبك‌های ژانریِ ژانر خود استفاده نمی‌كنند، تمایل به شكستن قواعد دارند؛ برای نمونه گرچه شاید سبك نثر میلز و بون در ژانرهای دیگر هم دیده شود، رمان‌های عاشقانة بازاری را نمی‌توان بدون شیوة خاص نثر آن‌ها بازشناخت.
ژانر و جامعه
چون مشخصة ژانرها تشابه اما تفاوت است، آن‌ها دائماً تكامل می‌یابند. جامعه نیز مدام تغییر می‌كند و مجموعة عناصر به ما امكان می‌دهند تا بین هر چه كه شكل خاصی از ژانر را در هر دوره و شرایط اجتماعی خاصی محبوب می‌سازد، ارتباط برقرار كنیم. متون ژانری به دلیل وجه تجاری خود برای این منظور بسیار قابل بحثند؛ زیرا اگر یكی از صورت‌های خاص ژانری مخاطبی نیابد، بعید است كه نمونه‌های مشابه فراوانی در پی آن ساخته شود. برای نمونه با وجودی كه وسترن از همان ابتدای ایجاد صنعت فیلم آمریكای شمالی تا دهة 1960 یكی از ژانرهای ثابت و پرطرفدار هالیوود محسوب می‌شد، از آن دهه تاكنون فیلم‌های وسترن معدودی ساخته شده‌اند. بررسی این موضوع جالب است كه چرا ژانرها از مُد می‌افتند.
ژانرها نه فقط به خاطر آن‌كه جامعه تغییر می‌یابد بلكه در حكم وجودهای متمایز نیز تغییر می‌یابند. روایات به این دلیل برای ما مفهوم می‌یابند كه به روایات دیگر مرتبط می‌شوند. این موضوع دربارۀ ژانر هم صدق می‌كند. پس اگر پدیدآوردندگان متون ژانری دربارۀ ژانری مناسب دانش خوبی داشته باشند و اگر بتوانند به نحو موفقیت‌آمیزی (منظور عامه‌پسندی) شكل منسجمی براساس قواعد آن ارایه دهند، احتمالاً به نحوی تصادفی یا عمدی با روح زمانة خاصی مرتبط می‌شوند. اگر آن‌ها با روح زمانه مرتبط نشوند، بعید است كه مخاطبان به شكلی كه ارایه داده‌اند، واكنش نشان دهند.
نهاد
متن
ژانر مخاطب
متون ژانری هم محصول جامعه ـ چنان‌كه از طریق انتظارات نهاد و مخاطب بیان می‌شود ـ و تاریخ ژانر هستند. این موضوع نشان میدهد كه چرا در هر دوره‌ای روایات و مضامین خاصی محبوبیت دارند؛ برای نمونه در مجموعه‌های تلویزیونی پلیسی انگلستان می‌توان سرخوردگی عمومی جامعه از نیروی پلیس را از طریق مقایسة دیكسن از واحد داك گرین در دهة 1950 با مجموعة مابین خطوط در دهة 1990 ملاحظه كرد. در مجموعة نخست خلاف‌كاران به وسیلة دیكسن مهربان دستگیر می‌شوند كه آن‌ها را از ارتكاب جرم برحذر می‌دارد ولی در مجموعة دوم به تحقیقات دربارۀ فساد در ادارة پلیس می‌پردازد.
شاید دوران وسترن‌های تجدیدنظرطلبانه، از جمله سرباز آبی (1970) و با گرگ‌ها می‌رقصد (1990) به نوعی تحت تأثیر جنگ ویتنام كه شباهت‌هایی با سرحدات غرب دارد، پدید آمده باشد: ویتنامی‌ها به نحوی نمادین سرخ‌پوستانی هستند كه برخلاف تصویر وسترن سنتی كه آن‌ها را وحشی نشان میدهد، قربانی نسل‌كُشی شده‌اند. كشتار سرخ‌پوستان بومی آمریكا با قتل‌عام روستاییان ویتنامی به وسیلة نیروهای آمریكای شمالی مقایسه می‌شود.
در ادامة این فصل شماری از موارد مطالعاتی را بررسی خواهیم كرد. هدف ارایة روش‌های متفاوتی برای نگرش به ژانرها است. نخست، داستان پلیسی خشن و بدبینانه و فیلم نوآر را با استفاده از مجموعه عناصر مقایسه خواهیم كرد. سپس ژانر مجموعۀ تلویزیونی پلیسی را بررسی خواهیم كرد و نشان خواهیم داد كه چگونه تقابل‌ها می‌توانند متن ژانری پدید آورند.
فیلم نوآر و رُمان‌های جنایی خشن و بدبینانه: مجموعة عناصر
ژانر مفهومی است كه به شكل‌های بسیار متفاوتی هم‌چون آثار تلویزیونی، ادبی و فیلم ظاهر می‌شود. توجه به این موضوع در تحلیل خودِ رسانه‌ها مفید است؛ برای نمونه اگر ادبیات علمی‌ـ تخیلی متفاوت با فیلم علمی‌ـ تخیلی باشد، احتمالاً چنین تفاوتی به وسیلة رسانه و/یا متن نهادینه ایجاد می‌شود. بدین ترتیب می‌توان مشخصة اصلی رسانه‌ای خاص و وسیلة ایجاد آن را با ملاحظة روش‌هایی كه متن از طریق آن‌ها تببین می‌شود، تشخیص داد. پس گرچه فیلم نوآر و داستان‌های پلیسی خشن و بدبینانه معمولاً ژانرهای مشابه‌ای قلمداد نمی‌شوند، تفاوت‌های بین آن‌ها نتیجة تفاوت رسانه‌های فیلم و ادبیات است؛ زیرا چنان‌كه خواهیم دید آفار فوق ماهیتاً مشابه هستند.
تاریخ
ریشة سینمایی فیلم نوآر در سینمای اكسپرسیونیست آلمان و بذرهای ادبی آن در داستان‌های عامه‌پسند خشن و بدبینانه در آمریكای شمالی دهة 1930 آثار نویسندگانی چون جیمز م. كین، داشیل هَمِت، جیم تامپسن، چستر هایمز و ریموند چندلر است. نویسندگان معاصر نیز كه این ژانر را به كار گرفته‌اند شامل والتر موزلی، سارا پَرِتسكی، المور لِنِرد و جیمز اِلرُی می‌شوند. روایات جنایی خشن و بدبینانه اساساً در مجلة عامه‌پسند بلك ماسك مطرح شدند. ادبیات عامه‌پسند از ژانر پدید آمد و شامل داستان علمی تخیلی، داستان‌های جنگی، آثار وسترن و داستان‌های ورزشی بود. هَمِت كه احتمالاً تأثیرگذارترین نویسندة داستان‌های خشن و بدبینانه است، نخستین داستان اروپایی خود را در 1923 در بلك ماسك منتشر ساخت. وی به دلیل واقع‌گرایی سبك آزاد خود، هم‌چنین عدم پرهیز از ترسیم خشونت، جنسیت و وجه كریه زندگی، تحسین شده است (كروتنیك، 1991، ص. 35)
كروتنیك سبك نوین خشن و بدبینانه را با داستان‌های جنایی و قراردادی آن زمان مقایسه كرد. متون متعارف جنایی بر نیروی استدلال تكیه دارند ولی در متون خشن و بدبینانه جای خود را به اكشن می‌دهند:
عنصرِ راز به نفع تعلیق كنار گذارده می‌شود. تیراندازی، روابط غیرمجاز یا با افراد بیگانه، فساد نیروهای اجتماعی قانون و خطری كه شخص قهرمان مرد را تهدید می‌كند، در معرض توجه قرار می‌گیرد. قهرمان مرد خشن و بدبین حكم واسطه‌ای بین دنیای زیرزمینی جنایی و دنیای جامعة محترم را پیدا می‌كند. وی می‌تواند آزادانه بین این دو دنیا بگردد، بدون آن‌كه واقعاً بخشی از هر كدام باشد. (كروتنیك. 1991. ص 39)
طی حدود دو دهه هالیوود از ادبیات خشن و بدبینانه عقب بود؛ زیرا نظام خودگردان سانسور كه به وسیلة دفتر هِیز اعمال می‌شد، نظر مساعدی نسبت به چنین روایاتی نداشت. با وجود سنت‌شكنی فیلم شاهین مالت (1941) به كارگردانی جان هیوستن، دو سال دیگر طول كشید تا چرخة فیلم نوآر ایجاد شد. غالباً از شاهین مالت به عنوان نخستین فیلم نوآر یاد می‌شود ولی فرانك كروتنیك می‌گوید كه نخستین فیلم نوآر دهة 1940 بیگانه‌ای در طبقة سوم است. از سوی دیگر كروتنیك اشاره می‌كند كه علت این تأخیر وقوع جنگ جهانی دوم و اعمال فشار بر هالیوود برای پرداختن به موضوعات مرتبط با جنگ بود.
هم‌چنین دهة 1940 دورانی بود كه كتاب‌های جلد مقوایی در ایالات متحد رواج یافتند و بسیاری از داستان‌های مجلات عامه‌پسند تجدید چاپ و تبدیل به فیلم شدند:
طرح روی جلد این آثار عامل مهمی در فروش آن‌ها بود، بسیاری از این طرح‌ها تكان‌دهنده و نمایان‌گر خشونت و جنسیت بودند. یكی از موضوعات جالب آن‌ها زنی با اسلحه‌ای در دستش بود كه معمولاًَ مردی را تهدید می‌كرد. احتمالاً می‌توان چنین تصویری را در حكم شمایل‌نگاری نوآر در نظر گرفت (واكر. 1994. ص 31)
مانولا دارجیس (1997) خاطرنشان كرده است كه شماری از فیلم‌سازان تأثیرگذار نوآر در فیلم آلمانی مستندی به نام مردم در یكشنبه (1929) كار كرده بودند. رابرت سیودماك فیلم‌نامه كلاسیك قاتلین (1946) را نوشت. دو فیلم‌نامه‌نویس، بیلی وایلدر و كورت سیودماك دست به كار شدند: اولی فیلم سانست بلوار (1950) را كارگردانی كرد و دومی فیلم‌نامۀ من با یك زامبی قدم زدم (1943) را نوشت. به همین ترتیب ادگارد گ. اولمر، دستیار كارگردان، فیلم ورطه (1945) را كارگردانی كرد و اویگن شوفتان فیلمبردار، مشاور فیلم آینة كدر (به كارگردانی رابرت سیودماك، 1946) بود هم‌چنین فرد زینه‌مان، دستیار فیلمبردار، فیلم عمل خشونت (1948) را كارگردانی كرد. این هنرمندان نخستین كسانی نبودند كه ژانر نوآر را پدید آوردند ولی پس‌زمینة آلمانی‌شان مهم بود. فریتس لانگ یكی دیگر از مهاجران آلمانی بود كه نقش مهمی در پیشرفت فیلم نوآر ایفا كرد. همة آن‌ها طی دهه‌های 1930 و 1940 در آمریكا به سر می‌بردند؛ زیرا از چنگال نازی‌ها گریخته بودند.
گرچه اكنون این ژانر با فیلم‌هایی چون هفت و مقلد (هر دو 1995) احیا شده است، دورة كلاسیك آن بین سال‌های 1941 تا 1958 بود. در این مورد كه آیا فیلم نوآر یك ژانر است یا سبك بصری، بحث‌هایی وجود دارد كه در ادامة فصل به آن‌ها خواهیم پرداخت.
شخصیت‌ها
قهرمان‌ها
گرچه شخصیت‌های محوری متون خشن و بدبینانه معمولاً مرد هستند (موارد استثنایی اخیر شامل فیلم آخرین وسوسه، 1994 و آثار سارا پَرِتسكی با كارآگاه خصوصی زنی به نام وی. آی. وارشاوسكی هستند كه نخست در فقط غرامت، 1982 ظاهر شد). آن‌ها با قهرمان سنتی واضح تفاوت دارند. پل شریدر (1972) سه نوع قهرمان مرد را در دورة كلاسیك فیلم نوآر تشریح می‌كند كه می‌توان آن‌ها را جزو شخصیت‌های ادبیات خشن و بدبینانه هم قلمداد كرد.
1. كارآگاه خصوصی/ آدم منزوی (46 ـ1941)
در این دوره فیلم نوآر وفادارانه‌ترین تصویر از قهرمان خشن و بدبین را ارایه میدهد، تصویری كه پیش‌تر در داستان‌های عامه‌پسند پلیسی طرح شده بود. قهرمان اصلی معمولاً كارآگاه خصوصی، مردی (با تأكید بر مردانگی او) یا شخصیت منزوی دیگری است كه هیچ نوع پیوند خانوادگی ندارد و غالباً در دنیای بین جنایت و قانون به سرمی‌برد. هم‌چنین شخصیت مذكور به تمام طبقات اجتماعی دسترسی دارد: او به نحوی گریزناپذیر با زندگی‌های پایین شهری در دنیای فرودست سروكار می‌یابد ولی غالباً با ثروتمندان (كه در عمارت‌های مجلل به سر می‌برند و شاید در معرض باج‌خواهی و تهدید باشند) كار می‌كند. قهرمان فیلم شاهین مالت (1941)، سام اِسپِید (با بازی همفری بوگارت) است كه اصلاً از داستان‌های داشیل همت می‌آید. وی كارآگاه خصوصی‌ای است كه برای پیدا كردن مجسمۀ گرانبهای شاهین مالت استخدام شده است.
ژانرها را می‌توان به منزلة الگوها/فرم‌ها/سبك‌ها/ساختارهایی تعریف كرد كه از چهارچوب محصولات هنری منفرد فراتر می‌روند و بر سازهای كه هنرمند برای پدیدآوردن آن‌ها به كار گرفته است، هم‌چنین خوانش مخاطبان تأثیر می‌گذارند. (رایال. 1975. ص 28)
در این فصل ما تعریف الگوها/فرم‌ها/سبك‌ها/ساختارهای ژانرهای خاصی را در كانون توجه قرار خواهیم داد. این كار را با بررسی مجموعه‌عناصری انجام خواهیم داد كه اساساً مركب از شخصیت‌ها، دكورها، شمایل‌نگاری، روایت و سبكِ متن هستند. این عناصر طرح كلی و پایة ژانر را ارایه می‌دهند. به هر حال پیش از آن‌كه موارد مطالعاتی فراوان را بررسی كنیم، لازم است تا به رابطة بین متون ژانری، مخاطبان آن‌ها، هنرمندان و نهادهایی بنگریم كه آن‌ها را تولید می‌كنند.
تعریف بالا حاكی از آن است كه ژانر در فضایی بین هنرمندان، مخاطبان و خود متن قرار دارد. به هرحال تمام متون رسانه‌ای، به استثنای آن‌هایی كه در اینترنت توزیع شده‌اند، نیاز به نهادی رسانه‌ای دارند كه متن را تولید كند، نهادی كه در عمل واسطة بین هنرمند و مخاطب شود. حتی رمان‌نویس‌هایی كه جزو مستقل‌ترین هنرمندان هستند، در غالب موارد ناشری دارند و برای چاپ و توزیع آثارشان نیازمند مؤسسة انتشاراتی هستند. به همین روال، نقاشان برای به نمایش‌گذاردن هنر خود نیاز به نمایشگاه دارند. بیشتر شكل‌های متون دیگرمحصولات گروه‌هایی از افراد هستند كه با یكدیگر همكاری می‌كنند، البته باید اذعان كرد كه افراد خاص مانند كارگردان فیلم یا نمایش‌نامه یا خوانندة موسیقی پاپ غالباً نظارتی كنترل‌كننده بر تولید دارند.
تعیین محصولات تولیدكنندگان متون به عنوان نهادها و نه به صورتی كه رایال در بالا اشاره می‌كند، بر این موضوع صحه می‌گذارد كه عملكردهای تكنولوژیك كه در تولید رسانه‌ها دخیل هستند، بر آفرینش متن تأثیر می‌گذارند؛ برای نمونه نحوة استقرار سه دوربین كه در شیوة استودیویی تولید تلویزیونی به كار می‌رود، جلوه‌ای متمایز به اغلب كمدی‌های تلویزیونی و مجموعه‌های خانوادگی می‌بخشد. هم‌چنین نهادها مسئول بازاریابی و توزیع متن نیز هستند.
نیت مؤلف می‌تواند كانون توجه نقد هنری شود. به عبارت دیگر، هدف تلاش و جست‌وجو برای یافتن چیزی است كه مؤلف می‌گوید. نقد ژانری كانون توجه گسترده‌تری دارد و هیچ یك از اجزای سه‌گانۀ بالا را بر دیگری ترجیح نمی‌دهد. نقد ژانر نگاهی گسترده به سه عرصة متمایز دارد:
1. تأیید می‌كند كه هنرمندان ضمن كار بر زمینة نهاد، یك متن رسانه‌ای ژانری پدید می‌آورند كه در آن دانش مربوط به قواعد و قراردادهای ژانر به چشم می‌خورد و آشنایی مخاطبان با این دانش نیز مورد توجه قرار گرفته است.
2. مخاطبان می‌توانند ژانر را برای رده‌بندی متون مورد استفاده قرار دهند.
3 . نهادها می‌توانند ژانر را برای دسته‌بندی متون و فروش آن‌ها به مخاطبان به كار ببرند.
گرچه ژانر مفهومی مهم و مستقل است، به دو و سه وسیله‌ای اشاره دارد كه در نهادهای رسانه‌ای و مخاطبان دیده می‌شوند. كانون توجه این متن بر ژانر به منزلة سازمان‌دهندة اجزای متنی است. این سازمان بخشی مهم از روند پویای خوانش را تشكیل میدهد. در حالی كه متون به خودی خود در حكم آثار مصنوع وجود دارند، صرفاً می‌توانند با كنش خواندن زنده شوند. متنِ بدون مخاطب به منزلة متن بی‌فایده است گرچه شاید كاغذ آن برای پراندن و زدن حشرات مفید باشد!:
متن، مجموعه‌ای از طرح‌های كلی یا مسیرهای عمومی است كه خواننده باید آن‌ها را گویا كند. خواننده برای انجام این كار پیش‌ـ‌استنباط‌های مشخصی را در كنش خوانش می‌آورد، زمینه‌ای مبهم از باورها و انتظاراتی كه مؤلفه‌های گوناگون اثر را می‌توان در چهارچوب آن‌ها ارزیابی كرد. در حالی كه روند خوانش ادامه می‌یابد، به هر حال چنین انتظاراتی از طریق آن‌چه می‌آموزیم، تغییر می‌یابد. (ایگلتن. 1983. ص 77)
چون هدف این فصل بررسی ژانر در متون است، در ادامه اساساً ژانر را به صورت پدیده‌ای تقریباً ایستا مورد بحث قرار می‌دهیم. به هر حال باید به یاد داشته باشیم كه ژانرها دائماً تغییر می‌یابند، جرح و تعدیل می‌شوند و خود را از نو تعریف می‌كنند.
قواعد ژانری
دنی پشت به در ایستاد و درست به زاویه‌ای نگریست كه در آن راهروها به هم متصل می‌شدند. صدای ممتد و نامنظم پتكی كه بر دیوار كوبیده می‌شد، پرطنین بود و لحظه به لحظه شدیدتر می‌شد. آن موجود با جیغ و زوزه و دشنام‌هایی كه بر زبان می‌آورد، او را تعقیب می‌كرد. رویا و واقعیت بدون هیچ خدشه‌ای درهم آمیخته بود.
آن موجود به گوشة دیوار رسید.
دنی از جنبه‌ای احساس آرامش كرد. آن موجود پدرش نبود. نقاب چهره و بدن او پاره‌پاره و ریزریز شده و تبدیل به یك شوخی ترسناك شده بود. آن چیز پدرش نبود، هم‌چنین موجود نمایش ترسناك وحشت شنبه‌شب‌ها نبود كه با چشم‌های چرخنده، شانه‌های بزرگ، خمیده و پیراهن خونی نمایش داده می‌شد. آن موجود پدرش نبود.
(كینگ. 1977. ص 396 تا 7)
ارجاع به استیون كینگ (نویسندة معروف رمان‌های وحشت) سرنخی آشكار به ژانری میدهد كه در آن رمان استیون كینگ به روشنی با وحشت مرتبط می‌شود. به هر حال در این بخش از رمان درخشش خوانندگان به راحتی می‌توانند آن را با ژانر وحشت مرتبط سازند؛ آن موجود با جیغ و زوزه و دشنام‌هایی كه بر زبان می‌آورد، او را تعقیب می‌كرد. رویا و واقعیت بدون هیچ خدشه‌ای درهم آمیخته بود.
استفاده از واژة موجود دلالت‌های ضمنی‌ای را به همراه دارد كه نشان میدهد آن‌چه در پی دَنی آمده انسان نبوده است؛ هم‌چنین هر نوع توصیف از واژه‌هایی را كه می‌توان ارایه داد، نفی می‌كند. چهرة پاره‌پاره و ریزریز، نمایان‌گر خشونتی افراطی است. این موضوع كه رویا و واقعیت در هم می‌آمیزد، حاكی از دنیایی روایی است كه در آن قواعد معمول به كار نمی‌رود. هم‌چنین جیغ و زوزه‌كشیدن نشانه‌های صوتی ژانر وحشت هستند.
این اطلاعات چه كاربردی برای خوانندگان دارد؟ وقتی مشخص می‌شود كه اثری به ژانر خاصی تعلق دارد، خواننده انتظارات خاصی نسبت به آن‌چه در ادامه خواهد آمد، پیدا می‌كند. هم‌چنین نسبت به قواعدی كه در این دنیای خاص روایی (داستان) مورد استفاده قرار می‌گیرد.
البته لازم نیست تا متون ژانر وحشت تمام انتظارات را برآورده سازند ولی اگر نتوانند شمار قابل قبولی از آن‌ها را دنبال كنند، دیگر متن ژانر ترسناك محسوب نخواهند شد. اگر متنی تعداد فراوانی از قواعد ژانری را بشكند، خطر بیگانه‌شدن با خواننده را درپی خواهد داشت؛ زیرا وی متن را به گونه‌ای می‌خواند كه انتظار دارد ژانری باشد.
روایت اساساً طرحی كلی است كه برای معنی بخشیدن به متون و كل جهان مورد استفاده قرار می‌گیرد. ژانر هم طرحی كلی است، گرچه صرفاً برای آن به كار می‌رود كه به متون معنی ببخشد. تنها در موارد بسیار نامعمول می‌توان زندگی را ژانر قلمداد كرد. تصور اساسی ارسطو از ژانر به منزلة ابزاری مورد اقتباس قرار گرفت كه با آن می‌شد متون عامه‌پسند را تحلیل كرد. آثار كلاسیك نقد ژانر شامل آثار جیم كیتسِز (1969) رابرت وارشو (1970) و كالین مك‌آرتور (1972) می‌شود. در این نوشتار به سوی تشریح ژانر پیش می‌رویم و به شناسایی قواعد ژانرهای مختلفی می‌پردازیم. هم‌چنین متونی را بررسی خواهیم كرد كه شاید بتوان آن‌ها را ژانری دانست، از جمله مسابقات تلویزیونی و روزنامه‌های قطع كوچك (جنجالی)؛ ولی شاید بهتر باشد كه چنین آثاری را به منزلة قالب (فرمت) تعریف كنیم. به هر حال یكی از مسائل اصلی پیرامون ژانر در حكم مفهوم، به صورت نوعی معما مطرح می‌شود؛ این‌كه ژانر زودتر می‌آید یا متن؟ از یك سو می‌توان گفت كه ژانر به وسیلة متن تعریف می‌شود، از سوی دیگر ما شخصیت‌های متن، مكان، شمایل‌نگاری، روایت و سبك را به این خاطر درك می‌كنیم كه آن‌ها را متعلق به ژانر خاصی میدانیم.
طرح كلی و پایة ژانر
هنگام تلاش برای دریافتن این موضوع كه آیا متنی به ژانر خاصی تعلق دارد یا نه، بهترین نقطة شروع تهیة فهرستی از موارد زیر است: انواع شخصیت‌ها، مكان، شمایل‌نگاری، روایت، سبك متن و سپس بررسی این‌كه آیا موارد مذكور در هر ژانری به كار می‌روند یا نه.
به هر حال با این روش نمی‌توان تمام متون ژانری را به نحو مناسبی رده‌بندی كرد؛ برای نمونه لازم نیست كه موسیقی مكانی داشته باشد (برای یك لحظه اجرای آن را در نظر نگیرید) و تمام ژانرها نیز از ستاره‌های خاص خود برخوردار نیستند. هم‌چنین برخی از متون ژانری بیش از یك ژانر را دربر می‌گیرند. در این بخش به توصیف عوامل تشكیل‌دهندة طرح كلی ژانر می‌پردازیم و مثال‌هایی از ژانرهای جنایی و وسترن می‌آوریم.
شخصیت‌ها
شخصیت‌ها را می‌توان به شكلی مناسب در حكم عرصه‌های رویداد[1] قلمداد كرد. به هر حال از جنبة ژانر ما به نوع قهرمان مرد، قهرمان زن یاغی و غیره علاقه‌مندیم. بسیاری از ژانرها شخصیت‌هایی دارند كه می‌توان آن‌ها را به منزلة تیپ‌های ژانری طبقه‌بندی كرد. شاید این تیپ‌ها كلیشه‌ای یا مختص ژانر خاصی باشند؛ برای نمونه می‌توان یك روسپی كلیشه‌ای را به شخصیت‌های درون متن یا آدم‌های دنیای واقعی مرتبط ساخت. از سوی دیگر شخصیت (معمولاً مذكر) سروان یا ستوان در فیلم‌های پلیسی و مجموعه‌های تلویزیونی، شخصیتی ژانری است. این شخصیت ژانری، رییسِ (مرد اول سازمان) قهرمان اصلی است و سعی دارد وی را كه جنایتكاران تعقیب را می‌كند، تحت كنترل داشته باشد. این شخصیت كلیشه‌ای نیست؛ زیرا با او در زندگی واقعی یا دست‌كم متون غیر داستانی مواجه نمی‌شویم. به طور خلاصه كلیشه‌ها هم می‌توانند تیپ‌های ژانری باشند و در زندگی واقعی هم دیده شوند ولی تیپ‌های ژانری فقط در متون وجود دارند. در آثار جنایی ژانری، قهرمان (قهرمانِ پراپی[2] ) معمولاً پلیس یا كارآگاه خصوصی است و در فیلم‌های وسترن معمولاً یك كابوی خوب است به جز در چهل تفنگ (1957) و جانی گیتار (1954) كه این شخصیت زن است. در آثار جنایی ضدقهرمان معمولاً قهرمان را تأیید می‌كند. در فیلم‌های وسترن كه شخصیت‌های مؤنث‌شان معمولاً در حاشیه قرار دارند، قهرمان زن معمولاً در خانه می‌ماند و به امور خانوادگی و تربیت فرزندان می‌پردازد. ضدقهرمان‌ها معمولاً شامل تبهكاران آثار جنایی یا سرخ‌پوستان (بومیان آمریكایی شمالی) یا كابوی‌های بد (مثلاً گله‌‌دزدها) در فیلم‌های وسترن هستند.
محل وقوع رویداد
محل وقوع رویداد به لوكیشن از جنبة مكانی (فضایی) و زمانی مرتبط می‌شود. آثار جنایی معمولاً در محیط شهری معاصر می‌گذرند؛ برای نمونه در سینما، شیكاگو طی سال‌های ممنوعیت تولید و فروش مشروبات الكلی (1933تا1920) در آمریكا جزو این مكان‌ها است. فیلم‌های وسترن مكان (سرحدات آمریكایی) و زمان بسیار خاصی (1890 تا 1865) دارند. وسترن به كشمكش میان فضای باز طبیعی و تمدن (تقابلی مضاعف) می‌پردازد، كشمكشی كه در پایان جنگ داخلی آمریكا آغاز شد و تا زمانی ادامه یافت كه هر دو طرف آمریكای شمالی از طریق راه‌آهن سراسری با هم متحد شدند.
شمایل‌نگاری[3]
شمایل‌نگاری مربوط به اشیاء یا صداهایی می‌شود كه اجزای یك ژانر به شمار می‌روند. اصطلاح شمایل‌نگاری از نقدهای هنری اِروین پانوفسكی برگرفته شد كه صرفاً مربوط به نشانه‌های بصری بود. به هر صورت در حالی كه نشانه‌های صوتی را با ژانرهای خاص مرتبط می‌سازیم، این موضوع بدیهی است كه از نظر ما شمایل‌نگاری هم تصویر و هم صدا است. ما تفنگ‌ها و خیابان‌های متروك شهر را جزو مختصات ژانر جنایی میدانیم، در وسترن شمایل‌نگاری بسیار دقیق است، شاید به این علت كه بر دوران بسیار خاصی تأكید می‌ورزد: كلاه كابویی، شش‌لول، اسب‌ها، گیاه تاج‌خروس سفید و غیره.
صداهای شمایل‌نگارانه هم به نشانه‌های روایی و هم غیرروایی مرتبط می‌شوند. در متون جنایی صدای آژیر خودروی پلیس (روایی) معمولاً درست مانند تِم اصلی موسیقی وسترن (غیرروایی) برخوردار از نوای سازهای فراوان زهی، سازهای برنجی استاكاتو (مقطع) و ریتم تندی است كه صدای بم طبل نقاط تأكید آن را مشخص می‌كند.
در فیلم گنگستری شمایل‌نگاری صوتی برای نمونه صدای شلیك مسلسل، صدای جیغ‌مانند ترمزها و صدای غژغژ لاستیك‌ها تا اندازۀ فراوانی بر تأثیر فیزیكی فیلم گنگستری می‌افزاید. (گریفیث. 1976. ص 112)
می‌توان استدلال كرد كه شاید شمایل‌نگاری به چیزی بیش از اشیاء و اصوات مرتبط شود؛ برای نمونه فیلم‌های اكشن معمولاً به دلیل سبك بازیگری بدون شرح خود قابل ذكرند.
روایت و مضمون
گرچه تقریباً بیشتر متون ژانری و شاید تقریباً همه‌شان از ساختاری روایی و قراردادی به صورتی‌كه تودورف و پراپ گفته‌اند، برخوردارند، داستان‌های‌شان را به روش‌های مختلفی بیان می‌كنند. چنان‌كه در فصل یك دیدیم، یك داستان جنایی متعارف به صورتی است كه در آن قهرمان برای دستگیری ضدقهرمان باید معمایی جنایی را حل كند. ادگار اَلن پو كه با نوشتن آثاری چون نامة پرلون و قتل‌های خیابان مورگ، داستان پلیسی را ابداع كرد، ژانر را چنین تعریف می‌كند:
فرمول داستان پلیسی بر محور تحقیقات پلیس و حل معمای جنایت قرار دارد. نامة پرلون و قتل‌های خیابان مورگ نمایان‌گر شش مرحلة اصلی این الگو هستند: (الف) معرفی پلیس (ب) جنایت و سرنخ‌ها (پ) تحقیقات (ت) حل معمای جنایت (ث) توضیح معمای حل شده (ج) گره‌گشایی. (كاولتی.1976. ص 81 تا 2)
گرچه فیلم‌های وسترن هم الگوی تودورف را دنبال می‌كنند، داستان‌های متعارف وسترن معمولاً ساختار روایی را به طور آشكار بازتاب نمی‌دهند.
یكی از روش‌های استفاده از ژانرها بررسی این موضوع است كه در دورانی خاص چه داستان‌هایی رواج بیشتری دارند. ویل رایت (1975) نوع‌شناسی[4] چهارگانه را به وجود آورد كه كمك می‌كند نشان دهیم چگونه ژانر در گذر زمان تكامل یافته است.
روایات زمانه با تواریخ مرتبط می‌شوند:
· كلاسیك: 55 ـ 1930 تیراندازِ تنها، شهر یا كشاورزان را نجات میدهد (شِین، 1953)
· مرحلة انتقالی: 53 ـ 1950: قهرمان مرد و قهرمان زن از عدالت دفاع می‌كنند ولی جامعه آن‌ها را طرد می‌كند (نیمروز، 1952)
· انتقام: 60 ـ1950: قهرمان كه آلت دست قرار گرفته می‌خواهد از ضد قهرمان انتقام بگیرد (رانچوی بدنام، 1952)
· حرفه‌ای: 70 ـ 1958 تیراندازان حرفه‌ای در برابر پول، كار قبول می‌كنند (ریو براوو، 1959)
من رده‌بندی دیگری را پیشنهاد می‌دهم:
· تجدیدنظرطلبانه ؟ ـ 1970 قهرمان نسبت به شیوة آمریكایی دچار سرخوردگی می‌شود؛ زیرا در این شیوه نسل‌كشی مجاز است. (بزرگ‌مرد كوچك،1970)
مسلماً تمام وسترن‌هایی كه در هر یك از این دوره‌ها ساخته شده‌اند، لزوماً رده‌بندی‌های رایت را بازتاب نمی‌دهند. به هرحال رده‌بندی‌های مذكور از حیث ارائة متغیر‌های غالب یك ژانر در هر دوره‌ای مفیدند. البته ساختار این روایت‌ها را هم می‌توان با تقابل‌های دوگانه تعیین كرد و آن‌ها را در زیرمجموعة هر یك از داستان‌های گروبر قرار داد. در ژانر جنایی تنش معمولاً از طریق كشمكش بین قانون و نظم در برابر بی‌قانونی و بی‌نظمی ایجاد می‌شود، در واقع بیانِ نوعی تقابل ژرف و اسطوره‌ای بین خیر و شر است. مفاهیم خیر و شر در انواع مختلف ژانرها طرح شده‌اند ولی چگونگی بیان آن‌ها بستگی به ژانر دارد.
این موضوع كه چه تقابل‌هایی بسیج می‌شوند و چه ژانرهایی محبوبیت دارند، دغدغه‌های خاص جامعه را در هر دوره‌ای بر ما آشكار می‌سازد
سبك
ژانرها غالباً از سبك خاصی برخوردارند كه با آن‌ها پیوند دارد: مشخصة كلیپ‌های ویدیویی، تدوین سریع، تصویرپردازی شیك، حركت نامتعارف دوربین و غیره است. مجموعه‌های پلیسی به ویژه در شمال آمریكا از رمزهای فیلم اكشن با تدوین سریع و حركت دوربین استفاده می‌كنند كه با موسیقی تندریتمی همراه است (قدری شبیه كلیپ‌های ویدیویی) رمان‌های عاشقانة بازاری هم‌چون آن‌هایی كه میلز و بون منتشر ساخته‌اند از نثر مخملی استفاده می‌كنند.
البته این سبك‌های خاص لزوماً مختص ژانرها نیستند، متونی كه از سبك‌های ژانریِ ژانر خود استفاده نمی‌كنند، تمایل به شكستن قواعد دارند؛ برای نمونه گرچه شاید سبك نثر میلز و بون در ژانرهای دیگر هم دیده شود، رمان‌های عاشقانة بازاری را نمی‌توان بدون شیوة خاص نثر آن‌ها بازشناخت.
ژانر و جامعه
چون مشخصة ژانرها تشابه اما تفاوت است، آن‌ها دائماً تكامل می‌یابند. جامعه نیز مدام تغییر می‌كند و مجموعة عناصر به ما امكان می‌دهند تا بین هر چه كه شكل خاصی از ژانر را در هر دوره و شرایط اجتماعی خاصی محبوب می‌سازد، ارتباط برقرار كنیم. متون ژانری به دلیل وجه تجاری خود برای این منظور بسیار قابل بحثند؛ زیرا اگر یكی از صورت‌های خاص ژانری مخاطبی نیابد، بعید است كه نمونه‌های مشابه فراوانی در پی آن ساخته شود. برای نمونه با وجودی كه وسترن از همان ابتدای ایجاد صنعت فیلم آمریكای شمالی تا دهة 1960 یكی از ژانرهای ثابت و پرطرفدار هالیوود محسوب می‌شد، از آن دهه تاكنون فیلم‌های وسترن معدودی ساخته شده‌اند. بررسی این موضوع جالب است كه چرا ژانرها از مُد می‌افتند.
ژانرها نه فقط به خاطر آن‌كه جامعه تغییر می‌یابد بلكه در حكم وجودهای متمایز نیز تغییر می‌یابند. روایات به این دلیل برای ما مفهوم می‌یابند كه به روایات دیگر مرتبط می‌شوند. این موضوع دربارۀ ژانر هم صدق می‌كند. پس اگر پدیدآوردندگان متون ژانری دربارۀ ژانری مناسب دانش خوبی داشته باشند و اگر بتوانند به نحو موفقیت‌آمیزی (منظور عامه‌پسندی) شكل منسجمی براساس قواعد آن ارایه دهند، احتمالاً به نحوی تصادفی یا عمدی با روح زمانة خاصی مرتبط می‌شوند. اگر آن‌ها با روح زمانه مرتبط نشوند، بعید است كه مخاطبان به شكلی كه ارایه داده‌اند، واكنش نشان دهند.
نهاد
متن
ژانر مخاطب
متون ژانری هم محصول جامعه ـ چنان‌كه از طریق انتظارات نهاد و مخاطب بیان می‌شود ـ و تاریخ ژانر هستند. این موضوع نشان میدهد كه چرا در هر دوره‌ای روایات و مضامین خاصی محبوبیت دارند؛ برای نمونه در مجموعه‌های تلویزیونی پلیسی انگلستان می‌توان سرخوردگی عمومی جامعه از نیروی پلیس را از طریق مقایسة دیكسن از واحد داك گرین در دهة 1950 با مجموعة مابین خطوط در دهة 1990 ملاحظه كرد. در مجموعة نخست خلاف‌كاران به وسیلة دیكسن مهربان دستگیر می‌شوند كه آن‌ها را از ارتكاب جرم برحذر می‌دارد ولی در مجموعة دوم به تحقیقات دربارۀ فساد در ادارة پلیس می‌پردازد.
شاید دوران وسترن‌های تجدیدنظرطلبانه، از جمله سرباز آبی (1970) و با گرگ‌ها می‌رقصد (1990) به نوعی تحت تأثیر جنگ ویتنام كه شباهت‌هایی با سرحدات غرب دارد، پدید آمده باشد: ویتنامی‌ها به نحوی نمادین سرخ‌پوستانی هستند كه برخلاف تصویر وسترن سنتی كه آن‌ها را وحشی نشان میدهد، قربانی نسل‌كُشی شده‌اند. كشتار سرخ‌پوستان بومی آمریكا با قتل‌عام روستاییان ویتنامی به وسیلة نیروهای آمریكای شمالی مقایسه می‌شود.
در ادامة این فصل شماری از موارد مطالعاتی را بررسی خواهیم كرد. هدف ارایة روش‌های متفاوتی برای نگرش به ژانرها است. نخست، داستان پلیسی خشن و بدبینانه و فیلم نوآر را با استفاده از مجموعه عناصر مقایسه خواهیم كرد. سپس ژانر مجموعۀ تلویزیونی پلیسی را بررسی خواهیم كرد و نشان خواهیم داد كه چگونه تقابل‌ها می‌توانند متن ژانری پدید آورند.
فیلم نوآر و رُمان‌های جنایی خشن و بدبینانه: مجموعة عناصر
ژانر مفهومی است كه به شكل‌های بسیار متفاوتی هم‌چون آثار تلویزیونی، ادبی و فیلم ظاهر می‌شود. توجه به این موضوع در تحلیل خودِ رسانه‌ها مفید است؛ برای نمونه اگر ادبیات علمی‌ـ تخیلی متفاوت با فیلم علمی‌ـ تخیلی باشد، احتمالاً چنین تفاوتی به وسیلة رسانه و/یا متن نهادینه ایجاد می‌شود. بدین ترتیب می‌توان مشخصة اصلی رسانه‌ای خاص و وسیلة ایجاد آن را با ملاحظة روش‌هایی كه متن از طریق آن‌ها تببین می‌شود، تشخیص داد. پس گرچه فیلم نوآر و داستان‌های پلیسی خشن و بدبینانه معمولاً ژانرهای مشابه‌ای قلمداد نمی‌شوند، تفاوت‌های بین آن‌ها نتیجة تفاوت رسانه‌های فیلم و ادبیات است؛ زیرا چنان‌كه خواهیم دید آفار فوق ماهیتاً مشابه هستند.
تاریخ
ریشة سینمایی فیلم نوآر در سینمای اكسپرسیونیست آلمان و بذرهای ادبی آن در داستان‌های عامه‌پسند خشن و بدبینانه در آمریكای شمالی دهة 1930 آثار نویسندگانی چون جیمز م. كین، داشیل هَمِت، جیم تامپسن، چستر هایمز و ریموند چندلر است. نویسندگان معاصر نیز كه این ژانر را به كار گرفته‌اند شامل والتر موزلی، سارا پَرِتسكی، المور لِنِرد و جیمز اِلرُی می‌شوند. روایات جنایی خشن و بدبینانه اساساً در مجلة عامه‌پسند بلك ماسك مطرح شدند. ادبیات عامه‌پسند از ژانر پدید آمد و شامل داستان علمی تخیلی، داستان‌های جنگی، آثار وسترن و داستان‌های ورزشی بود. هَمِت كه احتمالاً تأثیرگذارترین نویسندة داستان‌های خشن و بدبینانه است، نخستین داستان اروپایی خود را در 1923 در بلك ماسك منتشر ساخت. وی به دلیل واقع‌گرایی سبك آزاد خود، هم‌چنین عدم پرهیز از ترسیم خشونت، جنسیت و وجه كریه زندگی، تحسین شده است (كروتنیك، 1991، ص. 35)
كروتنیك سبك نوین خشن و بدبینانه را با داستان‌های جنایی و قراردادی آن زمان مقایسه كرد. متون متعارف جنایی بر نیروی استدلال تكیه دارند ولی در متون خشن و بدبینانه جای خود را به اكشن می‌دهند:
عنصرِ راز به نفع تعلیق كنار گذارده می‌شود. تیراندازی، روابط غیرمجاز یا با افراد بیگانه، فساد نیروهای اجتماعی قانون و خطری كه شخص قهرمان مرد را تهدید می‌كند، در معرض توجه قرار می‌گیرد. قهرمان مرد خشن و بدبین حكم واسطه‌ای بین دنیای زیرزمینی جنایی و دنیای جامعة محترم را پیدا می‌كند. وی می‌تواند آزادانه بین این دو دنیا بگردد، بدون آن‌كه واقعاً بخشی از هر كدام باشد. (كروتنیك. 1991. ص 39)
طی حدود دو دهه هالیوود از ادبیات خشن و بدبینانه عقب بود؛ زیرا نظام خودگردان سانسور كه به وسیلة دفتر هِیز اعمال می‌شد، نظر مساعدی نسبت به چنین روایاتی نداشت. با وجود سنت‌شكنی فیلم شاهین مالت (1941) به كارگردانی جان هیوستن، دو سال دیگر طول كشید تا چرخة فیلم نوآر ایجاد شد. غالباً از شاهین مالت به عنوان نخستین فیلم نوآر یاد می‌شود ولی فرانك كروتنیك می‌گوید كه نخستین فیلم نوآر دهة 1940 بیگانه‌ای در طبقة سوم است. از سوی دیگر كروتنیك اشاره می‌كند كه علت این تأخیر وقوع جنگ جهانی دوم و اعمال فشار بر هالیوود برای پرداختن به موضوعات مرتبط با جنگ بود.
هم‌چنین دهة 1940 دورانی بود كه كتاب‌های جلد مقوایی در ایالات متحد رواج یافتند و بسیاری از داستان‌های مجلات عامه‌پسند تجدید چاپ و تبدیل به فیلم شدند:
طرح روی جلد این آثار عامل مهمی در فروش آن‌ها بود، بسیاری از این طرح‌ها تكان‌دهنده و نمایان‌گر خشونت و جنسیت بودند. یكی از موضوعات جالب آن‌ها زنی با اسلحه‌ای در دستش بود كه معمولاًَ مردی را تهدید می‌كرد. احتمالاً می‌توان چنین تصویری را در حكم شمایل‌نگاری نوآر در نظر گرفت (واكر. 1994. ص 31)
مانولا دارجیس (1997) خاطرنشان كرده است كه شماری از فیلم‌سازان تأثیرگذار نوآر در فیلم آلمانی مستندی به نام مردم در یكشنبه (1929) كار كرده بودند. رابرت سیودماك فیلم‌نامه كلاسیك قاتلین (1946) را نوشت. دو فیلم‌نامه‌نویس، بیلی وایلدر و كورت سیودماك دست به كار شدند: اولی فیلم سانست بلوار (1950) را كارگردانی كرد و دومی فیلم‌نامۀ من با یك زامبی قدم زدم (1943) را نوشت. به همین ترتیب ادگارد گ. اولمر، دستیار كارگردان، فیلم ورطه (1945) را كارگردانی كرد و اویگن شوفتان فیلمبردار، مشاور فیلم آینة كدر (به كارگردانی رابرت سیودماك، 1946) بود هم‌چنین فرد زینه‌مان، دستیار فیلمبردار، فیلم عمل خشونت (1948) را كارگردانی كرد. این هنرمندان نخستین كسانی نبودند كه ژانر نوآر را پدید آوردند ولی پس‌زمینة آلمانی‌شان مهم بود. فریتس لانگ یكی دیگر از مهاجران آلمانی بود كه نقش مهمی در پیشرفت فیلم نوآر ایفا كرد. همة آن‌ها طی دهه‌های 1930 و 1940 در آمریكا به سر می‌بردند؛ زیرا از چنگال نازی‌ها گریخته بودند.
گرچه اكنون این ژانر با فیلم‌هایی چون هفت و مقلد (هر دو 1995) احیا شده است، دورة كلاسیك آن بین سال‌های 1941 تا 1958 بود. در این مورد كه آیا فیلم نوآر یك ژانر است یا سبك بصری، بحث‌هایی وجود دارد كه در ادامة فصل به آن‌ها خواهیم پرداخت.
شخصیت‌ها
قهرمان‌ها
گرچه شخصیت‌های محوری متون خشن و بدبینانه معمولاً مرد هستند (موارد استثنایی اخیر شامل فیلم آخرین وسوسه، 1994 و آثار سارا پَرِتسكی با كارآگاه خصوصی زنی به نام وی. آی. وارشاوسكی هستند كه نخست در فقط غرامت، 1982 ظاهر شد). آن‌ها با قهرمان سنتی واضح تفاوت دارند. پل شریدر (1972) سه نوع قهرمان مرد را در دورة كلاسیك فیلم نوآر تشریح می‌كند كه می‌توان آن‌ها را جزو شخصیت‌های ادبیات خشن و بدبینانه هم قلمداد كرد.
1. كارآگاه خصوصی/ آدم منزوی (46 ـ1941)
در این دوره فیلم نوآر وفادارانه‌ترین تصویر از قهرمان خشن و بدبین را ارایه میدهد، تصویری كه پیش‌تر در داستان‌های عامه‌پسند پلیسی طرح شده بود. قهرمان اصلی معمولاً كارآگاه خصوصی، مردی (با تأكید بر مردانگی او) یا شخصیت منزوی دیگری است كه هیچ نوع پیوند خانوادگی ندارد و غالباً در دنیای بین جنایت و قانون به سرمی‌برد. هم‌چنین شخصیت مذكور به تمام طبقات اجتماعی دسترسی دارد: او به نحوی گریزناپذیر با زندگی‌های پایین شهری در دنیای فرودست سروكار می‌یابد ولی غالباً با ثروتمندان (كه در عمارت‌های مجلل به سر می‌برند و شاید در معرض باج‌خواهی و تهدید باشند) كار می‌كند. قهرمان فیلم شاهین مالت (1941)، سام اِسپِید (با بازی همفری بوگارت) است كه اصلاً از داستان‌های داشیل همت می‌آید. وی كارآگاه خصوصی‌ای است كه برای پیدا كردن مجسمۀ گرانبهای شاهین مالت استخدام شده است.