هدف از نگارش این مقاله بررسی ارزش آثار سینمایی برای تشریح دو دیدگاه متباین دربارۀ تجربۀ دینی است. در این مقاله، با استفاده از دو فیلم مورد علاقهام (عدد پی و فرستاده)، طرحی کلی از نگرشهای نظرورانه و وجودی دربارۀ تجربۀ دینی ترسیم میکنم و در ادامه نشان میدهم که چگونه در کلاسهایم از این فیلمها استفاده کرده ام. مرکز ثقل بحث ما سنتهای مذهبی یهودی و مسیحی است و از سورن کییرکهگارد، مایستر اکهارت و خاخام ناهامانِ براتیسلاوایی در سراسر مقاله یاد میشود.
ویلیام جیمز[1] در کتاب خود با نام جلوههای متنوع تجربۀ دینی[2] مدعی شده است که:
وضع و حالت ایمانی[3] و وضع و حالت عرفانی[4] عملاً حالاتی قابل تبدیل به یکدیگرند.[5]
ولی جیمز در اشتباه بود. تاریخ ادیان جهانی صراحتاً چیزی غیر از این را نشان داده است؛ در واقع، به ویژه در ادیان ابراهیمی، شکل وجودیتر و ایمانمحورترِ معنویت، غالباً در برابر شکل نظرورانهتر و عرفانیترِ معنویت قرار گرفته است.
جهانبینیهای نظرورانه[6] و وجودی[7] از جهات بسیاری با هم متفاوتند، ولی تشخیص این دو جهانبینی از یکدیگر برای بسیاری از دانشجویانی که با هیچ یک از آن‌ها آشنایی ندارند (آنان یا تماماً بیدین هستند و یا هیچ‌گاه در حیات دینی خود غور نکردهاند) دشوار است. به همین دلیل، در هنگام تدریس واحدهای درسی مربوط به مطالعات دینی، غالباً کوشیدهام وجوه ممیزۀ هر جهانبینی مذهبی را از طریق نشاندن آن در کنار قطب مخالف و متباینش برجسته سازم. این طرز برخورد، شباهتهایی نیز با شیوۀ عمل بسیاری از پدیدارشناسانی دارد که کوشیدهاند ساختارهای تجربۀ روزمره را با واکاویِ مواردی که در آن‌ها این تجارب فروپاشیدهاند، عیان سازند.[8]
برای این منظور، به مرور دریافتم که سینما برای تبیین دو دیدگاه یادشده بسیار یاری‌گر است. چون در تلاشم که تجاربی ذاتاً عمیق ـ شیوههای هستی انسانی و نه صرفاً ایدهها یا مفاهیم انتزاعی ـ را برای دانشجویانم تبیین کنم، رفتهرفته دریافتم که این مدیوم حسی و بیانگر (سینما) برای تشریح تجارب مورد اشاره کاملاً مناسب است. بدین منظور، غالباً دو فیلم از فیلمهای مورد علاقهام را در کلاسهایم نشان دادهام: عدد پی[9] به کارگردانی دَرِن آرُنوفسکی[10] و فرستاده[11] به کارگردانی رابرت دووال؛[12]
هدف از این مقاله نشان دادن ارزش فیلم برای تشریح دو نگرش متباین در زمینۀ تجربۀ دینی است. بخش نخستِ مقاله به تعریف و ترسیم خطوط کلی دو رویکرد، آن گونه که در تاریخ مسیحیت بروز و ظهور یافتهاند، اختصاص یافته است. این کار را با انجام مقایسهای اجمالی بین دو تن از برجستهترین نمایندگان تجربۀ دینی در مغربزمین، مایستر اکهارت،[13] نظرورِ متعلق به قرون وسطی، و سورن کییرکهگارد،[14] بنیانگذار مکتب اصالت وجود (اگزیستانسیالیسم) انجام میدهم. در بخش دوم مقاله، ضمن توصیف صحنههایی کلیدی از فیلمهای عدد پی و فرستاده، توضیح خواهم داد که چگونه میتوان از این فیلمها برای تشریح نگرشهای متباین در زمینۀ تجربۀ دینی، نگرشهایی که به اختصار در بخش نخست طرح شدهاند، استفاده کرد. در بخش سوم نیز ارزش آموزشی آثار سینمایی را به شیوهای ملموستر نشان خواهم داد؛ در این بخش توضیح میدهم که چگونه در کلاسهایم از این فیلمها برای بررسی تمایزی مشابه در بطن دیانت یهودی استفاده کردهام. در این بخش به طور مشخص بر مَثَل[15] مشهوری از پیرِ آیین حاسیدیسم، خاخام ناهامان، اهل براتسیلاو،[16] متمرکز میشوم. سرانجام، برای تأکید و یادآوری نکاتی که در سرتاسر مقاله ذکر شده است، به فیلمهای عدد پی و فرستاده بازخواهم گشت. اگر بتوان هدف بزرگتری برای این مقاله متصور شد، آن هدف این است:
نشان دادن مربوطیت همیشگی سینما در پرتوافکنی بر تمامیت گستره و بافتار هستی انسانی.
دین نظرورانه در برابر دین وجودی
مایستر اکهارت، نظرور مسیحی قرن چهاردهم میلادی، در یکی از مشهورترین و مناقشه‌انگیزترین بیانات خود گفته است:
چشمی که من با آن خدا را میبینم، دقیقاً همان چشمی است که خدا با آن مرا میبیند.
از آن‌جا که خداوند عین یا ابژهای که یک ذهن یا سوژه آن را ببیند نیست، آدمی او را به همان شیوۀ دیدن یا تجربه کردن این میز یا آن صندلی نمیبیند یا تجربه نمیکند. در واقع، اگر لفظ تجربه، متضمّن نهادن تمییزی بین امر تجربهشونده و فرد تجربهکننده باشد، میتوان گفت که آدمی اصلاً خدا را تجربه نمیکند. در نزد اکهارت، آدمی خداوند را تنها وقتی میشناسد که حسّ انفصال از او را محو یا تعطیل کرده باشد. از این رو، حیات نظرورانه یعنی زدودن نفس و قوای آن، یعنی ستردن لایههای روان. این گونه است که یکی از بزرگترین متفکران نظرور از سفر به اقلیمِ حقیقت نه هم‌چون ملاقات دو امر متفاوت، بلکه هم‌چون پرواز یگانه به یگانه سخن میگوید. (افلوطین، 1991، ص. 549) در یک کلام، واحد[17] به خود بازمیگردد.
به همین شکل، خدای شخصی و متعالِ[18] حاضر در روایت عهدینی (خدایی که بیرون از من وجود دارد) داستانی بدلی است. خدای حقیقی، استعلایی[19] است نه متعال؛ به عبارت دیگر، او احاطهکننده و دربرگیرندۀ همه چیز است، نه آن که جدا از آن‌ها قیام کرده باشد. او نباید آن حدود یا خصوصیات قابل تشخیصی را داشته باشد که انسانها واجد آنند؛ زیرا داشتن هر یک از این حدود یا خصوصیات باعث میشود که او به یک ابژۀ صِرف یا یک موجود[20] تبدیل شود. این امر، وهنی است به ماهیت حقیقی او به عنوان شالوده و اساس همۀ موجودات یا به عنوان هستیِ فی‌نفسه.[21]
مَخلص کلام، در نزد نظرورانی مانند مایستر اکهارت، چیزی به عنوان خدا در یک طرف و آن‌گاه من در طرف دیگر وجود ندارد. تنها یک چیز است و آن مغاک ابدی وجود الوهی است؛ همان‌جا که در آن بلندمرتبهترین فرشتگان، پرواز، و ارواح انسانی همه یک چیزند و این یعنی همان وحدت تمایزناپذیر ناب.
بخش گستردة مسیحیان به این دیدگاه شبهوحدتِ وجودی دربارۀ امر الوهی به منزلۀ وحدت موجود در پسِ کلّ واقعیت، باور ندارند و غایت قصوای حیات مذهبی را کشف گنجیدگی ما در بطن این وحدت نمیدانند. در مقابل، گرایش آشکار دیگری نیز در سنت مسیحی وجود دارد که در عین طرد صریح دیدگاه شبهوحدت وجودی، به همان اندازه بر اهمیت تجربۀ دینی تأکید میکند. در سنتی که از لوتر و پاسکال آغاز میشود و کلّ خانوادۀ موسوم به متألهان بحران[22] را در قرن بیستم در برمیگیرد، جان‌مایۀ حیات مذهبی ایمان است نه بی‌خویشی، پذیرش و حتی تصدیق تام و تمام مخلوقیت و تختهبند زمین بودن نفس مادی است نه ترک و انکار آن. مسئلۀ مبتلابهِ متألهانِ ایمان از سنخ اتکای نظرورانه به امری نامعقول، مانند شهود یا تجربۀ عرفانی نیست. در واقع، در نگاه این شخصیتهای مذهبی، عرفانِ وحدت وجودی و عقلباوری نگرهپردازانه و نظام‌مند غالباً در هم ممزوجند. این مسئله به آسانترین شکل از طریق بررسی اصیلترین و فصیحترین سخنگوی آن، سورن کییرکهگارد، قابل درک است.
مشکل کییرکهگارد با جهانبینی نظرورانه دوسویه است. نخست آنکه، هستی انسانی زنده را، که دربرگیرندۀ تجارب ملموس اضطراب، گناه و مواجهه با مرگ است، هیچ‌گاه نمیتوان به تمامی مرتفع یا منتزع کرد. حتی دعوی انجام چنین کاری نیز چیزی نیست مگر وهنی به تجربۀ انسانی. بنابرنظر کییرکهگارد، هم قائلان به اصالت عقل و هم قائلان به اصالت وحدت وجود، به فرد انسانی جفا میکنند، چون میکوشند او را از طریق عمل تسطیح و تقلیل به یک کلیت[23] تبدیل کنند، حال چه این کلیت به منزلۀ نظامی انتزاعی انگاشته شود و چه به منزلۀ وحدتی احاطهکننده تلقی گردد. دو دیگر آنکه، در نزد کییرکهگارد غیبتِ آشکار خداوند از تجربۀ انسانی، دستیابی فرد عقلباور یا عارف را به امر الوهی (چه از طریق عقل و چه از طریق شهود) مختل میسازد. ایمان به خداوند کاری است که نه به یاری عقل صورت میگیرد و نه به یاری شهود. از این رو، در قلب ایمان دینی، جهش ایمانی[24] مشهور قرار دارد. این رابطهای است که به نحوی متناقضنما مستلزم استعلای خداوند است؛ همان شکاف یا ورطهای که بین انسان و امر الوهی دهان باز کرده است. اگر خداوند درونماندگار[25] می‌بود، مصداق وحدت استعلایی هر چیز و همه چیز، آن‌گاه به چنین جهشی اصلاً نیاز نبود.
اگر جهانبینی نظرورانه ستایش‌گر وحدت فرد با خداست، تأکید جهانبینی وجودی و ایمان‌محور بر جدایی آن‌هاست. کانون حیاتبخش تجربۀ دینی نه محو نفس در نوعی مطلق غیرشخصی و انتزاعی، که گفت‌وگویی مستمر بین کلیت، انسان زنده و انضمامی (با همۀ خطاهایش) و یک خالق شخصی ولی دور است.
عدد پی و فرستاده
فیلم عدد پی به نویسندگی و کارگردانی دَرِن آرُنوفسکی[26] قصۀ ریاضی‌دان نابغهای است در جستوجوی فرمول همۀ فرمولها، در جستوجوی قضیهای که همۀ واقعیت را تبیین کند. این فیلم با وام گرفتن سبکی خشن و سوررئالیستی از فیلمهایی مانند کلّهپاککن[27] (از جمله، فیلم‌برداریِ تأثیرگذار و سیاه و سفید آن)، تصویرگر تیرهروزیهای قهرمان پریشانحال خود است که میکوشد از چنگ گروههای مختلفی، از جمله یک فرقۀ یهودی پریشانحال مانند خودش و دستهای از زالوصفتان طمّاع بازار سهام، که درصدد بهرهبرداری از استعداد ریاضی او هستند، بگریزد. این ریاضی‌دان جوان در جستوجوی بیامان خود از پی حقیقت (که از حیث بصری در قالب یک خط مارپیچ به تصویر کشیده شده است، شکلی که دربرگیرندۀ فرمهای بیشماری از طبیعت نیز هست) هر آن‌چه را که در موقعیتی دیگر میتوانست به زندگیاش ثبات و معنا دهد از خود دور میکند؛ یک دختربچۀ محتاج بذل توجه، یک سوژۀ عشقی که در همسایگی او زندگی میکند و صدالبته، سلامت عقلش. اوج فیلم زمانی اتفاق میافتد که وی فرمول مورد نظرش را کشف میکند و به چیزی مانند یک تجربۀ دینی دست مییابد.
در این لحظه ریاضی‌دان جوان‌مان را ایستاده در برابر چیزی میبینیم که به فضای تهی، باریکهای از نور خالص و سفید، میماند. قهرمان ما با نفسهای سنگین و شمردهشمرده، چنان که گویی همین حالا به بلندای یک کوه رسیده باشد، آرامآرام از روی پرده محو میشود. برای لحظاتی، ما میمانیم و تصویری از خلأ، یک پردۀ سفید. در مجموع، چنین به نظر میرسد که توالی تصاویر حسّ رفیع امتزاج در دل کلّ، نوعی یکی شدن با بینهایت، را منتقل میکند.
کوتاهزمانی پس از این، قهرمان ما به حیات روزمره و عادیاش بازمیگردد، در حالی که اکنون چیزی از آن رفتار دیوانهوار و ملتهبی که در بیشتر بخشهای فیلم از خود نشان داده بود، در او نمانده است. در این صحنه شاهد رفتار مهربانانۀ او با دخترکی هستیم که پیش از این از او کناره میگرفت و نیز شادیاش را میبینیم هنگامی که به برگِ گرفته در دستش نگاه میکند. قهرمان ما اکنون در چیزهای کوچک زندگی معانی بزرگتری میبیند. افزون بر این، جستوجوی او از پی قضیۀ قضیهها ـ همان که پیشتر تمامیت وجودش را تسخیر کرده بود ـ اکنون به کلی از خاطرش رفته است.
فیلم فرستاده به نویسندگی و کارگردانی رابرت دووال، داستان موعظهگر پرجذبهای را بازگو میکند که پس از زخمی کردن شدید دوست‌پسر همسر سابقش از قانون گریزان است. این فیلم نوعی شخصیتکاوی است که به واسطة آن رخصت مییابیم در احوالات یک موجود انسانی پیچیده و صادق، هر چند آسیمهجان، دقیق شویم. سانیِ موعظهگر (با بازیگری رابرت دووال)، در چنگال حادترین شکل زهد و تقوای مذهبی و نیز تلخترین شکل بحران خانوادگی گرفتار است. هم‌چنین، واقعگرایی فیلم مانع از آن میشود که بتوانیم در ارتباط با موضوعِ آن به هرگونه قضاوت روشن و آسانی دست یابیم و خیال خود را راحت کنیم. نیاز چندانی به غور در جزئیات این فیلم نیست. آن قسمت از فیلم که به نظر من جالب توجهترین قسمت فیلم است، بی‌درنگ پس از صحنهای میآید که در آن به سانی خبر میدهند دیگر جایی در کلیسایش ندارد. اکنون، بدون همسر و بدون شغل، از خالقش سخت رنجیده و دلخور است.
شب است و منظرۀ روبه‌روی ما طبقۀ فوقانی یک خانه است. در اتاق خواب چراغی روشن است و در پس‌زمینه نیز صدای غرش رعد به گوش میرسد. اکنون سانی را در اتاقش میبینیم، در حالی که دهانش از شدت خشم منقبض شده است. در حالی که دستانش را مدام رو به بالا تکان میدهد، همان طور که سراسیمه بالا و پایین میرود، عرق میریزد و تا آن‌جا که صدایش میرسد نعره میزند. اکنون شروع میکند به فریاد کشیدن بر سر خداوند که چرا شغل و خانواده‌اش را از او گرفته است.
چشمانش را میبندد و مشتهایش را گره میکند:
قرارَم دِه، قرارَم دِه، قرارَم دِه.
سپس چشمانش را باز میکند و حتی بلندتر از پیش فریاد میزند:
پاک قاطی کردهام...از دستت عصبانیم! من تو رو دوسِت دارم خدا، ولی از دستت عصبانیم! درسته که یک وقتی زن‌باره بودم، گناه میکردم ولی من بندۀ تواَم خدا... بندۀ تواَم! این سانیه که الان داره حرف میزنه...من تو رو عیسی صدا میکنم، تو منو سانی!
ناگهان صدای زنگ تلفن را از اتاقی دیگر میشنویم. اکنون مادر سانی را در اتاق خوابش میبینیم و تلفن را که روی میز پاتختیِ کنار اوست. گوشی را برمیدارد. شکایتهای همسایه را از آن سوی خط میشنویم. مادر سانی توضیح میدهد که پسرش از هنگامی که پسربچه بوده با خدا حرف میزده است ولی همسایه دستبردار نیست. اکنون لبخندی بر لبان مادر سانی مینشیند و میگوید:
گاهی وقتها با خدا حرف میزنه، گاهی وقتها هم سرش داد میکشه. امشب از قضا داره سرش داد میکشه.
[و بعد] لبخند بر لب، گوشی را میگذارد.
در نخستین بخش این مقاله، قائل به تمایز تفاسیر نظرورانه و وجودی از تجربۀ دین شدم؛ تأکید تفسیر نوع اول بر وحدت میان خود و امر الوهی است، در حالی که در تفسیر نوع دوم بر جدایی آن‌ها تأکید میشود. در عین حال، این‌ها تعابیری کلی از تجربۀ دینی هستند و در تحلیل نهایی ماهیت نظری دارند. حتی منابع اصلی تجربۀ دینی در غرب، مانند نوشتههای مایستر اکهارت و سورن کییرکهگارد، هم‌چنان نوشتههایی دربارۀ این تجاربند و خودِ این تجارب نیستند. افزون بر این، این نوشتهها معمولاً تا اندازه‌ای بنمایۀ فلسفی دارند. مایستر اکهارت (هم‌چون بسیاری از عارفان ادیان ابراهیمی) از مقولات هستیشناختیِ مأخوذ از مکتب نوافلاطونی مدد گرفته است و کییرکهگارد نیز بسیاری از تنشها و مفاهیم دیالکتیکیاش را از خصم و استاد بزرگش، هگل وام گرفته است. اکنون ممکن است این پرسش مطرح شود که مواجهه با نوشتههای کسانی چون اکهارت و کییرکهگارد تا چه اندازه مجال درکی حقیقی از تجربۀ دینی را فراهم میآورد. ویلیام جیمز چنین پاسخ میدهد:
فرمولهای فلسفی و الهیاتی، مانند ترجمههایی از یک متن به زبانی دیگر، محصولاتی فرعی و تبعی هستند.[28]
حال این پرسش مطرح میشود که فیلمهای مورد بحث در بالا چگونه ما را به این زبان اصیل و آغازین، به تجربهای که شالوده و حیاتبخش نظریههای فلسفی است، یک گام نزدیکتر میکنند؟
هرچند که این دعوی دیگر کلیشه شده است که یک تصویر، ارزش هزار کلمه را دارد، توانایی تصویر متحرک/تأثیرگذار[29] در بیان و انتقال معنا هنوز چنان که باید و شاید شناخته نشده است. جای جیمز به عنوان پدیدارشناس بزرگ دین در نزد ما محفوظ است ولی در این‌جا خوب است که به مرلو پونتی[30] به عنوان پدیدارشناس تنیافتگی[31] رجوع کنیم:
وهمیات خاصّ رؤیابینی و اسطورهشناسی، ایماژها یا تصاویر ذهنی محبوب هر شخص یا در واقع تصویرپردازی شعری، این‌ها از طریق نسبتی مانند نسبت دال و مدلول، یا نسبت موجود بین یک شماره تلفن و اسم مشترک مورد نظر، به معنای خود متصل نیستند؛ همۀ این موارد به واقع حاوی معنی خود هستند؛ معنایی که از نوع معنای علامتگذارانه نیست، بلکه نشانگر جهت یا وجهی از وجود ماست... پرندهای که در هوا چرخ میزند، سقوط میکند و به مشتی خاکستر تبدیل میشود در فضای فیزیکی چرخ نمیزند و سقوط نمیکند؛ این پرنده با آن مدّ وجودی که درونش جاری است برمیخیزد و سقوط میکند، یا مجدداً، نشانگر ضربان وجود من و انبساط و انقباض آن است.[32]
هر ایماژ یا تصویر ذهنی حاوی معناست و به همین دلیل هر آموزگاری در حوزۀ مطالعات دینی میتواند اسلایدهایی از خطاطی مکتب ذِن یا نقاشیهای عصر رنسانس را نشان دهد. در عین حال، توالی تصاویر، تجمع صِرف معانی نهفته در هر تصویر ذهنی خاص نیست. توالی [تصاویر] واجد اهمیت و دلالتی خاص خود است، مربوطیتی وجودی که هنرمندان دینی در گذشته به شکلی ماهرانه از آن استفاده کردهاند. راه رفتن در درون یک کلیسای کاتولیک و تماشای یک مجلس تصلیب[33] همان دیدن صحنهای از اناجیل اربعه است ولی مشاهدۀ هر یک از مجالس تصلیب، یکی پس از دیگری، در واقع نظارۀ یک حرکت معنوی کامل است؛ حرکتی که حاوی نقاط ذیل و صدر است، یک نقطۀ حضیض و یک نقطۀ اوج. برای فرد پیرو کلیسای کاتولیک رومی، تعقیبِ گذار از محکومیت مسیح به رستاخیز او تجربهای عمیقاً دگرگونکننده است. عین همین مطلب در مورد فرد پیرو آیین ذنبودیسم هنگامی که در تصاویر دهگانۀ وَرزابانی کاکوآن[34] غور میکند نیز صادق است. (سوزوکی، 1960، ص. 128) یا دربارۀ شاگرد آیین تصوف هنگامی که به نظارۀ چرخیدن کاملاً هماهنگ و منتظم دراویش مینشیند. در هر مورد، درون حرکتِ صِرف، منطقی وجود دارد. در این‌جا معنا بیشتر ماهیتی غریزی دارد تا عقلانی، بیشتر شبیه تباین‌های پرمایۀ نهفته در یک قطعۀ موسیقی است تا نمادپردازی انتزاعی یک متن.
اکنون خوب است که به فیلمهای مورد بحث‌مان بازگردیم. در فیلم عدد پی شاهد آنیم که درست پیش از صحنۀ اوجنمونِ فیلم، جستوجوی ریاضی‌دان جوان از پی حقیقت به مرحلهای تبآلود رسیده است. او درست در مرز یک فروپاشی عصبی کامل با بیقراری تمام در اتاقش بالا و پایین میرود و به ناگاه، آن فرمول عددی را که پیشتر دور انداخته بود به یاد میآورد. اکنون او را میبینیم که تنهای تنها در برابر لایتناهی ایستاده است و با نفسهای خشک و بلند، آرامآرام در دل نورِ بیکرانه ذوب میشود. خواندن ایدهها و اندیشههای مرتبط با واقعیتی ژرفتر، شنیدن توصیفات مربوط به حالتی ورای ذهن و عین یا مقایسۀ اتحاد بودیستی با شونیاتا[35] و تلقی یهودی از ربوبیّت یا آین سوف [بینهایت، تهیا][36] یک چیز است و مشاهدۀ حرکات و تصاویر مرتبط با این امور بر روی پرده یک چیز دیگر. از تیرگی و مچالگی اتاق قهرمان فیلم تا محیط باز و گستردۀ فضای سفید تا سرانجام، صحنۀ پایانی فیلم، آن‌جا که او را میبینیم که با آرامش تمام روی نیمکت یک پارک نشسته است، زنجیرۀ تصاویر به معنای واقعی کلمه خود، همان عطش و تمنا برای تکامل، رخداد اشراق درونی و ادغام هر بخش در درون تمامیت زندگی شخصیت اصلی است.
همین مطلب دربارۀ فیلم فرستاده نیز صادق است. در خصوص فهم ایمانمحورتر از تجربۀ دینی، شخصاً نمیتوانم هیچ تصویری را بهتر از تصویر موعظهگرِ در رنج و عذاب رابرت دووال متصور شوم، شخصیتی که به سیاقی ایوبگونه، مشتهایش را در حالتی از عشق و خشم توأمان رو به آسمان گره میکند.
ویلیام جیمز[1] در کتاب خود با نام جلوههای متنوع تجربۀ دینی[2] مدعی شده است که:
وضع و حالت ایمانی[3] و وضع و حالت عرفانی[4] عملاً حالاتی قابل تبدیل به یکدیگرند.[5]
ولی جیمز در اشتباه بود. تاریخ ادیان جهانی صراحتاً چیزی غیر از این را نشان داده است؛ در واقع، به ویژه در ادیان ابراهیمی، شکل وجودیتر و ایمانمحورترِ معنویت، غالباً در برابر شکل نظرورانهتر و عرفانیترِ معنویت قرار گرفته است.
جهانبینیهای نظرورانه[6] و وجودی[7] از جهات بسیاری با هم متفاوتند، ولی تشخیص این دو جهانبینی از یکدیگر برای بسیاری از دانشجویانی که با هیچ یک از آن‌ها آشنایی ندارند (آنان یا تماماً بیدین هستند و یا هیچ‌گاه در حیات دینی خود غور نکردهاند) دشوار است. به همین دلیل، در هنگام تدریس واحدهای درسی مربوط به مطالعات دینی، غالباً کوشیدهام وجوه ممیزۀ هر جهانبینی مذهبی را از طریق نشاندن آن در کنار قطب مخالف و متباینش برجسته سازم. این طرز برخورد، شباهتهایی نیز با شیوۀ عمل بسیاری از پدیدارشناسانی دارد که کوشیدهاند ساختارهای تجربۀ روزمره را با واکاویِ مواردی که در آن‌ها این تجارب فروپاشیدهاند، عیان سازند.[8]
برای این منظور، به مرور دریافتم که سینما برای تبیین دو دیدگاه یادشده بسیار یاری‌گر است. چون در تلاشم که تجاربی ذاتاً عمیق ـ شیوههای هستی انسانی و نه صرفاً ایدهها یا مفاهیم انتزاعی ـ را برای دانشجویانم تبیین کنم، رفتهرفته دریافتم که این مدیوم حسی و بیانگر (سینما) برای تشریح تجارب مورد اشاره کاملاً مناسب است. بدین منظور، غالباً دو فیلم از فیلمهای مورد علاقهام را در کلاسهایم نشان دادهام: عدد پی[9] به کارگردانی دَرِن آرُنوفسکی[10] و فرستاده[11] به کارگردانی رابرت دووال؛[12]
هدف از این مقاله نشان دادن ارزش فیلم برای تشریح دو نگرش متباین در زمینۀ تجربۀ دینی است. بخش نخستِ مقاله به تعریف و ترسیم خطوط کلی دو رویکرد، آن گونه که در تاریخ مسیحیت بروز و ظهور یافتهاند، اختصاص یافته است. این کار را با انجام مقایسهای اجمالی بین دو تن از برجستهترین نمایندگان تجربۀ دینی در مغربزمین، مایستر اکهارت،[13] نظرورِ متعلق به قرون وسطی، و سورن کییرکهگارد،[14] بنیانگذار مکتب اصالت وجود (اگزیستانسیالیسم) انجام میدهم. در بخش دوم مقاله، ضمن توصیف صحنههایی کلیدی از فیلمهای عدد پی و فرستاده، توضیح خواهم داد که چگونه میتوان از این فیلمها برای تشریح نگرشهای متباین در زمینۀ تجربۀ دینی، نگرشهایی که به اختصار در بخش نخست طرح شدهاند، استفاده کرد. در بخش سوم نیز ارزش آموزشی آثار سینمایی را به شیوهای ملموستر نشان خواهم داد؛ در این بخش توضیح میدهم که چگونه در کلاسهایم از این فیلمها برای بررسی تمایزی مشابه در بطن دیانت یهودی استفاده کردهام. در این بخش به طور مشخص بر مَثَل[15] مشهوری از پیرِ آیین حاسیدیسم، خاخام ناهامان، اهل براتسیلاو،[16] متمرکز میشوم. سرانجام، برای تأکید و یادآوری نکاتی که در سرتاسر مقاله ذکر شده است، به فیلمهای عدد پی و فرستاده بازخواهم گشت. اگر بتوان هدف بزرگتری برای این مقاله متصور شد، آن هدف این است:
نشان دادن مربوطیت همیشگی سینما در پرتوافکنی بر تمامیت گستره و بافتار هستی انسانی.
دین نظرورانه در برابر دین وجودی
مایستر اکهارت، نظرور مسیحی قرن چهاردهم میلادی، در یکی از مشهورترین و مناقشه‌انگیزترین بیانات خود گفته است:
چشمی که من با آن خدا را میبینم، دقیقاً همان چشمی است که خدا با آن مرا میبیند.
از آن‌جا که خداوند عین یا ابژهای که یک ذهن یا سوژه آن را ببیند نیست، آدمی او را به همان شیوۀ دیدن یا تجربه کردن این میز یا آن صندلی نمیبیند یا تجربه نمیکند. در واقع، اگر لفظ تجربه، متضمّن نهادن تمییزی بین امر تجربهشونده و فرد تجربهکننده باشد، میتوان گفت که آدمی اصلاً خدا را تجربه نمیکند. در نزد اکهارت، آدمی خداوند را تنها وقتی میشناسد که حسّ انفصال از او را محو یا تعطیل کرده باشد. از این رو، حیات نظرورانه یعنی زدودن نفس و قوای آن، یعنی ستردن لایههای روان. این گونه است که یکی از بزرگترین متفکران نظرور از سفر به اقلیمِ حقیقت نه هم‌چون ملاقات دو امر متفاوت، بلکه هم‌چون پرواز یگانه به یگانه سخن میگوید. (افلوطین، 1991، ص. 549) در یک کلام، واحد[17] به خود بازمیگردد.
به همین شکل، خدای شخصی و متعالِ[18] حاضر در روایت عهدینی (خدایی که بیرون از من وجود دارد) داستانی بدلی است. خدای حقیقی، استعلایی[19] است نه متعال؛ به عبارت دیگر، او احاطهکننده و دربرگیرندۀ همه چیز است، نه آن که جدا از آن‌ها قیام کرده باشد. او نباید آن حدود یا خصوصیات قابل تشخیصی را داشته باشد که انسانها واجد آنند؛ زیرا داشتن هر یک از این حدود یا خصوصیات باعث میشود که او به یک ابژۀ صِرف یا یک موجود[20] تبدیل شود. این امر، وهنی است به ماهیت حقیقی او به عنوان شالوده و اساس همۀ موجودات یا به عنوان هستیِ فی‌نفسه.[21]
مَخلص کلام، در نزد نظرورانی مانند مایستر اکهارت، چیزی به عنوان خدا در یک طرف و آن‌گاه من در طرف دیگر وجود ندارد. تنها یک چیز است و آن مغاک ابدی وجود الوهی است؛ همان‌جا که در آن بلندمرتبهترین فرشتگان، پرواز، و ارواح انسانی همه یک چیزند و این یعنی همان وحدت تمایزناپذیر ناب.
بخش گستردة مسیحیان به این دیدگاه شبهوحدتِ وجودی دربارۀ امر الوهی به منزلۀ وحدت موجود در پسِ کلّ واقعیت، باور ندارند و غایت قصوای حیات مذهبی را کشف گنجیدگی ما در بطن این وحدت نمیدانند. در مقابل، گرایش آشکار دیگری نیز در سنت مسیحی وجود دارد که در عین طرد صریح دیدگاه شبهوحدت وجودی، به همان اندازه بر اهمیت تجربۀ دینی تأکید میکند. در سنتی که از لوتر و پاسکال آغاز میشود و کلّ خانوادۀ موسوم به متألهان بحران[22] را در قرن بیستم در برمیگیرد، جان‌مایۀ حیات مذهبی ایمان است نه بی‌خویشی، پذیرش و حتی تصدیق تام و تمام مخلوقیت و تختهبند زمین بودن نفس مادی است نه ترک و انکار آن. مسئلۀ مبتلابهِ متألهانِ ایمان از سنخ اتکای نظرورانه به امری نامعقول، مانند شهود یا تجربۀ عرفانی نیست. در واقع، در نگاه این شخصیتهای مذهبی، عرفانِ وحدت وجودی و عقلباوری نگرهپردازانه و نظام‌مند غالباً در هم ممزوجند. این مسئله به آسانترین شکل از طریق بررسی اصیلترین و فصیحترین سخنگوی آن، سورن کییرکهگارد، قابل درک است.
مشکل کییرکهگارد با جهانبینی نظرورانه دوسویه است. نخست آنکه، هستی انسانی زنده را، که دربرگیرندۀ تجارب ملموس اضطراب، گناه و مواجهه با مرگ است، هیچ‌گاه نمیتوان به تمامی مرتفع یا منتزع کرد. حتی دعوی انجام چنین کاری نیز چیزی نیست مگر وهنی به تجربۀ انسانی. بنابرنظر کییرکهگارد، هم قائلان به اصالت عقل و هم قائلان به اصالت وحدت وجود، به فرد انسانی جفا میکنند، چون میکوشند او را از طریق عمل تسطیح و تقلیل به یک کلیت[23] تبدیل کنند، حال چه این کلیت به منزلۀ نظامی انتزاعی انگاشته شود و چه به منزلۀ وحدتی احاطهکننده تلقی گردد. دو دیگر آنکه، در نزد کییرکهگارد غیبتِ آشکار خداوند از تجربۀ انسانی، دستیابی فرد عقلباور یا عارف را به امر الوهی (چه از طریق عقل و چه از طریق شهود) مختل میسازد. ایمان به خداوند کاری است که نه به یاری عقل صورت میگیرد و نه به یاری شهود. از این رو، در قلب ایمان دینی، جهش ایمانی[24] مشهور قرار دارد. این رابطهای است که به نحوی متناقضنما مستلزم استعلای خداوند است؛ همان شکاف یا ورطهای که بین انسان و امر الوهی دهان باز کرده است. اگر خداوند درونماندگار[25] می‌بود، مصداق وحدت استعلایی هر چیز و همه چیز، آن‌گاه به چنین جهشی اصلاً نیاز نبود.
اگر جهانبینی نظرورانه ستایش‌گر وحدت فرد با خداست، تأکید جهانبینی وجودی و ایمان‌محور بر جدایی آن‌هاست. کانون حیاتبخش تجربۀ دینی نه محو نفس در نوعی مطلق غیرشخصی و انتزاعی، که گفت‌وگویی مستمر بین کلیت، انسان زنده و انضمامی (با همۀ خطاهایش) و یک خالق شخصی ولی دور است.
عدد پی و فرستاده
فیلم عدد پی به نویسندگی و کارگردانی دَرِن آرُنوفسکی[26] قصۀ ریاضی‌دان نابغهای است در جستوجوی فرمول همۀ فرمولها، در جستوجوی قضیهای که همۀ واقعیت را تبیین کند. این فیلم با وام گرفتن سبکی خشن و سوررئالیستی از فیلمهایی مانند کلّهپاککن[27] (از جمله، فیلم‌برداریِ تأثیرگذار و سیاه و سفید آن)، تصویرگر تیرهروزیهای قهرمان پریشانحال خود است که میکوشد از چنگ گروههای مختلفی، از جمله یک فرقۀ یهودی پریشانحال مانند خودش و دستهای از زالوصفتان طمّاع بازار سهام، که درصدد بهرهبرداری از استعداد ریاضی او هستند، بگریزد. این ریاضی‌دان جوان در جستوجوی بیامان خود از پی حقیقت (که از حیث بصری در قالب یک خط مارپیچ به تصویر کشیده شده است، شکلی که دربرگیرندۀ فرمهای بیشماری از طبیعت نیز هست) هر آن‌چه را که در موقعیتی دیگر میتوانست به زندگیاش ثبات و معنا دهد از خود دور میکند؛ یک دختربچۀ محتاج بذل توجه، یک سوژۀ عشقی که در همسایگی او زندگی میکند و صدالبته، سلامت عقلش. اوج فیلم زمانی اتفاق میافتد که وی فرمول مورد نظرش را کشف میکند و به چیزی مانند یک تجربۀ دینی دست مییابد.
در این لحظه ریاضی‌دان جوان‌مان را ایستاده در برابر چیزی میبینیم که به فضای تهی، باریکهای از نور خالص و سفید، میماند. قهرمان ما با نفسهای سنگین و شمردهشمرده، چنان که گویی همین حالا به بلندای یک کوه رسیده باشد، آرامآرام از روی پرده محو میشود. برای لحظاتی، ما میمانیم و تصویری از خلأ، یک پردۀ سفید. در مجموع، چنین به نظر میرسد که توالی تصاویر حسّ رفیع امتزاج در دل کلّ، نوعی یکی شدن با بینهایت، را منتقل میکند.
کوتاهزمانی پس از این، قهرمان ما به حیات روزمره و عادیاش بازمیگردد، در حالی که اکنون چیزی از آن رفتار دیوانهوار و ملتهبی که در بیشتر بخشهای فیلم از خود نشان داده بود، در او نمانده است. در این صحنه شاهد رفتار مهربانانۀ او با دخترکی هستیم که پیش از این از او کناره میگرفت و نیز شادیاش را میبینیم هنگامی که به برگِ گرفته در دستش نگاه میکند. قهرمان ما اکنون در چیزهای کوچک زندگی معانی بزرگتری میبیند. افزون بر این، جستوجوی او از پی قضیۀ قضیهها ـ همان که پیشتر تمامیت وجودش را تسخیر کرده بود ـ اکنون به کلی از خاطرش رفته است.
فیلم فرستاده به نویسندگی و کارگردانی رابرت دووال، داستان موعظهگر پرجذبهای را بازگو میکند که پس از زخمی کردن شدید دوست‌پسر همسر سابقش از قانون گریزان است. این فیلم نوعی شخصیتکاوی است که به واسطة آن رخصت مییابیم در احوالات یک موجود انسانی پیچیده و صادق، هر چند آسیمهجان، دقیق شویم. سانیِ موعظهگر (با بازیگری رابرت دووال)، در چنگال حادترین شکل زهد و تقوای مذهبی و نیز تلخترین شکل بحران خانوادگی گرفتار است. هم‌چنین، واقعگرایی فیلم مانع از آن میشود که بتوانیم در ارتباط با موضوعِ آن به هرگونه قضاوت روشن و آسانی دست یابیم و خیال خود را راحت کنیم. نیاز چندانی به غور در جزئیات این فیلم نیست. آن قسمت از فیلم که به نظر من جالب توجهترین قسمت فیلم است، بی‌درنگ پس از صحنهای میآید که در آن به سانی خبر میدهند دیگر جایی در کلیسایش ندارد. اکنون، بدون همسر و بدون شغل، از خالقش سخت رنجیده و دلخور است.
شب است و منظرۀ روبه‌روی ما طبقۀ فوقانی یک خانه است. در اتاق خواب چراغی روشن است و در پس‌زمینه نیز صدای غرش رعد به گوش میرسد. اکنون سانی را در اتاقش میبینیم، در حالی که دهانش از شدت خشم منقبض شده است. در حالی که دستانش را مدام رو به بالا تکان میدهد، همان طور که سراسیمه بالا و پایین میرود، عرق میریزد و تا آن‌جا که صدایش میرسد نعره میزند. اکنون شروع میکند به فریاد کشیدن بر سر خداوند که چرا شغل و خانواده‌اش را از او گرفته است.
چشمانش را میبندد و مشتهایش را گره میکند:
قرارَم دِه، قرارَم دِه، قرارَم دِه.
سپس چشمانش را باز میکند و حتی بلندتر از پیش فریاد میزند:
پاک قاطی کردهام...از دستت عصبانیم! من تو رو دوسِت دارم خدا، ولی از دستت عصبانیم! درسته که یک وقتی زن‌باره بودم، گناه میکردم ولی من بندۀ تواَم خدا... بندۀ تواَم! این سانیه که الان داره حرف میزنه...من تو رو عیسی صدا میکنم، تو منو سانی!
ناگهان صدای زنگ تلفن را از اتاقی دیگر میشنویم. اکنون مادر سانی را در اتاق خوابش میبینیم و تلفن را که روی میز پاتختیِ کنار اوست. گوشی را برمیدارد. شکایتهای همسایه را از آن سوی خط میشنویم. مادر سانی توضیح میدهد که پسرش از هنگامی که پسربچه بوده با خدا حرف میزده است ولی همسایه دستبردار نیست. اکنون لبخندی بر لبان مادر سانی مینشیند و میگوید:
گاهی وقتها با خدا حرف میزنه، گاهی وقتها هم سرش داد میکشه. امشب از قضا داره سرش داد میکشه.
[و بعد] لبخند بر لب، گوشی را میگذارد.
در نخستین بخش این مقاله، قائل به تمایز تفاسیر نظرورانه و وجودی از تجربۀ دین شدم؛ تأکید تفسیر نوع اول بر وحدت میان خود و امر الوهی است، در حالی که در تفسیر نوع دوم بر جدایی آن‌ها تأکید میشود. در عین حال، این‌ها تعابیری کلی از تجربۀ دینی هستند و در تحلیل نهایی ماهیت نظری دارند. حتی منابع اصلی تجربۀ دینی در غرب، مانند نوشتههای مایستر اکهارت و سورن کییرکهگارد، هم‌چنان نوشتههایی دربارۀ این تجاربند و خودِ این تجارب نیستند. افزون بر این، این نوشتهها معمولاً تا اندازه‌ای بنمایۀ فلسفی دارند. مایستر اکهارت (هم‌چون بسیاری از عارفان ادیان ابراهیمی) از مقولات هستیشناختیِ مأخوذ از مکتب نوافلاطونی مدد گرفته است و کییرکهگارد نیز بسیاری از تنشها و مفاهیم دیالکتیکیاش را از خصم و استاد بزرگش، هگل وام گرفته است. اکنون ممکن است این پرسش مطرح شود که مواجهه با نوشتههای کسانی چون اکهارت و کییرکهگارد تا چه اندازه مجال درکی حقیقی از تجربۀ دینی را فراهم میآورد. ویلیام جیمز چنین پاسخ میدهد:
فرمولهای فلسفی و الهیاتی، مانند ترجمههایی از یک متن به زبانی دیگر، محصولاتی فرعی و تبعی هستند.[28]
حال این پرسش مطرح میشود که فیلمهای مورد بحث در بالا چگونه ما را به این زبان اصیل و آغازین، به تجربهای که شالوده و حیاتبخش نظریههای فلسفی است، یک گام نزدیکتر میکنند؟
هرچند که این دعوی دیگر کلیشه شده است که یک تصویر، ارزش هزار کلمه را دارد، توانایی تصویر متحرک/تأثیرگذار[29] در بیان و انتقال معنا هنوز چنان که باید و شاید شناخته نشده است. جای جیمز به عنوان پدیدارشناس بزرگ دین در نزد ما محفوظ است ولی در این‌جا خوب است که به مرلو پونتی[30] به عنوان پدیدارشناس تنیافتگی[31] رجوع کنیم:
وهمیات خاصّ رؤیابینی و اسطورهشناسی، ایماژها یا تصاویر ذهنی محبوب هر شخص یا در واقع تصویرپردازی شعری، این‌ها از طریق نسبتی مانند نسبت دال و مدلول، یا نسبت موجود بین یک شماره تلفن و اسم مشترک مورد نظر، به معنای خود متصل نیستند؛ همۀ این موارد به واقع حاوی معنی خود هستند؛ معنایی که از نوع معنای علامتگذارانه نیست، بلکه نشانگر جهت یا وجهی از وجود ماست... پرندهای که در هوا چرخ میزند، سقوط میکند و به مشتی خاکستر تبدیل میشود در فضای فیزیکی چرخ نمیزند و سقوط نمیکند؛ این پرنده با آن مدّ وجودی که درونش جاری است برمیخیزد و سقوط میکند، یا مجدداً، نشانگر ضربان وجود من و انبساط و انقباض آن است.[32]
هر ایماژ یا تصویر ذهنی حاوی معناست و به همین دلیل هر آموزگاری در حوزۀ مطالعات دینی میتواند اسلایدهایی از خطاطی مکتب ذِن یا نقاشیهای عصر رنسانس را نشان دهد. در عین حال، توالی تصاویر، تجمع صِرف معانی نهفته در هر تصویر ذهنی خاص نیست. توالی [تصاویر] واجد اهمیت و دلالتی خاص خود است، مربوطیتی وجودی که هنرمندان دینی در گذشته به شکلی ماهرانه از آن استفاده کردهاند. راه رفتن در درون یک کلیسای کاتولیک و تماشای یک مجلس تصلیب[33] همان دیدن صحنهای از اناجیل اربعه است ولی مشاهدۀ هر یک از مجالس تصلیب، یکی پس از دیگری، در واقع نظارۀ یک حرکت معنوی کامل است؛ حرکتی که حاوی نقاط ذیل و صدر است، یک نقطۀ حضیض و یک نقطۀ اوج. برای فرد پیرو کلیسای کاتولیک رومی، تعقیبِ گذار از محکومیت مسیح به رستاخیز او تجربهای عمیقاً دگرگونکننده است. عین همین مطلب در مورد فرد پیرو آیین ذنبودیسم هنگامی که در تصاویر دهگانۀ وَرزابانی کاکوآن[34] غور میکند نیز صادق است. (سوزوکی، 1960، ص. 128) یا دربارۀ شاگرد آیین تصوف هنگامی که به نظارۀ چرخیدن کاملاً هماهنگ و منتظم دراویش مینشیند. در هر مورد، درون حرکتِ صِرف، منطقی وجود دارد. در این‌جا معنا بیشتر ماهیتی غریزی دارد تا عقلانی، بیشتر شبیه تباین‌های پرمایۀ نهفته در یک قطعۀ موسیقی است تا نمادپردازی انتزاعی یک متن.
اکنون خوب است که به فیلمهای مورد بحث‌مان بازگردیم. در فیلم عدد پی شاهد آنیم که درست پیش از صحنۀ اوجنمونِ فیلم، جستوجوی ریاضی‌دان جوان از پی حقیقت به مرحلهای تبآلود رسیده است. او درست در مرز یک فروپاشی عصبی کامل با بیقراری تمام در اتاقش بالا و پایین میرود و به ناگاه، آن فرمول عددی را که پیشتر دور انداخته بود به یاد میآورد. اکنون او را میبینیم که تنهای تنها در برابر لایتناهی ایستاده است و با نفسهای خشک و بلند، آرامآرام در دل نورِ بیکرانه ذوب میشود. خواندن ایدهها و اندیشههای مرتبط با واقعیتی ژرفتر، شنیدن توصیفات مربوط به حالتی ورای ذهن و عین یا مقایسۀ اتحاد بودیستی با شونیاتا[35] و تلقی یهودی از ربوبیّت یا آین سوف [بینهایت، تهیا][36] یک چیز است و مشاهدۀ حرکات و تصاویر مرتبط با این امور بر روی پرده یک چیز دیگر. از تیرگی و مچالگی اتاق قهرمان فیلم تا محیط باز و گستردۀ فضای سفید تا سرانجام، صحنۀ پایانی فیلم، آن‌جا که او را میبینیم که با آرامش تمام روی نیمکت یک پارک نشسته است، زنجیرۀ تصاویر به معنای واقعی کلمه خود، همان عطش و تمنا برای تکامل، رخداد اشراق درونی و ادغام هر بخش در درون تمامیت زندگی شخصیت اصلی است.
همین مطلب دربارۀ فیلم فرستاده نیز صادق است. در خصوص فهم ایمانمحورتر از تجربۀ دینی، شخصاً نمیتوانم هیچ تصویری را بهتر از تصویر موعظهگرِ در رنج و عذاب رابرت دووال متصور شوم، شخصیتی که به سیاقی ایوبگونه، مشتهایش را در حالتی از عشق و خشم توأمان رو به آسمان گره میکند.