نظریه‌پردازان فرانسویِ فیلم از طریق مقالاتشان دربارۀ ماهیت و خط‌مشی‌های فیلم‌سازی، تأثیر فراوانی بر این مقوله داشته‌اند. پدیدارشناسان فرانسوی به دنبال واقعیتی معنوی فرای نظریه‌های مادی‌گرا و نشانه‌شناختی حاضر در نقد سینمایی امروز هستند. آن‌ها معتقدند که سینما می‌بایست به عنوان برجسته‌ترین شکل هنر نوین، قلمروهای خیال و الوهیت را در بر بگیرد. این مقاله به نوشته‌های دو نظریه‌پرداز فرانسویِ فیلمِ دهۀ 60 و 70، هم‌چنین دو تن از مهم‌ترین پدیدارشناسان (هنری آگل[1] و آمده آیفر[2]) می‌پردازد که آثارشان در آمریکا به دلیل ترجمه‌نشدن به انگلیسی، زیاد شناخته‌شده نیست. بیشتر تمرکز این دو نظریه‌پرداز بر مفهوم استعلاء (تعالی) در فیلم بوده است که کمک فراوانی به درک ما از معنویت در فیلم‌ها می‌کند. دلیل رواج آثار این دو تن در آمریکا، کتابی منتشره به سال 1972 با نام سبک استعلایی در فیلم، نوشتۀ پل شریدر (فیلم‌نامه‌نویس و كارگردان آمریكایی) است. پل شریدر (1972) با نوشتن کتاب سبک استعلایی در فیلم به تشریح آثار این دو پرداخته است. به نظر من چندین فیلم ساخته‌شدۀ دهۀ 90 در تگزاس نشان‌دهندۀ محاسن رویکرد پدیدارشناختی به مقولۀ فیلم‌سازی هستند که در این مقاله به تفسیر و تحلیل آن‌ها خواهم پرداخت.
مبانی فیلم‌سازی مهم است؛ چون معیاری جامع در اختیار دانشجوی فیلم‌سازی و فیلم‌ساز است تا بر اساس آن بتوانند فیلم‌ها را تحلیل و تفسیر کنند. نظریه‌پردازان فرانسوی فیلم از طریق مقالاتشان در باب ماهیت و خط‌مشی‌های فیلم‌سازی، تأثیر بسیار زیادی بر این هنر نوین داشته‌اند. کارگردانانی همانند گدار، تروفو و دیگر کارگردانان موج نوی فرانسه کار خود را به عنوان نظریه‌پرداز و منتقد شروع کرده‌اند. بعدها نقد فیلم در فرانسه تحت تاثیر آثار افرادی مانند کریستین متز و دیگر نشانه‌شناسانی قرار گرفت که رویکردهای فلسفی و مذهبی را به مبانی فیلم رد می‌كردند. محقق فیلم دادلی اندرو (1976) می‌گوید:
نشانه‌شناسان رویکرد فلسفی به سینما را سرکوب می‌کنند؛ چون به شدت مادی‌گرا هستند.
بالعکس، پدیدارشناسان فرانسوی به دنبال واقعیتی متعالی فرای نظریه‌های مادی‌گرا و نشانه‌شناختی محض در نقد سینمایی امروز هستند. آن‌ها معتقدند که سینما می‌بایست به عنوان برجسته‌ترین قالب هنری نوین، قلمروهای خیال و الوهیت را در بر بگیرد. محقق فیلم مسیحی فرانکو تیفوچ[3] (1988) معتقد است که این نوع تحقیقات برای مسیحیان از ارزش ویژه‌ای برخوردار است؛ زیرا با بهره‌گیری از رویکرد پدیدارشناختی می‌توان بدون موعظه قدم در دنیای معنویات گذاشت.
خاستگاه پدیدارشناسی
جریانات پدیدارشناختی، اوایل قرن 20 در آلمان آغاز شدند. نظریه‌پرداز معروف ادموند هوسرل معتقد است:
پدیدارشناسی ایجادکنندۀ بستری مناسب برای علوم تجربی دورۀ پیش از علوم جدید و تجارب اولیۀ آن است.
هوسرل مهم‌ترین مفهوم به‌کاررفته در آراء خود را نگرش ماهوی[4] می‌خواند که همان رویکرد طبیعی ما به سوی تجارب، با فرضِ «عرصۀ تثبیت‌شدۀ عینیت، چند فاعلی و فردیت» است. خیلی از تجارب روزانۀ ما بدیهی فرض می‌شوند؛ مانند گوش دادن به اخبار تلویزیون. هوسرل معتقد است چیزهایی که ما آن‌ها را تجربه می‌کنیم موضوعاتی واقعی با معانی خاصند. رسالت اصلی پدیدارشناسی، بررسی تجارب بدیهی است. به عبارت دیگر پدیدارشناسان در پی ماهیت چیزهایی هستند که ما هر روز آن‌ها را تجربه می‌کنیم. در رویکرد پدیدارشناختی به فرهنگ عام، تمامی انواع ابزارهای فرهنگی دارای معانی فرهنگی هستند. به همین دلیل در ایالات متحده این نوع نگرش، از مطالعات فرهنگی عام بهرۀ فراوانی می‌برد. پدیدارشناسی معمولا در ارائۀ تعریف مشخص از عبارات و براهین به منظور نشان دادن نظرات ماورایی به کار گرفته نشده است در عوض به طور خلاقانه تجربه‌ای را باعث می‌شود تا دیگر افراد کنجکاو را به سمت همان تجربه راهنمایی کند. نیازی به توضیح هفت مرحلۀ پدیدارشناسی از نگاه هربرت اسپیلبرگ در کتاب جنبش پدیدارشناختی[5] نیست ولی تأثیر این جنبش بر مطالعات مردمی اهمیت دارد. این روش مسیری را برای بررسی ساختار اجتماعی ابزارهای فرهنگی مانند فیلم مشخص می‌کند و با دیگر رویکردهای نظری فیلم تفاوت داشته و به شدت ضد ایدئولوژیک است. پدیدارشناسان حرف از اصول هرمنوتیک ایستا نمی‌زنند بلکه نشان می‌دهند که معنا چگونه شکل می‌گیرد و چطور مقولاتی مانند فیلم آن معنایی را انتقال می‌دهند که ما انتظارش را داریم. دریدا (1979) در کتابش با نام گفتار و پدیده[6] به واسازی فلسفۀ متعالی هوسرل پرداخت و اثر اخیر پدیدارشناسان آلفرد شوتز و موریس مرلوپونتی جایگاه نظریه‌های پدیدارشناسی را فرای چهارچوب متعالی هوسرل ارتقاء می‌بخشد. به هر حال این آثار خارج از بحث ما، بررسی آرای دو پدیدارشناس فرانسوی هنری آگل و آمده آیفر و دفاعیۀ پل شریدر، است.
تعاریف استعلاء
در این‌جا ارائۀ چند تعریف به بحث کمک می‌کند. پل شریدر (1972) با نگاهی آمریکایی به ارائۀ تعریف می‌پردازد:
فلسفۀ متعالی فرای تجارب روزمره و چیزی که از آن متعالی است، یعنی حال[7] (در همه‌جا حاضر) است. اصطلاح متعالی سه تعریف متفاوت دارد: اول، وجود متعالی، ذات اقدس الهی یا خود ایده‌آل. دوم، متعالی یعنی اعمال انسانی و وسایلی که بیانگر وجود تعالی هستند و سوم استعلاء که همان تجارب مذهبی انسان است.
سبک متعالی قالبی فیلم‌گونه و عمومی است که بیانگر وجود متعال است و در پی افزودن بر رمزآلودگی وجود. از نگاه هنرمندِ استعلایی، عقل‌گرایی تنها یکی از بسیار رویکردهای فراوان به زندگی است و نه ضروری‌ترین. (شریدر، 1972) این نگاه را می‌توان با نظریات عمومی‌تر آمِده آیفر مقایسه کرد:
اگر همه چیز با ضروریات علت و معلولیِ قابل فهم یا جبر عینی قابل توضیح است، حتی اگر به ماهیت دقیق آن‌ها پی برده نشود، پس می‌توان گفت هیچ چیزی مقدس نیست.
آگل و آیفر، پیروان مسیحی منتقد فرانسوی رئالیست فیلم آندره باذن فقید هستند. آن‌ها معتقدند که جبرگرایی آمرانۀ کریستین متز و همکاران نشانه‌شناس فرانسوی او در دهۀ 60 منکر هر گونه رویکرد پدیدارشناختی به سینما، به دلیل یقین آن‌ها دربارۀ «شرایط مادی زبان و ایدئولوژی اجتماعی است و این‌که روان‌شناسی فردی بیانگر ساختارهای واقعی فرهنگ و توسعۀ آن‌ها است». (اندرو، 1976)
به نظر آگل و آیفر، متز و پیروانش فیلم را آن قدر افراطی می‌شکافند که تجربۀ دیدن فیلم، بدون داشتن هر نوع معنایی تلقی می‌شود. همان‌طور که مورخ فیلم دادلی اندرو (1976) می‌گوید:
نشانه‌شناسان رویکرد فلسفی به سینما را سرکوب می‌کنند چون خود به شدت مادی‌گرا هستند.
نظریات واقع‌گرای باذن
برای بررسی نظرات آگل و آیفر در بافتار تاریخی فرانسۀ پس از جنگ در دهۀ 60، می‌بایست نگاهی اجمالی بر نظریات آندره باذن نظریه‌پرداز واقع‌گرای فیلم (1985 ـ 1918) داشته باشیم. آگل و آیفر نگرش خود را مدیون باذن هستند و سعی در پرورش مجدد آن دارند. رویکرد باذن به فیلم کلی‌نگر است؛ او معتقد بود سینما دربرگیرندۀ نوع خاصی از واقع‌گرایی است که می‌تواند بر هر جنبه‌ای از زندگی سایه افکند. به عنوان یک کاتولیک، دغدغۀ اصلی باذن موضوعاتی چون معنا و تا حدودی الوهیت است با این حال آثار خاصی در باب این موضوع ندارد. در عوض او که کشیش اعظم با نظریاتی واقع‌گراست (به همراه زیگفرید كراوكر[8] در آلمان) اولین بار سِرگِی آیزنشتاین را به چالش کشید. آیزنشتاین (1948ـ 1898) معتقد بود تدوین و مونتاژ به فیلم معنا می‌بخشد. از سوی دیگر باذن برداشت‌های بلند پرعمق و میزانسن را به مونتاژ ترجیح می‌داد. میزانسن که ترجمۀ تحت‌اللفظی‌اش، قرار دادن در صحنه است، واژه‌ای پرکاربرد در صنعت فیلم‌سازی، به معنای روش چیدمان افراد و اشیاء در نماها و چگونگی حرکت افراد در صحنه‌هاست. باذن مخالف روس‌ها، برای نمونه آیزنشتاین، بود که اعتقاد داشتند معنای فیلم مشتق از نوع تدوین صحنه‌هاست. آیزنشتاین باور داشت که هر نما حرفی متفاوت دارد: نمای اول اعلام بصری یا تز است، نمای دوم کاملا متفاوت یا آنتی تز است و نمای سوم معنای خود را از تضاد بین دو نمای دیگر می‌گیرد. باذن این رویکرد را تا حد زیادی فریبکارانه خواند و معتقد بود که طرز تفکر بر ببیننده تحمیل می‌شود؛ او خود نماهای بلند که همه چیز در آن مشخص بوده و بیننده نتیجۀ دلخواه خود را دربارۀ معانی رفتارهای دیده‌شده در تصاویر می‌گرفت، به هر نگاه دیگری ترجیح می‌داد. بدین ترتیب بیننده تصویر را از طریق دوربین و بدون حداقلِّ دخالت کارگردان، آشکارا در می‌یابد. باذن (1967) دلایل خوبی برای تأکید بر اهمیت عمق مطلب دارد:
عمق مطلب حاکی از رویکرد ذهنی فعال‌تر از سوی تماشاگر و همکاری مثبت او در روند پیشرفت است... معنای تصویر تا حدودی از توجه بیننده و تمایلات او مشتق می‌شود.
باذن تاکید داشت که بیننده مجبور به واکنش ذهنی به فیلم است تا معنای‌اش را خلق کند. به عنوان یک کاتولیک معتقد و منتقد فیلم، باذن مجبور به تصمیم‌گیری دربارۀ استعلاء و وجود خداوند است حتی هنگامی که پیامی از فیلم دریافت می‌کند.
باذن (1967) در نقد فیلم روبر برسون با نام دفتر خاطرات کشیش روستا[9] موضع خود را این گونه شرح می‌دهد:
احتمالا برای اولین بار سینما فیلمی را نشان ما می‌دهد که تنها حوادث نابش و تنها حرکات مشهودش مربوط به زندگی روح هستند. نه تنها این گونه است بلکه قالب نمایشی جدیدی را معرفی می‌کند که خاصا مذهبی یا بهتر بگویم علی‌الخصوص الهی است؛ این است پدیدارشناسی رستگاری و رحمت الهی.
در این‌جا باذن به عنوان یک واقع‌گرا از موضع پدیدارشناختی دفاع کرده و معتقد است که سینما می‌تواند فرای مشاهدۀ صرف به واقعیتی معنوی قدم بگذارد. او به صحنۀ مصاحبۀ کشیش با کنتس اشاره می‌کند و در ادامۀ نظرات خود دربارۀ فیلم برسون می‌نویسد:
مکالمۀ حقیقی که جدال بین کشیش و روح سرگردان را نشان می‌دهد، غیر قابل توصیف است. منازعات روحی آن‌ها از دست ما درمی‌روند. کلمات آن‌ها مسیر را برای لمس رحمت سوزان هموار می‌کنند. (باذن، 1967)
متأسفانه باذن هرگز مطلب به خصوصی دربارۀ فیلم و پدیدارشناسی ننوشت. به جای آن فیلم‌های زیادی را تحلیل کرد و در دو مجلد از مجموعه‌مقالاتش با نام سینما چیست؟ (باذن، 1967، 1971) نظریات واقع‌گرای خود دربارۀ فیلم را در بافتار نوشته‌های‌اش دربارۀ معانی صحنه‌هایی که دیده بود، رابطۀ آن‌ها با واقعیت و موفق بودن فیلم در انتقال واقعیت شرح داده است. باذن معتقد بود ما به عنوان بینندگان فیلم، با تجارب زندگی مواجهیم؛ چون فیلم برداشتی از واقعیت یا asympote است که معادل دقیقی در دیگر زبان‌ها از جمله انگلیسی ندارد.
رویکرد پدیدارشناختی
آگل و آیفر با بسط دادن روش تحلیل فیلم باذن، اعتقاد داشتند که دین و الهیات دارای جایگاه ویژه‌ای در مبانی فیلم هستند. با این‌که دیگر نظریه‌پردازان وجود چنین جنبه‌ای از زندگی را انکار می‌کنند، آگل و آیفر معتقد بودند نظریات فیلم‌سازی نباید از مقولۀ معنویت غافل شوند. از نگاه آن‌ها استعلاء تنها می‌تواند از طریق واقعیتِ پدیدۀ فیلم ابراز شود. آن‌ها و پدیدارشناسان بعدی، به ما در برابر قدرت فروبرندۀ سازگاری برهان در جامعه هشدار می‌دهند، برهانی که در بیشتر موارد فرآیندهای اولیۀ درک و فهم را کنار زده یا از شکل می‌اندازد. (اندرو، 1976). آگل و آیفر خود را از نشانه‌نشاسان فرانسوی مانند متز جدا می‌کردند؛ چون اعتقاد کامل به عقل‌گرایی نداشتند. آن‌ها پی بردند که چگونه نشانه‌شناسان، قوانین را از خارج حوزۀ هنر بر آثار هنری و سینما تحمیل کردند. این قوانین برگرفته از نشانه‌شناسی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی و روان‌شناسی است که همگی رشته‌هایی ناقص برای بحث دربارۀ هنر فیلم هستند.
به نظر آن‌ها تصویر متحرک صرفا یک ورقۀ سلولویید و ابزار نیست که بتوان قسمت‌های مختلف آن را تحلیل کرد، در عوض سینما وجودش را مدیون بینندگانی است که بر اساس علایق و تمایلات خود نسبت به این ابژۀ هنری به روش‌های پیچیده‌ای تعامل می‌کنند. آگل و آیفر کاملا با تأکید باذن بر اهمیت واکنش مجزای هر فرد به تماشای فیلم موافق بودند ولی از آن‌جایی که باذن در کارنامۀ تحلیل خود فیلم‌های سرگرم‌کننده و جدی دارد، آگل علاقه‌مند به تحلیل آن دسته فیلم‌هایی بود که بیننده را به ورای حقایق انسانی رهنمون کنند. او این گونه فیلم‌ها را استعلایی می‌خواند. اندرو (1976) می‌نویسد:
آگل اعتقاد داشت سینما در لحظاتی به خصوص ما را به سرای مطلق می‌برد...او هم‌چنین به عنوان یک مسیحی به ارزش آن وجود مطلق، خوبی‌اش و اهمیتش برای ما اطمینان داشت.
آگل و پدیدارشناسی
آگل نوشته‌های فراوانی دربارۀ پدیدارشناسی دارد. در کتابی با نام سینما و تقدس[10] در سال 1960 آگل اذعان می‌دارد تلاش برای پیدا کردن خدا یکی از بخش‌های اساسی زندگی درون ماست؛ به علاوه هر جنبه‌ای از زندگی ما می‌تواند به منزلۀ رابطه‌ای با تقدس باشد. طبق نظر او یک فیلم‌ساز خوب رابطۀ بین حوادث پیش‌پاافتادۀ روزمره (یا به قول پل قدیس، جسمانی) و تقدیس را نشان ما می‌دهد. منظور آگل از واژۀ تقدیس چیزها و رویدادهایی است که می‌توانند استعلایی باشند و ما را، جدای از تجارب فی‌الفور انسانی، به دیگر ساحات وجود رهنمون کنند. این دیگر ساحات وجود می‌توانند مسیحی یا شرک‌آلود همراه با صعود یا هبوط باشند؛ هبوط به ساحات خون، میل جنسی و مرگ که به استعلای اهریمنی و نابودی روحی منجر می‌شود؛ درست مانند هبوط به ساحت روشنفکری لاادری با مضامینی چون آشوب و رد درک معنویت. در سوی دیگر، صعود به ساحات فداکاری و ترک نفس و اطمینان کورکورانه به عشق که ما را به قلمرو مقدس و رمزآلود استعلاء و در نهایت خداوند رهنمون می‌کند.
تیفوچ (1988) نموداری دربارۀ روابط درونی این مفاهیم دارد. (نمودار 1) به نظر آگل:
تلاش برای پیدا کردن خداوند جزء پیچیده‌ای از تجارب انسانی است و هر جنبه از این تجربه رابطۀ مستقیم با تقدس دارد. بنابراین یک فیلم‌ساز با اثر خود می‌تواند مناظرۀ مستمر بین جسم‌گرایی صرف، اتفاقات روزانه و قلمروی تقدس را آشکار سازد. (تیفوچ، 1988)
تیفوچ معتقد بود که از نگاه آگل چیزی تحت عنوان سینمای دینی وجود نداشت، فقط سینما بود.
آگل در انتخاب فیلم‌های خود گزیده عمل می‌کرد. تنها به دنبال کارهای کارگردانان به خصوصی بود که خود تحت عنوان فیلم‌سازان «با بصیرت صحیح اخلاقی» می‌شناخت؛ به ویژه کارگردانان نوـ واقع‌گرا (نئورئالیست) که توجه ویژه‌ای به آن‌ها داشت. او علاقۀ ویژه‌ای به فیلم ایتالیایی نوـ واقع‌گرای دزد دوچرخه به کارگردانی ویتوریو دسیکا (1948) داشت که تجربیات انسانی را بدون ابعاد استعلایی نشان می‌داد؛ زیرا هدف چنین فیلمی انتقاد از فقر و بیکاری است. به نظر او نمایش‌های انجیلی هالیوود مانند ده فرمان (سسیل ب. دُمیل، 1956) تنها تظاهر به بیان کردن تقدیس داشتند ولی در واقع چیزی جز بازسازی یک رویداد بزرگ تاریخی بدون هیچ واقعیت مقدسی نیستند. آگل هم همانند باذن قانع گشت که سینما در لحظات به خصوصی می‌تواند ما را به سرای مطلق رهنمون کند؛ هم‌چنین او به عنوان یک مسیحی به ارزش این وجود مطلق، خوبی‌اش و اهمیتش برای ما اطمینان کامل داشت.
آیفر و پدیدارشناسی
رویکرد آیفر به فیلم همانند آگل شبیه پدیدارشناسی مسیحی بود که آرزو داشت نقطۀ شروعش را آموزه‌های کلیسای کاتولیک قرار دهد. آیفر (1988/1960) در کتاب خود با نام سینما و اعتقادات مسیحی اذعان می‌دارد که هدفش دعوت مسیحیان به تامل دربارۀ فیلم، یکی از مهم‌ترین پدیده‌های دوران معاصر، بوده است. او به این نکته اشاره داشت که کاتولیک‌ها پیش از این از سوی پاپ پیوس یازدهم و منشور عام پاپ یعنی Cura Vigilanti در ژانویۀ 1936 دربارۀ موضوع فیلم راهنمایی شده‌اند که نتایج این منشور در منشور دیگری با نام Miranda Prorsus توسط پاپ پیوس دوازدهم در سپتامبر سال 1957 اصلاح و به‌روز شده است. با این حال در مقایسه با آگل، آیفر تحقیقات و مطالعات فلسفی بیشتری انجام داده است. او با بررسی عناصر فراوانی از جهان سینما مانند ستارگان و بازیگرها، تجار و کاسبان، کارگردانان و تکنسین‌ها مطالعات خود را آغاز کرد. آیفر توجه ویژه‌ای به جهان‌بینی کارگردان مولف داشت؛ کارگردان سعی در ارتباط با ما دارد و صداقت مولف، معیار ما برای درک حقیقت است. کارگردان متوجه حضار و تأثیرات سینما بر مردم و فرهنگ آن‌ها است. آیفر به خودِ واقعیت و میزان نمود آن توسط سینما اهمیت می‌داد ولی سینما حقیقت را آن گونه آشکار می‌کند که بیننده آن را تفسیر؛ با تعامل بین حضار و پردۀ سینما، تولیدکنندۀ «واقعیت انسانیِ مرتعش از طریق تجربۀ نمایش ذهن و جسم است». (اندرو، 1976) آیفر هم‌چنین به بررسی سه عنصر دیگر سینما پرداخت: (الف ) هنر و زبان؛ ب) خیال و واقعیت و مهم‌تر از همه ج) استعلاء و تجسد. به اعتقاد آیفر تنها توجیه برای فیلم‌ها کمک به افزایش دانش ما دربارۀ جهان و نوع آفرینش آن توسط خداوند است. او از نقش خیال‌پردازی به عنوان جنبه‌ای مهم و طبیعی از زندگی انسان و روح تمدن یاد کرد؛ زیرا باعث می‌شود از واقعیت واقع‌بینانه[11] اجتناب کنیم:
بزرگ‌ترین شاهکارهای هنری در هر زمینه‌ای، همیشه تظاهر به تجسم واقعیتی مقدس داشته‌اند که اساسا فرای درک معمول انسانی است. سینما هم هر چند دیر متولد شد ولی در این دنیای سکولار فیلم‌هایی را با هدفی مشابه تولید کرد. (آیفر، 1988/1960)
خیال‌پردازی نقش مهمی در زندگی ما دارد و صوری‌ترین محصول آن اثر تمام‌شدۀ هنری است. ما انسان‌ها تسلیم دیالوگ خیال و خِرَد خود هستیم تا فهم خود را وسعت ببخشیم یا به گفتۀ باذن (1967) آرزو کنیم دانش خود از زندگی و توانایی ابراز کردن جهان را افزایش دهیم. باذن تحلیل فیلم را به منزلۀ روشی برای تشخیص ارزش سینما در جامعه ارتقاء بخشید و دغدغۀ آیفر بسط این رویکرد به تقدیس و استعلاء بود. آیفر استدلال پدیدارشناختی خود را این گونه بیان می‌کند:
تقدیس برای مسیحیان چیزی جز خداوند نیست که هم‌زمان قابل و غیر قابل دسترسی است. شاید خداوند خود را به آن‌ها نشان داده است ولی حتی در این کشف و شهود آن‌ها را فریب می‌دهد. به عبارت دیگر برای ابراز تقدس باید آن را وارد دنیای تجارب انسانی کنیم. با این حال حتی بدون بخشیدن جنبۀ انسانی به آن، دارای جایگاهی متعالی در میان این تجارب است.
آیفر (1988/1960) اعتقاد داشت که وحی متعالی خداوند بر شخص مسیح، صورت انسانی خداوند، نازل شده است و این است که مسیحیان به آن اعتقاد دارند. آیین به جای آوردن نماز در کلیسا، مجسم کردن ناپیدایی خداوند و البته عشای ربانی است که «نوعی از واقعیت، با استنباطی غیر مستقیم همراه با حرکات بسیار هوشیارانه و بی‌نهایتِ عناصر بکر و ساده، فرض می‌شود» که ما را قادر به نزدیک شدن به اسرار خداوند می‌سازد. ناپیدایی، بیش از آن‌چه که باید باور شده است و عبادت را آن قدر زیبا باید انجام داد که ارزش‌های واقعی آن بر مؤمن آشکار شوند:
هنگامی که آیین نیایش[12] به طور کامل انجام می‌پذیرد، موفق‌ترین عمل مقدس صورت گرفته است. (آیفر، 1988/1960)
آیفر، برسون و درایر
آیفر با تحسین آیین نیایش (1988/1960) این پرسش را مطرح می‌کند که آیا زبان فیلم قادر به ابراز این نوع سبک‌سازی به منظور دیدنِ فرای خیال یا به عبارت خودش «ملیله‌دوزی پنهان جوهر ماوراء‌الطبیعی» بوده است. به نظر آیفر چنین فیلمی می‌توان ساخت، فیلم‌هایی که اعمال زنان و مردانش نشان می‌دهد، روح دارند. کارگردان فرانسوی محبوبِ هم‌عصر آیفر، روبر برسون واقع‌گرا بود؛ آیفر فیلم‌هایی مانند دفتر خاطرات کشیش روستا (1951)، مردی گریخت (يك محكوم به مرگ گريخته است)[13] (1956) و جیب‌بر (1956) را «تطهیر طولانی و فزایندۀ جهان از ظواهر» توصیف کرد که برسون با آن‌ها سعی در نشان دادن دستانی نامریی برای راهنمایی آن‌ها به سوی رستگاری داشت. (آیفر، 1988 / 1960) در نگاه شخصیت‌های این فیلم‌ها، خداوند کسی است که آن‌ها را تعریف می‌کند، کسی که آن‌ها یا می‌پذیرند یا ردش می‌کنند:
ولی به هر ترتیب کسی این‌جاست، شاید حتی در جای خالی باقیمانده از غیبتش. پس از طریق برخورد این حضور و غیبت که با بصیرت و کمال به وسیلۀ این منابع استفاده‌شده در سبک فیلمی، خوب چیده شده‌اند، نمی‌توان چیزی جز تقدیس نشان داد. (آیفر، 1988/ 1960)
گرچه ترجمۀ تفکرات فلسفی از فرانسه به انگلیسی همیشه با اشکالاتی همراه بوده است، نقل قول پیشین به وضوح اعتقاد آیفر مبنی بر استفاده از زبان فیلم برای نمایش استعلاء را نشان می‌دهد. علاوه بر برسون، آیفر ارادت خاصی به کارگردان فرمالیست، کارل تئودور درایر دارد. برسون سبک مستند را می‌پسندید در صورتی که درایر از نماهای نزدیک فراوانی استفاده می‌کرد تا به تفکرات پسِ واژگان دست یابد. درایر می‌نویسد:
چیزی که می‌خواهم، ورود به افکار پرعمق بازیگرانم از طریق دقیق‌ترین حالات آن‌هاست؛ زیرا این حالات هستند که در عمق روح جان دارند. (به نقل از تامپسِن، 1994)
آیفر معتقد بود که نماهای نزدیکِ فراوان در فیلم‌هایی مانند مصائب ژاندارک (1928)، روز خشم (1943) و اُرُدِت (1955)، درایر را قادر ساخت که از طریق فرمالیسم سینمایی، اسرار پنهان و رویكرد شخصیت‌ها به تقدس را به تصویر کشد.
آیزنشتاین، برگمن و رنه
آیفر در ادامۀ ارائۀ نظر خود دربارۀ نقش فیلم‌ساز، آثار کارگردانانی مانند آیزنشتاین، برگمن و رنه را تنها ارزشمند از لحاظ کیفی خواند؛ چون آن‌ها به ترتیب در فیلم‌هایی مانند زنده باد مکزیک (1932)، مهر هفتم (1957) و عشق من، هیروشیما (1959)، قادر به انتقال مفهوم استعلاء، که یک کارگردان باید از نظر روحی و عاطفی درک کند، نبوده‌اند. به نظر آیفر:
اعماق روح انسان مبهم است؛ شاید بتوانیم خداوند را آن‌جا ملاقات کنیم ولی تنها می‌توانیم ابهامات ناخودآگاه عشق به فردیت را ببینیم.
مبانی فیلم‌سازی مهم است؛ چون معیاری جامع در اختیار دانشجوی فیلم‌سازی و فیلم‌ساز است تا بر اساس آن بتوانند فیلم‌ها را تحلیل و تفسیر کنند. نظریه‌پردازان فرانسوی فیلم از طریق مقالاتشان در باب ماهیت و خط‌مشی‌های فیلم‌سازی، تأثیر بسیار زیادی بر این هنر نوین داشته‌اند. کارگردانانی همانند گدار، تروفو و دیگر کارگردانان موج نوی فرانسه کار خود را به عنوان نظریه‌پرداز و منتقد شروع کرده‌اند. بعدها نقد فیلم در فرانسه تحت تاثیر آثار افرادی مانند کریستین متز و دیگر نشانه‌شناسانی قرار گرفت که رویکردهای فلسفی و مذهبی را به مبانی فیلم رد می‌كردند. محقق فیلم دادلی اندرو (1976) می‌گوید:
نشانه‌شناسان رویکرد فلسفی به سینما را سرکوب می‌کنند؛ چون به شدت مادی‌گرا هستند.
بالعکس، پدیدارشناسان فرانسوی به دنبال واقعیتی متعالی فرای نظریه‌های مادی‌گرا و نشانه‌شناختی محض در نقد سینمایی امروز هستند. آن‌ها معتقدند که سینما می‌بایست به عنوان برجسته‌ترین قالب هنری نوین، قلمروهای خیال و الوهیت را در بر بگیرد. محقق فیلم مسیحی فرانکو تیفوچ[3] (1988) معتقد است که این نوع تحقیقات برای مسیحیان از ارزش ویژه‌ای برخوردار است؛ زیرا با بهره‌گیری از رویکرد پدیدارشناختی می‌توان بدون موعظه قدم در دنیای معنویات گذاشت.
خاستگاه پدیدارشناسی
جریانات پدیدارشناختی، اوایل قرن 20 در آلمان آغاز شدند. نظریه‌پرداز معروف ادموند هوسرل معتقد است:
پدیدارشناسی ایجادکنندۀ بستری مناسب برای علوم تجربی دورۀ پیش از علوم جدید و تجارب اولیۀ آن است.
هوسرل مهم‌ترین مفهوم به‌کاررفته در آراء خود را نگرش ماهوی[4] می‌خواند که همان رویکرد طبیعی ما به سوی تجارب، با فرضِ «عرصۀ تثبیت‌شدۀ عینیت، چند فاعلی و فردیت» است. خیلی از تجارب روزانۀ ما بدیهی فرض می‌شوند؛ مانند گوش دادن به اخبار تلویزیون. هوسرل معتقد است چیزهایی که ما آن‌ها را تجربه می‌کنیم موضوعاتی واقعی با معانی خاصند. رسالت اصلی پدیدارشناسی، بررسی تجارب بدیهی است. به عبارت دیگر پدیدارشناسان در پی ماهیت چیزهایی هستند که ما هر روز آن‌ها را تجربه می‌کنیم. در رویکرد پدیدارشناختی به فرهنگ عام، تمامی انواع ابزارهای فرهنگی دارای معانی فرهنگی هستند. به همین دلیل در ایالات متحده این نوع نگرش، از مطالعات فرهنگی عام بهرۀ فراوانی می‌برد. پدیدارشناسی معمولا در ارائۀ تعریف مشخص از عبارات و براهین به منظور نشان دادن نظرات ماورایی به کار گرفته نشده است در عوض به طور خلاقانه تجربه‌ای را باعث می‌شود تا دیگر افراد کنجکاو را به سمت همان تجربه راهنمایی کند. نیازی به توضیح هفت مرحلۀ پدیدارشناسی از نگاه هربرت اسپیلبرگ در کتاب جنبش پدیدارشناختی[5] نیست ولی تأثیر این جنبش بر مطالعات مردمی اهمیت دارد. این روش مسیری را برای بررسی ساختار اجتماعی ابزارهای فرهنگی مانند فیلم مشخص می‌کند و با دیگر رویکردهای نظری فیلم تفاوت داشته و به شدت ضد ایدئولوژیک است. پدیدارشناسان حرف از اصول هرمنوتیک ایستا نمی‌زنند بلکه نشان می‌دهند که معنا چگونه شکل می‌گیرد و چطور مقولاتی مانند فیلم آن معنایی را انتقال می‌دهند که ما انتظارش را داریم. دریدا (1979) در کتابش با نام گفتار و پدیده[6] به واسازی فلسفۀ متعالی هوسرل پرداخت و اثر اخیر پدیدارشناسان آلفرد شوتز و موریس مرلوپونتی جایگاه نظریه‌های پدیدارشناسی را فرای چهارچوب متعالی هوسرل ارتقاء می‌بخشد. به هر حال این آثار خارج از بحث ما، بررسی آرای دو پدیدارشناس فرانسوی هنری آگل و آمده آیفر و دفاعیۀ پل شریدر، است.
تعاریف استعلاء
در این‌جا ارائۀ چند تعریف به بحث کمک می‌کند. پل شریدر (1972) با نگاهی آمریکایی به ارائۀ تعریف می‌پردازد:
فلسفۀ متعالی فرای تجارب روزمره و چیزی که از آن متعالی است، یعنی حال[7] (در همه‌جا حاضر) است. اصطلاح متعالی سه تعریف متفاوت دارد: اول، وجود متعالی، ذات اقدس الهی یا خود ایده‌آل. دوم، متعالی یعنی اعمال انسانی و وسایلی که بیانگر وجود تعالی هستند و سوم استعلاء که همان تجارب مذهبی انسان است.
سبک متعالی قالبی فیلم‌گونه و عمومی است که بیانگر وجود متعال است و در پی افزودن بر رمزآلودگی وجود. از نگاه هنرمندِ استعلایی، عقل‌گرایی تنها یکی از بسیار رویکردهای فراوان به زندگی است و نه ضروری‌ترین. (شریدر، 1972) این نگاه را می‌توان با نظریات عمومی‌تر آمِده آیفر مقایسه کرد:
اگر همه چیز با ضروریات علت و معلولیِ قابل فهم یا جبر عینی قابل توضیح است، حتی اگر به ماهیت دقیق آن‌ها پی برده نشود، پس می‌توان گفت هیچ چیزی مقدس نیست.
آگل و آیفر، پیروان مسیحی منتقد فرانسوی رئالیست فیلم آندره باذن فقید هستند. آن‌ها معتقدند که جبرگرایی آمرانۀ کریستین متز و همکاران نشانه‌شناس فرانسوی او در دهۀ 60 منکر هر گونه رویکرد پدیدارشناختی به سینما، به دلیل یقین آن‌ها دربارۀ «شرایط مادی زبان و ایدئولوژی اجتماعی است و این‌که روان‌شناسی فردی بیانگر ساختارهای واقعی فرهنگ و توسعۀ آن‌ها است». (اندرو، 1976)
به نظر آگل و آیفر، متز و پیروانش فیلم را آن قدر افراطی می‌شکافند که تجربۀ دیدن فیلم، بدون داشتن هر نوع معنایی تلقی می‌شود. همان‌طور که مورخ فیلم دادلی اندرو (1976) می‌گوید:
نشانه‌شناسان رویکرد فلسفی به سینما را سرکوب می‌کنند چون خود به شدت مادی‌گرا هستند.
نظریات واقع‌گرای باذن
برای بررسی نظرات آگل و آیفر در بافتار تاریخی فرانسۀ پس از جنگ در دهۀ 60، می‌بایست نگاهی اجمالی بر نظریات آندره باذن نظریه‌پرداز واقع‌گرای فیلم (1985 ـ 1918) داشته باشیم. آگل و آیفر نگرش خود را مدیون باذن هستند و سعی در پرورش مجدد آن دارند. رویکرد باذن به فیلم کلی‌نگر است؛ او معتقد بود سینما دربرگیرندۀ نوع خاصی از واقع‌گرایی است که می‌تواند بر هر جنبه‌ای از زندگی سایه افکند. به عنوان یک کاتولیک، دغدغۀ اصلی باذن موضوعاتی چون معنا و تا حدودی الوهیت است با این حال آثار خاصی در باب این موضوع ندارد. در عوض او که کشیش اعظم با نظریاتی واقع‌گراست (به همراه زیگفرید كراوكر[8] در آلمان) اولین بار سِرگِی آیزنشتاین را به چالش کشید. آیزنشتاین (1948ـ 1898) معتقد بود تدوین و مونتاژ به فیلم معنا می‌بخشد. از سوی دیگر باذن برداشت‌های بلند پرعمق و میزانسن را به مونتاژ ترجیح می‌داد. میزانسن که ترجمۀ تحت‌اللفظی‌اش، قرار دادن در صحنه است، واژه‌ای پرکاربرد در صنعت فیلم‌سازی، به معنای روش چیدمان افراد و اشیاء در نماها و چگونگی حرکت افراد در صحنه‌هاست. باذن مخالف روس‌ها، برای نمونه آیزنشتاین، بود که اعتقاد داشتند معنای فیلم مشتق از نوع تدوین صحنه‌هاست. آیزنشتاین باور داشت که هر نما حرفی متفاوت دارد: نمای اول اعلام بصری یا تز است، نمای دوم کاملا متفاوت یا آنتی تز است و نمای سوم معنای خود را از تضاد بین دو نمای دیگر می‌گیرد. باذن این رویکرد را تا حد زیادی فریبکارانه خواند و معتقد بود که طرز تفکر بر ببیننده تحمیل می‌شود؛ او خود نماهای بلند که همه چیز در آن مشخص بوده و بیننده نتیجۀ دلخواه خود را دربارۀ معانی رفتارهای دیده‌شده در تصاویر می‌گرفت، به هر نگاه دیگری ترجیح می‌داد. بدین ترتیب بیننده تصویر را از طریق دوربین و بدون حداقلِّ دخالت کارگردان، آشکارا در می‌یابد. باذن (1967) دلایل خوبی برای تأکید بر اهمیت عمق مطلب دارد:
عمق مطلب حاکی از رویکرد ذهنی فعال‌تر از سوی تماشاگر و همکاری مثبت او در روند پیشرفت است... معنای تصویر تا حدودی از توجه بیننده و تمایلات او مشتق می‌شود.
باذن تاکید داشت که بیننده مجبور به واکنش ذهنی به فیلم است تا معنای‌اش را خلق کند. به عنوان یک کاتولیک معتقد و منتقد فیلم، باذن مجبور به تصمیم‌گیری دربارۀ استعلاء و وجود خداوند است حتی هنگامی که پیامی از فیلم دریافت می‌کند.
باذن (1967) در نقد فیلم روبر برسون با نام دفتر خاطرات کشیش روستا[9] موضع خود را این گونه شرح می‌دهد:
احتمالا برای اولین بار سینما فیلمی را نشان ما می‌دهد که تنها حوادث نابش و تنها حرکات مشهودش مربوط به زندگی روح هستند. نه تنها این گونه است بلکه قالب نمایشی جدیدی را معرفی می‌کند که خاصا مذهبی یا بهتر بگویم علی‌الخصوص الهی است؛ این است پدیدارشناسی رستگاری و رحمت الهی.
در این‌جا باذن به عنوان یک واقع‌گرا از موضع پدیدارشناختی دفاع کرده و معتقد است که سینما می‌تواند فرای مشاهدۀ صرف به واقعیتی معنوی قدم بگذارد. او به صحنۀ مصاحبۀ کشیش با کنتس اشاره می‌کند و در ادامۀ نظرات خود دربارۀ فیلم برسون می‌نویسد:
مکالمۀ حقیقی که جدال بین کشیش و روح سرگردان را نشان می‌دهد، غیر قابل توصیف است. منازعات روحی آن‌ها از دست ما درمی‌روند. کلمات آن‌ها مسیر را برای لمس رحمت سوزان هموار می‌کنند. (باذن، 1967)
متأسفانه باذن هرگز مطلب به خصوصی دربارۀ فیلم و پدیدارشناسی ننوشت. به جای آن فیلم‌های زیادی را تحلیل کرد و در دو مجلد از مجموعه‌مقالاتش با نام سینما چیست؟ (باذن، 1967، 1971) نظریات واقع‌گرای خود دربارۀ فیلم را در بافتار نوشته‌های‌اش دربارۀ معانی صحنه‌هایی که دیده بود، رابطۀ آن‌ها با واقعیت و موفق بودن فیلم در انتقال واقعیت شرح داده است. باذن معتقد بود ما به عنوان بینندگان فیلم، با تجارب زندگی مواجهیم؛ چون فیلم برداشتی از واقعیت یا asympote است که معادل دقیقی در دیگر زبان‌ها از جمله انگلیسی ندارد.
رویکرد پدیدارشناختی
آگل و آیفر با بسط دادن روش تحلیل فیلم باذن، اعتقاد داشتند که دین و الهیات دارای جایگاه ویژه‌ای در مبانی فیلم هستند. با این‌که دیگر نظریه‌پردازان وجود چنین جنبه‌ای از زندگی را انکار می‌کنند، آگل و آیفر معتقد بودند نظریات فیلم‌سازی نباید از مقولۀ معنویت غافل شوند. از نگاه آن‌ها استعلاء تنها می‌تواند از طریق واقعیتِ پدیدۀ فیلم ابراز شود. آن‌ها و پدیدارشناسان بعدی، به ما در برابر قدرت فروبرندۀ سازگاری برهان در جامعه هشدار می‌دهند، برهانی که در بیشتر موارد فرآیندهای اولیۀ درک و فهم را کنار زده یا از شکل می‌اندازد. (اندرو، 1976). آگل و آیفر خود را از نشانه‌نشاسان فرانسوی مانند متز جدا می‌کردند؛ چون اعتقاد کامل به عقل‌گرایی نداشتند. آن‌ها پی بردند که چگونه نشانه‌شناسان، قوانین را از خارج حوزۀ هنر بر آثار هنری و سینما تحمیل کردند. این قوانین برگرفته از نشانه‌شناسی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی و روان‌شناسی است که همگی رشته‌هایی ناقص برای بحث دربارۀ هنر فیلم هستند.
به نظر آن‌ها تصویر متحرک صرفا یک ورقۀ سلولویید و ابزار نیست که بتوان قسمت‌های مختلف آن را تحلیل کرد، در عوض سینما وجودش را مدیون بینندگانی است که بر اساس علایق و تمایلات خود نسبت به این ابژۀ هنری به روش‌های پیچیده‌ای تعامل می‌کنند. آگل و آیفر کاملا با تأکید باذن بر اهمیت واکنش مجزای هر فرد به تماشای فیلم موافق بودند ولی از آن‌جایی که باذن در کارنامۀ تحلیل خود فیلم‌های سرگرم‌کننده و جدی دارد، آگل علاقه‌مند به تحلیل آن دسته فیلم‌هایی بود که بیننده را به ورای حقایق انسانی رهنمون کنند. او این گونه فیلم‌ها را استعلایی می‌خواند. اندرو (1976) می‌نویسد:
آگل اعتقاد داشت سینما در لحظاتی به خصوص ما را به سرای مطلق می‌برد...او هم‌چنین به عنوان یک مسیحی به ارزش آن وجود مطلق، خوبی‌اش و اهمیتش برای ما اطمینان داشت.
آگل و پدیدارشناسی
آگل نوشته‌های فراوانی دربارۀ پدیدارشناسی دارد. در کتابی با نام سینما و تقدس[10] در سال 1960 آگل اذعان می‌دارد تلاش برای پیدا کردن خدا یکی از بخش‌های اساسی زندگی درون ماست؛ به علاوه هر جنبه‌ای از زندگی ما می‌تواند به منزلۀ رابطه‌ای با تقدس باشد. طبق نظر او یک فیلم‌ساز خوب رابطۀ بین حوادث پیش‌پاافتادۀ روزمره (یا به قول پل قدیس، جسمانی) و تقدیس را نشان ما می‌دهد. منظور آگل از واژۀ تقدیس چیزها و رویدادهایی است که می‌توانند استعلایی باشند و ما را، جدای از تجارب فی‌الفور انسانی، به دیگر ساحات وجود رهنمون کنند. این دیگر ساحات وجود می‌توانند مسیحی یا شرک‌آلود همراه با صعود یا هبوط باشند؛ هبوط به ساحات خون، میل جنسی و مرگ که به استعلای اهریمنی و نابودی روحی منجر می‌شود؛ درست مانند هبوط به ساحت روشنفکری لاادری با مضامینی چون آشوب و رد درک معنویت. در سوی دیگر، صعود به ساحات فداکاری و ترک نفس و اطمینان کورکورانه به عشق که ما را به قلمرو مقدس و رمزآلود استعلاء و در نهایت خداوند رهنمون می‌کند.
تیفوچ (1988) نموداری دربارۀ روابط درونی این مفاهیم دارد. (نمودار 1) به نظر آگل:
تلاش برای پیدا کردن خداوند جزء پیچیده‌ای از تجارب انسانی است و هر جنبه از این تجربه رابطۀ مستقیم با تقدس دارد. بنابراین یک فیلم‌ساز با اثر خود می‌تواند مناظرۀ مستمر بین جسم‌گرایی صرف، اتفاقات روزانه و قلمروی تقدس را آشکار سازد. (تیفوچ، 1988)
تیفوچ معتقد بود که از نگاه آگل چیزی تحت عنوان سینمای دینی وجود نداشت، فقط سینما بود.
آگل در انتخاب فیلم‌های خود گزیده عمل می‌کرد. تنها به دنبال کارهای کارگردانان به خصوصی بود که خود تحت عنوان فیلم‌سازان «با بصیرت صحیح اخلاقی» می‌شناخت؛ به ویژه کارگردانان نوـ واقع‌گرا (نئورئالیست) که توجه ویژه‌ای به آن‌ها داشت. او علاقۀ ویژه‌ای به فیلم ایتالیایی نوـ واقع‌گرای دزد دوچرخه به کارگردانی ویتوریو دسیکا (1948) داشت که تجربیات انسانی را بدون ابعاد استعلایی نشان می‌داد؛ زیرا هدف چنین فیلمی انتقاد از فقر و بیکاری است. به نظر او نمایش‌های انجیلی هالیوود مانند ده فرمان (سسیل ب. دُمیل، 1956) تنها تظاهر به بیان کردن تقدیس داشتند ولی در واقع چیزی جز بازسازی یک رویداد بزرگ تاریخی بدون هیچ واقعیت مقدسی نیستند. آگل هم همانند باذن قانع گشت که سینما در لحظات به خصوصی می‌تواند ما را به سرای مطلق رهنمون کند؛ هم‌چنین او به عنوان یک مسیحی به ارزش این وجود مطلق، خوبی‌اش و اهمیتش برای ما اطمینان کامل داشت.
آیفر و پدیدارشناسی
رویکرد آیفر به فیلم همانند آگل شبیه پدیدارشناسی مسیحی بود که آرزو داشت نقطۀ شروعش را آموزه‌های کلیسای کاتولیک قرار دهد. آیفر (1988/1960) در کتاب خود با نام سینما و اعتقادات مسیحی اذعان می‌دارد که هدفش دعوت مسیحیان به تامل دربارۀ فیلم، یکی از مهم‌ترین پدیده‌های دوران معاصر، بوده است. او به این نکته اشاره داشت که کاتولیک‌ها پیش از این از سوی پاپ پیوس یازدهم و منشور عام پاپ یعنی Cura Vigilanti در ژانویۀ 1936 دربارۀ موضوع فیلم راهنمایی شده‌اند که نتایج این منشور در منشور دیگری با نام Miranda Prorsus توسط پاپ پیوس دوازدهم در سپتامبر سال 1957 اصلاح و به‌روز شده است. با این حال در مقایسه با آگل، آیفر تحقیقات و مطالعات فلسفی بیشتری انجام داده است. او با بررسی عناصر فراوانی از جهان سینما مانند ستارگان و بازیگرها، تجار و کاسبان، کارگردانان و تکنسین‌ها مطالعات خود را آغاز کرد. آیفر توجه ویژه‌ای به جهان‌بینی کارگردان مولف داشت؛ کارگردان سعی در ارتباط با ما دارد و صداقت مولف، معیار ما برای درک حقیقت است. کارگردان متوجه حضار و تأثیرات سینما بر مردم و فرهنگ آن‌ها است. آیفر به خودِ واقعیت و میزان نمود آن توسط سینما اهمیت می‌داد ولی سینما حقیقت را آن گونه آشکار می‌کند که بیننده آن را تفسیر؛ با تعامل بین حضار و پردۀ سینما، تولیدکنندۀ «واقعیت انسانیِ مرتعش از طریق تجربۀ نمایش ذهن و جسم است». (اندرو، 1976) آیفر هم‌چنین به بررسی سه عنصر دیگر سینما پرداخت: (الف ) هنر و زبان؛ ب) خیال و واقعیت و مهم‌تر از همه ج) استعلاء و تجسد. به اعتقاد آیفر تنها توجیه برای فیلم‌ها کمک به افزایش دانش ما دربارۀ جهان و نوع آفرینش آن توسط خداوند است. او از نقش خیال‌پردازی به عنوان جنبه‌ای مهم و طبیعی از زندگی انسان و روح تمدن یاد کرد؛ زیرا باعث می‌شود از واقعیت واقع‌بینانه[11] اجتناب کنیم:
بزرگ‌ترین شاهکارهای هنری در هر زمینه‌ای، همیشه تظاهر به تجسم واقعیتی مقدس داشته‌اند که اساسا فرای درک معمول انسانی است. سینما هم هر چند دیر متولد شد ولی در این دنیای سکولار فیلم‌هایی را با هدفی مشابه تولید کرد. (آیفر، 1988/1960)
خیال‌پردازی نقش مهمی در زندگی ما دارد و صوری‌ترین محصول آن اثر تمام‌شدۀ هنری است. ما انسان‌ها تسلیم دیالوگ خیال و خِرَد خود هستیم تا فهم خود را وسعت ببخشیم یا به گفتۀ باذن (1967) آرزو کنیم دانش خود از زندگی و توانایی ابراز کردن جهان را افزایش دهیم. باذن تحلیل فیلم را به منزلۀ روشی برای تشخیص ارزش سینما در جامعه ارتقاء بخشید و دغدغۀ آیفر بسط این رویکرد به تقدیس و استعلاء بود. آیفر استدلال پدیدارشناختی خود را این گونه بیان می‌کند:
تقدیس برای مسیحیان چیزی جز خداوند نیست که هم‌زمان قابل و غیر قابل دسترسی است. شاید خداوند خود را به آن‌ها نشان داده است ولی حتی در این کشف و شهود آن‌ها را فریب می‌دهد. به عبارت دیگر برای ابراز تقدس باید آن را وارد دنیای تجارب انسانی کنیم. با این حال حتی بدون بخشیدن جنبۀ انسانی به آن، دارای جایگاهی متعالی در میان این تجارب است.
آیفر (1988/1960) اعتقاد داشت که وحی متعالی خداوند بر شخص مسیح، صورت انسانی خداوند، نازل شده است و این است که مسیحیان به آن اعتقاد دارند. آیین به جای آوردن نماز در کلیسا، مجسم کردن ناپیدایی خداوند و البته عشای ربانی است که «نوعی از واقعیت، با استنباطی غیر مستقیم همراه با حرکات بسیار هوشیارانه و بی‌نهایتِ عناصر بکر و ساده، فرض می‌شود» که ما را قادر به نزدیک شدن به اسرار خداوند می‌سازد. ناپیدایی، بیش از آن‌چه که باید باور شده است و عبادت را آن قدر زیبا باید انجام داد که ارزش‌های واقعی آن بر مؤمن آشکار شوند:
هنگامی که آیین نیایش[12] به طور کامل انجام می‌پذیرد، موفق‌ترین عمل مقدس صورت گرفته است. (آیفر، 1988/1960)
آیفر، برسون و درایر
آیفر با تحسین آیین نیایش (1988/1960) این پرسش را مطرح می‌کند که آیا زبان فیلم قادر به ابراز این نوع سبک‌سازی به منظور دیدنِ فرای خیال یا به عبارت خودش «ملیله‌دوزی پنهان جوهر ماوراء‌الطبیعی» بوده است. به نظر آیفر چنین فیلمی می‌توان ساخت، فیلم‌هایی که اعمال زنان و مردانش نشان می‌دهد، روح دارند. کارگردان فرانسوی محبوبِ هم‌عصر آیفر، روبر برسون واقع‌گرا بود؛ آیفر فیلم‌هایی مانند دفتر خاطرات کشیش روستا (1951)، مردی گریخت (يك محكوم به مرگ گريخته است)[13] (1956) و جیب‌بر (1956) را «تطهیر طولانی و فزایندۀ جهان از ظواهر» توصیف کرد که برسون با آن‌ها سعی در نشان دادن دستانی نامریی برای راهنمایی آن‌ها به سوی رستگاری داشت. (آیفر، 1988 / 1960) در نگاه شخصیت‌های این فیلم‌ها، خداوند کسی است که آن‌ها را تعریف می‌کند، کسی که آن‌ها یا می‌پذیرند یا ردش می‌کنند:
ولی به هر ترتیب کسی این‌جاست، شاید حتی در جای خالی باقیمانده از غیبتش. پس از طریق برخورد این حضور و غیبت که با بصیرت و کمال به وسیلۀ این منابع استفاده‌شده در سبک فیلمی، خوب چیده شده‌اند، نمی‌توان چیزی جز تقدیس نشان داد. (آیفر، 1988/ 1960)
گرچه ترجمۀ تفکرات فلسفی از فرانسه به انگلیسی همیشه با اشکالاتی همراه بوده است، نقل قول پیشین به وضوح اعتقاد آیفر مبنی بر استفاده از زبان فیلم برای نمایش استعلاء را نشان می‌دهد. علاوه بر برسون، آیفر ارادت خاصی به کارگردان فرمالیست، کارل تئودور درایر دارد. برسون سبک مستند را می‌پسندید در صورتی که درایر از نماهای نزدیک فراوانی استفاده می‌کرد تا به تفکرات پسِ واژگان دست یابد. درایر می‌نویسد:
چیزی که می‌خواهم، ورود به افکار پرعمق بازیگرانم از طریق دقیق‌ترین حالات آن‌هاست؛ زیرا این حالات هستند که در عمق روح جان دارند. (به نقل از تامپسِن، 1994)
آیفر معتقد بود که نماهای نزدیکِ فراوان در فیلم‌هایی مانند مصائب ژاندارک (1928)، روز خشم (1943) و اُرُدِت (1955)، درایر را قادر ساخت که از طریق فرمالیسم سینمایی، اسرار پنهان و رویكرد شخصیت‌ها به تقدس را به تصویر کشد.
آیزنشتاین، برگمن و رنه
آیفر در ادامۀ ارائۀ نظر خود دربارۀ نقش فیلم‌ساز، آثار کارگردانانی مانند آیزنشتاین، برگمن و رنه را تنها ارزشمند از لحاظ کیفی خواند؛ چون آن‌ها به ترتیب در فیلم‌هایی مانند زنده باد مکزیک (1932)، مهر هفتم (1957) و عشق من، هیروشیما (1959)، قادر به انتقال مفهوم استعلاء، که یک کارگردان باید از نظر روحی و عاطفی درک کند، نبوده‌اند. به نظر آیفر:
اعماق روح انسان مبهم است؛ شاید بتوانیم خداوند را آن‌جا ملاقات کنیم ولی تنها می‌توانیم ابهامات ناخودآگاه عشق به فردیت را ببینیم.