بخش اول
مکاتب انتقادی و دوره‌های هنری همیشه یکی از دغدغه های اهل هنر، تاریخ‌نگاران هنر به ویژه در سینما بوده است. پست‌مدرنیسم نیز مبحثی است كه هم‌چون دورۀ کلاسیک و مدرن مباحث متعددی را چه از نظر تئوری و عمل به خود اختصاص داده است. پست‌مدرنیسم در حال حاضر بیش از یک دهه است که جای خود را در ادبیات سینمایی باز كرده است. این اصطلاح دربارۀ سبك و مختصات زیبایی‌شناسانه آثار برخی از فیلم‌سازان (عمدتاً آمریكایی و اروپایی) دو دهۀ هشتاد و نود مانند: كویینتین تارانتینو، تیم برتن، دیوید لینچ، دیوید كراننبرگ، الیور استون، رابرت آلتمن و... به كار برده میشود. گرچه استفاده از آن روزبه‌روز وسعت بیشتری مییابد و كارگردانها و فیلمهای بیشتری متصّف به این اصطلاح میگردند، با این وجود هنوز منبعی (تا زمان نگارش این مقاله!) كه معنای دقیق این سبك یا مكتب یا روش فیلم‌سازی را دقیقا مشخص كند، وجود ندارد. در عین حال در این نوشته تلاش شده است با تبیین مؤلفههای این مكتب و نمونههای سینمایی و نمود آن مؤلفهها در كار سینما، نوشتهای نسبتاً جامع در جهت روشن كردن زوایا و حضور پست‌مدرنیسم در عرصۀ سینما جمع‌آوری شود. البته ناگفته نماند به علت پراكندگی مسائل و مباحث موجود در سینمای پست‌مدرن كه ویژگی ذاتی آن نیز محسوب میشود، به ناچار مباحث نیز حاوی این پراكندگی شدهاند، با این وجود حتّی‌الامكان تلاش شده است كه مطالب ترتیب منطقی لازم را داشته باشند و در عین حال كامل و وافی به مقصود نیز باشند.
لازم به ذكر است كه این مفاهیم ارتباط وثیقی با یكدیگر دارند و اگر ناخواسته و به ناچار گرفتار تكرار و بیان مجدد مفاهیم شدهایم، به دلیل پراكندگی مفاهیم و تداخل مفهومی آنها با یكدیگر بوده است. در ضمن تلاش شده تا مطالب تحت عناوینی سامان پیدا کنند تا سهل‌الوصول‌تر به اندیشه درآیند در نتیجه هیچ کدام از عناوین تقدم رتبی ندارند.[1]
واقعیت و وانموده
یكی از بحث‌های مهم پست‌مدرنیست‌ها، بحث واقعیت و وانموده است. بنابر تعبیر آنها، وانموده، نوعی از شبیه‌سازی است. چیزی است كه واقعیت را وانمود میكند.[2]
بودریار جامعۀ پساصنعتی را (از عناوین دیگر عصر پست‌مدرن است) هم‌چون جامعۀ نمایش میبیند كه در خلسۀ ارتباط زندگی میكند. او معتقد است كه این جامعه توسط رسانههای جمعی الكترونیكی تسخیر شده است. جامعهای كه از آن به عنوان وانمودگی یاد میكند. هم‌چنین او توضیح میدهد كه «این جامعۀ پساصنعتی یكی از اشكال همتاسازی و بازیابی است. جامعهای است كه به جای خلق واقعیت، Hyper - Real - [یا تعبیری كه از آن كردهاند حاد ـ واقعیت] همانندسازی میكند. بودریار معتقد است كه واقعی، واقعی نیست، آن‌چه كه تولید میشود واقعی نیست، بلكه آن‌چه تولید میشود اساساً یك وانموده است. بنابراین حاد ـ واقعیت، وانمودۀ واقعیت است. وانمودگی كامل، هدف پسامدرنیسم است، بنابراین دیگر هیچ اصل و ریشهای برای مقایسه وجود ندارد و در نتیجه هیچ تمایزی میان واقعیت و نسخۀ واقعیت نیز موجود نیست.»[3] ژان بودریار در مقالۀ خود، وانمودهها، توضیح میدهد كه تشخیص واقعیت از وانموده، امری ناممكن است. او وانموده را متفاوت با بازنمایی میداند. او میگوید:
بازنمایی از این اصل آغاز میشود كه نشانه و امر واقعی با یكدیگر برابرند [ولی] وانمودن از آرمانی بودن این اصل برابری [نشانه و واقعیت]، از نفی ریشهای نشانه به منزلۀ ارزش، از نشانه به منزلۀ سرنگونی و حكم مرگ همۀ نشانهها آغاز میشود.[4]
او در تطبیق تصویر و واقعیت چهار مرحله را باز میشمارد كه چهارمین مرحله، به نظام وانمودن تعلّق دارد. در این مرحله «تصویر هیچ‌گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد، تصویر وانمودهای ناب از خودش است».[5] در واقع «تصویر نشانهای نیست كه واقعیتی را در خود نهفته دارد، بلكه خود یك گسترۀ نشانهای قائم به ذات است».[6] با توجّه به آن‌چه كه متفكران پست‌مدرن بیان كردهاند و از آن‌جا كه از دیدگاه پست«مدرنیسم هر اثر هنری، خود یك وانموده است، بنابراین واقع‌گرایی دیگر ملاك مناسبی برای داوری و نقد نیست. در واقع فیلمهای پست‌مدرن به شدت از واقع‌گرایی معمول فاصله میگیرند و دنیایی عجیب و نامألوف خلق میكنند كه نمیتوان آن را با روش‌های معمول، درك و تحلیل كرد. از این نظر این فیلمها را گاه به سوررئالیسم شبیه میدانند ولی نوع واقعیت‌گریزی در این فیلمها شباهتی به فیلمهای سوررئالیستی (كه خود از هنرمندان جنبش مدرنیسم بودند) ندارد».[7] برای نمونه الیور استون در فیلم قاتلین بالفطره نشان میدهد كه مرز بین واقعیت و وانمودههای وسایل ارتباط‌جمعی در زندگی انسان امروز، تا چه حد باریك و از هم گسستنی است. او شخصیتهای اصلی فیلم و تماشاگر را در كنش و واكنش دایمی با وانمودهها قرار میدهد. در این فیلم، صحنههای متفاوت و گاه نامربوطی كنار یكدیگر قرار میگیرند. برای نمونه در میانۀ صحنۀ آدم‌كشی، ناگهان تصاویری از یك كارتون حادثهای میآید و به نماهایی از یك فیلم وسترن پیوند میخورد. آن‌چه باید بیان شود این است كه در این فیلم دنیایی مملو از تصاویر رسانهای به نمایش درمیآید و حتّی در جای‌جای فیلم از منطق ویدیوكلیپ و نمایش‌های تلویزیونی برای پیشبرد حوادث و معرفی شخصیتها استفاده میشود. نمونهایترین صحنه جایی است كه كلمات ركیك پدر به دخترش با صدای خندۀ تماشاگران نامریی برهم‌نمایی میشود و سر آخر، تیتراژ این نمایش هجوآمیز و دهشتناك بر پرده میآید. الیوراستون شخصیتها، حوادث و حتی خودش را به عنوان كارگردان فیلم، یك‌سره درگیر این وانمودۀ رسانهای میبیند و در نتیجه از هر اظهارنظری دربارۀ واقعیت طفره میرود.[8] همین گونه است در فیلمهایی هم‌چون بدو لولا! بدو! اثر تام تیكور و قسمت اول فیلم بیل را بكش اثر تارانتینو كه بخشی از فیلم را تصاویر كارتونی پوشاندهاند ولی با این تفاوت كه بخشی از داستان فیلم به صورت انیمیشن اجرا میشود ولی در نهایت باید گفت كه همۀ این تصاویر چه داخل روایت فیلم و چه به صورت شاهد مثال (هم‌چون قاتلین بالفطره) در خدمت مضمون و داستان فیلم هستند. یكی دیگر از متفكران پست‌مدرن؛ ژان فرانسوا لیوتار معتقد است دوران پست‌مدرن دوران واقعیت نااستوار است. او هم‌چنین هنر را امری ناواقعی میداند كه در جست‌وجوی امری والاست و بیان میكند كه امر والا زمانی شكل میگیرد كه تخیل قادر به ارائۀ شیء كه با یك مفهوم همخوان است، نباشد. او در عبارتی دیگر میگوید:
ما پندارهای از جهان (كلیت چیزهایی كه وجود دارند) داریم، ولی قادر به نشان دادن نمونهای از آن نیستیم... ما میتوانیم عظمت بی‌انتها یا قدرت بی‌انتها را تصور كنیم، ولی همۀ گونههای ارائۀ اشیایی كه سعی در آشكار كردن این عظمت یا قدرت تام دارند به نظرمان به سختی نارسا میآیند. اینها تصورات ذهنیای هستند كه هیچ گونه ارائهای از آنها ممكن نیست... من به آن هنری نام مدرن خواهم داد كه صناعت مختصرش را به قول دیدرو صرف ارائۀ این حقیقت كند كه آن‌چه ارئه‌نشدنی است، وجود دارد.[9]
در واقع میتوان گفت «پسامدرن آن چیزی است كه به جست‌وجوی موارد ارائه‌نشدنی نو برمیآید، نه برای این‌كه از آنها لذّت ببرد بلكه به خاطر این‌كه بتواند حسّ قویتری از شیء ارائه‌نشدنی را منتقل كند».[10] «این حسّ قوی از شیء ارائه‌نشدنی در پشت ظواهر ساده و عادی موضوعهای فیلمهای پست‌مدرن دیده میشود. حسی كه این فیلمها را به واقعیتی فراتر از آن‌چه آن را واقع‌گرایی خشك و تصنعی آثار مدرن مینامند، پیوند میدهد. برای نمونه در فیلم مخمل آبی اثر دیوید لینچ در ظرف سه دقیقه به همراه جفری (یكی از شخصیتهای فیلم) گوش بریده شده را در قطعۀ زمینی خالی مییابیم. در صحنهای دیگر دوربین به درون گوش میرود. گوش تمام پرده را میپوشاند. صداهای عجیب و هیاهویی به گوش میرسد. حتّی در یك صحنه قبل، كارگردان تماشاگر را به چمن جلویی [جلوی خانۀ خانواده جفری] میبرد كه شاخههای علف به بلندی درختان و مملو از حشرات بزرگ سیاه‌رنگ هستند. فیلم به سرعت از این خشونت در طبیعت به آیینهای سادومازوخیستی بین فرانك و دوروتی و جفری میرود. به بیان دیگر فساد، خشونت جنسی، تصاویر تكان‌دهنده، نابودی و استحالۀ اجزای بدن و خشونت بی‌رویه، تنها نمونههایی از این موارد ارائه‌نشدنی نو هستند».[11] در حقیقت میتوان گفت كه فیلمهای پست‌مدرن وانمودههایی هستند بی‌علاقه به واقعیت و در عین حال سخت تأثیرگذار. شاید به این جهت كه نهایت تلاش خود را در ارائۀ نشانندادنیها به كار میگیرند.
هنرمند پُست‌مدرن
بر خلاف دوره‌های كلاسیك و مدرن كه مؤلف در اثر هنری نقشی برجسته داشت در پست‌مدرنیسم مؤلف به معنای سنتی آن ناپدید میشود. میشل فوكو در مقالۀ مؤلف چیست؟ توضیح میدهد كه اختراع مؤلف برای متن یك فرآوردۀ ایدئولوژیك و خاص نقد دورۀ مدرن است؛ او بیان میكند كه «مؤلف سرچشمۀ نامحدود دلالتها نیست كه اثر را پُر میكند. مؤلف بر آثار تقدم ندارد. او اصلی كاركردی است كه در فرهنگ ما، با آن محدود میكنیم و حذف میكنیم و انتخاب میكنیم. خلاصه این‌كه با آن سدّ راه گردش و درستكاری آزاد، تركیب و تجزیۀ آزاد و تركیب دوبارۀ آزاد خیال میشویم».[12] ضمناً باید توجه داشت كه غیبت مؤلف به معنای نفی حضور مؤلف نیست. فقط میتوان گفت كه شكل این حضور و برداشتی كه تماشاگر از آن دارد، تغییر یافته است. فیلم‌سازان پست‌مدرن به نحو دیگری حضور خود را در فیلمهایشان اعلام میكنند. در واقع هیچ كس نمیتواند با دیدن فیلمهای تیم برتن، تارانتینو، لینچ و كراننبرگ، مُهر شخصی سازندۀ آنها را تشخیص ندهد. ویژگیها و علایق فردی این فیلم‌سازان حتّی در تولیدهای بزرگ و پر خرج استودیویی آنها مانند فیلمهای دنبالهای بتمن از آثار برتن نیز به روشنی بازتاب یافته است. شاید بتوان گفت منظور از غیبت مؤلف، ناتوانی در استنباط معنای مشخص و مورد نظر فیلم‌ساز در هنگام مشاهدۀ فیلم است. این فیلمها پر از نشانهاند؛ نشانههایی كه درك معنای همۀ آنها در لحظۀ مشاهده ناممكن است و در نتیجه فرآیند تأویل آنها لاجرم شكلی گزینشی به خود میگیرد. تماشاگر به میل خود نشانههایی را بر میگزیند و معنای آنها را به سلیقۀ خود تأویل میكند.[13] به عبارت دیگر فیلم‌ساز پست‌مدرن دیگر خود را خالق بلامنازع فیلم نمیبیند. در این فیلمها صحنههایی وجود دارند كه نه از دغدغههای شخصی هنرمند میآیند و نه سعی در بیان مفهوم مشخصی دارند. همه چیز بستگی به لحظۀ درگیری تماشاگر با فیلم و تأویلهایی دارد كه در آن لحظه در ذهن او شكل میگیرند. فیلمهای پست‌مدرن از هر معنای از پیش تعیینشدهای میگریزند كه به نحوی به نسبیتگرایی این مكتب باز میگردد. هنرمند پست‌مدرن در جهان عصر فراصنعتی با نشانهها و تأویلهای بی‌پایانی رو‌به‌روست كه دیگر نمیتواند به یك معنای كامل و جهان‌شمول مطمئن باشد، كه این نیز خود ناشی از نفی راویتهای كلان و اعتقاد به جزیی‌گرایی است. او دیگر دغدغههای شخصی خود را نیز معیار مناسبی برای خلق اثر نمیبیند؛ زیرا نمیتواند به انتقال معنای آنها به مخاطب مطمئن باشد. بنابراین فیلمهای پست‌مدرن پیش از هر چیز فاقد پیام و معنای شخصاند. هر فیلم مجموعهای است از نشانهها (دالها) كه مدلول آنها در ذهن تماشاگر شكل میگیرد؛ تماشاگری كه هنرمند هیچ احاطهای بر او در لحظۀ تماشای فیلم ندارد. هنرمند پسامدرنیست از همان آغاز خلق اثر، در حاشیه قرار دارد و اثر را مهم‌تر از نیت خویش میداند. هر اثر پسامدرن اعتبارش را از مناسبات با متون دیگر مییابد كه از آن به عنوان بینامتنیت نیز نام میبرند كه در جای خود بدان میپردازیم ولی خلاف اینها هنرمند مدرنیست دست‌كم در لحظۀ آفرینش، نیت و فرآیند كار ذهنی خود را مهم‌تر از همه چیز میدانست.[14] باید توجه كرد كه پست‌مدرنیست‌ها به جای پرداختن به نیت مؤلف به متن مراجعه میكنند. «فیلم‌سازان پست‌مدرن در هر لحظۀ آفرینش اثر، خود را درگیر چالشی با مخاطبان ببینند. گاه پنهان‌كاری میكنند، دست خود را برای تماشاگران رو نمیسازند یا آنها را با صحنههای غیر معمول به تعجّب وا میدارند».[15] ویم وندرس در جایی میگوید:
فكر میكنم یك فیلم باید باز باشد تا هركس بتواند از طریق تماشای آن فیلم خاص خودش را در ذهنش بپرورد. بهتر است دست‌كم بگویم این روش من در فیلم‌سازی است.[16]
و این نكته چیزی است كه با فیلمهای كارگردانهای بزرگ سینمای كلاسیك مغایرت دارد و به نحوی ریشه در كثرت‌گرایی پست‌مدرن دارد و بدین ترتیب همان گونه كه آقای بهزاد رحیمیان در مقالۀ پست‌مدرنیسم اَلكَن بیان میكند فیلم دراكولای برام استوكر اثر فرانسیس فورد كاپولا، «جزء جز آن به دلایلی خارج از منطق فیلم و با توجه به خوشایند تماشاگران امروزی ساخته میشود. برای نمونه در میانههای فیلم كه مینا و كُنت در كافهای نشستهاند، صحنه به نمای نزدیكی از یك لیوان لبریز از نوشیدنی قطع میشود... و گویی با یكی از آگی‌های تجاری كه معمولاً در لابه‌لای نسخههای ویدیویی فیلمها مصرف میشوند، روبه‌رو هستیم؟ و یا این‌كه دراكولا در این فیلم چندین و چند شكل به خود میگیرد، حتّی به تبعیت از تمهیدهای عامه‌پسند محصولات اسپیلبرگ به شكل نور در میآید تا به نحوی تماشاگران را به هیجان بیاورد و یا این‌كه كُنت چند صد ساله انگار كاری جز این‌كه مرتب عجیبترین لباسهای ممكن را در صحنههای متعدد بر تن كند، ندارد. لباسهایی كه نه شاخص شخصیت او هستند، نه هماهنگ با طراحی صحنه و... در نتیجه میتوان گفت كه این مخاطبان و انتظارات آنها است كه اثر را پدید میآورند و نه احیاناً آنطور كه در قدیم موسوم بود».[17]
نقش انسان در فیلمهای پست‌مُدرن
پیشاپیش باید گفت كه در دوران مُدرن همگام با پایین آمدن مقام بیانگری، انسان نیز جایگاه واحد خود را به عنوان فاعلشناسا از دست میدهد و خود به سوژهای قابل بررسی تبدیل میشود. همان گونه كه میشل فوكو میگوید:
هنگامی كه گفتمان روزگار كلاسیك میشكند و انسان و خِرَد آرمانیاش دیگر به گونهای كامل نیستند؛ سخن (گفتمان) مورد تهاجم واقعیت هستی ابژكتیو و محدود انسان قرار میگیرد و بدین‌سان، انسان در مقام انسان به عنوان اُبژۀ دانش، بر صحنه ظاهر میشود.[18]
بدین ترتیب انسان در جهان پست‌مدرن، سوژهای است كه از دیدگاه علوم گوناگون مطالعه شده است. اعمال، اندیشهها، غرایز و خواستههای او معلول علت‌های گوناگونی هستند كه از پیش تعیین شده و یا قابل تعییناند و در نتیجه این انسان دیگر جایگاه رفیع و یگانۀ خود را در صحنۀ هستی از دست داده است. بنابراین دورۀ پست‌مدرن اساساً نسبت به انسان بی‌اعتقاد است و این مورد به خوبی در آثار سینمایی نمود مییابد، به گونهای كه فیلم‌سازان دهۀ هشتاد و نود، كارآمدترین قهرمانهای خود مثل آن‌چه در فیلمهای نابودگر 1 و 2 میبینیم را تا حد یك ماشین تنزل دادند. در این فیلمها قهرمان ناچار است كه به فاكتورهای كمی و قابل محاسبهای چون زور بازو، قدرت استفاده از سلاحهای گوناگون و بدن زیبا و شكیل مجهز باشد. مشخصههایی چون باهوشترین، نترسترین، پرزورترین و زیباترین به راحتی جای فهمیدهترین، شجاعترین، قویترین و دوستداشتنیترین را گرفته است. حتّی قهرمانهای منفی كه زمانی به قدرت ماوراء طبیعی شر مجهز بودند و هر كاری از آنها ساخته بود، اكنون ناچارند زیر تیغ روان‌كاوی قرار گیرند و در پایان فیلم انگیزه‌های‌شان تحلیل و ارزیابی شوند. در سینمای پست‌مدرن هیچ قهرمانی به مفهوم واقعی آن وجود ندارد. فیلم‌ساز پست‌مدرن اصراری ندارد كه تماشاگر را وادار به هم‌ذات‌پنداری با آدم‌های فیلم خود كند. او به جای این‌كه دنبال قدرت‌های خارق‌العادۀ جسمانی و روانی برای شخصیتهای آثار خود باشد و بخواهد تماشاگر را به زور تحت تأثیر قرار دهد، از همان ابتدا انسان دورۀ پست‌مدرن را همان گونه كه واقعاً هست، دیده است؛ بدون این‌كه متعلقات بی‌موردی به آن اضافه كند. او انسان را تا حد ماشین و اشیاء تنزل میدهد. همان گونه كه در فیلم ادوارد دست قیچی اثر تیم برتن میبینیم كه انسانی توسط ماشین خلق میشود و شكل میگیرد. البته این حركت به این دلیل نیست كه بخواهد وضع موجود را نقد كند یا دیدگاه تلخ‌اندیشانۀ خود را بیان كند، بلكه به این دلیل است كه چیزی جز آن را نمیتواند تصور كند. فراموش نكنیم كه اندیشۀ پست‌مدرن به هیچ ایدئولوژی و آرمان‌شهری اعتقاد ندارد. باید توجه كرد كه انسان در فیلمهای پست‌مدرن، مجموعهای است از معنویت و مادی‌گری، مدنیت و توحش، قدرت و ضعف و فرشته و شیطان. در واقع بیشتر به این بستگی دارد كه او در چه شرایطی قرار گیرد و چه مؤلفههایی بر او تأثیر گذارند. از این روست كه فیلم‌سازان پست‌مدرن با انتخاب شخصیتهای گوناگون و كنار هم گذاشتن آنها، از قهرمانپردازی مرسوم سینمای كلاسیك فاصله میگیرند. برای نمونه در فیلم مریخ حمله میكند اثر تیم برتن ما با افراد گوناگونی روبه‌رو هستیم كه هیچ یك قهرمان فیلم نیستند ولی هر كدام در لحظاتی در كانون توجه فیلم قرار میگیرند. رییس‌جمهور آمریكا و ژنرالهایاش و پروفسور فیزیك و گزارشگر تلویزیونی همگی به طور یكسان مورد حمله و تمسخر مریخیها قرار میگیرند.[19]
هم‌چنین است دربارۀ فیلم بازگشت بتمن اثر دیگر تیم برتن. او خود میگوید:
موضوع خفاش را دوست دارم. آن را بسیار معادل فرهنگ امروزی مییابم. هیچ چیزی در آن سیاه سیاه و سفید سفید نیست. دیگر دوران سوپرمَن علیه آدم‌های شرور گذشته است. در واقع بدجنس واقعی وجود ندارد. تمام اینها بستگی به تفسیر آدمها دارد. به همین دلیل است كه شخصیت پنگوئن را خیلی دوست دارم. او نمایندۀ جنونی رسانهای است كه دامن‌گیر آمریكا شده است...[20]
فیلم قصههای عامه‌پسند اثر تارانتینو نیز از این حیث جالب است. در این فیلم نیز «تعداد زیادی از آدمها حضور دارند كه هر یك در مواجهه با حوادث مختلف از خود واكنش‌های متفاوتی نشان میدهند. حتی یكی از آدمكشها جان به در بردنِ تصادفی خود را معجزهای از سوی خداوند میداند و تصمیم میگیرد كه مرد خدا شود ولی فیلم بدون این‌كه با كنار هم گذاشتن سامانمند این رخدادها به نتیجۀ خاصّی برسد، آنها را به طور تصادفی در كنار هم قرار میدهد تا به ایهام و عدم قطعیت كه از ویژگی‌های اصلی هنر پست‌مدرن هستند، نزدیك شود. در پایان فیلم دو آدمكش (وینسنت و جولز) را سبكبال و خندان میبینیم، در حالی كه پیش‌تر دانستهایم كه یكی از آنها كشته خواهد شد. تارانتینو هیچ نتیجهگیری خاصی نمیكند و خود را به هیچ یك از این آدمها كه تعدادشان در فیلم كم هم نیست (مثل والاس رییس قاچاقچیان مواد مخدر، بوچ بوكسور فریب‌خورده، وینسنت و جولز از آدم‌های والاس، ولفِ پاك‌كنندۀ آثار جرم و زن و مرد دزدی كه قصد ربودن پول‌های مشتریان رستوران را دارند و.... نزدیك نشان نمیدهد».[21]
دیوید لینچ نیز در آثار خود آدمها را در مواجهه با حوادثی غیر مترقبه قرار میدهد. جفری در فیلم مخمل آبی وحشیانهترین رویاهای جنسی خود را در رابطه با دوروتی به مرحلۀ عمل در میآورد. در پایان او از مخمصهای كه گرفتارش شده نجات مییابد و به سراغ سندی پاك و معصوم باز میگردد ولی این بازگشت هیچ نشانی از توبه یا بلوغ، آن طور كه پالین كیل (منتقد آمریكایی) تفسیر كرده است، ندارد. در فیلمهای كراننبرگ نیز به وضوح میتوان منزلت بی‌قدر‌شدۀ انسان را مشاهده كرد. او در فیلم مگس انسان را تبدیل به یك حشره میكند و در فیلم تصادف ماشین را در جایگاهی برتر از انسان قرار میدهد. او جسم انسان را به منزلۀ موضوعی برای بیان ترس‌های خود از دنیای امروز به كار میگیرد.[22]
خود او در اینباره میگوید:
تماشا كردن آن‌چه در بدن انسان میگذرد، بسیار جذاب است. من همیشه علاقه داشتهام كه به تماشاگر، آن‌چه را كه ما از آن به وجود آمدهایم، نشان دهم و طبیعتاً این مكانیسم هم منزجركننده است و هم جذاب و عجیب.[23]
او در ادامه هدفش را این گونه بیان میكند كه قصد داشته زیبایی درونی بدن انسان را هم ارز با زیبایهای بیرونی نشان دهد و در یك كلام همه چیز انسان را نمایان سازد و فقط در سطح متوقف نشود.[24]
روایت و جایگاه ساختار داستانی در فیلم پست‌مدرن
باید توجه داشت كه روایتگری از اصول و اساس سینمای كلاسیك است و فراموش نكنیم كه «گریفیث، پدر سینمای كلاسیك قصه‌گو، مهمترین آثار خود (تولد یك ملّت و تعصب) را بر مبنای روایتهای بزرگ تاریخی ساخت ولی فیلم‌سازان پست‌مدرن بسیاری از قواعد زبانی سینمای كلاسیك را نادیده میگیرند. از روایت خطّی، سوژۀ معین و شخصیتپردازی متعارف فاصله میگیرند و روشی كاملاً متفاوت و شخصی را جایگزین آن میكنند»[25] كه البته دقیقاً ریشه در نگرش آنها به دنیای معاصر و حذف روایتهای كلان و التقاط و دیگر ویژگی‌های پست‌مدرنیست‌ها دارد. «هدف فیلم‌سازان پست‌مدرن در سینما كنار گذاشتن روایتها نیست. آنها فقط نوع نگاه خود به روایت را تغییر دادهاند. به بیان دیگر روایتهای بزرگ و منسجم هنر كلاسیك همیشه در صدد بیان معنا و محتوایی با اهمیت بودهاند. هنر مدرن نیز در عین كنار گذاشتن ظاهری روایت، خود به جست‌وجوی روایت بزرگتری میرود ولی هنرمند پست‌مدرن در این روند ایجاد گسست میكند. او روایت را به صورت چندگانه و همزمان میآفریند و با كنار هم قراردادن رُخدادهای كوچك و بی‌ارتباط با یكدیگر از روایات بزرگ فاصله میگیرد. فیلمهای پست‌مدرن از قواعد دست و پاگیر فیلمنامهنویسی دوری میكنند. طرح داستانی، شخصیتپردازی، نقاط عطف و گره‌گشایی، همواره پیشفرضهایی هستند برای حكایت كردن یك روایت بزرگ. ولی فیلم‌ساز پست‌مدرن به روایتهای كوچك و كم اهمیت، علاقۀ بیشتری نشان میدهد»[26] كه در واقع از حسّ به جزیی‌گرایی و رها كردن فرا روایتها سرچشمه میگیرد. برای نمونه «فیلم قصههای عامه‌پسند، مارپیچهای رواییاش را با مجموعهای از حل‌و‌فصل‌های به توافق‌رسیده حل میكند. فیلم سرشار است از جداشدنهای مسالمتآمیز، تعویضهای مختصر و مفید گذشتهها، اعمال ناشی از بزرگ‌منشی و بخشندگی، تمام قصهها نشانگر گریزهای همراه با بدبختی از مخمصههای كابوس‌وار و فاقد برنده هستند».[27]
در فیلمهای پست‌مدرن «وحدتهای سه گانۀ ارسطویی و عنصر تداوم سینمای كلاسیك از بین میرود. برای نمونه در «فیلم بزرگراه گمشده اثر دیوید لینچ شخصیتهای فیلم تغییر میكنند و جای خود را به دیگران میدهند و یا در فیلم قصههای عامه‌پسند رُخدادها به طرز بسیار مشهودی توالی منطقی زمانی خود را از دست میدهند و در واقع در این گونه فیلمها خط قصۀ مركزی كه رویدادها حول آن شكل گرفته باشند، حذف میشود و قصه به صورت وقایعی بی‌ارتباط با یكدیگر درمیآید. به بیان دیگر این همان مفهوم گسست است كه پست‌مدرنیست‌ها به آن اعتقاد دارند. گسست در سیر خطی تاریخ و پایان روایتهای بزرگ كه این‌جا به شكل دیگری در روایت رُخ مینماید».
مکاتب انتقادی و دوره‌های هنری همیشه یکی از دغدغه های اهل هنر، تاریخ‌نگاران هنر به ویژه در سینما بوده است. پست‌مدرنیسم نیز مبحثی است كه هم‌چون دورۀ کلاسیک و مدرن مباحث متعددی را چه از نظر تئوری و عمل به خود اختصاص داده است. پست‌مدرنیسم در حال حاضر بیش از یک دهه است که جای خود را در ادبیات سینمایی باز كرده است. این اصطلاح دربارۀ سبك و مختصات زیبایی‌شناسانه آثار برخی از فیلم‌سازان (عمدتاً آمریكایی و اروپایی) دو دهۀ هشتاد و نود مانند: كویینتین تارانتینو، تیم برتن، دیوید لینچ، دیوید كراننبرگ، الیور استون، رابرت آلتمن و... به كار برده میشود. گرچه استفاده از آن روزبه‌روز وسعت بیشتری مییابد و كارگردانها و فیلمهای بیشتری متصّف به این اصطلاح میگردند، با این وجود هنوز منبعی (تا زمان نگارش این مقاله!) كه معنای دقیق این سبك یا مكتب یا روش فیلم‌سازی را دقیقا مشخص كند، وجود ندارد. در عین حال در این نوشته تلاش شده است با تبیین مؤلفههای این مكتب و نمونههای سینمایی و نمود آن مؤلفهها در كار سینما، نوشتهای نسبتاً جامع در جهت روشن كردن زوایا و حضور پست‌مدرنیسم در عرصۀ سینما جمع‌آوری شود. البته ناگفته نماند به علت پراكندگی مسائل و مباحث موجود در سینمای پست‌مدرن كه ویژگی ذاتی آن نیز محسوب میشود، به ناچار مباحث نیز حاوی این پراكندگی شدهاند، با این وجود حتّی‌الامكان تلاش شده است كه مطالب ترتیب منطقی لازم را داشته باشند و در عین حال كامل و وافی به مقصود نیز باشند.
لازم به ذكر است كه این مفاهیم ارتباط وثیقی با یكدیگر دارند و اگر ناخواسته و به ناچار گرفتار تكرار و بیان مجدد مفاهیم شدهایم، به دلیل پراكندگی مفاهیم و تداخل مفهومی آنها با یكدیگر بوده است. در ضمن تلاش شده تا مطالب تحت عناوینی سامان پیدا کنند تا سهل‌الوصول‌تر به اندیشه درآیند در نتیجه هیچ کدام از عناوین تقدم رتبی ندارند.[1]
واقعیت و وانموده
یكی از بحث‌های مهم پست‌مدرنیست‌ها، بحث واقعیت و وانموده است. بنابر تعبیر آنها، وانموده، نوعی از شبیه‌سازی است. چیزی است كه واقعیت را وانمود میكند.[2]
بودریار جامعۀ پساصنعتی را (از عناوین دیگر عصر پست‌مدرن است) هم‌چون جامعۀ نمایش میبیند كه در خلسۀ ارتباط زندگی میكند. او معتقد است كه این جامعه توسط رسانههای جمعی الكترونیكی تسخیر شده است. جامعهای كه از آن به عنوان وانمودگی یاد میكند. هم‌چنین او توضیح میدهد كه «این جامعۀ پساصنعتی یكی از اشكال همتاسازی و بازیابی است. جامعهای است كه به جای خلق واقعیت، Hyper - Real - [یا تعبیری كه از آن كردهاند حاد ـ واقعیت] همانندسازی میكند. بودریار معتقد است كه واقعی، واقعی نیست، آن‌چه كه تولید میشود واقعی نیست، بلكه آن‌چه تولید میشود اساساً یك وانموده است. بنابراین حاد ـ واقعیت، وانمودۀ واقعیت است. وانمودگی كامل، هدف پسامدرنیسم است، بنابراین دیگر هیچ اصل و ریشهای برای مقایسه وجود ندارد و در نتیجه هیچ تمایزی میان واقعیت و نسخۀ واقعیت نیز موجود نیست.»[3] ژان بودریار در مقالۀ خود، وانمودهها، توضیح میدهد كه تشخیص واقعیت از وانموده، امری ناممكن است. او وانموده را متفاوت با بازنمایی میداند. او میگوید:
بازنمایی از این اصل آغاز میشود كه نشانه و امر واقعی با یكدیگر برابرند [ولی] وانمودن از آرمانی بودن این اصل برابری [نشانه و واقعیت]، از نفی ریشهای نشانه به منزلۀ ارزش، از نشانه به منزلۀ سرنگونی و حكم مرگ همۀ نشانهها آغاز میشود.[4]
او در تطبیق تصویر و واقعیت چهار مرحله را باز میشمارد كه چهارمین مرحله، به نظام وانمودن تعلّق دارد. در این مرحله «تصویر هیچ‌گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد، تصویر وانمودهای ناب از خودش است».[5] در واقع «تصویر نشانهای نیست كه واقعیتی را در خود نهفته دارد، بلكه خود یك گسترۀ نشانهای قائم به ذات است».[6] با توجّه به آن‌چه كه متفكران پست‌مدرن بیان كردهاند و از آن‌جا كه از دیدگاه پست«مدرنیسم هر اثر هنری، خود یك وانموده است، بنابراین واقع‌گرایی دیگر ملاك مناسبی برای داوری و نقد نیست. در واقع فیلمهای پست‌مدرن به شدت از واقع‌گرایی معمول فاصله میگیرند و دنیایی عجیب و نامألوف خلق میكنند كه نمیتوان آن را با روش‌های معمول، درك و تحلیل كرد. از این نظر این فیلمها را گاه به سوررئالیسم شبیه میدانند ولی نوع واقعیت‌گریزی در این فیلمها شباهتی به فیلمهای سوررئالیستی (كه خود از هنرمندان جنبش مدرنیسم بودند) ندارد».[7] برای نمونه الیور استون در فیلم قاتلین بالفطره نشان میدهد كه مرز بین واقعیت و وانمودههای وسایل ارتباط‌جمعی در زندگی انسان امروز، تا چه حد باریك و از هم گسستنی است. او شخصیتهای اصلی فیلم و تماشاگر را در كنش و واكنش دایمی با وانمودهها قرار میدهد. در این فیلم، صحنههای متفاوت و گاه نامربوطی كنار یكدیگر قرار میگیرند. برای نمونه در میانۀ صحنۀ آدم‌كشی، ناگهان تصاویری از یك كارتون حادثهای میآید و به نماهایی از یك فیلم وسترن پیوند میخورد. آن‌چه باید بیان شود این است كه در این فیلم دنیایی مملو از تصاویر رسانهای به نمایش درمیآید و حتّی در جای‌جای فیلم از منطق ویدیوكلیپ و نمایش‌های تلویزیونی برای پیشبرد حوادث و معرفی شخصیتها استفاده میشود. نمونهایترین صحنه جایی است كه كلمات ركیك پدر به دخترش با صدای خندۀ تماشاگران نامریی برهم‌نمایی میشود و سر آخر، تیتراژ این نمایش هجوآمیز و دهشتناك بر پرده میآید. الیوراستون شخصیتها، حوادث و حتی خودش را به عنوان كارگردان فیلم، یك‌سره درگیر این وانمودۀ رسانهای میبیند و در نتیجه از هر اظهارنظری دربارۀ واقعیت طفره میرود.[8] همین گونه است در فیلمهایی هم‌چون بدو لولا! بدو! اثر تام تیكور و قسمت اول فیلم بیل را بكش اثر تارانتینو كه بخشی از فیلم را تصاویر كارتونی پوشاندهاند ولی با این تفاوت كه بخشی از داستان فیلم به صورت انیمیشن اجرا میشود ولی در نهایت باید گفت كه همۀ این تصاویر چه داخل روایت فیلم و چه به صورت شاهد مثال (هم‌چون قاتلین بالفطره) در خدمت مضمون و داستان فیلم هستند. یكی دیگر از متفكران پست‌مدرن؛ ژان فرانسوا لیوتار معتقد است دوران پست‌مدرن دوران واقعیت نااستوار است. او هم‌چنین هنر را امری ناواقعی میداند كه در جست‌وجوی امری والاست و بیان میكند كه امر والا زمانی شكل میگیرد كه تخیل قادر به ارائۀ شیء كه با یك مفهوم همخوان است، نباشد. او در عبارتی دیگر میگوید:
ما پندارهای از جهان (كلیت چیزهایی كه وجود دارند) داریم، ولی قادر به نشان دادن نمونهای از آن نیستیم... ما میتوانیم عظمت بی‌انتها یا قدرت بی‌انتها را تصور كنیم، ولی همۀ گونههای ارائۀ اشیایی كه سعی در آشكار كردن این عظمت یا قدرت تام دارند به نظرمان به سختی نارسا میآیند. اینها تصورات ذهنیای هستند كه هیچ گونه ارائهای از آنها ممكن نیست... من به آن هنری نام مدرن خواهم داد كه صناعت مختصرش را به قول دیدرو صرف ارائۀ این حقیقت كند كه آن‌چه ارئه‌نشدنی است، وجود دارد.[9]
در واقع میتوان گفت «پسامدرن آن چیزی است كه به جست‌وجوی موارد ارائه‌نشدنی نو برمیآید، نه برای این‌كه از آنها لذّت ببرد بلكه به خاطر این‌كه بتواند حسّ قویتری از شیء ارائه‌نشدنی را منتقل كند».[10] «این حسّ قوی از شیء ارائه‌نشدنی در پشت ظواهر ساده و عادی موضوعهای فیلمهای پست‌مدرن دیده میشود. حسی كه این فیلمها را به واقعیتی فراتر از آن‌چه آن را واقع‌گرایی خشك و تصنعی آثار مدرن مینامند، پیوند میدهد. برای نمونه در فیلم مخمل آبی اثر دیوید لینچ در ظرف سه دقیقه به همراه جفری (یكی از شخصیتهای فیلم) گوش بریده شده را در قطعۀ زمینی خالی مییابیم. در صحنهای دیگر دوربین به درون گوش میرود. گوش تمام پرده را میپوشاند. صداهای عجیب و هیاهویی به گوش میرسد. حتّی در یك صحنه قبل، كارگردان تماشاگر را به چمن جلویی [جلوی خانۀ خانواده جفری] میبرد كه شاخههای علف به بلندی درختان و مملو از حشرات بزرگ سیاه‌رنگ هستند. فیلم به سرعت از این خشونت در طبیعت به آیینهای سادومازوخیستی بین فرانك و دوروتی و جفری میرود. به بیان دیگر فساد، خشونت جنسی، تصاویر تكان‌دهنده، نابودی و استحالۀ اجزای بدن و خشونت بی‌رویه، تنها نمونههایی از این موارد ارائه‌نشدنی نو هستند».[11] در حقیقت میتوان گفت كه فیلمهای پست‌مدرن وانمودههایی هستند بی‌علاقه به واقعیت و در عین حال سخت تأثیرگذار. شاید به این جهت كه نهایت تلاش خود را در ارائۀ نشانندادنیها به كار میگیرند.
هنرمند پُست‌مدرن
بر خلاف دوره‌های كلاسیك و مدرن كه مؤلف در اثر هنری نقشی برجسته داشت در پست‌مدرنیسم مؤلف به معنای سنتی آن ناپدید میشود. میشل فوكو در مقالۀ مؤلف چیست؟ توضیح میدهد كه اختراع مؤلف برای متن یك فرآوردۀ ایدئولوژیك و خاص نقد دورۀ مدرن است؛ او بیان میكند كه «مؤلف سرچشمۀ نامحدود دلالتها نیست كه اثر را پُر میكند. مؤلف بر آثار تقدم ندارد. او اصلی كاركردی است كه در فرهنگ ما، با آن محدود میكنیم و حذف میكنیم و انتخاب میكنیم. خلاصه این‌كه با آن سدّ راه گردش و درستكاری آزاد، تركیب و تجزیۀ آزاد و تركیب دوبارۀ آزاد خیال میشویم».[12] ضمناً باید توجه داشت كه غیبت مؤلف به معنای نفی حضور مؤلف نیست. فقط میتوان گفت كه شكل این حضور و برداشتی كه تماشاگر از آن دارد، تغییر یافته است. فیلم‌سازان پست‌مدرن به نحو دیگری حضور خود را در فیلمهایشان اعلام میكنند. در واقع هیچ كس نمیتواند با دیدن فیلمهای تیم برتن، تارانتینو، لینچ و كراننبرگ، مُهر شخصی سازندۀ آنها را تشخیص ندهد. ویژگیها و علایق فردی این فیلم‌سازان حتّی در تولیدهای بزرگ و پر خرج استودیویی آنها مانند فیلمهای دنبالهای بتمن از آثار برتن نیز به روشنی بازتاب یافته است. شاید بتوان گفت منظور از غیبت مؤلف، ناتوانی در استنباط معنای مشخص و مورد نظر فیلم‌ساز در هنگام مشاهدۀ فیلم است. این فیلمها پر از نشانهاند؛ نشانههایی كه درك معنای همۀ آنها در لحظۀ مشاهده ناممكن است و در نتیجه فرآیند تأویل آنها لاجرم شكلی گزینشی به خود میگیرد. تماشاگر به میل خود نشانههایی را بر میگزیند و معنای آنها را به سلیقۀ خود تأویل میكند.[13] به عبارت دیگر فیلم‌ساز پست‌مدرن دیگر خود را خالق بلامنازع فیلم نمیبیند. در این فیلمها صحنههایی وجود دارند كه نه از دغدغههای شخصی هنرمند میآیند و نه سعی در بیان مفهوم مشخصی دارند. همه چیز بستگی به لحظۀ درگیری تماشاگر با فیلم و تأویلهایی دارد كه در آن لحظه در ذهن او شكل میگیرند. فیلمهای پست‌مدرن از هر معنای از پیش تعیینشدهای میگریزند كه به نحوی به نسبیتگرایی این مكتب باز میگردد. هنرمند پست‌مدرن در جهان عصر فراصنعتی با نشانهها و تأویلهای بی‌پایانی رو‌به‌روست كه دیگر نمیتواند به یك معنای كامل و جهان‌شمول مطمئن باشد، كه این نیز خود ناشی از نفی راویتهای كلان و اعتقاد به جزیی‌گرایی است. او دیگر دغدغههای شخصی خود را نیز معیار مناسبی برای خلق اثر نمیبیند؛ زیرا نمیتواند به انتقال معنای آنها به مخاطب مطمئن باشد. بنابراین فیلمهای پست‌مدرن پیش از هر چیز فاقد پیام و معنای شخصاند. هر فیلم مجموعهای است از نشانهها (دالها) كه مدلول آنها در ذهن تماشاگر شكل میگیرد؛ تماشاگری كه هنرمند هیچ احاطهای بر او در لحظۀ تماشای فیلم ندارد. هنرمند پسامدرنیست از همان آغاز خلق اثر، در حاشیه قرار دارد و اثر را مهم‌تر از نیت خویش میداند. هر اثر پسامدرن اعتبارش را از مناسبات با متون دیگر مییابد كه از آن به عنوان بینامتنیت نیز نام میبرند كه در جای خود بدان میپردازیم ولی خلاف اینها هنرمند مدرنیست دست‌كم در لحظۀ آفرینش، نیت و فرآیند كار ذهنی خود را مهم‌تر از همه چیز میدانست.[14] باید توجه كرد كه پست‌مدرنیست‌ها به جای پرداختن به نیت مؤلف به متن مراجعه میكنند. «فیلم‌سازان پست‌مدرن در هر لحظۀ آفرینش اثر، خود را درگیر چالشی با مخاطبان ببینند. گاه پنهان‌كاری میكنند، دست خود را برای تماشاگران رو نمیسازند یا آنها را با صحنههای غیر معمول به تعجّب وا میدارند».[15] ویم وندرس در جایی میگوید:
فكر میكنم یك فیلم باید باز باشد تا هركس بتواند از طریق تماشای آن فیلم خاص خودش را در ذهنش بپرورد. بهتر است دست‌كم بگویم این روش من در فیلم‌سازی است.[16]
و این نكته چیزی است كه با فیلمهای كارگردانهای بزرگ سینمای كلاسیك مغایرت دارد و به نحوی ریشه در كثرت‌گرایی پست‌مدرن دارد و بدین ترتیب همان گونه كه آقای بهزاد رحیمیان در مقالۀ پست‌مدرنیسم اَلكَن بیان میكند فیلم دراكولای برام استوكر اثر فرانسیس فورد كاپولا، «جزء جز آن به دلایلی خارج از منطق فیلم و با توجه به خوشایند تماشاگران امروزی ساخته میشود. برای نمونه در میانههای فیلم كه مینا و كُنت در كافهای نشستهاند، صحنه به نمای نزدیكی از یك لیوان لبریز از نوشیدنی قطع میشود... و گویی با یكی از آگی‌های تجاری كه معمولاً در لابه‌لای نسخههای ویدیویی فیلمها مصرف میشوند، روبه‌رو هستیم؟ و یا این‌كه دراكولا در این فیلم چندین و چند شكل به خود میگیرد، حتّی به تبعیت از تمهیدهای عامه‌پسند محصولات اسپیلبرگ به شكل نور در میآید تا به نحوی تماشاگران را به هیجان بیاورد و یا این‌كه كُنت چند صد ساله انگار كاری جز این‌كه مرتب عجیبترین لباسهای ممكن را در صحنههای متعدد بر تن كند، ندارد. لباسهایی كه نه شاخص شخصیت او هستند، نه هماهنگ با طراحی صحنه و... در نتیجه میتوان گفت كه این مخاطبان و انتظارات آنها است كه اثر را پدید میآورند و نه احیاناً آنطور كه در قدیم موسوم بود».[17]
نقش انسان در فیلمهای پست‌مُدرن
پیشاپیش باید گفت كه در دوران مُدرن همگام با پایین آمدن مقام بیانگری، انسان نیز جایگاه واحد خود را به عنوان فاعلشناسا از دست میدهد و خود به سوژهای قابل بررسی تبدیل میشود. همان گونه كه میشل فوكو میگوید:
هنگامی كه گفتمان روزگار كلاسیك میشكند و انسان و خِرَد آرمانیاش دیگر به گونهای كامل نیستند؛ سخن (گفتمان) مورد تهاجم واقعیت هستی ابژكتیو و محدود انسان قرار میگیرد و بدین‌سان، انسان در مقام انسان به عنوان اُبژۀ دانش، بر صحنه ظاهر میشود.[18]
بدین ترتیب انسان در جهان پست‌مدرن، سوژهای است كه از دیدگاه علوم گوناگون مطالعه شده است. اعمال، اندیشهها، غرایز و خواستههای او معلول علت‌های گوناگونی هستند كه از پیش تعیین شده و یا قابل تعییناند و در نتیجه این انسان دیگر جایگاه رفیع و یگانۀ خود را در صحنۀ هستی از دست داده است. بنابراین دورۀ پست‌مدرن اساساً نسبت به انسان بی‌اعتقاد است و این مورد به خوبی در آثار سینمایی نمود مییابد، به گونهای كه فیلم‌سازان دهۀ هشتاد و نود، كارآمدترین قهرمانهای خود مثل آن‌چه در فیلمهای نابودگر 1 و 2 میبینیم را تا حد یك ماشین تنزل دادند. در این فیلمها قهرمان ناچار است كه به فاكتورهای كمی و قابل محاسبهای چون زور بازو، قدرت استفاده از سلاحهای گوناگون و بدن زیبا و شكیل مجهز باشد. مشخصههایی چون باهوشترین، نترسترین، پرزورترین و زیباترین به راحتی جای فهمیدهترین، شجاعترین، قویترین و دوستداشتنیترین را گرفته است. حتّی قهرمانهای منفی كه زمانی به قدرت ماوراء طبیعی شر مجهز بودند و هر كاری از آنها ساخته بود، اكنون ناچارند زیر تیغ روان‌كاوی قرار گیرند و در پایان فیلم انگیزه‌های‌شان تحلیل و ارزیابی شوند. در سینمای پست‌مدرن هیچ قهرمانی به مفهوم واقعی آن وجود ندارد. فیلم‌ساز پست‌مدرن اصراری ندارد كه تماشاگر را وادار به هم‌ذات‌پنداری با آدم‌های فیلم خود كند. او به جای این‌كه دنبال قدرت‌های خارق‌العادۀ جسمانی و روانی برای شخصیتهای آثار خود باشد و بخواهد تماشاگر را به زور تحت تأثیر قرار دهد، از همان ابتدا انسان دورۀ پست‌مدرن را همان گونه كه واقعاً هست، دیده است؛ بدون این‌كه متعلقات بی‌موردی به آن اضافه كند. او انسان را تا حد ماشین و اشیاء تنزل میدهد. همان گونه كه در فیلم ادوارد دست قیچی اثر تیم برتن میبینیم كه انسانی توسط ماشین خلق میشود و شكل میگیرد. البته این حركت به این دلیل نیست كه بخواهد وضع موجود را نقد كند یا دیدگاه تلخ‌اندیشانۀ خود را بیان كند، بلكه به این دلیل است كه چیزی جز آن را نمیتواند تصور كند. فراموش نكنیم كه اندیشۀ پست‌مدرن به هیچ ایدئولوژی و آرمان‌شهری اعتقاد ندارد. باید توجه كرد كه انسان در فیلمهای پست‌مدرن، مجموعهای است از معنویت و مادی‌گری، مدنیت و توحش، قدرت و ضعف و فرشته و شیطان. در واقع بیشتر به این بستگی دارد كه او در چه شرایطی قرار گیرد و چه مؤلفههایی بر او تأثیر گذارند. از این روست كه فیلم‌سازان پست‌مدرن با انتخاب شخصیتهای گوناگون و كنار هم گذاشتن آنها، از قهرمانپردازی مرسوم سینمای كلاسیك فاصله میگیرند. برای نمونه در فیلم مریخ حمله میكند اثر تیم برتن ما با افراد گوناگونی روبه‌رو هستیم كه هیچ یك قهرمان فیلم نیستند ولی هر كدام در لحظاتی در كانون توجه فیلم قرار میگیرند. رییس‌جمهور آمریكا و ژنرالهایاش و پروفسور فیزیك و گزارشگر تلویزیونی همگی به طور یكسان مورد حمله و تمسخر مریخیها قرار میگیرند.[19]
هم‌چنین است دربارۀ فیلم بازگشت بتمن اثر دیگر تیم برتن. او خود میگوید:
موضوع خفاش را دوست دارم. آن را بسیار معادل فرهنگ امروزی مییابم. هیچ چیزی در آن سیاه سیاه و سفید سفید نیست. دیگر دوران سوپرمَن علیه آدم‌های شرور گذشته است. در واقع بدجنس واقعی وجود ندارد. تمام اینها بستگی به تفسیر آدمها دارد. به همین دلیل است كه شخصیت پنگوئن را خیلی دوست دارم. او نمایندۀ جنونی رسانهای است كه دامن‌گیر آمریكا شده است...[20]
فیلم قصههای عامه‌پسند اثر تارانتینو نیز از این حیث جالب است. در این فیلم نیز «تعداد زیادی از آدمها حضور دارند كه هر یك در مواجهه با حوادث مختلف از خود واكنش‌های متفاوتی نشان میدهند. حتی یكی از آدمكشها جان به در بردنِ تصادفی خود را معجزهای از سوی خداوند میداند و تصمیم میگیرد كه مرد خدا شود ولی فیلم بدون این‌كه با كنار هم گذاشتن سامانمند این رخدادها به نتیجۀ خاصّی برسد، آنها را به طور تصادفی در كنار هم قرار میدهد تا به ایهام و عدم قطعیت كه از ویژگی‌های اصلی هنر پست‌مدرن هستند، نزدیك شود. در پایان فیلم دو آدمكش (وینسنت و جولز) را سبكبال و خندان میبینیم، در حالی كه پیش‌تر دانستهایم كه یكی از آنها كشته خواهد شد. تارانتینو هیچ نتیجهگیری خاصی نمیكند و خود را به هیچ یك از این آدمها كه تعدادشان در فیلم كم هم نیست (مثل والاس رییس قاچاقچیان مواد مخدر، بوچ بوكسور فریب‌خورده، وینسنت و جولز از آدم‌های والاس، ولفِ پاك‌كنندۀ آثار جرم و زن و مرد دزدی كه قصد ربودن پول‌های مشتریان رستوران را دارند و.... نزدیك نشان نمیدهد».[21]
دیوید لینچ نیز در آثار خود آدمها را در مواجهه با حوادثی غیر مترقبه قرار میدهد. جفری در فیلم مخمل آبی وحشیانهترین رویاهای جنسی خود را در رابطه با دوروتی به مرحلۀ عمل در میآورد. در پایان او از مخمصهای كه گرفتارش شده نجات مییابد و به سراغ سندی پاك و معصوم باز میگردد ولی این بازگشت هیچ نشانی از توبه یا بلوغ، آن طور كه پالین كیل (منتقد آمریكایی) تفسیر كرده است، ندارد. در فیلمهای كراننبرگ نیز به وضوح میتوان منزلت بی‌قدر‌شدۀ انسان را مشاهده كرد. او در فیلم مگس انسان را تبدیل به یك حشره میكند و در فیلم تصادف ماشین را در جایگاهی برتر از انسان قرار میدهد. او جسم انسان را به منزلۀ موضوعی برای بیان ترس‌های خود از دنیای امروز به كار میگیرد.[22]
خود او در اینباره میگوید:
تماشا كردن آن‌چه در بدن انسان میگذرد، بسیار جذاب است. من همیشه علاقه داشتهام كه به تماشاگر، آن‌چه را كه ما از آن به وجود آمدهایم، نشان دهم و طبیعتاً این مكانیسم هم منزجركننده است و هم جذاب و عجیب.[23]
او در ادامه هدفش را این گونه بیان میكند كه قصد داشته زیبایی درونی بدن انسان را هم ارز با زیبایهای بیرونی نشان دهد و در یك كلام همه چیز انسان را نمایان سازد و فقط در سطح متوقف نشود.[24]
روایت و جایگاه ساختار داستانی در فیلم پست‌مدرن
باید توجه داشت كه روایتگری از اصول و اساس سینمای كلاسیك است و فراموش نكنیم كه «گریفیث، پدر سینمای كلاسیك قصه‌گو، مهمترین آثار خود (تولد یك ملّت و تعصب) را بر مبنای روایتهای بزرگ تاریخی ساخت ولی فیلم‌سازان پست‌مدرن بسیاری از قواعد زبانی سینمای كلاسیك را نادیده میگیرند. از روایت خطّی، سوژۀ معین و شخصیتپردازی متعارف فاصله میگیرند و روشی كاملاً متفاوت و شخصی را جایگزین آن میكنند»[25] كه البته دقیقاً ریشه در نگرش آنها به دنیای معاصر و حذف روایتهای كلان و التقاط و دیگر ویژگی‌های پست‌مدرنیست‌ها دارد. «هدف فیلم‌سازان پست‌مدرن در سینما كنار گذاشتن روایتها نیست. آنها فقط نوع نگاه خود به روایت را تغییر دادهاند. به بیان دیگر روایتهای بزرگ و منسجم هنر كلاسیك همیشه در صدد بیان معنا و محتوایی با اهمیت بودهاند. هنر مدرن نیز در عین كنار گذاشتن ظاهری روایت، خود به جست‌وجوی روایت بزرگتری میرود ولی هنرمند پست‌مدرن در این روند ایجاد گسست میكند. او روایت را به صورت چندگانه و همزمان میآفریند و با كنار هم قراردادن رُخدادهای كوچك و بی‌ارتباط با یكدیگر از روایات بزرگ فاصله میگیرد. فیلمهای پست‌مدرن از قواعد دست و پاگیر فیلمنامهنویسی دوری میكنند. طرح داستانی، شخصیتپردازی، نقاط عطف و گره‌گشایی، همواره پیشفرضهایی هستند برای حكایت كردن یك روایت بزرگ. ولی فیلم‌ساز پست‌مدرن به روایتهای كوچك و كم اهمیت، علاقۀ بیشتری نشان میدهد»[26] كه در واقع از حسّ به جزیی‌گرایی و رها كردن فرا روایتها سرچشمه میگیرد. برای نمونه «فیلم قصههای عامه‌پسند، مارپیچهای رواییاش را با مجموعهای از حل‌و‌فصل‌های به توافق‌رسیده حل میكند. فیلم سرشار است از جداشدنهای مسالمتآمیز، تعویضهای مختصر و مفید گذشتهها، اعمال ناشی از بزرگ‌منشی و بخشندگی، تمام قصهها نشانگر گریزهای همراه با بدبختی از مخمصههای كابوس‌وار و فاقد برنده هستند».[27]
در فیلمهای پست‌مدرن «وحدتهای سه گانۀ ارسطویی و عنصر تداوم سینمای كلاسیك از بین میرود. برای نمونه در «فیلم بزرگراه گمشده اثر دیوید لینچ شخصیتهای فیلم تغییر میكنند و جای خود را به دیگران میدهند و یا در فیلم قصههای عامه‌پسند رُخدادها به طرز بسیار مشهودی توالی منطقی زمانی خود را از دست میدهند و در واقع در این گونه فیلمها خط قصۀ مركزی كه رویدادها حول آن شكل گرفته باشند، حذف میشود و قصه به صورت وقایعی بی‌ارتباط با یكدیگر درمیآید. به بیان دیگر این همان مفهوم گسست است كه پست‌مدرنیست‌ها به آن اعتقاد دارند. گسست در سیر خطی تاریخ و پایان روایتهای بزرگ كه این‌جا به شكل دیگری در روایت رُخ مینماید».