«در آن زمان، ضیا پور را مدافع سرسخت کوبیسم و رهبر نقاشان نوپرداز می شناختند. ولی او ، به هر دلیل یک کوبیست مومن نبود. او به زودی شیوه ی شخصی خود را یافت . که اساسا کوششی بود در ساده سازی شکلها به روش استادانی چون آندره لت و کاربست این روش در موضوعها و نقشمایه های ملهم از هنر دوران قاجار و هنر قومی و روستایی. در واقع ضیاپور را باید از جمله نخستین نوپردازانی که عناصری از سنتهای تصویری قدیم را به کار گرفتند به شمار آورد.»[1]
نقاشی نوگرای ایران ، هر چند بدون پشتوانه ی فرهنگی و اجتماعی و فلسفی و به صورتی وارداتی شکل گرفت ، اما نتایج گاها جالبی نیز با خود به همراه داشت . هنرمندانی که در این عرصه ظهور یافتند ، تلاش کردند تا با عبور از برداشت های ظاهری و عامیانه از این رویکردهای نو در هنر ، و با درک ماهیت و علل شکل گیری و پیدایش این جریانات ، به تجربیاتی دست بزنند که گاها در هنر جهانی نیز جایگاهی برای خود دست و پا کنند.
هنرجویانی که برای ادامه تحصیل به اروپاه رفته بودند، پس از بازگشت، بر اساس آنچه خود از وضعیت هنرهای نو، یافته بودند به ترویج گرایشهای جدید پرداختند.
«هانی بال الخاص، نوعی اکسپرسیونیسم روایی با مضمونهای اساطیری و مذهبی را متداول کرد. او در آمریکا هنر آموخت و پس از بازگشت به ایران 1960 / 1339 ش به کار تدریس در مدارس هنری پرداخت. سپس با برپا کردن گالری گیل گمش یکی از قطبهای رهبری نقاشان جوان شد. الخاص در نقاشی خود از نقش برجسته های بین النهرین و ایران باستان مایه می گرفت. در آثار اولیه اش با ردیف کردن پیکرهای ساکن و استفاده از رنگهای خاموش، کیفیتی سترگ نما ، اسرارآمیز و شبه سورئالیست می آفرید. بعدا بر شدت رنگها و صراحت شکلها افزود. به هر حال ، نوعی بدویگرایی آگاهانه عنصر ثابت در هنر الخاص بود، حتی اگر گهگاه موضوعهایی از دنیای معاصر را برای کار خود بر می گزید.»[2]
استادانی که از فرنگ برگشته بودند ، یکی یکی وارد دانشکده و هنرستان هنرهای زیبا می شوند . این باعث می گردد روند تحقق گرایش های نو ، سرعت بیشتر به خود ببیند. محسن وزیری مقدم، پس از بازگشت از ایتالیا ، به هنرستان پسران رفت . او می گوید:
«از همان روز بعد از ورودم، برای تدریس به هنرستان پسران رفتم. همان هنرستانی كه سالها پیش از رفتنم به ایتالیا در آن درس می‌دادم. حسین كاظمی مرا به شاگردان معرفی كرد و رفت. با شاگردان كلاس به گفت و گو پرداختم. چیزهایی از آنها پرسیدم و چیزهایی به آنها گفتم. در مرحله نخست می‌بایست دیدگاه آنها را نسبت به آن چه كه تا به آن روز نقاشی می‌پنداشتند و می‌خواستند به آن برسند، تغییر دهم. چگونگی نگاه كردن به طبیعت را با ذكر مثال و اشاره به نقاشی هنرمندان بزرگ قرن بیستم برایشان توضیح مي‌دادم. به اين كه اشیاء در دست نقاش بهانه‌ای بیش نیستند. آن چه مهم است، شیوه كار و آفرینندگی هنری است. ساعت‌ها درباره ویژگی‌های خط و رنگ صحبت مي‌كرديم. هر روز صبح به كلاس سر می‌زدم. تمرین‌ها را تصحیح می‌كردم و درباره كارهایشان گفتگو می‌كردم. كم كم هنرجويان از آموخته‌هاي تكراري پيشين فاصله گرفتند و دست به كارهاي تازه‌اي زدند. رفته رفته ورق برگشت. هنرجویان به جای طبیعت گرایی که تا پیش از آن آموخته بودند، به تمرین و پژوهش در زمینه به کارگیری بافت، انواع خط، رنگ، حرکت و رابطه فرم و فضا پرداختند. بعد از گذشت دو ماه دیگر این كلاس با كلاس‌‌هاي قبلی قابل قیاس نبود.
شاگردهای این كلاس سال آخر هنرستان را می‌گذراندند و می‌بایستی برای گرفتن دیپلم هنرستان، موضوعی را نقاشی كنند و به داوری بگذارند. از کارهای انجام شده نمایشگاهی در حیاط هنرستان برپا شد.
اساتید تازه از فرنگ برگشته ، توانستند وارد دانشکده ی هنرهای زیبا بشوند و فضای آموزشی دانشکده هنرهای زیبا را ز هنرهای نو متاثر سازند.
محسن وزیری مقدم: «چند ماهی ازسال تحصیلی گذشته بود. رییس دانشكده هنرهای زیبا، هوشنگ سيحون، شنیده بود كه من به تهران آمده‌ام. از من دعوت كرد تا در دانشكده هنرهای زیبا به آموزش نقاشی بپردازم. با سیحون از دوران شاگردی در دانشكده آشنا بودم. او هم از فعالیت‌ها و موفقیت‌های هنری من باخبر بود. » [3]
محسن وزیری مقدم :
«در دانشكده هنرهای زیبا سه كارگاه نقاشی وجود داشت كه هر كدام زیر نظر یك استاد اداره می‌شد. جواد حمیدی، علي آذرگین، و محمود جوادی پور. یك نقاش آلمانی به نام يوتا نيز با آذرگین همكاری می‌كرد. خانم بهجت صدر مدیریت گروه را به عهده داشت. آقای حیدریان نيز در دانشكده بود ولی تدریس نمی‌كرد. سیحون مرا به كارگاه جوادی پور برد. مرا به شاگردان معرفی كرد و گفت: از امروز آقای وزیری در كار تدریس با آقای جوادی پور همكاری خواهند كرد. .»[4]
در طی این سالها ، تا زمان بازگشت اساتید از فرنگ ، فضای دانشکده تغییر چندانی نکرده بود. همان ماجرای طبیعت پردازی و طراحی از روی مجسمه و نقاشی موضوعی:
«روش آموزش به همان روال قدیم بود. طراحی از روي مجسمه، چهره و طبیعت بی‌جان. سال‌های بالاتر نيز همین برنامه با رنگ دنبال مي‌شد. برای نقاشی نیز موضوعی را پیشنهاد می‌كردند كه شاگرد باید آن را نقاشی كند و توانایی هنری‌اش را به نمايش بگذارد. این شیوه آموزشی آن چیزی نبود كه من به آن اعتقاد داشتم. اگر قرار بود این روش ادامه داشته باشد، لزومی نداشت مرا به آن جا دعوت كنند. اگر مرا برای آموزش نقاشی دعوت كرده بودند، بايد من آن روشی را كه به آن معتقد بودم، دنبال كنم ولی این مسایل به من ربطی نداشت. شاگردان صف كشیده بودند تا با من آشنا شوند. جوادی پور، دوست صمیمی و دیرینه من، هیچ دخالتی در كار من نمی كرد. پس از آشنایی مقدماتی به آنها گفتم: آن چه شما انجام می‌دهید، نقاشی نیست. كسانی كه میل دارند با من كار كنند، بیایند در این گوشه كارگاه. چند نفري دور من جمع شدند. به آنها گفتم: من به شما نمی‌گویم چگونه نقاشی كنید، زیرا نقاشی یاد دادنی نیست. هر كسی باید دنیای خودش را بیان كند. من سعی می كنم از طریق تمرین‌های عملی و گفتگو تفكر شما را گسترش دهم و شما را از قید حاكمیت طبیعت، اشیاء و اجسام، برهانم. اغلب این هنرجویان سال آخر را می‌گذراندند و سرگرم كشيدن نقاشی یا كارهاي ديگر خود بودند. با این حال سر كلاس من حاضر می‌شدند و تمرین‌های ضروري را انجام مي‌دادند. آثاري كه به روش هنرمندان نو گرای قرن بیستم صورت مي‌گرفت و بر مبناي این كه چگونه و از چه راهي مي‌توان برای دستیابی به بیان صریح و بی واسطه، طبیعت را تجزیه تحلیل كرد و با تصویرهايي تازه و ناشناخته، آن را نشان داد.»[5]