می‌توانیم از سه منظر كلی به رسانۀ تلویزیون به عنوان یك مقولۀ ارتباطی و رسانه‌ای بپردازیم. این سه منظر عبارتند از:
1. رویكرد مدیریت رسانه یا مدیریت تلویزیون كه در این رویكرد مباحثی مانند كنداكتور، تحلیل جامعهشناختی و فرهنگی از نیاز‌های اجتماعی و مخاطبشناسی مورد توجه قرار میگیرند.
2. رویكرد زیبایی شناختی رسانه كه در این بررسی، خاستگاههای ایدئولوژیك و زیبایی شناختی زبان و تكنیكهای تلویزیون و ابداع ظرفیتهای بیانی جدیدِ برآمده از بطن اقتضائات فرهنگی مورد بحث قرار میگیرند.
3. رویكرد فلسفی در رسانه و تلویزیون كه در این رویكرد، به مباحثی از جمله فلسفۀ رسانۀ تلویزیون، نسبت رسانه با فرهنگ‌های بومی، ذات تكنولوژیك رسانۀ تلویزیون، هستیشناسی رسانۀ تلویزیون، اقتضائات جوهری رسانۀ تلویزیون پرداخته می شود..
در این نوشتار بر آنیم كه از منظر دوم به رسانۀ تلویزیون بپردازیم و به این دو پرسش مهم پاسخ دهیم كه عناصر شركت كننده در ماهیت تلویزیون چیستند و آیا میتوان در این ماهیت تصرف كرد؟
پیش از ورود به بحث، ذكر این نكته ضروری به نظر می‌رسد كه به اعتبار تكنیكهای زیبایی شناختی میتوان تلویزیون را در امتداد سینما مطالعه كرد. بنابراین، در فرازهایی از بحث، تلویزیون و سینما همزمان مورد بحث قرار گرفته است.
آغاز داستان
سینما و تلویزیون شاید اولین رسانه‌های هنری بودند كه تكوین و تولد آنها در تقدیر فكری و تاریخی یك فرهنگ خاص؛ یعنی غرب رقم خورد. تمامی تمدنها و فرهنگ‌های كهن در سیر تكاملی خود به صورت كاملاً طبیعی نیازمند هنرها شدند و هر كدام متناسب با مختصات فرهنگی خود مانند دین، زبان، دیدگاههای فلسفی، نژاد، جغرافیای طبیعی و... انواع قالبهای هنری مانند شعر، داستان، نقاشی، موسیقی و معماری را آفریدند. بنابراین، از آنجا كه خصایص زیبایی شناختی در هر هنری، ترجمان منابع فرهنگی هر ملت است، میتوان گفت هر قوم و فرهنگی، هنرهای یاد شده را از بنیاد اختراع كرد. بدین معنی كه مثلاً شعر، موسیقی و نقاشی در هنر سنتی ایران با شعر، موسیقی و نقاشی تمدن یونان باستان ماهیتاً متفاوت است و این تفاوت نه به اعتبار موضوعات، بلكه به اعتبار تفاوت‌های خاص زیباییشناختی است. ریشۀ این استقلال زیباییشناختی تمدنها را باید در عللی مانند فاصلۀ جغرافیایی و نبود ارتباط نزدیك میان تمدنها و فرهنگها جستوجو كرد كه در ادوار قدیمی وجود داشت و سبب استقلال ماهوی فرهنگها و هنرها می‌گشت و مانع میشد یك تفكر و فرهنگ چنان سیطرهای پیدا كند كه به عنوان یك فرهنگ و تمدن جهانی تمامی فرهنگ‌های دیگر را زیر سلطه درآورد و در نتیجه هنر آن فرهنگ نیز بر جهان مسلط شود.
رابطۀ تعاملی بین صورت‌های هنری و مبانی زیبایی شناختی هنرها با مبانی فرهنگی این تمدنها سبب گردید كه هیچ فاصلهای بین تفكر این اقوام با صورت‌های هنری وجود نداشته باشد و به قول جان دیویی، از راه هنر میشد فرهنگ آنها را شناخت.
در گذشته، ما با تمدنها، فرهنگها و هنرهای مستقلی روبهرو بودیم، ولی اینك یك تمدن و فرهنگ غالب به نام غرب وجود دارد كه می‌كوشد دیگر فرهنگها را كاملاً در خود هضم كند و هنر آن به شدت بر دیگر هنرهای منطقهای نفوذ كرده است. آغاز این روند را میتوان از دوران رنسانس در قرن 15 به بعد پی گرفت كه ابتدای شكلگیریِ تاریخیِ پدیدهای به نام دهكدۀ جهانی[1] و آغاز جهانیسازی غرب است.
نتیجۀ این روند تاریخی آن شد كه شاید برای اولین بار، سینما و تلویزیون به عنوان بخشی از تلاش زیباییشناختی بشر غربی در خطۀ جغرافیایی غرب شكل گرفت و با سرعتی باور نكردنی به فراگیرترین و مهمترین قالب برای بیان احساسات زیباییشناختی نه تنها انسان غربی، بلكه همۀ انسان‌ها بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی، دینی، زبانی، نژادی و... تبدیل شد.
در جهان قدیم، احساسات زیباییشناسی و هنری اقوام در روندی طبیعی، زبان تكنیكی خود را پیدا می‌كردند و قابلیت‌های بیان هنریِ متناسب با انگیزش‌های بنیادین مانند دین و ملیت شكل می‌گرفتند و اینگونه نبود كه یك قوم احساسات زیبایی شناختی خود را با قالبهای هنری یك فرهنگ بیگانه منتقل كند. از این رو، هیچگاه قالبهای بیانی و هنری فرهنگها برای ارائه و بروز ارزشهای فرهنگی همان اقوام دچار تصلب، كاستی و تنگنا نمی‌شد. با شكلگیری رسانه‌های مدرن در غرب مانند تلویزیون برای اولین بار انسان قرون جدید مجبور شد احساسات زیباییشناختی خود را بر محمل تكنیك‌هایی به منصّۀ ظهور برساند كه زاییده و محصول ارزشهای فرهنگی خود نبود، بلكه محصول فرهنگ غربی بود. همان تكنیك‌هایی كه خود، تبلور ارزشهای فرهنگ غربی بود و این نقطۀ آغاز مباحثی با نام بحران هویت در هنر سینما و تلویزیون شد.
تلویزیون و سینمای غرب كه برآیند روند تاریخ اندیشۀ غربی است، خود به خود در انتقال و انعكاس مفاهیم و ارزشهای سكولاریسم ورزیده شدند و با این فرهنگ تناسب پیدا كردند. همین تلویزیون و سینما به معنای مجموعهای از تكنیكها و روشهای انتقال مفهوم، هنگامی كه به دنیای شرقی، اسلامی و ایرانی صادر می‌شوند به علت تناسب نداشتن این تكنیكها با ارزشهای اسلامی و ایرانی نمیتوانند در خدمت كامل مفاهیم بومی قرار گیرند و در بسیاری از موارد حتی نقض غرض هم می‌شوند. از اینجاست كه این پرسش به وجود آمد كه آیا میتوان این توسن تربیت شده در غرب را بومی كرد؟
توجه به این نكته لازم است كه مسائل و مشكلاتی فراروی بومیسازی رسانه‌های تكنولوژیكی مانند تلویزیون وجود دارد. این مشكلات تنها به كشور ایران مربوط نیست و معضلی جهانی است. البته معضلی نیست كه بتوان با یك تدبیر و راهحل یكسان آن را از میان برداشت و مثلاً اگر یاسوجیرو ُازو فیلمساز شهیر ژاپنی یا آندره تاركوفسكی، فیلمساز روسی توانستند به مجموعهای از تجربهها و ابداعات زیبایی شناختی دست یابند، همان تجربهها و ابداعات قابل استفاده برای دیگر فرهنگها هم باشد. هر فرهنگی باید بومیسازی را در بطن دقایق فرهنگ خود جستوجو كند و از راه نسبتی كه ارزشهای فرهنگی آن قوم با ماهیت زیبایی شناختی این رسانه‌ها برقرار می‌كند، آن مشكل را حل نماید.
تاریخ نشان داده است كه در هنر هیچگاه یك الگوی انترناسیونالیستی به وجود نیامده است كه بتواند به یكسان در خدمت فرهنگ‌های گوناگون قرار گیرد؛ زیرا ذوق و زیبایی به شدت وابسته به زیرساخت‌های فرهنگی هر جامعه است. پس هر ساختار هنری با محتوای فرهنگی خاصی نسبت برقرار می‌كند. به تعبیری، ساختار، خود نوعی محتوا است.
تصرف: از امكان تا رویا
حال كه دانستیم باید در ماهیت زیبایی شناختی رسانۀ تلویزیون تصرف كرد تا این زبان، قدرت تكلم فرهنگ بومی را پیدا كند، بیان این پرسش ضروری است كه این مسئله تا چه حد امكانپذیر می‌نماید؟ آیا تصرف زیباییشناختی رسانه‌های تكنولوژیك منع ذاتی دارند یا اینكه میتوان در ماهیت تكنولوژیك و زیبایی شناختی رسانه‌های جدید تصرف كرد؟
برخی اعتقاد دارند كه سینما و تلویزیون از محصولات تكنولوژیك غربند و نمیتوان آنها را مجرد از ماهیت و جوهرۀ غرب بررسی كرد. غرب دارای وحدتی است كه سایۀ خود را بر اجزای آن گسترانیده و هرگز نمیتوان جزئی از آن را بیارتباط با كلیت این ارگانیسم و در مغایرت با آن به كار گرفت. ماهیت تكنولوژی و رسانه‌های مدرن به عنوان اجزای تمدن غرب با حقیقت این وحدت نسبت دارند و میزان تصرف ما در ماهیت رسانه‌ها در حد اعراض خواهد ماند و حقیقت آن جوهره از تصرف محفوظ باقی می ماند.
در برابر این نظریه، برخی معتقدند كه تكنولوژی در خدمت انحصاری تمدن غربی و هیچ تمدن دیگری نیست ولی اعراض آن می‌تواند در خدمت هر فرهنگی باشد. آیا می‌توانیم بگوییم جوهر علم، غربی یا شرقی است؟ هرگز. با این حال، می‌توانیم بگوییم علم می‌تواند در خدمت حقیقت باشد و آن را آشكار سازد یا در ضدیت با آن، آن را مستور كند. در منابع دینی اسلامی آمده است كه علم، نور است ولی همین نور ممكن است به حجاب تبدیل شود؛ آن هم حجاب اكبر. بنابراین نحوۀ ظهور این مسئله بسته به نوع نسبتی است كه با علم برقرار میشود.
اگر تكنیك را معادل فن به كار بریم و تكنولوژی را مرادف فنآوری بدانیم، آیا میتوان گفت كه تنها غرب مهد فن و فنآوری بوده است؟ فن و فنآوری نتیجۀ نیاز فطری و عملی انسان به ابزارسازی بوده و در همه جوامع به وجود آمده است. اگر این گفته را بپذیریم كه جوهر و ماهیت تلویزیون، غربی است و با بنیادهای فرهنگی ما منافات دارد پس دینی كردن تلویزیون و سینما یك توهم است و این همه تلاش در ایران و دنیا در بومیسازی رسانه‌های جدید به مانند آب در هاون كوبیدن خواهد بود.
باید گفت دو رویكرد یادشده به ماهیت رسانه‌های تكنولوژیك،دارای ریشه‌های متباین فلسفیاند كه لازم است مورد توجه قرار گیرند. رویكردی كه معتقد است رسانه‌های جدید ابزارهایی‌اند كه می‌توانند در خدمت فرهنگ‌های گوناگون قرار گیرند، رویكردی ابزارانگارانه است. منشأ تاریخی این نگرۀ ابزارانگارانه از تكنولوژی را در آرای ارسطو میتوان جستوجو كرد.
در این دیدگاه، فنآوری، نظم و سامانی است كه انسان به اشیا ـ وسایل، آلات و ادوات، ماشین‌ها، مواد و علوم ـ میدهد تا به اهداف خود برسد. در این نگره، تكنولوژی، به خودی خود دارای هیچ معنایی نیست، بلكه خنثی است. فنآوری، وسیله‌ای است در خدمت اهداف ما و نسبت به وجود آدمی و ماهیت جامعه، امری است عارضی و ارزش آن در واقع، تابعی است از اهداف غیر فنآورانه.[2]
در برابر این نگاه، فلسفۀ تكنولوژی هایدگر قرار دارد. به اعتقاد او فرهنگ صنعتی معاصر، نظام ساماندهی ابزارانگارانهای است از وسایل غیراخلاقی، كارآمدی و كفایت فنسالاری كه در برابر انگاره‌های دینی قرار می‌گیرد. به عقیدۀ او شرط صحت و اعتبار درك ما از رسانه و دین در بلند مدت، صیقل دادن فهم و درك خود از فنآوری است. تغییر الگوی كاركردگرایی به الگو و رویكرد دین و رسانه‌های جمعی، نیازمند آن نوع تلقی از فنآوری است كه مبتنی بر ساختار فنآوری باشد. به اعتقاد هایدگر، این سخن به معنی شناخت فنآوری بر اساس مفهوم وجود و شناخت رفتار انسان به عنوان فرهنگی مبتنی بر فنآوری است.[3]
هایدگر با نقد مبنای هستی شناختی تكنولوژی، الگوی ابزارانگاری را به چالشی سخت می‌كشاند. از نظر هایدگر، انسان با فنآوری رابطهای بیرونی ندارد بلكه فنآوری با ساختار وجودی انسان عجین است.[4]
در فلسفۀ وجودی هایدگر، هستی انسان با اشیا و امور، تفاوت اساسی دارد. هستی ارادی، وجه ممیزۀ انسان از دیگر موجودات است و وجود، فقط از راه انسان می‌تواند خود را آشكار سازد و تحقق پذیرد. انسان، تنها موجودی است كه همۀ اشیای عالم با حضور او معنا می‌یابند. پدیده‌ها هست بودن خود را از راه انسان آشكار می‌سازند. موجودات انسانی، آشكار كنندۀ وجود هستند. آدمیان دارای موقعیت انحصاری كشف و طرح مسئلۀ وجود از راه خودآگاهی منحصر به فرد خویش هستند.[5]
دیدگاه ابزارانگارانه، تكنولوژی را برابر با مصنوعات و ابزار می‌داند و نوآوری‌های فنی را به سطح تولیدات فنی تنزل میدهد. در دیدگاه هایدگر، فنآوری، اسم نیست، بلكه فعل و فرآیندی است كه در آن وجود انسان به صورت مرتبط با طبیعت شكل می‌گیرد.[6]
از نظر هایدگر، تكنولوژی، ابزار صرف یا مجموعهای از اشیا نیست، بلكه گونه و نحوهای از ظهور و انكشاف است؛ یعنی حقیقتی است در گسترهای كه این حقیقت رخ میدهد.[7]
وقتی از تكنولوژی به عنوان امری خنثی سخن می‌گوییم، به بدترین نحو دربارۀ آن داوری كرده و با آن روبهرو شده‌ایم.
این تصور كه امروزه از آن تجلیل میكنیم، ما را از ماهیت و ذات فنآوری كاملاً غافل و گمراه ساخته است. اید [8] معتقد است فنآوری، محصول ابتكارات فردی نیست، بلكه حصول و تكوین آن مبتنی بر دیدگاهی است كه جهان فرهنگی و طبیعی بر ما تحمیل می‌كند. فنآوری از نظر هستیشناسی بر حسب داده‌های تمدنی كه مسلّم و بدیهی است، تجلی می‌یابد.[9]
با مرور دو رویكرد یادشده دانستیم كه آنها بر پایه دو منظر متفاوت از هستیشناختی قرار دارند. از منظر یك رویكرد پراگماتیستی و كاركردگرا، این دو رویكرد، زمانی مشكلگشا و ارزشمند خواهند بود كه صحت آنها در واقعیات تجربه شده به اثبات برسند و رهآورد این تئوریپردازیها، مشكلی از مشكلات را در عمل حل كنند. به همین دلیل، در ادامه، بدون آنكه خواسته باشیم بحث را در یك زمینۀ كاملاً فلسفی محدود كنیم، می‌كوشیم پای تجربه و مصادیق تجربهشده را نیز به میان آوریم. بنابراین، از خود می‌پرسیم كه ذات تلویزیون و سینما كه به قول برخی به تصرف فرهنگ غیر سكولار درنمیآید یا به پندار برخی نسبت آن با هر فرهنگی علیالسویه است، چیست؟
جوهر تلویزیون و سینما چیست؟
بر اساس نظر منطقیون، خصوصیت ذاتی، از شیء انفكاكناپذیر است. با نفی خاصیت جوهری و ذاتی، شیء نیز معدوم میشود. در سینما و تلویزیون، خصوصیت یا خصایص ذاتی چیست؟ خصوصیت جوهری و ذاتی تلویزیون و سینما، تصویر متحرك است. همانطور كه جوهر نقاشی در فرم و رنگ است و جوهر رادیو، صداست، ذات و جوهر تلویزیون و سینما نیز تصویر متحرك است. اگر صدا را از فیلم حذف كنید، فیلم معدوم نمیشود ولی اگر تصویر را از آن حذف كنید و صدا در آن پایدار بماند به رادیو تبدیل میشود.
سینما در بدو پیدایش خود، تصویر متحركی بود كه اندك اندك دارای خصوصیات زیبایی شناختی شد. بنابراین همانطور كه مثلاً ذات تصویر ثابت مانند نقاشی، فرم و رنگ است ولی می‌بینیم كه به تعداد اقوام و تمدن‌های صاحب نقاشی، مكاتب مستقل نقاشی و ماهیات مستقل زیباییشناختی داریم. پس چگونه جوهرۀ نقاشی به خدمت فرهنگ‌های مختلف درآمده و هیچ فاصلۀ زیباییشناختی با دقایق آن فرهنگها پیدا نكرده است؟
در تلویزیون و سینما وضعیت اینگونه نیست؛ یعنی به تعداد كشورهایی كه از رسانۀ تلویزیون و سینما، بهره می‌برند، سینما به معنای یك مكتب با ساختاری زیبایی شناسانۀ مستقل نداریم. علت آن است كه منبع اصلی شكلدهی به سینما و تلویزیون به مثابه رسانه‌ای با ساختاری زیباییشناسانه، غرب و فرهنگ سكولار غربی است. ازاین روست كه این ساختار نمی‌تواند ظرف كاملاً مناسبی جهت مظروف فرهنگ‌های متباین با آنها درآید؛ زیرا این خصوصیات زیباییشناختی در فرم و ساختار سینما، خود، عین فرهنگ و معنا هستند. قدر مسلّم اینكه اگر سینما در اقالیم شرقی مانند كشور ایران متولد میشد، تقدیر این رسانه به گونۀ دیگری رقم می‌خورد و ویژگی‌های زیبایی شناختی متفاوتی با آنچه امروز شاهدیم، داشت. اگر بتوانیم سنتهای اصیل هنر خود را در تصویر، ادبیات، موسیقی، نمایش و معماری در تلویزیون و سینما امتداد دهیم و به كار بندیم، اندك اندك به ابداعات ویژۀ زیباییشناسی در این عرصه دست پیدا خواهیم كرد و از آن به بعد، سینما و تلویزیون را در امتداد و برآیند هنرهای سنتی خود بررسی خواهیم كرد و این انقطاعی كه اینك موجود است و رابطۀ ماهوی بین تلویزیون و سینما و خصوصیات زیباییشناختی هنر سنتی خود می‌بینیم، موجود نخواهد بود.
سینما و تلویزیون، صورت تكاملی حداقل پنج هنر سنتی هستند كه قرن‌هاست در كشورها و در میان ملل وجود داشته‌اند. این پنج هنر سنتی عبارتند از هنر تصویر و تصویرسازی یا نقاشی، ادبیات داستانی، موسیقی، نمایش و معماری. این پنج هنر هر كدام بُعدی از ابعاد تلویزیون و سینما را می‌سازند. اگر در عصر حاضر ما احساس میكنیم فاصلهای زیبایی شناختی میان مفاهیم فرهنگ ملی خود و زیباییشناختی سینما و تلویزیون داریم، به این علت است كه سهم گذشتۀ هنری و تكنیكی ما در صورت تلویزیون و سینما بهقدری ناچیز است كه بهتر است بگوییم اصلاً وجود ندارد. ماهیت فعلی سینما و تلویزیون در امتداد ماهیت زیباییشناختی منابع هنری پیش گفته تعریف میشود. علت تكامل اعجابانگیز سینما در یك فاصلۀ زمانی صد ساله و تلویزیون در حدود 50 سال از یك ابزار صرف تكنولوژیك به رسانه‌ای با ماهیتی زیباییشناسانه در غرب به این علت است كه سینما و تلویزیون در غرب از صفر آغاز نكردند، بلكه سینما و تلویزیون، صورت نوینی از سنت نقاشی، داستان، موسیقی، تئاتر و معماری هستند. سینما و تلویزیون، محل استمرار سنتهای فرهنگی و هنری اروپا و بلكه جهان شد. قدر مسلّم اگر این منابع سنتی هنر در پیشینۀ اروپایی وجود نداشت، این هنر چه بسا در ابتدای راه خود سیر می‌كرد.
اگر ماهیت سینما و تلویزیون در غرب ماهیتی سكولار یافته است، به این علت است كه ماهیت زیباییشناختی آنها در امتداد هنر سكولار اروپایی شكل گرفته است. آندره بازن، صاحب نظر مشهور فرانسوی و از تئوریسین‌های مكاتب نئورئالیسم و موج نوی فرانسه وقتی به ریشه‌های وجودشناسی سینما می‌پردازد آن را به قرون رنسانس و هنر سكولار رنسانسی بازمی‌گرداند؛ زمانی كه انعكاس دنیای طبیعی واقعی و مادی، مقصود و مقصد هنر قرار گرفت. ازاینروست كه ماهیت زیبایی شناختی این سینما به انعكاس طبیعت، مؤانست بیشتری دارد تا ماوراء طبیعت.
تلویزیون و سینما در بدو پیدایش و در اواخر قرن 19 از نقطۀ صفر آغاز نکرد، بلكه آنها محل استمرار سنتهای فرهنگی و هنری اروپا و جهان گردیدند. این سنت‌ها در سیر تاریخی خود در قرن بیستم در یك قالب نوین به نام سینما و تلویزیون صورت بست. سینما به یك معنا یعنی صورت تكاملیافتۀ نقاشی و سنتهای تصویرسازی، ادبیات به ویژه ادبیات داستانی، تئاتر و نمایش و موسیقی و معماری.
جنگز در كتاب ادبیات فیلم می‌گوید:
لازم است به یاد داشته باشیم كه به ندرت ممكن است شكل جدیدی بدون پشتوانه به وجود آید؛ چون هر یك از اشكال جدید از شكلی قدیمتر ریشه میگیرند.[10]
در حوزۀ ادبیات، سنت‌ها و قواعدی كه در حیطۀ خلق رمان و روشهای روایت، شخصیتپردازی، گرهافكنی و گرهگشایی و كلاً طراحی پیرنگ[11]داستانی در پیشینۀ ادبیات كلاسیك و رئالیستی اروپایی وجود داشت، مبنای نگارش فیلمنامه قرار گرفت. این سنت‌ها در آمیزش با اقتضائات تصویر متحرك تكامل یافت و خود به قالب نوینی با عنوان فیلمنامه در آمد. فراموش نكنیم خلق رمان دُنكیشوت اثر سروانتس به منزلۀ خلق یك ساختار جدید زیبایی شناسی در داستان بود كه با مناسبات فلسفی و روح رنسانس تناسب داشت و قالب رُمانس كه با روح مذهبی قرون وسطی نسبت داشت، منسوخ شد. فراموش نكنیم كه فیلمنامه، فرزند خلف رمان جدید اروپایی است كه با دون كیشوت آغاز میشود.
سوزان سونتگ[12]در اثر خود با عنوان ضدتفسیر با مقایسۀ ساموئل ریچاردسون كه به پدر رمان مشهور است و گریفیث، تا آنجا پیش می‌رود كه تاریخ سینما را به عبارتی تكرار تاریخ رمان می‌انگارد.[13] آیزنشتاین، كارگردان و نظریهپرداز روس در مقاله‌ای با عنوان دیكنز، گریفیث و فیلم امروز كه اكنون معروفیت زیادی یافته است، شباهت‌های مربوط به سبك و موضوع را در آثار گریفیث و دیكنز دقیقاً تحلیل كرد. نكتۀ مورد توجه آیزنشتاین در این مقاله توفیق گریفیث در كشف معادل‌های سینمایی برای تكنیكهای رماننویسی دیكنز بود. حتی گفته شده است كه آیزنشتاین در طراحی ساختار فیلم رزمنا و پوتمكین از مراحل پنجگانۀ تراژدی كلاسیك اقتباس كره است.[14]
در حوزۀ تصویرسازی و تبدیل فضای مكتوب داستانی به عناصر بصری در فیلم، سینما و تلویزیون مرهون و مدلول تجربیات چند هزار سالۀ هنر نقاشی و تصویرسازی اروپاست. با رجوع به آثار تصویری برجای مانده بر بعضی آثار سفالین یونان و روم باستان و مثلاً در شهرهای هركولانئوم و پمپی میتوان دریافت که تصویرسازی در سینمای غرب تا چه اندازه ریشه در سنتهای تصویری اروپا دارد. تاریخ طولانی و تقریباً مستمر نقاشی اروپایی از یونان تا عصر حاضر تجربههای بیشمار و متنوعی در انعکاس و بیان تجسمی و بصری از فضاهای واقعی و ناتورال گرفته و تا مفاهیم انتزاعی را در دسترس سینماگران و برنامهسازان تلویزیون قرار داده است. از خلق فضاهای معنوی در صورت‌های مادی طبیعت در هزار سال نقاشی قرون وسطی و تا خلق فضاهای مادی و سكولار در یونان باستان و روم و همچنین از رنسانس تا عصر حاضر منبع گسترده‌ای از تجربه، مهارت، راه‌های بیان هنری و اصول و قواعدی را برای هنرمندان تلویزیون و سینما در اروپا فراهم و مهیا كرده است تا هنرمندان عصر حاضر بتوانند مفاهیم و موضوعات خود را به تصویر برگردانند.
اگر زمانی نقاشان اروپایی با ابزار سنتی قلممو روی بوم تصویرآفرینی می‌كردند، در حال حاضر فیلمبرداران، خلف همان نقاشان هستند كه اینک نه با قلممو بلکه با دوربین نقاشی میکنند. با بررسی آثار فیلمسازان بزرگ غرب مانند: رنوار، آنتونیونی، هیچكاك، برسون، فلینی و دیگران میتوان دریافت كه آثار آنها تا چه اندازه مدیون و مرهون مطالعۀ دقیق آثار تجسمی اسلاف خود بوده است.
به نظر میآید در این میان چیزی تغییر نكرده است. زمانی نقاشان غربی مفاهیم و ذهنیت‌های منشأ گرفته از جوهر فكر غربی را با كمك ابزارهای سنتی تصویر می‌كردند و اینك سینماگران جدید در امتداد این روند تاریخی همان جوهره را با ابزار جدید به منصۀ ظهور می‌رسانند. پس آن مبانی اندیشهای همچنان برجا مانده است و این ابزارها است كه بر پایۀ همان مبانی تكامل یافتهاند.
1. رویكرد مدیریت رسانه یا مدیریت تلویزیون كه در این رویكرد مباحثی مانند كنداكتور، تحلیل جامعهشناختی و فرهنگی از نیاز‌های اجتماعی و مخاطبشناسی مورد توجه قرار میگیرند.
2. رویكرد زیبایی شناختی رسانه كه در این بررسی، خاستگاههای ایدئولوژیك و زیبایی شناختی زبان و تكنیكهای تلویزیون و ابداع ظرفیتهای بیانی جدیدِ برآمده از بطن اقتضائات فرهنگی مورد بحث قرار میگیرند.
3. رویكرد فلسفی در رسانه و تلویزیون كه در این رویكرد، به مباحثی از جمله فلسفۀ رسانۀ تلویزیون، نسبت رسانه با فرهنگ‌های بومی، ذات تكنولوژیك رسانۀ تلویزیون، هستیشناسی رسانۀ تلویزیون، اقتضائات جوهری رسانۀ تلویزیون پرداخته می شود..
در این نوشتار بر آنیم كه از منظر دوم به رسانۀ تلویزیون بپردازیم و به این دو پرسش مهم پاسخ دهیم كه عناصر شركت كننده در ماهیت تلویزیون چیستند و آیا میتوان در این ماهیت تصرف كرد؟
پیش از ورود به بحث، ذكر این نكته ضروری به نظر می‌رسد كه به اعتبار تكنیكهای زیبایی شناختی میتوان تلویزیون را در امتداد سینما مطالعه كرد. بنابراین، در فرازهایی از بحث، تلویزیون و سینما همزمان مورد بحث قرار گرفته است.
آغاز داستان
سینما و تلویزیون شاید اولین رسانه‌های هنری بودند كه تكوین و تولد آنها در تقدیر فكری و تاریخی یك فرهنگ خاص؛ یعنی غرب رقم خورد. تمامی تمدنها و فرهنگ‌های كهن در سیر تكاملی خود به صورت كاملاً طبیعی نیازمند هنرها شدند و هر كدام متناسب با مختصات فرهنگی خود مانند دین، زبان، دیدگاههای فلسفی، نژاد، جغرافیای طبیعی و... انواع قالبهای هنری مانند شعر، داستان، نقاشی، موسیقی و معماری را آفریدند. بنابراین، از آنجا كه خصایص زیبایی شناختی در هر هنری، ترجمان منابع فرهنگی هر ملت است، میتوان گفت هر قوم و فرهنگی، هنرهای یاد شده را از بنیاد اختراع كرد. بدین معنی كه مثلاً شعر، موسیقی و نقاشی در هنر سنتی ایران با شعر، موسیقی و نقاشی تمدن یونان باستان ماهیتاً متفاوت است و این تفاوت نه به اعتبار موضوعات، بلكه به اعتبار تفاوت‌های خاص زیباییشناختی است. ریشۀ این استقلال زیباییشناختی تمدنها را باید در عللی مانند فاصلۀ جغرافیایی و نبود ارتباط نزدیك میان تمدنها و فرهنگها جستوجو كرد كه در ادوار قدیمی وجود داشت و سبب استقلال ماهوی فرهنگها و هنرها می‌گشت و مانع میشد یك تفكر و فرهنگ چنان سیطرهای پیدا كند كه به عنوان یك فرهنگ و تمدن جهانی تمامی فرهنگ‌های دیگر را زیر سلطه درآورد و در نتیجه هنر آن فرهنگ نیز بر جهان مسلط شود.
رابطۀ تعاملی بین صورت‌های هنری و مبانی زیبایی شناختی هنرها با مبانی فرهنگی این تمدنها سبب گردید كه هیچ فاصلهای بین تفكر این اقوام با صورت‌های هنری وجود نداشته باشد و به قول جان دیویی، از راه هنر میشد فرهنگ آنها را شناخت.
در گذشته، ما با تمدنها، فرهنگها و هنرهای مستقلی روبهرو بودیم، ولی اینك یك تمدن و فرهنگ غالب به نام غرب وجود دارد كه می‌كوشد دیگر فرهنگها را كاملاً در خود هضم كند و هنر آن به شدت بر دیگر هنرهای منطقهای نفوذ كرده است. آغاز این روند را میتوان از دوران رنسانس در قرن 15 به بعد پی گرفت كه ابتدای شكلگیریِ تاریخیِ پدیدهای به نام دهكدۀ جهانی[1] و آغاز جهانیسازی غرب است.
نتیجۀ این روند تاریخی آن شد كه شاید برای اولین بار، سینما و تلویزیون به عنوان بخشی از تلاش زیباییشناختی بشر غربی در خطۀ جغرافیایی غرب شكل گرفت و با سرعتی باور نكردنی به فراگیرترین و مهمترین قالب برای بیان احساسات زیباییشناختی نه تنها انسان غربی، بلكه همۀ انسان‌ها بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی، دینی، زبانی، نژادی و... تبدیل شد.
در جهان قدیم، احساسات زیباییشناسی و هنری اقوام در روندی طبیعی، زبان تكنیكی خود را پیدا می‌كردند و قابلیت‌های بیان هنریِ متناسب با انگیزش‌های بنیادین مانند دین و ملیت شكل می‌گرفتند و اینگونه نبود كه یك قوم احساسات زیبایی شناختی خود را با قالبهای هنری یك فرهنگ بیگانه منتقل كند. از این رو، هیچگاه قالبهای بیانی و هنری فرهنگها برای ارائه و بروز ارزشهای فرهنگی همان اقوام دچار تصلب، كاستی و تنگنا نمی‌شد. با شكلگیری رسانه‌های مدرن در غرب مانند تلویزیون برای اولین بار انسان قرون جدید مجبور شد احساسات زیباییشناختی خود را بر محمل تكنیك‌هایی به منصّۀ ظهور برساند كه زاییده و محصول ارزشهای فرهنگی خود نبود، بلكه محصول فرهنگ غربی بود. همان تكنیك‌هایی كه خود، تبلور ارزشهای فرهنگ غربی بود و این نقطۀ آغاز مباحثی با نام بحران هویت در هنر سینما و تلویزیون شد.
تلویزیون و سینمای غرب كه برآیند روند تاریخ اندیشۀ غربی است، خود به خود در انتقال و انعكاس مفاهیم و ارزشهای سكولاریسم ورزیده شدند و با این فرهنگ تناسب پیدا كردند. همین تلویزیون و سینما به معنای مجموعهای از تكنیكها و روشهای انتقال مفهوم، هنگامی كه به دنیای شرقی، اسلامی و ایرانی صادر می‌شوند به علت تناسب نداشتن این تكنیكها با ارزشهای اسلامی و ایرانی نمیتوانند در خدمت كامل مفاهیم بومی قرار گیرند و در بسیاری از موارد حتی نقض غرض هم می‌شوند. از اینجاست كه این پرسش به وجود آمد كه آیا میتوان این توسن تربیت شده در غرب را بومی كرد؟
توجه به این نكته لازم است كه مسائل و مشكلاتی فراروی بومیسازی رسانه‌های تكنولوژیكی مانند تلویزیون وجود دارد. این مشكلات تنها به كشور ایران مربوط نیست و معضلی جهانی است. البته معضلی نیست كه بتوان با یك تدبیر و راهحل یكسان آن را از میان برداشت و مثلاً اگر یاسوجیرو ُازو فیلمساز شهیر ژاپنی یا آندره تاركوفسكی، فیلمساز روسی توانستند به مجموعهای از تجربهها و ابداعات زیبایی شناختی دست یابند، همان تجربهها و ابداعات قابل استفاده برای دیگر فرهنگها هم باشد. هر فرهنگی باید بومیسازی را در بطن دقایق فرهنگ خود جستوجو كند و از راه نسبتی كه ارزشهای فرهنگی آن قوم با ماهیت زیبایی شناختی این رسانه‌ها برقرار می‌كند، آن مشكل را حل نماید.
تاریخ نشان داده است كه در هنر هیچگاه یك الگوی انترناسیونالیستی به وجود نیامده است كه بتواند به یكسان در خدمت فرهنگ‌های گوناگون قرار گیرد؛ زیرا ذوق و زیبایی به شدت وابسته به زیرساخت‌های فرهنگی هر جامعه است. پس هر ساختار هنری با محتوای فرهنگی خاصی نسبت برقرار می‌كند. به تعبیری، ساختار، خود نوعی محتوا است.
تصرف: از امكان تا رویا
حال كه دانستیم باید در ماهیت زیبایی شناختی رسانۀ تلویزیون تصرف كرد تا این زبان، قدرت تكلم فرهنگ بومی را پیدا كند، بیان این پرسش ضروری است كه این مسئله تا چه حد امكانپذیر می‌نماید؟ آیا تصرف زیباییشناختی رسانه‌های تكنولوژیك منع ذاتی دارند یا اینكه میتوان در ماهیت تكنولوژیك و زیبایی شناختی رسانه‌های جدید تصرف كرد؟
برخی اعتقاد دارند كه سینما و تلویزیون از محصولات تكنولوژیك غربند و نمیتوان آنها را مجرد از ماهیت و جوهرۀ غرب بررسی كرد. غرب دارای وحدتی است كه سایۀ خود را بر اجزای آن گسترانیده و هرگز نمیتوان جزئی از آن را بیارتباط با كلیت این ارگانیسم و در مغایرت با آن به كار گرفت. ماهیت تكنولوژی و رسانه‌های مدرن به عنوان اجزای تمدن غرب با حقیقت این وحدت نسبت دارند و میزان تصرف ما در ماهیت رسانه‌ها در حد اعراض خواهد ماند و حقیقت آن جوهره از تصرف محفوظ باقی می ماند.
در برابر این نظریه، برخی معتقدند كه تكنولوژی در خدمت انحصاری تمدن غربی و هیچ تمدن دیگری نیست ولی اعراض آن می‌تواند در خدمت هر فرهنگی باشد. آیا می‌توانیم بگوییم جوهر علم، غربی یا شرقی است؟ هرگز. با این حال، می‌توانیم بگوییم علم می‌تواند در خدمت حقیقت باشد و آن را آشكار سازد یا در ضدیت با آن، آن را مستور كند. در منابع دینی اسلامی آمده است كه علم، نور است ولی همین نور ممكن است به حجاب تبدیل شود؛ آن هم حجاب اكبر. بنابراین نحوۀ ظهور این مسئله بسته به نوع نسبتی است كه با علم برقرار میشود.
اگر تكنیك را معادل فن به كار بریم و تكنولوژی را مرادف فنآوری بدانیم، آیا میتوان گفت كه تنها غرب مهد فن و فنآوری بوده است؟ فن و فنآوری نتیجۀ نیاز فطری و عملی انسان به ابزارسازی بوده و در همه جوامع به وجود آمده است. اگر این گفته را بپذیریم كه جوهر و ماهیت تلویزیون، غربی است و با بنیادهای فرهنگی ما منافات دارد پس دینی كردن تلویزیون و سینما یك توهم است و این همه تلاش در ایران و دنیا در بومیسازی رسانه‌های جدید به مانند آب در هاون كوبیدن خواهد بود.
باید گفت دو رویكرد یادشده به ماهیت رسانه‌های تكنولوژیك،دارای ریشه‌های متباین فلسفیاند كه لازم است مورد توجه قرار گیرند. رویكردی كه معتقد است رسانه‌های جدید ابزارهایی‌اند كه می‌توانند در خدمت فرهنگ‌های گوناگون قرار گیرند، رویكردی ابزارانگارانه است. منشأ تاریخی این نگرۀ ابزارانگارانه از تكنولوژی را در آرای ارسطو میتوان جستوجو كرد.
در این دیدگاه، فنآوری، نظم و سامانی است كه انسان به اشیا ـ وسایل، آلات و ادوات، ماشین‌ها، مواد و علوم ـ میدهد تا به اهداف خود برسد. در این نگره، تكنولوژی، به خودی خود دارای هیچ معنایی نیست، بلكه خنثی است. فنآوری، وسیله‌ای است در خدمت اهداف ما و نسبت به وجود آدمی و ماهیت جامعه، امری است عارضی و ارزش آن در واقع، تابعی است از اهداف غیر فنآورانه.[2]
در برابر این نگاه، فلسفۀ تكنولوژی هایدگر قرار دارد. به اعتقاد او فرهنگ صنعتی معاصر، نظام ساماندهی ابزارانگارانهای است از وسایل غیراخلاقی، كارآمدی و كفایت فنسالاری كه در برابر انگاره‌های دینی قرار می‌گیرد. به عقیدۀ او شرط صحت و اعتبار درك ما از رسانه و دین در بلند مدت، صیقل دادن فهم و درك خود از فنآوری است. تغییر الگوی كاركردگرایی به الگو و رویكرد دین و رسانه‌های جمعی، نیازمند آن نوع تلقی از فنآوری است كه مبتنی بر ساختار فنآوری باشد. به اعتقاد هایدگر، این سخن به معنی شناخت فنآوری بر اساس مفهوم وجود و شناخت رفتار انسان به عنوان فرهنگی مبتنی بر فنآوری است.[3]
هایدگر با نقد مبنای هستی شناختی تكنولوژی، الگوی ابزارانگاری را به چالشی سخت می‌كشاند. از نظر هایدگر، انسان با فنآوری رابطهای بیرونی ندارد بلكه فنآوری با ساختار وجودی انسان عجین است.[4]
در فلسفۀ وجودی هایدگر، هستی انسان با اشیا و امور، تفاوت اساسی دارد. هستی ارادی، وجه ممیزۀ انسان از دیگر موجودات است و وجود، فقط از راه انسان می‌تواند خود را آشكار سازد و تحقق پذیرد. انسان، تنها موجودی است كه همۀ اشیای عالم با حضور او معنا می‌یابند. پدیده‌ها هست بودن خود را از راه انسان آشكار می‌سازند. موجودات انسانی، آشكار كنندۀ وجود هستند. آدمیان دارای موقعیت انحصاری كشف و طرح مسئلۀ وجود از راه خودآگاهی منحصر به فرد خویش هستند.[5]
دیدگاه ابزارانگارانه، تكنولوژی را برابر با مصنوعات و ابزار می‌داند و نوآوری‌های فنی را به سطح تولیدات فنی تنزل میدهد. در دیدگاه هایدگر، فنآوری، اسم نیست، بلكه فعل و فرآیندی است كه در آن وجود انسان به صورت مرتبط با طبیعت شكل می‌گیرد.[6]
از نظر هایدگر، تكنولوژی، ابزار صرف یا مجموعهای از اشیا نیست، بلكه گونه و نحوهای از ظهور و انكشاف است؛ یعنی حقیقتی است در گسترهای كه این حقیقت رخ میدهد.[7]
وقتی از تكنولوژی به عنوان امری خنثی سخن می‌گوییم، به بدترین نحو دربارۀ آن داوری كرده و با آن روبهرو شده‌ایم.
این تصور كه امروزه از آن تجلیل میكنیم، ما را از ماهیت و ذات فنآوری كاملاً غافل و گمراه ساخته است. اید [8] معتقد است فنآوری، محصول ابتكارات فردی نیست، بلكه حصول و تكوین آن مبتنی بر دیدگاهی است كه جهان فرهنگی و طبیعی بر ما تحمیل می‌كند. فنآوری از نظر هستیشناسی بر حسب داده‌های تمدنی كه مسلّم و بدیهی است، تجلی می‌یابد.[9]
با مرور دو رویكرد یادشده دانستیم كه آنها بر پایه دو منظر متفاوت از هستیشناختی قرار دارند. از منظر یك رویكرد پراگماتیستی و كاركردگرا، این دو رویكرد، زمانی مشكلگشا و ارزشمند خواهند بود كه صحت آنها در واقعیات تجربه شده به اثبات برسند و رهآورد این تئوریپردازیها، مشكلی از مشكلات را در عمل حل كنند. به همین دلیل، در ادامه، بدون آنكه خواسته باشیم بحث را در یك زمینۀ كاملاً فلسفی محدود كنیم، می‌كوشیم پای تجربه و مصادیق تجربهشده را نیز به میان آوریم. بنابراین، از خود می‌پرسیم كه ذات تلویزیون و سینما كه به قول برخی به تصرف فرهنگ غیر سكولار درنمیآید یا به پندار برخی نسبت آن با هر فرهنگی علیالسویه است، چیست؟
جوهر تلویزیون و سینما چیست؟
بر اساس نظر منطقیون، خصوصیت ذاتی، از شیء انفكاكناپذیر است. با نفی خاصیت جوهری و ذاتی، شیء نیز معدوم میشود. در سینما و تلویزیون، خصوصیت یا خصایص ذاتی چیست؟ خصوصیت جوهری و ذاتی تلویزیون و سینما، تصویر متحرك است. همانطور كه جوهر نقاشی در فرم و رنگ است و جوهر رادیو، صداست، ذات و جوهر تلویزیون و سینما نیز تصویر متحرك است. اگر صدا را از فیلم حذف كنید، فیلم معدوم نمیشود ولی اگر تصویر را از آن حذف كنید و صدا در آن پایدار بماند به رادیو تبدیل میشود.
سینما در بدو پیدایش خود، تصویر متحركی بود كه اندك اندك دارای خصوصیات زیبایی شناختی شد. بنابراین همانطور كه مثلاً ذات تصویر ثابت مانند نقاشی، فرم و رنگ است ولی می‌بینیم كه به تعداد اقوام و تمدن‌های صاحب نقاشی، مكاتب مستقل نقاشی و ماهیات مستقل زیباییشناختی داریم. پس چگونه جوهرۀ نقاشی به خدمت فرهنگ‌های مختلف درآمده و هیچ فاصلۀ زیباییشناختی با دقایق آن فرهنگها پیدا نكرده است؟
در تلویزیون و سینما وضعیت اینگونه نیست؛ یعنی به تعداد كشورهایی كه از رسانۀ تلویزیون و سینما، بهره می‌برند، سینما به معنای یك مكتب با ساختاری زیبایی شناسانۀ مستقل نداریم. علت آن است كه منبع اصلی شكلدهی به سینما و تلویزیون به مثابه رسانه‌ای با ساختاری زیباییشناسانه، غرب و فرهنگ سكولار غربی است. ازاین روست كه این ساختار نمی‌تواند ظرف كاملاً مناسبی جهت مظروف فرهنگ‌های متباین با آنها درآید؛ زیرا این خصوصیات زیباییشناختی در فرم و ساختار سینما، خود، عین فرهنگ و معنا هستند. قدر مسلّم اینكه اگر سینما در اقالیم شرقی مانند كشور ایران متولد میشد، تقدیر این رسانه به گونۀ دیگری رقم می‌خورد و ویژگی‌های زیبایی شناختی متفاوتی با آنچه امروز شاهدیم، داشت. اگر بتوانیم سنتهای اصیل هنر خود را در تصویر، ادبیات، موسیقی، نمایش و معماری در تلویزیون و سینما امتداد دهیم و به كار بندیم، اندك اندك به ابداعات ویژۀ زیباییشناسی در این عرصه دست پیدا خواهیم كرد و از آن به بعد، سینما و تلویزیون را در امتداد و برآیند هنرهای سنتی خود بررسی خواهیم كرد و این انقطاعی كه اینك موجود است و رابطۀ ماهوی بین تلویزیون و سینما و خصوصیات زیباییشناختی هنر سنتی خود می‌بینیم، موجود نخواهد بود.
سینما و تلویزیون، صورت تكاملی حداقل پنج هنر سنتی هستند كه قرن‌هاست در كشورها و در میان ملل وجود داشته‌اند. این پنج هنر سنتی عبارتند از هنر تصویر و تصویرسازی یا نقاشی، ادبیات داستانی، موسیقی، نمایش و معماری. این پنج هنر هر كدام بُعدی از ابعاد تلویزیون و سینما را می‌سازند. اگر در عصر حاضر ما احساس میكنیم فاصلهای زیبایی شناختی میان مفاهیم فرهنگ ملی خود و زیباییشناختی سینما و تلویزیون داریم، به این علت است كه سهم گذشتۀ هنری و تكنیكی ما در صورت تلویزیون و سینما بهقدری ناچیز است كه بهتر است بگوییم اصلاً وجود ندارد. ماهیت فعلی سینما و تلویزیون در امتداد ماهیت زیباییشناختی منابع هنری پیش گفته تعریف میشود. علت تكامل اعجابانگیز سینما در یك فاصلۀ زمانی صد ساله و تلویزیون در حدود 50 سال از یك ابزار صرف تكنولوژیك به رسانه‌ای با ماهیتی زیباییشناسانه در غرب به این علت است كه سینما و تلویزیون در غرب از صفر آغاز نكردند، بلكه سینما و تلویزیون، صورت نوینی از سنت نقاشی، داستان، موسیقی، تئاتر و معماری هستند. سینما و تلویزیون، محل استمرار سنتهای فرهنگی و هنری اروپا و بلكه جهان شد. قدر مسلّم اگر این منابع سنتی هنر در پیشینۀ اروپایی وجود نداشت، این هنر چه بسا در ابتدای راه خود سیر می‌كرد.
اگر ماهیت سینما و تلویزیون در غرب ماهیتی سكولار یافته است، به این علت است كه ماهیت زیباییشناختی آنها در امتداد هنر سكولار اروپایی شكل گرفته است. آندره بازن، صاحب نظر مشهور فرانسوی و از تئوریسین‌های مكاتب نئورئالیسم و موج نوی فرانسه وقتی به ریشه‌های وجودشناسی سینما می‌پردازد آن را به قرون رنسانس و هنر سكولار رنسانسی بازمی‌گرداند؛ زمانی كه انعكاس دنیای طبیعی واقعی و مادی، مقصود و مقصد هنر قرار گرفت. ازاینروست كه ماهیت زیبایی شناختی این سینما به انعكاس طبیعت، مؤانست بیشتری دارد تا ماوراء طبیعت.
تلویزیون و سینما در بدو پیدایش و در اواخر قرن 19 از نقطۀ صفر آغاز نکرد، بلكه آنها محل استمرار سنتهای فرهنگی و هنری اروپا و جهان گردیدند. این سنت‌ها در سیر تاریخی خود در قرن بیستم در یك قالب نوین به نام سینما و تلویزیون صورت بست. سینما به یك معنا یعنی صورت تكاملیافتۀ نقاشی و سنتهای تصویرسازی، ادبیات به ویژه ادبیات داستانی، تئاتر و نمایش و موسیقی و معماری.
جنگز در كتاب ادبیات فیلم می‌گوید:
لازم است به یاد داشته باشیم كه به ندرت ممكن است شكل جدیدی بدون پشتوانه به وجود آید؛ چون هر یك از اشكال جدید از شكلی قدیمتر ریشه میگیرند.[10]
در حوزۀ ادبیات، سنت‌ها و قواعدی كه در حیطۀ خلق رمان و روشهای روایت، شخصیتپردازی، گرهافكنی و گرهگشایی و كلاً طراحی پیرنگ[11]داستانی در پیشینۀ ادبیات كلاسیك و رئالیستی اروپایی وجود داشت، مبنای نگارش فیلمنامه قرار گرفت. این سنت‌ها در آمیزش با اقتضائات تصویر متحرك تكامل یافت و خود به قالب نوینی با عنوان فیلمنامه در آمد. فراموش نكنیم خلق رمان دُنكیشوت اثر سروانتس به منزلۀ خلق یك ساختار جدید زیبایی شناسی در داستان بود كه با مناسبات فلسفی و روح رنسانس تناسب داشت و قالب رُمانس كه با روح مذهبی قرون وسطی نسبت داشت، منسوخ شد. فراموش نكنیم كه فیلمنامه، فرزند خلف رمان جدید اروپایی است كه با دون كیشوت آغاز میشود.
سوزان سونتگ[12]در اثر خود با عنوان ضدتفسیر با مقایسۀ ساموئل ریچاردسون كه به پدر رمان مشهور است و گریفیث، تا آنجا پیش می‌رود كه تاریخ سینما را به عبارتی تكرار تاریخ رمان می‌انگارد.[13] آیزنشتاین، كارگردان و نظریهپرداز روس در مقاله‌ای با عنوان دیكنز، گریفیث و فیلم امروز كه اكنون معروفیت زیادی یافته است، شباهت‌های مربوط به سبك و موضوع را در آثار گریفیث و دیكنز دقیقاً تحلیل كرد. نكتۀ مورد توجه آیزنشتاین در این مقاله توفیق گریفیث در كشف معادل‌های سینمایی برای تكنیكهای رماننویسی دیكنز بود. حتی گفته شده است كه آیزنشتاین در طراحی ساختار فیلم رزمنا و پوتمكین از مراحل پنجگانۀ تراژدی كلاسیك اقتباس كره است.[14]
در حوزۀ تصویرسازی و تبدیل فضای مكتوب داستانی به عناصر بصری در فیلم، سینما و تلویزیون مرهون و مدلول تجربیات چند هزار سالۀ هنر نقاشی و تصویرسازی اروپاست. با رجوع به آثار تصویری برجای مانده بر بعضی آثار سفالین یونان و روم باستان و مثلاً در شهرهای هركولانئوم و پمپی میتوان دریافت که تصویرسازی در سینمای غرب تا چه اندازه ریشه در سنتهای تصویری اروپا دارد. تاریخ طولانی و تقریباً مستمر نقاشی اروپایی از یونان تا عصر حاضر تجربههای بیشمار و متنوعی در انعکاس و بیان تجسمی و بصری از فضاهای واقعی و ناتورال گرفته و تا مفاهیم انتزاعی را در دسترس سینماگران و برنامهسازان تلویزیون قرار داده است. از خلق فضاهای معنوی در صورت‌های مادی طبیعت در هزار سال نقاشی قرون وسطی و تا خلق فضاهای مادی و سكولار در یونان باستان و روم و همچنین از رنسانس تا عصر حاضر منبع گسترده‌ای از تجربه، مهارت، راه‌های بیان هنری و اصول و قواعدی را برای هنرمندان تلویزیون و سینما در اروپا فراهم و مهیا كرده است تا هنرمندان عصر حاضر بتوانند مفاهیم و موضوعات خود را به تصویر برگردانند.
اگر زمانی نقاشان اروپایی با ابزار سنتی قلممو روی بوم تصویرآفرینی می‌كردند، در حال حاضر فیلمبرداران، خلف همان نقاشان هستند كه اینک نه با قلممو بلکه با دوربین نقاشی میکنند. با بررسی آثار فیلمسازان بزرگ غرب مانند: رنوار، آنتونیونی، هیچكاك، برسون، فلینی و دیگران میتوان دریافت كه آثار آنها تا چه اندازه مدیون و مرهون مطالعۀ دقیق آثار تجسمی اسلاف خود بوده است.
به نظر میآید در این میان چیزی تغییر نكرده است. زمانی نقاشان غربی مفاهیم و ذهنیت‌های منشأ گرفته از جوهر فكر غربی را با كمك ابزارهای سنتی تصویر می‌كردند و اینك سینماگران جدید در امتداد این روند تاریخی همان جوهره را با ابزار جدید به منصۀ ظهور می‌رسانند. پس آن مبانی اندیشهای همچنان برجا مانده است و این ابزارها است كه بر پایۀ همان مبانی تكامل یافتهاند.