كولاژ و التقاط خرده‌فرهنگ‌ها و تكیه بر بوم‌گرایی
پیش‌تر نیز اشاره شد كه وسایل ارتباط‌جمعی بزرگترین تجلّی كثرت‌گرایی دورۀ پست‌مدرن هستند. جیانی واتیمو می‌گوید:
با اضمحلال اندیشه خرمندانگی مركز ـ بنیادِ تاریخ، جهان ارتباطات همگانی به سان مجموعهای چندگانه از خرمندانگیهای محلّی ـ اقلیتهای اخلاقی، جنسی، دینی، فرهنگی و یا هنری ـ كه هركدام صدای خود را دارند، فَوران میكنند.[1]
بدین ترتیب با چنین ویژگی‌ای كه دوران پست‌مدرن دارد، میتوان گفت كه هنر پست‌مدرن از التقاط گریزی ندارد. این شیوه دقیقاً در فیلمهای پست‌مدرن نیز نمود دارد. فیلمهای پست‌مدرن به كولاژی از ژانرها، سبك‌ها و قصههای گوناگون شباهت دارند. همۀ اینها بدون یك انسجام منطقی در كنار یكدیگر قرار گرفتهاند. برای نمونه در فیلم مخمل آبی اثر دیوید لینچ، «سكانس‌های آغازین آن با یك آسمان آبی روشن آغاز می‌شود. گل‌های شكوفا و درخشان سرخ جلوی پرچین سفید تكان میخورند، دوربین به آهستگی بر روی خیابانی با درختهای سرتاسری میلغزد و نوار، صدای آواز بابی وینتون (او مخمل آبی پوشید) است... در این چهار سكانس ماشین‌هایی از دهههای پنجاه، شصت و هشتاد دیده میشوند كه در خیابانها حركت میكنند. وسایل پزشكی كامپیوتری و پیشرفتۀ دهۀ هشتاد در یك بیمارستان اواخر دهۀ چهل دیده میشوند و سكانسی از یك فیلم دهۀ پنجاه از صفحۀ یك تلویزیون سیاه و سفید دیده می‌شود. دانشآموزان دبیرستانی با لباسهای سه دهه دیده میشوند.»[2] این فیلم تنها نمونهای از آثار پست‌مدرنیستی حاوی چنین ویژگی است. البته باید توجه داشت كه «التقاط چه در رویۀ ظاهری و چه در سبك درونی فیلمهای پست‌مدرن دیده می‌شود. این فیلمها اغلب به صورت مجموعهای از گذشته و حال و آینده و به شكل ملغمهای از انیمیشن و ویدیو و ژانرهای مختلف سینمایی به نظر میرسند. با این حال در تركیبی بدیع و آگاهانه، فیلم‌ساز پست‌مدرن سبك التقاطی را به انتخاب خویش بر میگزیند تا حس آشفتگی و حیرت خود را از دنیای گوناگون رسانهای امروز بیان كند.[3] برای نمونه در فیلم ادوارد دست‌قیچی اثر تیم برتن قلعهای قرون وسطایی در میان شهری متمدن و مدرن قرار دارد، شهری با خانه‌هایی كاملاً جدید و ماشین‌ها و افرادی كه در خانه از تلویزیون و ویدیو استفاده میكنند. این شهر قلعهای را بر بالای سر خود دارد كه با آن فضای اكسپرسیونیستی خودش وصلهای ناجور برای این شهر محسوب می‌شود. حتی رنگ‌های آن در فضا و تضاد با یكدیگر (شهر با رنگ‌های گرم و قلعه با رنگ‌های سرد پوشیده شدهاند) تركیبی متفاوت را ایجاد میكنند. در قلعه نیز فضای سرد و بی‌روح داخل قلعه با چمن‌های سرسبز حیاط قلعه نیز تركیببندی آشفتهای دارند و یا وجود مجسمهای یخی وسط چمن‌ها، آن هم در كریسمس، ملغمهای را به وجود میآورند كه از ویژگیهای فیلمهای پست‌مدرن محسوب می‌شود. به عبارت دیگر باید توجه داشت كه «فیلم‌ساز پست‌مدرن در شرایطی فیلم میسازد كه سینما تمام قصهها را تعریف كرده و همه كلكها برای حفظ و غافلگیری تماشاگر، دیگر كهنه شده است. روایت و قاعدهمندیهای سینمای داستان‌گو، حالا در هر سریال دست چندم تلویزیونی رعایت می‌شود و اوج فرم‌گرایی و انتزاع فیلمهای مدرن به طور بیست و چهار ساعته از شبكۀ MTV پخش می‌شود. لذا تماشاگران نیز به شدت بی‌حوصله و بی‌علاقه به تعمق و اشباع‌شده از فیلم و تصویر متحرك هستند... . بنابراین سینماگر پست‌مدرن هم تقریباً نمیتواند موضوعی را پیدا كند كه سینما بارها به آن نپرداخته باشد و قصهای را كه به چندین روایت مختلف بازگو نشده باشد. از این رو این سینماگر، ناچار است كه به تنوع روی بیاورد و انسجام زیبایی‌شناختی را نادیده بگیرد.»[4]
نمونهای دیگر از این دست فیلم بازگشت بتمن اثر دیگری از تیم برتون است كه همانند فیلم قبلیاش (ادوارد دست قیچی) فضای تمدنی كنونی را با فضایی ماقبل تمدن میآمیزد ؛ بخشی از شهر، فضایی مدرن با دستگاه‌های پیچیده و ساختمان‌های بلند دارد ولی در بخشی از شهر پُل‌ها شكلی قدیمی دارند و فضا به دوران ماقبل قرون وسطی باز میگردد و یا آسانسور درون خانۀ بَتمَن شكلی باستانی از مصر قدیم دارد كه تركیبی آشفته را ایجاد میكند. مورد دیگر میتوان از حضور قطاری كه در میان شهر حركت میكند كه گویی از افسانههای شاه و پریان كَنده شده و به درون شهر چسبانده شده است و یا پرواز با چتر كه فیلم را به فضای فیلمهای كارتونی و والت دیزنی میكشاند و البته عروسكهای والت دیزنی نیز در سراسر فیلم میزانسنها را به نحوی پر كرده بودند كه در تقابل با فضای جدّی و سرد شهر، خنده بر لب داشتند و فضایی كمیك را القاء مینمودند. سخن كویینتین تارانتینو یكی از فیلم‌سازان پست‌مدرن نگرش آنان را به نحوی منعكس میكند. او می‌گوید:
اگر یك ساعت پس از تماشای فیلم قصههای عامه‌پسند، سالن را ترك كنید، دیگر فیلم را واقعاً تجربه نكردهاید؛ چون فیلمی كه در یك ساعت بعد میبینید با یك ساعت اول به كلّی تفاوت دارد و حتی بیست دقیقۀ آخر فیلم با آن‌چه كه دیدهاید، متفاوت است.[5]
با این سخن روشن می‌شود كه فیلم‌سازان نیز مردم را هر لحظه متفاوت و با آگاهیهای متفاوت از قبل، میبینند كه از مشخصههای دوران و جامعۀ رسانهای پست‌مدرن است. برای همین این دیدگاه در فیلمهای آنان نمود مییابد. گویی آنان درصدد بیان ویژگیهای عصری خودشان هستند.
جالب این‌جاست كه حتی سبك بصری اینگونه فیلمها نیز مرتب تغییر میكند. از فضاهای بیرونی و روشن ناگهان وارد تاریكی میشوند و از صحنههای اكسپرسیونیستی به مكانهایی كاملاً واقعگرا نقل مكان میكنند. اینها مجموعه نكاتی است كه این فیلمها را متنوع، التقاطی و كولاژشده و غیرقابل پیش‌بینی میكند.[6]
از دیگر نمونههای فیلمهای پست‌مدرنیستی كه در آن از عنصر كولاژ استفاده شده است میتوان به فیلم گوست داگ اثر جیم جارموش اشاره كرد. در این فیلم گوست داگ فردی است با آیینی سامورایی و متعهد به آن آیین كه در دنیایی زندگی میكند كه دیگر چنین نگرشهایی در آن به نوعی دفن شدهاند. او از كبوتر نامه‌بَر برای ارسال پیامهایاش استفاده میكند كه در عصر ارتباطات بیشتر باعث خنده است تا تعجب. موسیقی این فیلم نیز تركیبی آشفته از ملودی و آهنگ و افكتهای صوتی است كه مخصوصاً در تیتراژ گویی پیچ رادیویی به حركت در میآید و خش خشی به گوش میرسد و...، موسیقی در این فیلم تناسب لازم را با تصویر ندارد حتّی میان‌نویس‌های درون فیلم و مونولوگها بعضاً غیر مرتبط با صحنههای قبلی و بعدی هستند و به نحوی كاركردی غیرمتناسب با تصاویر قبل و بعد دارند، به گونهای كه حالت انتقالی میان تصاویر را از دست میدهند. هم‌چنین است فیلم قصههای عامه‌پسند تارانتینو كه تركیبی از ژانر گانگستری و دیگر ژانرها است. گانگستر درون فیلم (جولز) بحثها و عبارات مربوط به انجیل را میخواند در حالیكه لحظهای قبل از آن چند نفر را كشته است. تركیب و تلفیق در موسیقی فیلم در ریتم و ملودی آن به وضوح شنیده می‌شود و هم‌چون تیتراژ فیلم گوست داگ باز در این‌جا صدای عجیبی مثل سِرچ كردن نوار به گوش میرسد.
در ادامه مناسب است كه ویژگی كولاژ را در دو جریان عمدۀ پست‌مدرنیسم بررسی كنیم:
هنر پسامدرن مخالف‌خوان (اپوزیسیونی)، همانندسازی را در درون یك گفتمان میبرد و سپس آن را نو و تازه میكند. برای نمونه ساختارزدایی زمان و مكان كه در رُمان نو رُخ داده است، در فیلمهای مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گریه، با استفاده از مونتاژ شكلی تازه و مبهمتر مییابد و به نوعی همانندسازی نوآورانه رُخ میدهد.[7]
همان گونه كه پیش‌تر در جریانات پست‌مدرنیسم بیان شد، پسامدرن مخالف‌خوان مفاهیم را تجربه میكند، در عین حال با واژگون كردن رمزگانش آنها را نو و تازه نیز میكند و به نحوی به پارودی (هجو، نقیضه‌گویی) قدم میگذارد. بدین ترتیب آثاری وجود دارند كه در عین این‌كه تركیبی آشفته و كولاژشده را استفاده میكنند به هجو آنها نیز میپردازند. برای نمونه در فیلم ادوارد دست‌قیچی انسانی با دست‌های قیچی كه بیشتر از آن برای تزیین گیاهان و درختها استفاده میكند، تركیبی هجوآمیز را القاء میكند و همین گونه است ساختن قلب ادوارد با استفاده از بیسكوییت و شیرینی؛ و چگونه میتوان لبخندی تلخ نزد همراه با ناباوری هنگامی كه دستگاهی با استفاده از تخم مرغ همزن و قالبهای شیرینی‌پزی و... به شیوهای كه غالباً در فیلمهای كمدی دیدهایم، انسانی را خلق میكند. نمونۀ دیگر فیلم بازگشت بتمن است كه در آن شهردار (پنگوئن) با سلطه و سیطرۀ رسانهها انتخاب می‌شود و رسانهها هستند كه او را مشهور و در نهایت یك شبه او را به زیر میكشند. برتن در این فیلم به هجو رسانهها پرداخته و دربارۀ فیلمش گفته است:
در آمریكا سه نامزد انتخابات ریاست‌جمهوری وجود داشت و ما نمیدانیم كدام یك از آنها بدجنس هستند. بدجنس واقعی وجود ندارد و تمام اینها بستگی به تفسیر آدمها دارد.... پنگوئن نمایندۀ جنونی رسانهای است كه دامنگیر آمریكا شده است. این نوع شخصیت مسلماً خیلی بهتر با نظام سیاسی دو خطی ما كه توسط رسانهها به وجود آمده، سازگاری دارد. نظامی كه واقعاً هراسانگیز است.[8]
از این دست نمونه، فیلم سگدانی اثر تارانتینو است كه در آن به هجو ژانر گانگستری پرداخته می‌شود؛ زیرا افرادی كه در دزدی شركت داشتند از روحیۀ بسیار لطیفی برخوردارند كه با خشونت گانگسترها در فیلمهای دیگری مثل فیلمهای اسكورسیزی (رفقای خوب، كازینو)، هیچ هم‌خوانی ندارد.
ولی دربارۀ فیلمهای پسامدرن متعلّق به جریان اصلی (جریان اثباتی) باید گفت كه در آنها «ژانر بی‌هیچ دخل و تصرفی تكرار می‌شود. در واقع از نقطه‌نظر درون‌مایه، موضوع و سبك نیز تماشاگران امروزی همان چیزهایی را میبینند كه در سینمای مدرن و كلاسیك دیده بودند. به جز چند استثنا از فیلمهای اجتماعی و سیاسی از كارهای نیل جردن، استیفن فریرز و دنیس پورتر كه به مسائل انگلستان و ایرلند میپردازند».[9] به عبارت دیگر هنر پسامدرن اثباتی یا محافظه‌كار تنها مفاهیم را تكرار و بازگو میكند و از ژانرها و سبك‌های پیشین الگوبرداری میكند و لذا تقلید آنها فاقد جنبۀ كنایی است و به همین دلیل نیز فاقد واژگون‌كنندگی مفاهیم هستند و بدین ترتیب در مقابل جریان مخالف‌خوان و پارودی قرار میگیرند. به بیان دیگر «سینماگران جریان اصلی قادرند 120 دقیقه فیلم مملو از صحنه‌ها و نماهای خوش‌ساخت بسازند؛ با این حال این تصاویر فاقد نوآوری هستند. این سینمای محافظه‌كار میتواند خوانشهای متعدد و حتی متناقضی را برانگیزد. این سینما میتواند هم برای سفید و هم برای سیاه، هم برای چپ و هم برای راست جذّاب باشد. فیلم فارست گامپ نمونۀ خوبی از این سینماست؛ فیلمی كه هم سیاه و هم سفید را راضی نگه میدارد و به ایدئولوژیهای هر دو احترام میگذارد. این سینما اگرچه ماهیتاً پوچ و خالی است، به شكل بالقوه‌ای خطرناك و روان‌پاره (Schizoid) است».[10]
این گونه فیلم‌سازی در راستای پذیرش سنتها و فرهنگهای متعدد بومی و محلّی است كه دیگر ویژگی فیلمهای پست‌مدرن نیز محسوب می‌شود. در واقع محور قرار دادن مسائل اقلیتها مثل زنان و سیاهپوستان و... در همین چهارچوب است كه از آن به بوم‌گرایی نیز یاد میكنیم و این البته ناخواسته نتیجۀ كثرت‌گرایی و نفی روایتهای كلان و دیگر مضامین و مؤلفههای پست‌مدرن است.
ارجاع به گذشته
همان گونه كه پیش‌تر نیز گفتیم: «پستمدرنیستها در نقدی كه بر عقل‌گرایی دوران روشنگری و جامعۀ مدرن دارند، به این نكته اصرار میورزند كه عقل‌گرایی هیچ سعادتی را برای بشر به ارمغان نیاورده است و از این رو بازگشت دوبارهای به سنّت دارند ولی این بازگشت یك سرسپردگی تمام‌عیار نیست».[11] در نقدی كه ژان بودریار بر مدرنیته دارد، بیان میكند كه پستمدرنیستها سنت و مدرنیته را از یك جنس میانگارند و در واقع با مطلق‌گرایی و قطعیت هر دوی آنها سر ستیز دارند. ضمناً رویكرد مجدد هنرمندان پست‌مدرن به سنت را نباید با سنت‌گرایی یكی فرض كرد. آنها با دیدی نوستالژیك به گذشته و سنتها مینگرند ولی در عین حال به اسطوره‌زدایی از گذشته نیز دست میزنند و به نوعی ارزشهای آن را تخریب میكنند.[12]
كلینت ایستوود دربارۀ فیلم نابخشوده می‌گوید:
نابخشوده یك قصه است ولی افسانهای كه غرب را به نوعی اسطوره‌زدایی میكند. آن هم با بهرهگیری از عناصر دیگری جز وسترن كلاسیك؛ برای نمونه مانند این‌كه مسائل به آسانی روی نمیدهند، تیرها همیشه به هدف نمیخورند، تفنگها همیشه درست كار نمیكنند و... نمیدانم این حقیقت غرب است یا نه ولی بی‌شك فیلم به آن نزدیك می‌شود.[13]
او در گفتههایاش به طور تلویحی ابراز میكند كه اصرار فیلم‌ساز پست‌مدرن به اسطوره‌زدایی از گذشته بدین خاطر نیست كه میخواهد واقعیت گذشته را بازنمایی كند؛ این كار صرفاً وانمودهای از گذشته است، به عنوان یك دغدغۀ ذهنی و بدون هیچ تعهدی به واقعیت. لطف اثر جیم جارموش به هجو ژانر گانگستری میپردازد. در این فیلم رییس گانگسترها علائق كودكانه دارد و در حال تماشای كارتون مخصوص بچهها دیده می‌شود، او كسی است كه حتی پولی ندارد كه برای اجارۀ كافهای كه پاتوق آنها نیز محسوب می‌شود، بپردازد. در واقع پستمدرنیستها به گذشته علاقه‌مندند و برای اسطورههای آن دلتنگی میكنند.[14] نمونهای دیگر را میتوان فیلم ادوارد دست قیچی اثر برتون نام برد كه در آن نوع میزانسن در قلعۀ ادوارد و موقعیت و جایگاه آن در شهری متمدن، تداعی قصهها و افسانههای پریان را مینماید و یا آموزشی كه مخترع به ادوارد دربارۀ اخلاقیات و روش حُسن معاشرت میآموزد، مفاهیمی است كه از كتاب میخواند و برتون آن را به عنوان نگاهی به گذشته در فیلم آورده است و درست در تقابل بحثی است كه هنگام حضور ادوارد بر سر میز شام مطرح می‌شود در پیدا كردن پول یا پیدا كردن جنین‌هایی در مدرسه و... .
به عبارتی به جرأت میتوان گفت كه «هیچ فیلمی از آثار پست‌مدرنیستی را نمیتوان نام برد كه به نحوی شمایلهای سینمایی گذشته در آن حضور نداشته باشد ولی این علاقه به معنای تسلیم بی‌قید‌وشرط در برابر گذشته نیست. آنها در عین دلتنگی برای گذشته، از آن انتقاد میكنند و گذشته‌گرایی را به سُخره میگیرند؛ زیرا هیچ ارزش والایی را در گذشته نهفته نمیبینند».[15]
این نگرش به نوعی در جریان سینمای مخالف‌خوان كه پیش‌تر ویژگیهای آن بیان شد، میگنجد. به بیان دیگر میتوان گفت كه «در سینمای پسامدرن، ایماژها یا بخش‌هایی از سكانس انتخاب میشوند كه در فیلمهای اولیه ساخته شدهاند. همان گونه كه یك خانۀ پیش‌ساخته از واحدهای كاملی ساخته شده است كه پیش‌تر وجود داشتهاند. این مطلب شاید در گفتۀ منتقد آمریكایی نورمن ك. دِنزین روشنتر شود. او می‌گوید:
این فیلمها فقط با حس نوستالژیك به گذشته باز نمیگردند. آنها گذشته را به حال میآورند. چنان‌كه فردریك جیمسن می‌گوید، آنها گذشته را در حال میسازند ولی نوستالژی گذشته، وحشت را جایگزین میكنند. دالهای گذشته مانند موسیقی راك‌اَندرول دهههای پنجاه و شصت در فیلم مخمل آبی نشانههای تخریباند. از نظر لیوتار این فیلمها با نوستالژی سر جنگ دارند... راك‌اَندرول معصومیت جوانانۀ خود را در فیلم مخمل آبی از دست میدهد. با همراه كردن نماهای فیلم با صدای راك، او با نسل بزرگسال دهۀ هشتاد سروكار دارد كه هنوز به موسیقی دوران نوجوانی خود ارج مینهند. گویی لینچ می‌گوید: این موسیقی آن قدر كه به نظر میرسد، معصوم نیست.[16]
به هر حال «فیلمهای پست‌مدرن در رویكرد خود به گذشته آن را توأمان دارای دو جنبۀ مقدس و شیطانی میبینند و از این‌جاست كه درون‌مایۀ نوستالژی هجوآمیز گذشته در فیلمهای پست‌مدرن معنا مییابد. در بیشتر این فیلمها میتوان نشانههای هجو یك یا چند اثر سینمایی را پیدا كرد. فیلم تشییع جنازه هجویۀ ژانر گانگستری و رفاقتهایی از نوع آثار سرجیو لئونه است. فیلمهای كراننبرگ هم‌چون مگس، هجویهای بر سینمای علمی ـ تخیلیاند. چنان‌كه مخمل آبیِ لینچ را میتوان هجویهای بر فیلم نوآر و فیلم قصههای عامه‌پسند و سگدانی تارانتینو را هجویهای بر فیلمهای گانگستری خواند. [و از همین نمونه است فیلم گوست داگ]. این فیلمها به گذشته هم‌چون سوپرماركتی نگاه میكنند كه اجازۀ انتخاب و خریدن كالاهای آن را دارند... . فیلم بازیگر اثر رابرت آلتمن (1992) نمونۀ ارجاعی فرهنگ تقلیدی از عناصر پیش‌ساخته است كه البته در جریان اصلی و اثباتی سینما میگنجد. در این فیلم دو فیلم‌نامه‌نویس استودیو در حال توصیف فیلم‌نامه‌هایی هستند كه ما به عنوان تماشاگر میدانیم كه متعلق به دو فیلم از درون آفریقا و زن زیبا هستند».[17] فیلمی هم‌چون گوست داگ اثر جیم جارموش نیز نمونهای ارجاعی به فیلم ماجرای نیمروز اثر فِرد زینه‌مان و فیلم سامورایی است. در فیلم گوست داگ شخصیت فیلم از همدمی نامه‌بر (كبوتر) بهره میجوید كه با نابود كردن آنها گویی او را به میدان رزم خواستهاند، دُرست همین روش و طریق را در فیلم سامورایی دیدهایم كه با كشته شدن پرندهای كه تنها مونس شخص بود، به نوعی به او اعلان جنگ دادهاند. البته ناگفته نماند كه استاد استفاده از عناصر پیش‌ساخته و وارد كردن آن به بافتی جدید كویینتین تارانتینو است.
فیلمهای او نقل قولهای [میزان اِبیم 3Mis-en-abime][18] سینمایی است، ارکستراسیونی است از صحنه‌ها، گفت‌وگوها، جملات و تصاویر سینمایی که قبلا ساخته شدهاند و اكنون در بافت آثار او كاركردی تقلیدی یا پارودی (هجوآمیز) یافتهاند. او این عناصر را برمیگزیند و سپس به بیرحمانهترین شكل ممكن واژگون میكند. برای نمونه در فیلم سگدانی در سكانس ده دقیقهای شكنجه در انباری خالی، با آن‌كه صحنهای تكان‌دهنده، هراسانگیز و شنیع است، از فضایی كمیك برخوردار است؛ چرا كه شكنجهگر روان‌پریش، آقای بلوند، با آهنگ دهۀ هفتادی Middle Stuck in the "With You" در حال رقص است. او هم‌زمان كه در حال بریدن گوشهای قربانیاش است با ترانه میخواند: «اونقدر كه برای تو خوبه، برای من هم خوبه؟!». در واقع ارجاع سینمایی تارانتینو به فیلمهای هیولایی آبوت و كاستلو است كه ترس را با كمدی تركیب كرده بودند. این صحنههای خشن و تكان‌دهنده از سوی دیگر یادآور نمایش خشونت در آثار اسكورسیزی، به ویژه فیلم راننده تاكسی نیز هست. خشونت در اغراق‌آمیزترین و افراطیترین شكل ممكن بر صحنه حاكم است. با این حال اجزا به گونهای چیده شدهاند كه این خشونت رنگ و بویی پارودی دارد. از این منظر اثر تارانتینو را باید متعلق به جریان مخالف‌خوان دانست. تارانتینو از ورای این خشونت، تماشاگر فیلم را به عنوان موجودی سادومازوخیست نمایش میدهد. به جای آن‌كه با آقای نارنجی كه در گوشهای از انباری در حال جان كندن است، همدلی كنیم، ناگهان در مییابیم كه ما هم از آوازی كه آقای بلوند گذاشته رقصمان گرفته و از آن لذّت میبریم. این تمهیدی است كه تارانتینو با تأكید فراوان بر آن، ما را از حضور دستان كارگردان آگاه میكند و باعث می‌شود تا ما نیز با او هم آوا شویم.[19]
از دیگر نمونه فیلمهای ارجاعی بازگشت بتمن اثر برتون را نیز میتوانیم نام ببریم. این فیلم نیز با ارجاع به قصههای پریان و اساطیر، زن [Catwoman] را به منزلۀ گربهای با هفت جان نمایش میدهد و یا میزانسن و شخصیتهای آن یادآور فیلمهای اكسپرسیونیستی هستند كه نمود آن را هنگامی كه پنگوئن درون اتاقكی متحرك مینشیند، میبینیم كه از آن‌جا به نحوی جنونآمیز عنان اختیار ماشین بتمن را به دست گرفته است و به نوعی یادآور فیلم اتاق دكتر كالیگاری از فیلمهای شاخص اكسپرسیونیسم، می‌شود و همان گونه كه پیتر وولن بیان میكند «شورشهای شهر و تظاهرات خیابانی برگرفته از شعارها و تظاهرات دهۀ شصت هستند. شهر گاتهام‌سیتی شهر فیلم بازگشت بتمن به طور مستقیم از تصاویر و طراحیهای معماری دهۀ 1920 تأثیر گرفته است. طرحهایی از هیوفریس از یك منهتن تخیلی كه مملو از بناهایی بسیار عظیم و وسیع و بلندجثه با فضایی مه‌آلود و ناواضح بوده است».[20]
بینامتنیت
پیش‌تر نیز بیان شد از آن‌جا كه «هنرمند پسامدرنیست از همان آغاز خلق اثر در حاشیه قرار دارد، اثر را مهم‌تر از نیت خویش میداند. هر اثر پسامدرن نیز اعتبارش را از مناسبات با متون دیگر مییابد».[21] بدین ترتیب است كه اثر پست‌مدرن را میتوان با چنین ویژگی‌ای درك كرد. البته ناگفته نماند كه «بینامتنیت از بسیاری جهات دارای ارتباط بسیار نزدیكی با میزان ابیم است؛ و اصطلاحی است كه به رابطۀ میان دو یا چند متن اشاره میكند. بنابراین به همین دلیل كه همۀ متون ضرورتاً بینامتنی هستند، یعنی این‌كه آنها به متونی دیگر ارجاع میكنند، در نتیجه این رابطه بر روی شیوهای كه متن موجود توسط آن خوانش می‌شود، تأثیر میگذارد. همۀ فیلمها نیز به نسبت كمابیش دارای رابطۀ بینامتنی هستند. در میان سینمای تقلیدی جریان اصلی، بازسازی فیلمهای قدیمی مشخصترین نوع رابطۀ بینامتنی است ولی درون جریان پارودی سینمای معاصر، جریان سینمای مخالف‌خوان، فیلمهای تارانتینو نمونههای شاخص ارجاع به متون دیگر هستند. در فیلم قصههای عامه‌پسند (1994)، بسیاری از دكورهای فیلم ارجاع به نقاشیهای ادوارد هوپر است. (البته در این‌جا رابطۀ بینامتنی میان سینما و نقاشی رخ داده است) بسیاری از صحنههای فیلم به آثار ژان لوك گدار به ویژه فیلم دسته جدا (1964) اشاره دارند و بعضی دیگر به موزیكالهای آمریكایی. البته در فیلمهای گدار نیز ارجاعات فراوانی به سینمای كلاسیك وجود دارد. تارانتینو می‌گوید كه فیلمهایاش متكّی به سه خط داستانی هستند كه از قدرت و شهرت خاص در عالم برخوردارند. روایتهای سینمایی كه متكی بر قصههای عامیانه هستند، كه در فیلم قصههای عامه‌پسند بدین بیانند: یكی از اعضای تبهكاران همسر رییسش را به گردش میبرد، بدون آن‌كه حتّی اجازه داشته باشد او را لمس كند، بوكسوری كه مبارزه را به دلخواه خودش به پایان رسانده و گانگسترهایی كه مأموریتشان كشتن چند نفر است. در ضمن شخصیتهای درون این قصهها، در فیلم رابطهای بینامتنی مییابند؛ بوچ (بروس ویلیس) با شخصیت مایك هامر در فیلم بوسۀ مرگبار اثر رابرت آلدریچ، 1955، رابطهای بینامتنی مییابد و هم‌چنین تا حدود زیادی یادآور آلدوری در فیلم شب فرا میرسد اثر ژاك تورنو، 1956 است».[22]
پیش‌تر نیز اشاره شد كه وسایل ارتباط‌جمعی بزرگترین تجلّی كثرت‌گرایی دورۀ پست‌مدرن هستند. جیانی واتیمو می‌گوید:
با اضمحلال اندیشه خرمندانگی مركز ـ بنیادِ تاریخ، جهان ارتباطات همگانی به سان مجموعهای چندگانه از خرمندانگیهای محلّی ـ اقلیتهای اخلاقی، جنسی، دینی، فرهنگی و یا هنری ـ كه هركدام صدای خود را دارند، فَوران میكنند.[1]
بدین ترتیب با چنین ویژگی‌ای كه دوران پست‌مدرن دارد، میتوان گفت كه هنر پست‌مدرن از التقاط گریزی ندارد. این شیوه دقیقاً در فیلمهای پست‌مدرن نیز نمود دارد. فیلمهای پست‌مدرن به كولاژی از ژانرها، سبك‌ها و قصههای گوناگون شباهت دارند. همۀ اینها بدون یك انسجام منطقی در كنار یكدیگر قرار گرفتهاند. برای نمونه در فیلم مخمل آبی اثر دیوید لینچ، «سكانس‌های آغازین آن با یك آسمان آبی روشن آغاز می‌شود. گل‌های شكوفا و درخشان سرخ جلوی پرچین سفید تكان میخورند، دوربین به آهستگی بر روی خیابانی با درختهای سرتاسری میلغزد و نوار، صدای آواز بابی وینتون (او مخمل آبی پوشید) است... در این چهار سكانس ماشین‌هایی از دهههای پنجاه، شصت و هشتاد دیده میشوند كه در خیابانها حركت میكنند. وسایل پزشكی كامپیوتری و پیشرفتۀ دهۀ هشتاد در یك بیمارستان اواخر دهۀ چهل دیده میشوند و سكانسی از یك فیلم دهۀ پنجاه از صفحۀ یك تلویزیون سیاه و سفید دیده می‌شود. دانشآموزان دبیرستانی با لباسهای سه دهه دیده میشوند.»[2] این فیلم تنها نمونهای از آثار پست‌مدرنیستی حاوی چنین ویژگی است. البته باید توجه داشت كه «التقاط چه در رویۀ ظاهری و چه در سبك درونی فیلمهای پست‌مدرن دیده می‌شود. این فیلمها اغلب به صورت مجموعهای از گذشته و حال و آینده و به شكل ملغمهای از انیمیشن و ویدیو و ژانرهای مختلف سینمایی به نظر میرسند. با این حال در تركیبی بدیع و آگاهانه، فیلم‌ساز پست‌مدرن سبك التقاطی را به انتخاب خویش بر میگزیند تا حس آشفتگی و حیرت خود را از دنیای گوناگون رسانهای امروز بیان كند.[3] برای نمونه در فیلم ادوارد دست‌قیچی اثر تیم برتن قلعهای قرون وسطایی در میان شهری متمدن و مدرن قرار دارد، شهری با خانه‌هایی كاملاً جدید و ماشین‌ها و افرادی كه در خانه از تلویزیون و ویدیو استفاده میكنند. این شهر قلعهای را بر بالای سر خود دارد كه با آن فضای اكسپرسیونیستی خودش وصلهای ناجور برای این شهر محسوب می‌شود. حتی رنگ‌های آن در فضا و تضاد با یكدیگر (شهر با رنگ‌های گرم و قلعه با رنگ‌های سرد پوشیده شدهاند) تركیبی متفاوت را ایجاد میكنند. در قلعه نیز فضای سرد و بی‌روح داخل قلعه با چمن‌های سرسبز حیاط قلعه نیز تركیببندی آشفتهای دارند و یا وجود مجسمهای یخی وسط چمن‌ها، آن هم در كریسمس، ملغمهای را به وجود میآورند كه از ویژگیهای فیلمهای پست‌مدرن محسوب می‌شود. به عبارت دیگر باید توجه داشت كه «فیلم‌ساز پست‌مدرن در شرایطی فیلم میسازد كه سینما تمام قصهها را تعریف كرده و همه كلكها برای حفظ و غافلگیری تماشاگر، دیگر كهنه شده است. روایت و قاعدهمندیهای سینمای داستان‌گو، حالا در هر سریال دست چندم تلویزیونی رعایت می‌شود و اوج فرم‌گرایی و انتزاع فیلمهای مدرن به طور بیست و چهار ساعته از شبكۀ MTV پخش می‌شود. لذا تماشاگران نیز به شدت بی‌حوصله و بی‌علاقه به تعمق و اشباع‌شده از فیلم و تصویر متحرك هستند... . بنابراین سینماگر پست‌مدرن هم تقریباً نمیتواند موضوعی را پیدا كند كه سینما بارها به آن نپرداخته باشد و قصهای را كه به چندین روایت مختلف بازگو نشده باشد. از این رو این سینماگر، ناچار است كه به تنوع روی بیاورد و انسجام زیبایی‌شناختی را نادیده بگیرد.»[4]
نمونهای دیگر از این دست فیلم بازگشت بتمن اثر دیگری از تیم برتون است كه همانند فیلم قبلیاش (ادوارد دست قیچی) فضای تمدنی كنونی را با فضایی ماقبل تمدن میآمیزد ؛ بخشی از شهر، فضایی مدرن با دستگاه‌های پیچیده و ساختمان‌های بلند دارد ولی در بخشی از شهر پُل‌ها شكلی قدیمی دارند و فضا به دوران ماقبل قرون وسطی باز میگردد و یا آسانسور درون خانۀ بَتمَن شكلی باستانی از مصر قدیم دارد كه تركیبی آشفته را ایجاد میكند. مورد دیگر میتوان از حضور قطاری كه در میان شهر حركت میكند كه گویی از افسانههای شاه و پریان كَنده شده و به درون شهر چسبانده شده است و یا پرواز با چتر كه فیلم را به فضای فیلمهای كارتونی و والت دیزنی میكشاند و البته عروسكهای والت دیزنی نیز در سراسر فیلم میزانسنها را به نحوی پر كرده بودند كه در تقابل با فضای جدّی و سرد شهر، خنده بر لب داشتند و فضایی كمیك را القاء مینمودند. سخن كویینتین تارانتینو یكی از فیلم‌سازان پست‌مدرن نگرش آنان را به نحوی منعكس میكند. او می‌گوید:
اگر یك ساعت پس از تماشای فیلم قصههای عامه‌پسند، سالن را ترك كنید، دیگر فیلم را واقعاً تجربه نكردهاید؛ چون فیلمی كه در یك ساعت بعد میبینید با یك ساعت اول به كلّی تفاوت دارد و حتی بیست دقیقۀ آخر فیلم با آن‌چه كه دیدهاید، متفاوت است.[5]
با این سخن روشن می‌شود كه فیلم‌سازان نیز مردم را هر لحظه متفاوت و با آگاهیهای متفاوت از قبل، میبینند كه از مشخصههای دوران و جامعۀ رسانهای پست‌مدرن است. برای همین این دیدگاه در فیلمهای آنان نمود مییابد. گویی آنان درصدد بیان ویژگیهای عصری خودشان هستند.
جالب این‌جاست كه حتی سبك بصری اینگونه فیلمها نیز مرتب تغییر میكند. از فضاهای بیرونی و روشن ناگهان وارد تاریكی میشوند و از صحنههای اكسپرسیونیستی به مكانهایی كاملاً واقعگرا نقل مكان میكنند. اینها مجموعه نكاتی است كه این فیلمها را متنوع، التقاطی و كولاژشده و غیرقابل پیش‌بینی میكند.[6]
از دیگر نمونههای فیلمهای پست‌مدرنیستی كه در آن از عنصر كولاژ استفاده شده است میتوان به فیلم گوست داگ اثر جیم جارموش اشاره كرد. در این فیلم گوست داگ فردی است با آیینی سامورایی و متعهد به آن آیین كه در دنیایی زندگی میكند كه دیگر چنین نگرشهایی در آن به نوعی دفن شدهاند. او از كبوتر نامه‌بَر برای ارسال پیامهایاش استفاده میكند كه در عصر ارتباطات بیشتر باعث خنده است تا تعجب. موسیقی این فیلم نیز تركیبی آشفته از ملودی و آهنگ و افكتهای صوتی است كه مخصوصاً در تیتراژ گویی پیچ رادیویی به حركت در میآید و خش خشی به گوش میرسد و...، موسیقی در این فیلم تناسب لازم را با تصویر ندارد حتّی میان‌نویس‌های درون فیلم و مونولوگها بعضاً غیر مرتبط با صحنههای قبلی و بعدی هستند و به نحوی كاركردی غیرمتناسب با تصاویر قبل و بعد دارند، به گونهای كه حالت انتقالی میان تصاویر را از دست میدهند. هم‌چنین است فیلم قصههای عامه‌پسند تارانتینو كه تركیبی از ژانر گانگستری و دیگر ژانرها است. گانگستر درون فیلم (جولز) بحثها و عبارات مربوط به انجیل را میخواند در حالیكه لحظهای قبل از آن چند نفر را كشته است. تركیب و تلفیق در موسیقی فیلم در ریتم و ملودی آن به وضوح شنیده می‌شود و هم‌چون تیتراژ فیلم گوست داگ باز در این‌جا صدای عجیبی مثل سِرچ كردن نوار به گوش میرسد.
در ادامه مناسب است كه ویژگی كولاژ را در دو جریان عمدۀ پست‌مدرنیسم بررسی كنیم:
هنر پسامدرن مخالف‌خوان (اپوزیسیونی)، همانندسازی را در درون یك گفتمان میبرد و سپس آن را نو و تازه میكند. برای نمونه ساختارزدایی زمان و مكان كه در رُمان نو رُخ داده است، در فیلمهای مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گریه، با استفاده از مونتاژ شكلی تازه و مبهمتر مییابد و به نوعی همانندسازی نوآورانه رُخ میدهد.[7]
همان گونه كه پیش‌تر در جریانات پست‌مدرنیسم بیان شد، پسامدرن مخالف‌خوان مفاهیم را تجربه میكند، در عین حال با واژگون كردن رمزگانش آنها را نو و تازه نیز میكند و به نحوی به پارودی (هجو، نقیضه‌گویی) قدم میگذارد. بدین ترتیب آثاری وجود دارند كه در عین این‌كه تركیبی آشفته و كولاژشده را استفاده میكنند به هجو آنها نیز میپردازند. برای نمونه در فیلم ادوارد دست‌قیچی انسانی با دست‌های قیچی كه بیشتر از آن برای تزیین گیاهان و درختها استفاده میكند، تركیبی هجوآمیز را القاء میكند و همین گونه است ساختن قلب ادوارد با استفاده از بیسكوییت و شیرینی؛ و چگونه میتوان لبخندی تلخ نزد همراه با ناباوری هنگامی كه دستگاهی با استفاده از تخم مرغ همزن و قالبهای شیرینی‌پزی و... به شیوهای كه غالباً در فیلمهای كمدی دیدهایم، انسانی را خلق میكند. نمونۀ دیگر فیلم بازگشت بتمن است كه در آن شهردار (پنگوئن) با سلطه و سیطرۀ رسانهها انتخاب می‌شود و رسانهها هستند كه او را مشهور و در نهایت یك شبه او را به زیر میكشند. برتن در این فیلم به هجو رسانهها پرداخته و دربارۀ فیلمش گفته است:
در آمریكا سه نامزد انتخابات ریاست‌جمهوری وجود داشت و ما نمیدانیم كدام یك از آنها بدجنس هستند. بدجنس واقعی وجود ندارد و تمام اینها بستگی به تفسیر آدمها دارد.... پنگوئن نمایندۀ جنونی رسانهای است كه دامنگیر آمریكا شده است. این نوع شخصیت مسلماً خیلی بهتر با نظام سیاسی دو خطی ما كه توسط رسانهها به وجود آمده، سازگاری دارد. نظامی كه واقعاً هراسانگیز است.[8]
از این دست نمونه، فیلم سگدانی اثر تارانتینو است كه در آن به هجو ژانر گانگستری پرداخته می‌شود؛ زیرا افرادی كه در دزدی شركت داشتند از روحیۀ بسیار لطیفی برخوردارند كه با خشونت گانگسترها در فیلمهای دیگری مثل فیلمهای اسكورسیزی (رفقای خوب، كازینو)، هیچ هم‌خوانی ندارد.
ولی دربارۀ فیلمهای پسامدرن متعلّق به جریان اصلی (جریان اثباتی) باید گفت كه در آنها «ژانر بی‌هیچ دخل و تصرفی تكرار می‌شود. در واقع از نقطه‌نظر درون‌مایه، موضوع و سبك نیز تماشاگران امروزی همان چیزهایی را میبینند كه در سینمای مدرن و كلاسیك دیده بودند. به جز چند استثنا از فیلمهای اجتماعی و سیاسی از كارهای نیل جردن، استیفن فریرز و دنیس پورتر كه به مسائل انگلستان و ایرلند میپردازند».[9] به عبارت دیگر هنر پسامدرن اثباتی یا محافظه‌كار تنها مفاهیم را تكرار و بازگو میكند و از ژانرها و سبك‌های پیشین الگوبرداری میكند و لذا تقلید آنها فاقد جنبۀ كنایی است و به همین دلیل نیز فاقد واژگون‌كنندگی مفاهیم هستند و بدین ترتیب در مقابل جریان مخالف‌خوان و پارودی قرار میگیرند. به بیان دیگر «سینماگران جریان اصلی قادرند 120 دقیقه فیلم مملو از صحنه‌ها و نماهای خوش‌ساخت بسازند؛ با این حال این تصاویر فاقد نوآوری هستند. این سینمای محافظه‌كار میتواند خوانشهای متعدد و حتی متناقضی را برانگیزد. این سینما میتواند هم برای سفید و هم برای سیاه، هم برای چپ و هم برای راست جذّاب باشد. فیلم فارست گامپ نمونۀ خوبی از این سینماست؛ فیلمی كه هم سیاه و هم سفید را راضی نگه میدارد و به ایدئولوژیهای هر دو احترام میگذارد. این سینما اگرچه ماهیتاً پوچ و خالی است، به شكل بالقوه‌ای خطرناك و روان‌پاره (Schizoid) است».[10]
این گونه فیلم‌سازی در راستای پذیرش سنتها و فرهنگهای متعدد بومی و محلّی است كه دیگر ویژگی فیلمهای پست‌مدرن نیز محسوب می‌شود. در واقع محور قرار دادن مسائل اقلیتها مثل زنان و سیاهپوستان و... در همین چهارچوب است كه از آن به بوم‌گرایی نیز یاد میكنیم و این البته ناخواسته نتیجۀ كثرت‌گرایی و نفی روایتهای كلان و دیگر مضامین و مؤلفههای پست‌مدرن است.
ارجاع به گذشته
همان گونه كه پیش‌تر نیز گفتیم: «پستمدرنیستها در نقدی كه بر عقل‌گرایی دوران روشنگری و جامعۀ مدرن دارند، به این نكته اصرار میورزند كه عقل‌گرایی هیچ سعادتی را برای بشر به ارمغان نیاورده است و از این رو بازگشت دوبارهای به سنّت دارند ولی این بازگشت یك سرسپردگی تمام‌عیار نیست».[11] در نقدی كه ژان بودریار بر مدرنیته دارد، بیان میكند كه پستمدرنیستها سنت و مدرنیته را از یك جنس میانگارند و در واقع با مطلق‌گرایی و قطعیت هر دوی آنها سر ستیز دارند. ضمناً رویكرد مجدد هنرمندان پست‌مدرن به سنت را نباید با سنت‌گرایی یكی فرض كرد. آنها با دیدی نوستالژیك به گذشته و سنتها مینگرند ولی در عین حال به اسطوره‌زدایی از گذشته نیز دست میزنند و به نوعی ارزشهای آن را تخریب میكنند.[12]
كلینت ایستوود دربارۀ فیلم نابخشوده می‌گوید:
نابخشوده یك قصه است ولی افسانهای كه غرب را به نوعی اسطوره‌زدایی میكند. آن هم با بهرهگیری از عناصر دیگری جز وسترن كلاسیك؛ برای نمونه مانند این‌كه مسائل به آسانی روی نمیدهند، تیرها همیشه به هدف نمیخورند، تفنگها همیشه درست كار نمیكنند و... نمیدانم این حقیقت غرب است یا نه ولی بی‌شك فیلم به آن نزدیك می‌شود.[13]
او در گفتههایاش به طور تلویحی ابراز میكند كه اصرار فیلم‌ساز پست‌مدرن به اسطوره‌زدایی از گذشته بدین خاطر نیست كه میخواهد واقعیت گذشته را بازنمایی كند؛ این كار صرفاً وانمودهای از گذشته است، به عنوان یك دغدغۀ ذهنی و بدون هیچ تعهدی به واقعیت. لطف اثر جیم جارموش به هجو ژانر گانگستری میپردازد. در این فیلم رییس گانگسترها علائق كودكانه دارد و در حال تماشای كارتون مخصوص بچهها دیده می‌شود، او كسی است كه حتی پولی ندارد كه برای اجارۀ كافهای كه پاتوق آنها نیز محسوب می‌شود، بپردازد. در واقع پستمدرنیستها به گذشته علاقه‌مندند و برای اسطورههای آن دلتنگی میكنند.[14] نمونهای دیگر را میتوان فیلم ادوارد دست قیچی اثر برتون نام برد كه در آن نوع میزانسن در قلعۀ ادوارد و موقعیت و جایگاه آن در شهری متمدن، تداعی قصهها و افسانههای پریان را مینماید و یا آموزشی كه مخترع به ادوارد دربارۀ اخلاقیات و روش حُسن معاشرت میآموزد، مفاهیمی است كه از كتاب میخواند و برتون آن را به عنوان نگاهی به گذشته در فیلم آورده است و درست در تقابل بحثی است كه هنگام حضور ادوارد بر سر میز شام مطرح می‌شود در پیدا كردن پول یا پیدا كردن جنین‌هایی در مدرسه و... .
به عبارتی به جرأت میتوان گفت كه «هیچ فیلمی از آثار پست‌مدرنیستی را نمیتوان نام برد كه به نحوی شمایلهای سینمایی گذشته در آن حضور نداشته باشد ولی این علاقه به معنای تسلیم بی‌قید‌وشرط در برابر گذشته نیست. آنها در عین دلتنگی برای گذشته، از آن انتقاد میكنند و گذشته‌گرایی را به سُخره میگیرند؛ زیرا هیچ ارزش والایی را در گذشته نهفته نمیبینند».[15]
این نگرش به نوعی در جریان سینمای مخالف‌خوان كه پیش‌تر ویژگیهای آن بیان شد، میگنجد. به بیان دیگر میتوان گفت كه «در سینمای پسامدرن، ایماژها یا بخش‌هایی از سكانس انتخاب میشوند كه در فیلمهای اولیه ساخته شدهاند. همان گونه كه یك خانۀ پیش‌ساخته از واحدهای كاملی ساخته شده است كه پیش‌تر وجود داشتهاند. این مطلب شاید در گفتۀ منتقد آمریكایی نورمن ك. دِنزین روشنتر شود. او می‌گوید:
این فیلمها فقط با حس نوستالژیك به گذشته باز نمیگردند. آنها گذشته را به حال میآورند. چنان‌كه فردریك جیمسن می‌گوید، آنها گذشته را در حال میسازند ولی نوستالژی گذشته، وحشت را جایگزین میكنند. دالهای گذشته مانند موسیقی راك‌اَندرول دهههای پنجاه و شصت در فیلم مخمل آبی نشانههای تخریباند. از نظر لیوتار این فیلمها با نوستالژی سر جنگ دارند... راك‌اَندرول معصومیت جوانانۀ خود را در فیلم مخمل آبی از دست میدهد. با همراه كردن نماهای فیلم با صدای راك، او با نسل بزرگسال دهۀ هشتاد سروكار دارد كه هنوز به موسیقی دوران نوجوانی خود ارج مینهند. گویی لینچ می‌گوید: این موسیقی آن قدر كه به نظر میرسد، معصوم نیست.[16]
به هر حال «فیلمهای پست‌مدرن در رویكرد خود به گذشته آن را توأمان دارای دو جنبۀ مقدس و شیطانی میبینند و از این‌جاست كه درون‌مایۀ نوستالژی هجوآمیز گذشته در فیلمهای پست‌مدرن معنا مییابد. در بیشتر این فیلمها میتوان نشانههای هجو یك یا چند اثر سینمایی را پیدا كرد. فیلم تشییع جنازه هجویۀ ژانر گانگستری و رفاقتهایی از نوع آثار سرجیو لئونه است. فیلمهای كراننبرگ هم‌چون مگس، هجویهای بر سینمای علمی ـ تخیلیاند. چنان‌كه مخمل آبیِ لینچ را میتوان هجویهای بر فیلم نوآر و فیلم قصههای عامه‌پسند و سگدانی تارانتینو را هجویهای بر فیلمهای گانگستری خواند. [و از همین نمونه است فیلم گوست داگ]. این فیلمها به گذشته هم‌چون سوپرماركتی نگاه میكنند كه اجازۀ انتخاب و خریدن كالاهای آن را دارند... . فیلم بازیگر اثر رابرت آلتمن (1992) نمونۀ ارجاعی فرهنگ تقلیدی از عناصر پیش‌ساخته است كه البته در جریان اصلی و اثباتی سینما میگنجد. در این فیلم دو فیلم‌نامه‌نویس استودیو در حال توصیف فیلم‌نامه‌هایی هستند كه ما به عنوان تماشاگر میدانیم كه متعلق به دو فیلم از درون آفریقا و زن زیبا هستند».[17] فیلمی هم‌چون گوست داگ اثر جیم جارموش نیز نمونهای ارجاعی به فیلم ماجرای نیمروز اثر فِرد زینه‌مان و فیلم سامورایی است. در فیلم گوست داگ شخصیت فیلم از همدمی نامه‌بر (كبوتر) بهره میجوید كه با نابود كردن آنها گویی او را به میدان رزم خواستهاند، دُرست همین روش و طریق را در فیلم سامورایی دیدهایم كه با كشته شدن پرندهای كه تنها مونس شخص بود، به نوعی به او اعلان جنگ دادهاند. البته ناگفته نماند كه استاد استفاده از عناصر پیش‌ساخته و وارد كردن آن به بافتی جدید كویینتین تارانتینو است.
فیلمهای او نقل قولهای [میزان اِبیم 3Mis-en-abime][18] سینمایی است، ارکستراسیونی است از صحنه‌ها، گفت‌وگوها، جملات و تصاویر سینمایی که قبلا ساخته شدهاند و اكنون در بافت آثار او كاركردی تقلیدی یا پارودی (هجوآمیز) یافتهاند. او این عناصر را برمیگزیند و سپس به بیرحمانهترین شكل ممكن واژگون میكند. برای نمونه در فیلم سگدانی در سكانس ده دقیقهای شكنجه در انباری خالی، با آن‌كه صحنهای تكان‌دهنده، هراسانگیز و شنیع است، از فضایی كمیك برخوردار است؛ چرا كه شكنجهگر روان‌پریش، آقای بلوند، با آهنگ دهۀ هفتادی Middle Stuck in the "With You" در حال رقص است. او هم‌زمان كه در حال بریدن گوشهای قربانیاش است با ترانه میخواند: «اونقدر كه برای تو خوبه، برای من هم خوبه؟!». در واقع ارجاع سینمایی تارانتینو به فیلمهای هیولایی آبوت و كاستلو است كه ترس را با كمدی تركیب كرده بودند. این صحنههای خشن و تكان‌دهنده از سوی دیگر یادآور نمایش خشونت در آثار اسكورسیزی، به ویژه فیلم راننده تاكسی نیز هست. خشونت در اغراق‌آمیزترین و افراطیترین شكل ممكن بر صحنه حاكم است. با این حال اجزا به گونهای چیده شدهاند كه این خشونت رنگ و بویی پارودی دارد. از این منظر اثر تارانتینو را باید متعلق به جریان مخالف‌خوان دانست. تارانتینو از ورای این خشونت، تماشاگر فیلم را به عنوان موجودی سادومازوخیست نمایش میدهد. به جای آن‌كه با آقای نارنجی كه در گوشهای از انباری در حال جان كندن است، همدلی كنیم، ناگهان در مییابیم كه ما هم از آوازی كه آقای بلوند گذاشته رقصمان گرفته و از آن لذّت میبریم. این تمهیدی است كه تارانتینو با تأكید فراوان بر آن، ما را از حضور دستان كارگردان آگاه میكند و باعث می‌شود تا ما نیز با او هم آوا شویم.[19]
از دیگر نمونه فیلمهای ارجاعی بازگشت بتمن اثر برتون را نیز میتوانیم نام ببریم. این فیلم نیز با ارجاع به قصههای پریان و اساطیر، زن [Catwoman] را به منزلۀ گربهای با هفت جان نمایش میدهد و یا میزانسن و شخصیتهای آن یادآور فیلمهای اكسپرسیونیستی هستند كه نمود آن را هنگامی كه پنگوئن درون اتاقكی متحرك مینشیند، میبینیم كه از آن‌جا به نحوی جنونآمیز عنان اختیار ماشین بتمن را به دست گرفته است و به نوعی یادآور فیلم اتاق دكتر كالیگاری از فیلمهای شاخص اكسپرسیونیسم، می‌شود و همان گونه كه پیتر وولن بیان میكند «شورشهای شهر و تظاهرات خیابانی برگرفته از شعارها و تظاهرات دهۀ شصت هستند. شهر گاتهام‌سیتی شهر فیلم بازگشت بتمن به طور مستقیم از تصاویر و طراحیهای معماری دهۀ 1920 تأثیر گرفته است. طرحهایی از هیوفریس از یك منهتن تخیلی كه مملو از بناهایی بسیار عظیم و وسیع و بلندجثه با فضایی مه‌آلود و ناواضح بوده است».[20]
بینامتنیت
پیش‌تر نیز بیان شد از آن‌جا كه «هنرمند پسامدرنیست از همان آغاز خلق اثر در حاشیه قرار دارد، اثر را مهم‌تر از نیت خویش میداند. هر اثر پسامدرن نیز اعتبارش را از مناسبات با متون دیگر مییابد».[21] بدین ترتیب است كه اثر پست‌مدرن را میتوان با چنین ویژگی‌ای درك كرد. البته ناگفته نماند كه «بینامتنیت از بسیاری جهات دارای ارتباط بسیار نزدیكی با میزان ابیم است؛ و اصطلاحی است كه به رابطۀ میان دو یا چند متن اشاره میكند. بنابراین به همین دلیل كه همۀ متون ضرورتاً بینامتنی هستند، یعنی این‌كه آنها به متونی دیگر ارجاع میكنند، در نتیجه این رابطه بر روی شیوهای كه متن موجود توسط آن خوانش می‌شود، تأثیر میگذارد. همۀ فیلمها نیز به نسبت كمابیش دارای رابطۀ بینامتنی هستند. در میان سینمای تقلیدی جریان اصلی، بازسازی فیلمهای قدیمی مشخصترین نوع رابطۀ بینامتنی است ولی درون جریان پارودی سینمای معاصر، جریان سینمای مخالف‌خوان، فیلمهای تارانتینو نمونههای شاخص ارجاع به متون دیگر هستند. در فیلم قصههای عامه‌پسند (1994)، بسیاری از دكورهای فیلم ارجاع به نقاشیهای ادوارد هوپر است. (البته در این‌جا رابطۀ بینامتنی میان سینما و نقاشی رخ داده است) بسیاری از صحنههای فیلم به آثار ژان لوك گدار به ویژه فیلم دسته جدا (1964) اشاره دارند و بعضی دیگر به موزیكالهای آمریكایی. البته در فیلمهای گدار نیز ارجاعات فراوانی به سینمای كلاسیك وجود دارد. تارانتینو می‌گوید كه فیلمهایاش متكّی به سه خط داستانی هستند كه از قدرت و شهرت خاص در عالم برخوردارند. روایتهای سینمایی كه متكی بر قصههای عامیانه هستند، كه در فیلم قصههای عامه‌پسند بدین بیانند: یكی از اعضای تبهكاران همسر رییسش را به گردش میبرد، بدون آن‌كه حتّی اجازه داشته باشد او را لمس كند، بوكسوری كه مبارزه را به دلخواه خودش به پایان رسانده و گانگسترهایی كه مأموریتشان كشتن چند نفر است. در ضمن شخصیتهای درون این قصهها، در فیلم رابطهای بینامتنی مییابند؛ بوچ (بروس ویلیس) با شخصیت مایك هامر در فیلم بوسۀ مرگبار اثر رابرت آلدریچ، 1955، رابطهای بینامتنی مییابد و هم‌چنین تا حدود زیادی یادآور آلدوری در فیلم شب فرا میرسد اثر ژاك تورنو، 1956 است».[22]