نوساختن معنای نظریة فیلم از رهگذر فلسفة کانت
دانشجویان، نظریة فیلم را اغلب رشته‌ای مبهم، نامنسجم و غیرعملی می‌شمارند. این مقاله مدلل می‌کند که اگر نظریة فیلم با توجه به زیبایی‌شناسی فلسفی مدرن به طور نظام‌مند ملاحظه شده بود ـ چنان‌که به ندرت چنین ملاحظه شده است ـ امکان آموزش مؤثرتری برای آن وجود داشت. بازاندیشی دربارۀ نظریة فیلم را با نگاهی تازه به تلقی کانت از حکم زیبایی‌شناختی آغاز می‌کنیم که در این‌جا سرمشق نظری مفهوم (رمانتیک) مدرن از هنر می‌شماریم، هنری که آشنایی‌زدایی[1] و جهان‌‌آشکاری[2] دو خصوصیت بارز آن خواهد بود. از لوازم فرمالیسم کانت و اندیشۀ او دربارة بی‌غرضی زیبایی‌شناختی[3] نیز بحث خواهیم کرد. یک بازـ‌ارزش‌گذاری کانتی از نظریة فیلم، خویشاوندی‌های پنهان (یا به ظاهر تبیین‌ناپذیر) میان نظریه‌های آشکارا ناسازگار دربارة سینما را آشکار می‌کند و ارزش اعمالی هم‌چون بدیهیات متعارف را به پرسش می‌گیرد؛ برای نمونه تقسیم دقیق میان فرمالیسم و رئالیسم. در نظر داشتن اهتمام اساسی زیبایی‌شناسی کانتی به اندیشة وساطت یا میانجی‌گری، به ارزیایی دوبارة استدلالِ به‌کرات کنارگذاشته‌شدة خاص‌بودگی رسانه[4] یاری می‌کند و سرانجام، این رویکرد نو باز به تثبیت مفهوم گیج‌کننده و اغلب بدتخصیص‌داده‌شدة دِلوز دربارة زمان ـ تصویر سینمایی می‌پردازد و آن را به منزلة پاسخی معاصر به تخیل بی‌واسطه‌پرداخت‌شده در زیبایی‌شناسی دووجهی کانت، یعنی امر زیبا و امر والا، در نظر می‌گیرد.
نظریة فیلم و سرکوب آن
والتر بنیامین در جستار اساسی خود با نام اثر هنری در عصر تکثیر ماشینی برضد سنجه‌گذاری سینما با معیارهای زیبایی‌شناختی قدیمی و مرسوم هشدار می‌دهد.[5] هشدار بنیامین، به واسطۀ اکراه دیرپایی که در حوزۀ مطالعات فیلم وجود داشته و نظریۀ فیلم را بخشی از سنت فلسفی هنر غرب برمی‌شمرده است، به قضاوت درآمده و لذا در گوش‌های کر مؤثر نیفتاده است. آن‌چه به ندرت بدان توجه شده است، این است که بنیامین ـ با حضوری پُراهمیت در پژوهش فیلم ـ خود ریشه در سنت زیبایی‌شناختی جنبش رمانتیکِ[6] مُلهَم از کانت داشته و بر اساس همین سنت می‌نوشته است، سنتی که رسالت هنر را در این می‌بیند که اندیشیدن مبتنی بر تداعی و عادت را از هم بگسلد تا یک تجربۀ حسی بصیرانۀ نو پرورش یابد. بنیامین فیلم را از این کارکرد[7] جهان‌آشکارسازی هنر مدرن دور نمی‌کند بلکه در نورشناسی ناخودآگاه سینما، فنِّ به‌ویژه مستعدی را برای ترویج نواندیشیدن می‌بیند.
حافظۀ گزینشی محققان فیلم دربارۀ کار بنیامین دَردنشانۀ گرایشی بزرگ‌تر در بخشی وسیع از پژوهش‌های فیلم است برای کم اهمیت کردن یا انکار نقش شکل‌دهندۀ زیباشناسی فلسفی مدرن (و نظریۀ ادبی یا بوطیقای رُمانتیک) در نظریۀ فیلم. مثالی مؤثر از این انکار، بی‌رغبتی سرسختانۀ پل ویلمن به ملاحظۀ سینما‌دوستی[8] به منزلۀ «زیرمجموعه‌ای از یک عادت گفتاری بزرگ‌تر» است، «عادتی که متضمن نوعی فرصت زیبایی‌شناختی است».[9] نگرانی ویلمن این است که «فرصت زیبایی‌شناختی» با «زیبایی‌شناختی‌سازی»[10] اشتباه شود. «زیبایی‌شناختی‌سازی» کوته‌نوشتی است برای برداشت کلاسیک و قهقرایی از زیبایی. در واقع، ویلمن خود متمایل به بحث از «فرصت زیبایی‌شناختی» و «زیبایی‌شناختی‌سازی» به منزلۀ چیزی متجانس ـ و تقبیح‌شدۀ هردوـ است؛ یعنی چیزی که بی‌شک در روح بی‌اعتمادی مابعدالطبیعۀ مدرن غربی در درون علوم انسانی و اجتماعی نهفته است.
بی‌نیاز از گفتن است که نگرش‌های انتقادی مقبول واقع می‌شوند و به ندرت در معرض چون و چرا قرار می‌گیرند و اعتقادات نیز به همین سان رو به جمود می‌روند و می‌باید آن‌ها را به پرسش گرفت؛ برای نمونه، در تحقیقات سینمایی، به چالش طلبیدن (۱) طرد همۀ فلسفۀ غرب به منزلۀ عقل‌گرایی روشنگری در زیر یک لوای فراگیر، (۲) ردّ سردستی رومانتیسیسم به منزلۀ ایدئولوژی منسوخ و ارتجاعی بورژوازی و (۳) تلفیق معمول زیبایی‌شناسی با زیبایی‌سازی آرایشی و دارای بار ایدئولوژیک، به هنگام خواهد بود. من در حالی که از به عهده گرفتن هر یک از این وظایف دشوار در این مقاله ناتوان هستم، می‌خواهم به مسأله‌ای مربوط به این بحث بپردازم و آن مسألۀ حذف زیبایی‌شناسی فلسفی از دورۀ درسی (دست‌کم) بیشتر گروه‌های آموزشی پژوهش فیلم در دانشگاه‌های آمریکای شمالی است. عجیب است که بخش بزرگی از تحقیقات انتقادی سینما در گروه‌های آموزشی دانشگاه‌ها شامل درس‌های بسیاری دربارۀ نقد فیلم و تلویزیون است و به‌طور بسیار قابل توجهی، این درس‌ها دربارۀ مؤلفی مشخص یا سینماهای ملی است، بی‌آن‌که دل‌مشغول تأمل دربارۀ این امر باشد که چه مفاهیمی از هنر یا فرهنگ، در زیر فعالیت تفسیری به کاربسته‌شده در این کلاس‌ها قرار دارد. در موارد بس بسیاری به نظر می‌آید که فهم ابتدایی دانشجویان از مسائل مناقشه‌انگیز در حول و حوش تأویل و تفسیر و زیبایی‌شناسی، به طور عام، مسلّم (و به ندرت بنا به دلیل استواری) پنداشته شده است. حتی از این متناقض‌نماتر مسئلۀ نظریۀ فیلم است؛ مسأله‌ای که به ندرت متصل با زیبایی‌شناسی فلسفی ملاحظه شده است. تمایل بر این است که نظریه‌ها را بر حسب گاه‌شماری طبقه‌بندی کنند، با تقسیم قاطع پیش از و پس از صدا در سینما؛ و این تقسیم‌بندی البته اعتنای اندکی به پیوستگی‌های موجود در کار نظریه‌پردازانی مانند آیزنشتاین،[11] آرنهایم[12] و بالاش[13] در گذر از مانع صدا می‌کند. هم‌چنین این ادعا چون برهان خاص‌بودگی رسانه را با «هواداری سرسختانه از فیلم صامت» همراه می‌کند[14] و از ملاحظۀ این امر ناتوان است که بازن،[15] متز[16] و دِلوز[17] به یک اندازه قصد اتصال خصوصیات ساختاری رسانه را با امکان زیبایی‌شناختی آن دارند. یک اصل سامان‌بخش دیگر در حوزۀ مطالعۀ نظریۀ فیلم تقسیم دوتایی فرمالیسم در برابر رئالیسم است و این می‌تواند شکاف‌های اشتباه‌کننده‌ای میان نظریه‌های از نزدیک مرتبط به وجود آورد (برای نمونه، قرار دادن آرنهایم در برابر بازن)، به دلیل ناکامی در فهم مقدمات زیبایی‌شناختی مشترکی که زیربنای این استدلال‌ها است.[18]
اعتقاد من بر این است که بی‌توجهی به زیرمعنای فلسفی مطالعۀ فیلم به منزلۀ رسانه‌ای زیبایی‌شناختی، تا اندازۀ بسیاری، مسئول بدنامی نظریۀ فیلم به منزلۀ حوزه‌ای نامفهوم و نامنسجم و در عمل بی‌فایده از مطالعه در میان دانشجویان بوده است. من در این مقاله قصد دارم به این مسئله بپردازم و این کار را با بازاندیشی مختصری در خصوص مباحث کلیدی سنت اروپایی نظریۀ فیلم و با توجه به مقدمات اساسی تلقی کانت از حکم زیبایی‌شناختی انجام دهم. در انجام دادن این کار توجهی خاص به آن جنبه‌های اندیشۀ کانت خواهم کرد که مبنای ظهور برداشت جدید از هنر در مقام آشنایی‌زدایی و جهان‌ـ‌آشکاری را می‌گذارد. من نشان می‌دهم که چگونه چنین رویکرد نامعمولی به نظریۀ فیلم تاکنون خویشاوندی‌های ملاحظه‌نشده (یا به ظاهر تبیین‌ناپذیر) میان نظریه‌های به ظاهر ناسازگار دربارۀ سینما را آشکار نمی‌کرد و روندی را به پرسش می‌گیرم که مبتنی بر اصول بدیهی بود؛ برای نمونه تقسیم فرمالیسم ـ رئالیسم. این رویکرد هم‌چنین به تعیین موقعیت مفهوم زمان ـ تصویر سینمایی گیج‌کننده و اغلب بد تخصیص‌داده‌شدۀ دِلوز در مقام پاسخی معاصر به توهم (بی)میانجی پرداخت‌شده در زیبایی‌شناسی دووجهی کانت، امر زیبا و امر والا، نیز یاری می‌کند.
تبارشناسی بی‌رغبت
کتاب‌های مقدماتی نظریۀ فیلم اغلب از رویکردی تبارشناختی طرفداری می‌کنند. نظریه‌های اصلی فیلم (1976) دادلی اندرو با مطرح کردن فهم مانستربرگ از رهگذر فلسفۀ نوکانتی و آرنهایم از رهگذر روان‌شناسی گشتالت و نظریۀ فیلم فرمالیستی از رهگذر نظریۀ ادبی فرمالیست روسی، نمونه‌ای عالی از این رویکرد را در پیش روی ما قرار می‌دهد. در حالی که اندرو، به طور چشمگیری آمادۀ تصدیق تأثیر شکل‌دهندۀ کانت در مطالعۀ پیشگامانۀ مانستربرگ دربارۀ سینماست، از مربوط کردن سرمشق (پارادایم) کانتی چه با روان‌شناسی گشتالت و آرنهایم، چه با فرمالیسم روسی و نظریۀ فیلم فرمالیستی[19] ناتوان است؛ همۀ این‌ها، با وجود اشارۀ آشکار آرنهایم به چرخش کانتی در مکتب گشتالت[20] و دین بی‌چون و چرای اندیشۀ فرمالیست روسی هم به مفهوم برساخته‌‌گرای معنا در نزد کانت و هم به نظریۀ زیبایی‌شناختی فرمالیستی او است. (برای نمونه چنان‌که یان آیتکن و راجر اسکروتن[21] بر آن برهان آوردند)
معقول است باور کنیم که سنجش فلسفی و هنری نظریۀ فیلم در نزد اندرو متأثر از رشد احساسات روشنگری‌ستیز در آن دوره است و نیرومندترین بیان او در تحقیقات مربوط به فیلم برگرفته از ناقدان نومارکسیست مجلۀ اسکرین است؛ برای نمونه، بن بروستر،[22] در مناقشۀ جدلی خود در ۱۹۷۴، سنت قهقرایی نوکانتی را از انتخاب هنر آشنایی‌زدا، تقلیدستیز و زیرکانه در نزد خود (و همتایانش) با قاطعیت جدا می‌کند و این البته همان هنری است که او را به فرمالیسم روسی و به طور جداگانه، به برشت متصل می‌کند.[23] گفتار انتقادی برآمده از نظریه‌پردازان اسکرین، زیبایی‌شناسی کانتی را توجیه مفهومی سینمایی موهوم‌پرداز و مخدر ذهن و دارای مصرف انبوه و سرگرمی‌ساز می‌بیند، سینمایی مبتنی بر واقع‌گرایی روان‌شناختی و کلیدش در اختیار ایدئولوژی بورژوایی فاعل خودپیدا و بر خود مسلط. از قضای روزگار، نوئل کَرول از آن زمان به بعد ادعا کرده است که زیبایی‌شناسی کانتی منبع اصلی اعتقاد نخبه‌گرا، مدرنیستی و فرمالیستی مورد حمایت مجلۀ اسکرین است و نیز نظریه‌های فیلم ریشه‌ای و مرتبط با آن در میانۀ دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰. هر چند، کَرول این اطلاق زیبایی‌شناسی کانتی را نامناسب نامیده است.[24] (در جایی دیگر نیز مدلل شده است که امر والای کانت است که با زیبایی‌شناسی واسازی‌گرا و تقلیدسیتز مدرنیستی در یک صف قرار می‌گیرد.[25])
با ملاحظۀ کتاب تازه و جامع رابرت استم با نام نظریۀ فیلم: درآمد (2000)، نگرش دوپهلو نسبت به کانت و زیبایی‌شناسی فلسفی، اندکی در این رشته تغییر کرده است. تبارشناسی بی‌رغبت استم از نظریۀ فیلم به ما امکان می‌دهد تا نمونه‌ای از اشتباه در نتیجه‌گیری را مشخص کنیم. گرچه استم اعلام می‌کند که این حوزه را «می‌باید بخشی از سنت دیرپاتر تأمل نظری دربارۀ هنرها به طور عام انگاشت»،[26] او در سراسر این کتاب سخن اندکی دربارۀ رشتۀ زیبایی‌شناسی دارد، مضافاً که آن را به طور مختصر به‌منزلۀ «علم دستوری» دربارۀ موجود زیبا و محصول «اندیشۀ نژادپرستانۀ آلمانی» در قرن هجدهم رد می‌کند.[27]
با این وصف، استم، هوگو مانستربرگِ نوکانتی را «پدر معنوی شماری از جریان‌ها در حوزۀ نظریۀ فیلم» می‌نامد و از جملۀ آن‌ها است نظریه‌هایی دربارۀ تماشاگری فعال (برای نمونه: نظریۀ ادراک)، مفهوم روان‌کاوانۀ «اعتقاد دونیمه»، نظریه‌های شناختی دربارۀ فیلم و نیز اشتغال‌های فلسفی بعدی به سینما (برای نمونه، موریس مرلوپونتی و ژیل دِلوز). به همین سان، استم، با تأکید بر «علاقه به کانت» در نزد آرنهایم، به خویشاوندی نزدیک میان مکتب گشتالت نوکانتی (که آرنهایم به آن متعلق است) و مدرنیسم زیبایی‌شناختی، به دلیل سرمایه‌گذاری مشترک‌شان در اصول برساخته‌گرا، اشاره می‌کند.
یک پیوند دیگر میان اندیشۀ کانتی و مدرنیسم زیبایی‌شناختی در بحث استم از مکتب فرانکفورت به چشم می‌آید و به ویژه در بحث از مفهوم هنر دشوار در نزد هورکهایمر و آدورنو؛ مفهومی که گمان می‌رفت راه نواندیشیدن اجتماعی و استقرار دموکراسی حقیقی را آسان کند. هر چند روشن نیست که چه چیزی این دشواری را به وجود می‌آورد ولی چنان‌که استم مدعی است هنر متعهد به جامعه، بی‌غرض است. گرچه در این کتاب بی‌غرضی هنر به کرات مطرح می‌شود، هیچ تبیینی از این اصول زیبایی‌شناختی پیش گذارده نمی‌شود. حتی به یقین معلوم نیست که آیا این مفهوم کانتی شمرده می‌شود یا قرائتی نادرست از کانت است.[28] تباینی که استم میان اندیشه‌های ژیگا ورتف دربارۀ هنر مفید اجتماعی با «ارزش‌گذاری کانتی در خصوص هنر بی‌غرض» قائل می‌شود (هنری که گمان می‌رود نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت اشاعه می‌دهند) به همان اندازه مأیوسانه است، به شرط آن‌که ژیگا ورتف هم‌چون هورکهایمر و آدورنو سرانجام در خصوص همین جرائم زیبایی‌شناختی (ایده‌آلیسم، فرمالیسم و نخبه‌گرایی) مقصر شناخته شود.
سرانجام، استم جایگاه میراث هورکهایمر ـ آدورنو را (که البته عمیقاً ریشه در فلسفۀ ایده‌آلیستی آلمانی دارد[29]) در مقام پیشگام فکری جامعۀ تماشاگر گی دوبور[30] معلوم می‌کند و نیز تقدم آن بر سخنان بودریار دربارۀ همانند‌سازی، سینماستیز دهۀ ۱۹۷۰ و همراه کردن مارکسیسم و روان‌کاوی به دست آلتوسر و پذیرش آن‌ها در نزد «فمینیست‌های نظری در دهۀ 1960 و دهۀ 1970 و اسلاوی ژیژِک در دهۀ ۱۹۹۰».
می‌پذیرم که این نمونه‌گزینی اتفاقی از کتاب استم بی‌انصافی بزرگی در حق کتابی است که ویژگی‌های عالی بسیار دارد؛ برای نمونه، تمایل استم به رئالیست شمردن ورتف و «در سطحی فرمالیست» شمردن باذن حرکتی است در راستای اوراق کردن تقسیم خشک فرمالیسم ـ رئالیسم. به هر حال، هدف من در این‌جا نوشتن معرفی بر کتاب استم نبوده است، بلکه، بازـ‌شرح دادن ـ از طریق بحث استم از اندیشۀ کانتی ـ آن چیزی بوده است که من تمایل عمومی در حوزۀ پژوهش فیلم می‌شمرم، تمایلی که نتایجی زیان‌بار برای ارزش‌گذاری و فهم نظریۀ فیلم داشته است.
با این همه، معتقدم که مساعی استم و دیگران[31] در قرار دادن انواع مختلف نظریۀ فیلم در سیاق گسترده‌تر فکری، واژگان درست برای سامان دادن مطالب پیچیده را معین می‌کند. امیدوارم همان‌طور که از راه مثال‌های پیشین اثبات کرده‌ام، رویکرد تبارشناختی به نظریۀ فیلم از بازگشت به کانت سود ببرد یا به تعبیری دیگر، از راه نگرشی تازه به استدلال نهفته در زیر اندیشه‌های او دربارۀ امر زیبایی‌شناختی به منزلۀ قوۀ ممتاز ذهن.
نگاهی نیروبخش به زیبایی‌شناسی کانتی
درآمدی پربصیرت به زیبایی‌شناسی کانت می‌باید با تصدیق چرخش کوپرنیکی کانت آغاز شود؛ یعنی تشخیص او مبنی بر این‌که ذهن انسان موضوع خود و بدین سان، واقعیت را شکل می‌دهد ولی این را نباید با سخن زیاده مطمئن جنبش روشنگری دربارۀ قدرت عالی عقل انسان (یعنی منطق علّی) اشتباه کرد و نه نیز با این سخن که هیچ جهان مستقلی از اشیاء وجود ندارد. ترکیب کانت از سنت‌های تجربه‌گرا و عقل‌گرا از راه ایده‌آلیسم استعلایی هم جایی برای واقعیت طبیعی جداگانه فراهم می‌کند ـ دست‌یافتنی از راه حواس ولی نه هرگز کاملاً بازیافتنی از راه آن‌ها ـ و هم جایی برای ذهنی جهان‌ساز، ذهنی که الگوها و اهتمام‌های طبیعت‌دادۀ خودش را به جهان تحمیل می‌کند. این نظامی است که بنابر بیان هیلاری پاتنم، در آن‌جا «ذهن و جهان به طور پیوسته ذهن و جهان را می‌آراید».[32]
هم‌چنین کانت درمییابد که جهان‌ـ‌سازی، شمشیری دو دم است. گرچه ساختاردهندگی ذهن تجربۀ ما از جهان را ممکن می‌سازد، این ساختاردهندگی با تسلیم انتقالی جزء به جزء و جزیی از کثرات حسی دارای حد و مرز نیز می‌شود. بنابراین، ما هرگز اشیاء را واقعاً چنان‌که هستند نمی‌بینیم و آن‌ها را تنها آن گونه که ذهن ما آمادۀ دیدن آن‌هاست، می‌بینیم. به طوری که دِلوز این معنا را با استنباط از برگسون بیان می‌کند:
ما شیء یا تصویر را در تمامیت آن درک نمی‌کنیم، ما همواره کمی از آن را درک می‌کنیم. ما تنها آن چیزی را درک می‌کنیم که به درک آن علاقه‌مندیم ... به واسطۀ علایق اقتصادی و علایق ایدئولوژیکی و مطالبات روان‌شناختی. (Deleuze 1989, p. 20)
این سخن بدان معناست که وساطت ذهنی، خود؛ سازندۀ مانعی برای بی‌واسطگی و حضور بی‌واسطه‌ای است که (تجربۀ کل) ذهن می‌خواهد با توجه به خود و جهان به آن دست یابد. (کانت خود و جهانی ناپدیداری و استعلایی در کنار جهان پدیداری و به تجربه دسترس‌پذیر وضع می‌کند.) این، هم‌چنین حاکی از (چندان که باید ناسازه‌وار) آن است که شناخت عینی و حقیقی خود و جهان تنها در صورتی تصورپذیر خواهد بود که ذهن بتواند کار مقولی و شاکله‌ای خود را متوقف کند و از تعیین احکام دست بردارد. باز به نقل از دِلوز (که تعبیر دقیق و تحسین‌برانگیزی از منطق آشنایی‌زدای زیبایی‌شناسی کانتی پیشنهاد می‌کند، از جمله دربارۀ امر والا):
اگر شاکله‌های حسی ـ حرکتی ما، به هم پیوسته یا از هم گسسته شود، آن گاه تصویری متفاوت می‌تواند به وجود آید: یک تصویر سمعی ـ بصری محض، تصویری تمام و بدون استعاره، شیء فی‌نفسه را به معنای دقیق در سرشاری وحشت یا زیبایی‌اش به نمایش درمی‌آورد. (Deleuze 1989, p. 20;).
از رهگذر مفهوم حکم زیبایی‌شناختیِ پرورده‌شده در نقد حکم است که کانت حل معمای فلسفی دربارۀ شفاف ساختن عمل وساطت ذهن (آن‌چه واقعیت را بنیاد می‌گذارد) برای خود، آن را به شیوه‌ای معنادار ولی غیرمفهومی به عهده می‌گیرد و از در افتادن به دور و همان‌گویی خودـ‌ارجاع اجتناب می‌کند. بدین طریق، زیبایی‌شناسی کانتی مصداق مابعدالطبیعه را قوام می‌بخشد و زیبایی‌شناسی را در مقام شاخه‌ای تازه از فلسفه تأسیس می‌کند.
کانت پیشنهاد می‌کند که غایت‌مندی طبیعت برای شناخت ما (اصلی که اندیشه و واقعیت را بنیاد می‌گذارد) در مقام احساس، یعنی احساس لذت، داده می‌شود. اگر صورت شیء «به طور بی‌واسطه با احساسی از لذت همراه» است، این احساس «بازنمودی زیبایی‌شناختی از غایت‌مندی» را قوام می‌بخشد.[33] در عوض، ناخرسندی (چنان‌که دربارۀ امر والا رخ می‌دهد) نشانۀ یک ناهماهنگی است، یک عدم تقارن در درون قوای ذهنی که ناتوان از برقراری رابطۀ درست است؛ چون، چنان‌که ژان فرانسوا لیوتار توضیح می‌دهد، احساس (لذت و ناخرسندی) به یکباره «حالت اندیشه و هشداری برای اندیشۀ حالت آن با این حالت» است. این احساس «یک بی‌واسطگی گیج‌کننده و یک انطباق کامل» میان «آن‌چه احساس می‌کند و آن‌چه احساس می‌شود» به وجود می‌آورد.[34]
بدین گونه است که حکم زیباشناختی ـ یک احساس و یک حکم در ادغام به یک حکم ـ به معمای چگونگی دور زدن اندیشیدن مفهومی و ماندن در حدود و ثغور حساسیت پاسخ می‌دهد. این رویکرد عاطفی و غیرمفهومی اندیشه به خود، به طرزی مستدل، تهی‌بودگی منطقی خود‌ارجاعی را نفی می‌کند (چون در این‌جا اندیشیدن، خودش را در واژگان مفهومی خودش تعریف نمی‌کند) و درکی از اصل وساطت را به منزلۀ مطابقت متقابل جهان و ذهن پیشنهاد می‌کند.
به زبانی بیش از اندازه ساده‌شده، این همان استدلال فلسفی است که زیربنای زیبایی‌شناسی شهودی رُمانتیک قرار می‌گیرد و راه فرخنده به ساختار فاعلیت ذهن که به طور عقلانی نفوذناپذیر شمرده می‌شد. (اندیشۀ فروید مبنی بر این‌که رؤیاها و دیگر تجلیات خودانگیخته و غیرعقلانی ذهن سازندۀ راه فرخنده[35] به ضمیر ناخودآگاه است با استدلال کانتی/رُمانتیک دربارۀ امر زیبایی‌شناختی، هم‌صدایی می‌کند.[36]) این است آن‌چه احساس را ـ در تقابل با عقل هرروزی، حس مشترک یا عقل عرفی ـ شرط منطقی بینش حقیقی برای فلسفه و شاعری رُمانتیک می‌سازد.[37] بی‌نیاز از گفتن است که افزودن متعاقب تاریخ، زبان و جامعه، و لذا، روابط قدرت به معادلۀ زیبایی‌شناختی در بی‌طرفی ارزشی و قدرت متعالی هم‌ذات‌پنداری زیبایی‌شناختی (یعنی، غریزی و عاطفی) با عقل شک اساسی وارد کرده است[38] ولی سپس باز، فاعلیت متعالی ذهن ـ تجربۀ عقلانیت کل‌گرایانه‌ای که کانت آن را حس مشترک زیبایی‌شناختی نیز می‌نامد ـ نمی‌تواند آن نمونۀ مهارکننده و اسکان‌دهنده‌ای باشد که اغلب، چنان‌که به طور مختصر خواهیم دید، پنداشته شده است.
در بازگشت به پرسش از حکم زیبايي‌شناختی، می‌باید تأکید کرد که کارکرد اکتشافی و خاص این حالت حسی در هر نمونه از حس‌ـ‌کردن دست‌اندرکار پنداشته می‌شود ولي همان‌طور که کانت به معاینه درمییابد، احساس لذتی که کنش شناختی موفقیت‌آمیز را معلوم می‌کند، شرط امکان عادی‌ترین تجربه است. این لذت «به تدریج با شناخت بسیط متصل شده است» و دیگر شایان توجه نیست.[39] آن‌چه این لذت را ملموس می‌سازد و ما را از مطابقت مسلم فرض‌شده میان طبیعت و شناخت‌مان آگاه می‌سازد، موضوع شناخت زیبايي‌شناختی است؛ یعنی شیئی از طبیعت که مهارت حیرت‌انگیزی در ساخت آن به کار رفته باشد، یا اثری هنری که به طور تحسین‌برانگیزی طبیعی به نظر آید.[40]
این شیء به واسطۀ طرح ساختاری و صوری مشخصش توجه را به خود جلب می‌کند و ذهن را به درگیر شدن در ترکیبش و حیله‌گری‌اش (به‌وام گرفته از اصطلاح ویکتور شکلوفسکی) وامی‌دارد و این چیزی در تقابل با نگاه ابزاری به آن است و هم‌چون وسیله‌ای برای غایتی انسانی بدان نگریستن. به زبان رودلف آرنهایم، توجه تماشاگر «به سوی این گونه صفات صورت هدایت» می‌شود که او را به «ترک خودش» برای رسیدن به نگرشی ذهنی و غیرطبیعی وامی‌دارند.
دانشجویان، نظریة فیلم را اغلب رشته‌ای مبهم، نامنسجم و غیرعملی می‌شمارند. این مقاله مدلل می‌کند که اگر نظریة فیلم با توجه به زیبایی‌شناسی فلسفی مدرن به طور نظام‌مند ملاحظه شده بود ـ چنان‌که به ندرت چنین ملاحظه شده است ـ امکان آموزش مؤثرتری برای آن وجود داشت. بازاندیشی دربارۀ نظریة فیلم را با نگاهی تازه به تلقی کانت از حکم زیبایی‌شناختی آغاز می‌کنیم که در این‌جا سرمشق نظری مفهوم (رمانتیک) مدرن از هنر می‌شماریم، هنری که آشنایی‌زدایی[1] و جهان‌‌آشکاری[2] دو خصوصیت بارز آن خواهد بود. از لوازم فرمالیسم کانت و اندیشۀ او دربارة بی‌غرضی زیبایی‌شناختی[3] نیز بحث خواهیم کرد. یک بازـ‌ارزش‌گذاری کانتی از نظریة فیلم، خویشاوندی‌های پنهان (یا به ظاهر تبیین‌ناپذیر) میان نظریه‌های آشکارا ناسازگار دربارة سینما را آشکار می‌کند و ارزش اعمالی هم‌چون بدیهیات متعارف را به پرسش می‌گیرد؛ برای نمونه تقسیم دقیق میان فرمالیسم و رئالیسم. در نظر داشتن اهتمام اساسی زیبایی‌شناسی کانتی به اندیشة وساطت یا میانجی‌گری، به ارزیایی دوبارة استدلالِ به‌کرات کنارگذاشته‌شدة خاص‌بودگی رسانه[4] یاری می‌کند و سرانجام، این رویکرد نو باز به تثبیت مفهوم گیج‌کننده و اغلب بدتخصیص‌داده‌شدة دِلوز دربارة زمان ـ تصویر سینمایی می‌پردازد و آن را به منزلة پاسخی معاصر به تخیل بی‌واسطه‌پرداخت‌شده در زیبایی‌شناسی دووجهی کانت، یعنی امر زیبا و امر والا، در نظر می‌گیرد.
نظریة فیلم و سرکوب آن
والتر بنیامین در جستار اساسی خود با نام اثر هنری در عصر تکثیر ماشینی برضد سنجه‌گذاری سینما با معیارهای زیبایی‌شناختی قدیمی و مرسوم هشدار می‌دهد.[5] هشدار بنیامین، به واسطۀ اکراه دیرپایی که در حوزۀ مطالعات فیلم وجود داشته و نظریۀ فیلم را بخشی از سنت فلسفی هنر غرب برمی‌شمرده است، به قضاوت درآمده و لذا در گوش‌های کر مؤثر نیفتاده است. آن‌چه به ندرت بدان توجه شده است، این است که بنیامین ـ با حضوری پُراهمیت در پژوهش فیلم ـ خود ریشه در سنت زیبایی‌شناختی جنبش رمانتیکِ[6] مُلهَم از کانت داشته و بر اساس همین سنت می‌نوشته است، سنتی که رسالت هنر را در این می‌بیند که اندیشیدن مبتنی بر تداعی و عادت را از هم بگسلد تا یک تجربۀ حسی بصیرانۀ نو پرورش یابد. بنیامین فیلم را از این کارکرد[7] جهان‌آشکارسازی هنر مدرن دور نمی‌کند بلکه در نورشناسی ناخودآگاه سینما، فنِّ به‌ویژه مستعدی را برای ترویج نواندیشیدن می‌بیند.
حافظۀ گزینشی محققان فیلم دربارۀ کار بنیامین دَردنشانۀ گرایشی بزرگ‌تر در بخشی وسیع از پژوهش‌های فیلم است برای کم اهمیت کردن یا انکار نقش شکل‌دهندۀ زیباشناسی فلسفی مدرن (و نظریۀ ادبی یا بوطیقای رُمانتیک) در نظریۀ فیلم. مثالی مؤثر از این انکار، بی‌رغبتی سرسختانۀ پل ویلمن به ملاحظۀ سینما‌دوستی[8] به منزلۀ «زیرمجموعه‌ای از یک عادت گفتاری بزرگ‌تر» است، «عادتی که متضمن نوعی فرصت زیبایی‌شناختی است».[9] نگرانی ویلمن این است که «فرصت زیبایی‌شناختی» با «زیبایی‌شناختی‌سازی»[10] اشتباه شود. «زیبایی‌شناختی‌سازی» کوته‌نوشتی است برای برداشت کلاسیک و قهقرایی از زیبایی. در واقع، ویلمن خود متمایل به بحث از «فرصت زیبایی‌شناختی» و «زیبایی‌شناختی‌سازی» به منزلۀ چیزی متجانس ـ و تقبیح‌شدۀ هردوـ است؛ یعنی چیزی که بی‌شک در روح بی‌اعتمادی مابعدالطبیعۀ مدرن غربی در درون علوم انسانی و اجتماعی نهفته است.
بی‌نیاز از گفتن است که نگرش‌های انتقادی مقبول واقع می‌شوند و به ندرت در معرض چون و چرا قرار می‌گیرند و اعتقادات نیز به همین سان رو به جمود می‌روند و می‌باید آن‌ها را به پرسش گرفت؛ برای نمونه، در تحقیقات سینمایی، به چالش طلبیدن (۱) طرد همۀ فلسفۀ غرب به منزلۀ عقل‌گرایی روشنگری در زیر یک لوای فراگیر، (۲) ردّ سردستی رومانتیسیسم به منزلۀ ایدئولوژی منسوخ و ارتجاعی بورژوازی و (۳) تلفیق معمول زیبایی‌شناسی با زیبایی‌سازی آرایشی و دارای بار ایدئولوژیک، به هنگام خواهد بود. من در حالی که از به عهده گرفتن هر یک از این وظایف دشوار در این مقاله ناتوان هستم، می‌خواهم به مسأله‌ای مربوط به این بحث بپردازم و آن مسألۀ حذف زیبایی‌شناسی فلسفی از دورۀ درسی (دست‌کم) بیشتر گروه‌های آموزشی پژوهش فیلم در دانشگاه‌های آمریکای شمالی است. عجیب است که بخش بزرگی از تحقیقات انتقادی سینما در گروه‌های آموزشی دانشگاه‌ها شامل درس‌های بسیاری دربارۀ نقد فیلم و تلویزیون است و به‌طور بسیار قابل توجهی، این درس‌ها دربارۀ مؤلفی مشخص یا سینماهای ملی است، بی‌آن‌که دل‌مشغول تأمل دربارۀ این امر باشد که چه مفاهیمی از هنر یا فرهنگ، در زیر فعالیت تفسیری به کاربسته‌شده در این کلاس‌ها قرار دارد. در موارد بس بسیاری به نظر می‌آید که فهم ابتدایی دانشجویان از مسائل مناقشه‌انگیز در حول و حوش تأویل و تفسیر و زیبایی‌شناسی، به طور عام، مسلّم (و به ندرت بنا به دلیل استواری) پنداشته شده است. حتی از این متناقض‌نماتر مسئلۀ نظریۀ فیلم است؛ مسأله‌ای که به ندرت متصل با زیبایی‌شناسی فلسفی ملاحظه شده است. تمایل بر این است که نظریه‌ها را بر حسب گاه‌شماری طبقه‌بندی کنند، با تقسیم قاطع پیش از و پس از صدا در سینما؛ و این تقسیم‌بندی البته اعتنای اندکی به پیوستگی‌های موجود در کار نظریه‌پردازانی مانند آیزنشتاین،[11] آرنهایم[12] و بالاش[13] در گذر از مانع صدا می‌کند. هم‌چنین این ادعا چون برهان خاص‌بودگی رسانه را با «هواداری سرسختانه از فیلم صامت» همراه می‌کند[14] و از ملاحظۀ این امر ناتوان است که بازن،[15] متز[16] و دِلوز[17] به یک اندازه قصد اتصال خصوصیات ساختاری رسانه را با امکان زیبایی‌شناختی آن دارند. یک اصل سامان‌بخش دیگر در حوزۀ مطالعۀ نظریۀ فیلم تقسیم دوتایی فرمالیسم در برابر رئالیسم است و این می‌تواند شکاف‌های اشتباه‌کننده‌ای میان نظریه‌های از نزدیک مرتبط به وجود آورد (برای نمونه، قرار دادن آرنهایم در برابر بازن)، به دلیل ناکامی در فهم مقدمات زیبایی‌شناختی مشترکی که زیربنای این استدلال‌ها است.[18]
اعتقاد من بر این است که بی‌توجهی به زیرمعنای فلسفی مطالعۀ فیلم به منزلۀ رسانه‌ای زیبایی‌شناختی، تا اندازۀ بسیاری، مسئول بدنامی نظریۀ فیلم به منزلۀ حوزه‌ای نامفهوم و نامنسجم و در عمل بی‌فایده از مطالعه در میان دانشجویان بوده است. من در این مقاله قصد دارم به این مسئله بپردازم و این کار را با بازاندیشی مختصری در خصوص مباحث کلیدی سنت اروپایی نظریۀ فیلم و با توجه به مقدمات اساسی تلقی کانت از حکم زیبایی‌شناختی انجام دهم. در انجام دادن این کار توجهی خاص به آن جنبه‌های اندیشۀ کانت خواهم کرد که مبنای ظهور برداشت جدید از هنر در مقام آشنایی‌زدایی و جهان‌ـ‌آشکاری را می‌گذارد. من نشان می‌دهم که چگونه چنین رویکرد نامعمولی به نظریۀ فیلم تاکنون خویشاوندی‌های ملاحظه‌نشده (یا به ظاهر تبیین‌ناپذیر) میان نظریه‌های به ظاهر ناسازگار دربارۀ سینما را آشکار نمی‌کرد و روندی را به پرسش می‌گیرم که مبتنی بر اصول بدیهی بود؛ برای نمونه تقسیم فرمالیسم ـ رئالیسم. این رویکرد هم‌چنین به تعیین موقعیت مفهوم زمان ـ تصویر سینمایی گیج‌کننده و اغلب بد تخصیص‌داده‌شدۀ دِلوز در مقام پاسخی معاصر به توهم (بی)میانجی پرداخت‌شده در زیبایی‌شناسی دووجهی کانت، امر زیبا و امر والا، نیز یاری می‌کند.
تبارشناسی بی‌رغبت
کتاب‌های مقدماتی نظریۀ فیلم اغلب از رویکردی تبارشناختی طرفداری می‌کنند. نظریه‌های اصلی فیلم (1976) دادلی اندرو با مطرح کردن فهم مانستربرگ از رهگذر فلسفۀ نوکانتی و آرنهایم از رهگذر روان‌شناسی گشتالت و نظریۀ فیلم فرمالیستی از رهگذر نظریۀ ادبی فرمالیست روسی، نمونه‌ای عالی از این رویکرد را در پیش روی ما قرار می‌دهد. در حالی که اندرو، به طور چشمگیری آمادۀ تصدیق تأثیر شکل‌دهندۀ کانت در مطالعۀ پیشگامانۀ مانستربرگ دربارۀ سینماست، از مربوط کردن سرمشق (پارادایم) کانتی چه با روان‌شناسی گشتالت و آرنهایم، چه با فرمالیسم روسی و نظریۀ فیلم فرمالیستی[19] ناتوان است؛ همۀ این‌ها، با وجود اشارۀ آشکار آرنهایم به چرخش کانتی در مکتب گشتالت[20] و دین بی‌چون و چرای اندیشۀ فرمالیست روسی هم به مفهوم برساخته‌‌گرای معنا در نزد کانت و هم به نظریۀ زیبایی‌شناختی فرمالیستی او است. (برای نمونه چنان‌که یان آیتکن و راجر اسکروتن[21] بر آن برهان آوردند)
معقول است باور کنیم که سنجش فلسفی و هنری نظریۀ فیلم در نزد اندرو متأثر از رشد احساسات روشنگری‌ستیز در آن دوره است و نیرومندترین بیان او در تحقیقات مربوط به فیلم برگرفته از ناقدان نومارکسیست مجلۀ اسکرین است؛ برای نمونه، بن بروستر،[22] در مناقشۀ جدلی خود در ۱۹۷۴، سنت قهقرایی نوکانتی را از انتخاب هنر آشنایی‌زدا، تقلیدستیز و زیرکانه در نزد خود (و همتایانش) با قاطعیت جدا می‌کند و این البته همان هنری است که او را به فرمالیسم روسی و به طور جداگانه، به برشت متصل می‌کند.[23] گفتار انتقادی برآمده از نظریه‌پردازان اسکرین، زیبایی‌شناسی کانتی را توجیه مفهومی سینمایی موهوم‌پرداز و مخدر ذهن و دارای مصرف انبوه و سرگرمی‌ساز می‌بیند، سینمایی مبتنی بر واقع‌گرایی روان‌شناختی و کلیدش در اختیار ایدئولوژی بورژوایی فاعل خودپیدا و بر خود مسلط. از قضای روزگار، نوئل کَرول از آن زمان به بعد ادعا کرده است که زیبایی‌شناسی کانتی منبع اصلی اعتقاد نخبه‌گرا، مدرنیستی و فرمالیستی مورد حمایت مجلۀ اسکرین است و نیز نظریه‌های فیلم ریشه‌ای و مرتبط با آن در میانۀ دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰. هر چند، کَرول این اطلاق زیبایی‌شناسی کانتی را نامناسب نامیده است.[24] (در جایی دیگر نیز مدلل شده است که امر والای کانت است که با زیبایی‌شناسی واسازی‌گرا و تقلیدسیتز مدرنیستی در یک صف قرار می‌گیرد.[25])
با ملاحظۀ کتاب تازه و جامع رابرت استم با نام نظریۀ فیلم: درآمد (2000)، نگرش دوپهلو نسبت به کانت و زیبایی‌شناسی فلسفی، اندکی در این رشته تغییر کرده است. تبارشناسی بی‌رغبت استم از نظریۀ فیلم به ما امکان می‌دهد تا نمونه‌ای از اشتباه در نتیجه‌گیری را مشخص کنیم. گرچه استم اعلام می‌کند که این حوزه را «می‌باید بخشی از سنت دیرپاتر تأمل نظری دربارۀ هنرها به طور عام انگاشت»،[26] او در سراسر این کتاب سخن اندکی دربارۀ رشتۀ زیبایی‌شناسی دارد، مضافاً که آن را به طور مختصر به‌منزلۀ «علم دستوری» دربارۀ موجود زیبا و محصول «اندیشۀ نژادپرستانۀ آلمانی» در قرن هجدهم رد می‌کند.[27]
با این وصف، استم، هوگو مانستربرگِ نوکانتی را «پدر معنوی شماری از جریان‌ها در حوزۀ نظریۀ فیلم» می‌نامد و از جملۀ آن‌ها است نظریه‌هایی دربارۀ تماشاگری فعال (برای نمونه: نظریۀ ادراک)، مفهوم روان‌کاوانۀ «اعتقاد دونیمه»، نظریه‌های شناختی دربارۀ فیلم و نیز اشتغال‌های فلسفی بعدی به سینما (برای نمونه، موریس مرلوپونتی و ژیل دِلوز). به همین سان، استم، با تأکید بر «علاقه به کانت» در نزد آرنهایم، به خویشاوندی نزدیک میان مکتب گشتالت نوکانتی (که آرنهایم به آن متعلق است) و مدرنیسم زیبایی‌شناختی، به دلیل سرمایه‌گذاری مشترک‌شان در اصول برساخته‌گرا، اشاره می‌کند.
یک پیوند دیگر میان اندیشۀ کانتی و مدرنیسم زیبایی‌شناختی در بحث استم از مکتب فرانکفورت به چشم می‌آید و به ویژه در بحث از مفهوم هنر دشوار در نزد هورکهایمر و آدورنو؛ مفهومی که گمان می‌رفت راه نواندیشیدن اجتماعی و استقرار دموکراسی حقیقی را آسان کند. هر چند روشن نیست که چه چیزی این دشواری را به وجود می‌آورد ولی چنان‌که استم مدعی است هنر متعهد به جامعه، بی‌غرض است. گرچه در این کتاب بی‌غرضی هنر به کرات مطرح می‌شود، هیچ تبیینی از این اصول زیبایی‌شناختی پیش گذارده نمی‌شود. حتی به یقین معلوم نیست که آیا این مفهوم کانتی شمرده می‌شود یا قرائتی نادرست از کانت است.[28] تباینی که استم میان اندیشه‌های ژیگا ورتف دربارۀ هنر مفید اجتماعی با «ارزش‌گذاری کانتی در خصوص هنر بی‌غرض» قائل می‌شود (هنری که گمان می‌رود نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت اشاعه می‌دهند) به همان اندازه مأیوسانه است، به شرط آن‌که ژیگا ورتف هم‌چون هورکهایمر و آدورنو سرانجام در خصوص همین جرائم زیبایی‌شناختی (ایده‌آلیسم، فرمالیسم و نخبه‌گرایی) مقصر شناخته شود.
سرانجام، استم جایگاه میراث هورکهایمر ـ آدورنو را (که البته عمیقاً ریشه در فلسفۀ ایده‌آلیستی آلمانی دارد[29]) در مقام پیشگام فکری جامعۀ تماشاگر گی دوبور[30] معلوم می‌کند و نیز تقدم آن بر سخنان بودریار دربارۀ همانند‌سازی، سینماستیز دهۀ ۱۹۷۰ و همراه کردن مارکسیسم و روان‌کاوی به دست آلتوسر و پذیرش آن‌ها در نزد «فمینیست‌های نظری در دهۀ 1960 و دهۀ 1970 و اسلاوی ژیژِک در دهۀ ۱۹۹۰».
می‌پذیرم که این نمونه‌گزینی اتفاقی از کتاب استم بی‌انصافی بزرگی در حق کتابی است که ویژگی‌های عالی بسیار دارد؛ برای نمونه، تمایل استم به رئالیست شمردن ورتف و «در سطحی فرمالیست» شمردن باذن حرکتی است در راستای اوراق کردن تقسیم خشک فرمالیسم ـ رئالیسم. به هر حال، هدف من در این‌جا نوشتن معرفی بر کتاب استم نبوده است، بلکه، بازـ‌شرح دادن ـ از طریق بحث استم از اندیشۀ کانتی ـ آن چیزی بوده است که من تمایل عمومی در حوزۀ پژوهش فیلم می‌شمرم، تمایلی که نتایجی زیان‌بار برای ارزش‌گذاری و فهم نظریۀ فیلم داشته است.
با این همه، معتقدم که مساعی استم و دیگران[31] در قرار دادن انواع مختلف نظریۀ فیلم در سیاق گسترده‌تر فکری، واژگان درست برای سامان دادن مطالب پیچیده را معین می‌کند. امیدوارم همان‌طور که از راه مثال‌های پیشین اثبات کرده‌ام، رویکرد تبارشناختی به نظریۀ فیلم از بازگشت به کانت سود ببرد یا به تعبیری دیگر، از راه نگرشی تازه به استدلال نهفته در زیر اندیشه‌های او دربارۀ امر زیبایی‌شناختی به منزلۀ قوۀ ممتاز ذهن.
نگاهی نیروبخش به زیبایی‌شناسی کانتی
درآمدی پربصیرت به زیبایی‌شناسی کانت می‌باید با تصدیق چرخش کوپرنیکی کانت آغاز شود؛ یعنی تشخیص او مبنی بر این‌که ذهن انسان موضوع خود و بدین سان، واقعیت را شکل می‌دهد ولی این را نباید با سخن زیاده مطمئن جنبش روشنگری دربارۀ قدرت عالی عقل انسان (یعنی منطق علّی) اشتباه کرد و نه نیز با این سخن که هیچ جهان مستقلی از اشیاء وجود ندارد. ترکیب کانت از سنت‌های تجربه‌گرا و عقل‌گرا از راه ایده‌آلیسم استعلایی هم جایی برای واقعیت طبیعی جداگانه فراهم می‌کند ـ دست‌یافتنی از راه حواس ولی نه هرگز کاملاً بازیافتنی از راه آن‌ها ـ و هم جایی برای ذهنی جهان‌ساز، ذهنی که الگوها و اهتمام‌های طبیعت‌دادۀ خودش را به جهان تحمیل می‌کند. این نظامی است که بنابر بیان هیلاری پاتنم، در آن‌جا «ذهن و جهان به طور پیوسته ذهن و جهان را می‌آراید».[32]
هم‌چنین کانت درمییابد که جهان‌ـ‌سازی، شمشیری دو دم است. گرچه ساختاردهندگی ذهن تجربۀ ما از جهان را ممکن می‌سازد، این ساختاردهندگی با تسلیم انتقالی جزء به جزء و جزیی از کثرات حسی دارای حد و مرز نیز می‌شود. بنابراین، ما هرگز اشیاء را واقعاً چنان‌که هستند نمی‌بینیم و آن‌ها را تنها آن گونه که ذهن ما آمادۀ دیدن آن‌هاست، می‌بینیم. به طوری که دِلوز این معنا را با استنباط از برگسون بیان می‌کند:
ما شیء یا تصویر را در تمامیت آن درک نمی‌کنیم، ما همواره کمی از آن را درک می‌کنیم. ما تنها آن چیزی را درک می‌کنیم که به درک آن علاقه‌مندیم ... به واسطۀ علایق اقتصادی و علایق ایدئولوژیکی و مطالبات روان‌شناختی. (Deleuze 1989, p. 20)
این سخن بدان معناست که وساطت ذهنی، خود؛ سازندۀ مانعی برای بی‌واسطگی و حضور بی‌واسطه‌ای است که (تجربۀ کل) ذهن می‌خواهد با توجه به خود و جهان به آن دست یابد. (کانت خود و جهانی ناپدیداری و استعلایی در کنار جهان پدیداری و به تجربه دسترس‌پذیر وضع می‌کند.) این، هم‌چنین حاکی از (چندان که باید ناسازه‌وار) آن است که شناخت عینی و حقیقی خود و جهان تنها در صورتی تصورپذیر خواهد بود که ذهن بتواند کار مقولی و شاکله‌ای خود را متوقف کند و از تعیین احکام دست بردارد. باز به نقل از دِلوز (که تعبیر دقیق و تحسین‌برانگیزی از منطق آشنایی‌زدای زیبایی‌شناسی کانتی پیشنهاد می‌کند، از جمله دربارۀ امر والا):
اگر شاکله‌های حسی ـ حرکتی ما، به هم پیوسته یا از هم گسسته شود، آن گاه تصویری متفاوت می‌تواند به وجود آید: یک تصویر سمعی ـ بصری محض، تصویری تمام و بدون استعاره، شیء فی‌نفسه را به معنای دقیق در سرشاری وحشت یا زیبایی‌اش به نمایش درمی‌آورد. (Deleuze 1989, p. 20;).
از رهگذر مفهوم حکم زیبایی‌شناختیِ پرورده‌شده در نقد حکم است که کانت حل معمای فلسفی دربارۀ شفاف ساختن عمل وساطت ذهن (آن‌چه واقعیت را بنیاد می‌گذارد) برای خود، آن را به شیوه‌ای معنادار ولی غیرمفهومی به عهده می‌گیرد و از در افتادن به دور و همان‌گویی خودـ‌ارجاع اجتناب می‌کند. بدین طریق، زیبایی‌شناسی کانتی مصداق مابعدالطبیعه را قوام می‌بخشد و زیبایی‌شناسی را در مقام شاخه‌ای تازه از فلسفه تأسیس می‌کند.
کانت پیشنهاد می‌کند که غایت‌مندی طبیعت برای شناخت ما (اصلی که اندیشه و واقعیت را بنیاد می‌گذارد) در مقام احساس، یعنی احساس لذت، داده می‌شود. اگر صورت شیء «به طور بی‌واسطه با احساسی از لذت همراه» است، این احساس «بازنمودی زیبایی‌شناختی از غایت‌مندی» را قوام می‌بخشد.[33] در عوض، ناخرسندی (چنان‌که دربارۀ امر والا رخ می‌دهد) نشانۀ یک ناهماهنگی است، یک عدم تقارن در درون قوای ذهنی که ناتوان از برقراری رابطۀ درست است؛ چون، چنان‌که ژان فرانسوا لیوتار توضیح می‌دهد، احساس (لذت و ناخرسندی) به یکباره «حالت اندیشه و هشداری برای اندیشۀ حالت آن با این حالت» است. این احساس «یک بی‌واسطگی گیج‌کننده و یک انطباق کامل» میان «آن‌چه احساس می‌کند و آن‌چه احساس می‌شود» به وجود می‌آورد.[34]
بدین گونه است که حکم زیباشناختی ـ یک احساس و یک حکم در ادغام به یک حکم ـ به معمای چگونگی دور زدن اندیشیدن مفهومی و ماندن در حدود و ثغور حساسیت پاسخ می‌دهد. این رویکرد عاطفی و غیرمفهومی اندیشه به خود، به طرزی مستدل، تهی‌بودگی منطقی خود‌ارجاعی را نفی می‌کند (چون در این‌جا اندیشیدن، خودش را در واژگان مفهومی خودش تعریف نمی‌کند) و درکی از اصل وساطت را به منزلۀ مطابقت متقابل جهان و ذهن پیشنهاد می‌کند.
به زبانی بیش از اندازه ساده‌شده، این همان استدلال فلسفی است که زیربنای زیبایی‌شناسی شهودی رُمانتیک قرار می‌گیرد و راه فرخنده به ساختار فاعلیت ذهن که به طور عقلانی نفوذناپذیر شمرده می‌شد. (اندیشۀ فروید مبنی بر این‌که رؤیاها و دیگر تجلیات خودانگیخته و غیرعقلانی ذهن سازندۀ راه فرخنده[35] به ضمیر ناخودآگاه است با استدلال کانتی/رُمانتیک دربارۀ امر زیبایی‌شناختی، هم‌صدایی می‌کند.[36]) این است آن‌چه احساس را ـ در تقابل با عقل هرروزی، حس مشترک یا عقل عرفی ـ شرط منطقی بینش حقیقی برای فلسفه و شاعری رُمانتیک می‌سازد.[37] بی‌نیاز از گفتن است که افزودن متعاقب تاریخ، زبان و جامعه، و لذا، روابط قدرت به معادلۀ زیبایی‌شناختی در بی‌طرفی ارزشی و قدرت متعالی هم‌ذات‌پنداری زیبایی‌شناختی (یعنی، غریزی و عاطفی) با عقل شک اساسی وارد کرده است[38] ولی سپس باز، فاعلیت متعالی ذهن ـ تجربۀ عقلانیت کل‌گرایانه‌ای که کانت آن را حس مشترک زیبایی‌شناختی نیز می‌نامد ـ نمی‌تواند آن نمونۀ مهارکننده و اسکان‌دهنده‌ای باشد که اغلب، چنان‌که به طور مختصر خواهیم دید، پنداشته شده است.
در بازگشت به پرسش از حکم زیبايي‌شناختی، می‌باید تأکید کرد که کارکرد اکتشافی و خاص این حالت حسی در هر نمونه از حس‌ـ‌کردن دست‌اندرکار پنداشته می‌شود ولي همان‌طور که کانت به معاینه درمییابد، احساس لذتی که کنش شناختی موفقیت‌آمیز را معلوم می‌کند، شرط امکان عادی‌ترین تجربه است. این لذت «به تدریج با شناخت بسیط متصل شده است» و دیگر شایان توجه نیست.[39] آن‌چه این لذت را ملموس می‌سازد و ما را از مطابقت مسلم فرض‌شده میان طبیعت و شناخت‌مان آگاه می‌سازد، موضوع شناخت زیبايي‌شناختی است؛ یعنی شیئی از طبیعت که مهارت حیرت‌انگیزی در ساخت آن به کار رفته باشد، یا اثری هنری که به طور تحسین‌برانگیزی طبیعی به نظر آید.[40]
این شیء به واسطۀ طرح ساختاری و صوری مشخصش توجه را به خود جلب می‌کند و ذهن را به درگیر شدن در ترکیبش و حیله‌گری‌اش (به‌وام گرفته از اصطلاح ویکتور شکلوفسکی) وامی‌دارد و این چیزی در تقابل با نگاه ابزاری به آن است و هم‌چون وسیله‌ای برای غایتی انسانی بدان نگریستن. به زبان رودلف آرنهایم، توجه تماشاگر «به سوی این گونه صفات صورت هدایت» می‌شود که او را به «ترک خودش» برای رسیدن به نگرشی ذهنی و غیرطبیعی وامی‌دارند.