مقدمه
هنر اسلامی داراي گنجينه عظيمي از معاني عميق عرفاني و حكمت الهي است زيرا اين هنر ريشه در بنيان‌هاي ژرف تفكري معنوي و الهي دارد. اين هنر،گاه با خلق صورت‌هاي جديد و گاه با بهره گيري از تصاوير و فرم‌هاي هنري گذشته همچون ايران باستان و ايران قبل از اسلام و با نگرش و معنا بخشي مجدد به آنها به پي ريزي فرهنگي بس غني و شكوفا در تمدن اسلامي پرداخت. متاسفانه ما در بررسي « هنر اسلام» شاهد گستره وسيعي اي از نگرش‌ها و رويكردهاي تاريخي در قالب « تاريخ هنر» بوده‌ايم و جاي خالي نگرش‌هايي عميق تر با نگاهي فلسفي به اين هنر در بستر رويكردهاي فلسفي به هنر قابل مشاهده است. در واقع تعمق در جنبه دروني اين هنر و زبان رمزگونه و لسان تمثيلي آن كه حاوي بنيان‌هايي متافيزيکي و عرفاني بوده ضرورتي انکار نا پذير است و کاستي هاي فراواني در اين زمينه همچنان در محافل دانشگاهي مشاهده مي شود. در اين مقاله به بررسي معناي نمادين و رمزگونه اين هنر پرداخته و چرايي لزوم وجود چنين لساني را براي اين هنر مورد بررسي قرار مي‌دهيم. سپس به معناي نمادين برخي نقوش، تصاوير و همچنين رنگ و نور در هنر اسلام خواهيم پرداخت و در كنار اين عناصر، برخي بنيان‌هاي عرفاني و متافيزيکي اين هنر را بررسي مي‌کنيم. واژگان كليدي : نماد، هنر اسلام، نمادپردازي، رنگ، نور، نقش شمسه، نقش طاووس، نقش سيمرغ.زبان نمادين هنر اسلام
زبان هنر اسلام، زبان نمادين و رمزگونه است و اين رموز و نمادها حامل معناي دروني و ذاتي اين هنر بوده و تنها راه بررسي معناي هنر اسلام و آثار هنري آن بررسي اين نمادها و سمبول‌هاست. در واقع مي توان گفت زبان نمادين، زباني است كه هنر در تمدن‌هاي ديني برمي‌گزيند و مفاهيم دروني خود را در قالب آن بيان مي‌كند. در ابتدا بايد به بررسي مفهوم نماد و سمبول و چگونگي عملكرد آن پرداخته و ضرورت استفاده از آن را مورد توجه قرار دهيم. به طور كلي مي‌توان گفت « نماد به چيزي گفته م شود كه نمي‌تواند به روشي ديگر بيان مي‌شود.»1 يعني مفاهيمي كه به زبان مستقيم قابل بيان نيستند و زبان با همه محدوديت‌هايش قادر به انتقال اين مفاهيم نيست، قالبي نمادين به خود مي‌گيرند تا بتوانند خود را بيان كنند. استفاده از سمبول و نماد جزو ضروريات زندگي بشر محسوب مي‌شود چون همواره معاني و مفاهيمي غير فيزيكي براي بشر وجود داشته و دارد. رمز يا نماد ابزاري است براي بيان تصور يا مفهومي كه براي حواس ما غايب بوده و ناشناختني و غيبي محسوب مي‌شود. به طور كلي بر طبق نظر جلال ستاري در كتاب رمزانديشي و هنر قدسي، رمز يا نماد بيان ادراكي و مشهود است كه بايد جايگزين چيزي مخفي و مكتوم شود. عجز زبان از بيان برخي مفاهيم به اين سبب است كه زبان انسان صورتي تحليلي، استدلالي و عقلاني دارد و منطبق با عقل بشر است ودر واقع زبان ابزاري است در خدمت عقل بشري که گاه از بيان مفاهيمي غيرعقلي و فراعقلي و شهودي عاجز مي‌شود. تيليش2 درکتاب «فلسفه زبان ديني» شش تز در باب نماد و سمبول بيان مي کند. از نظر او نکته اول اين است که ما بايد قائل به تمايز ميان نشانه و نماد باشيم. نشانه و نماد «هر دو به وراي خودشان اشاره مي کنند اما نمادها بيشتر رابطه اي قراردادي يا عرفي با آنچه دارند که به آن اشاره مي کنند.»3او براي نماد معنايي گسترده تر از نشانه قائل مي شود و در اين جمله به دقت اشاره مي کند که نمادها به وراي خودشان اشاره مي کنند و جنبه اي استعلايي به نمادها مي بخشد. با توجه به اين مطلب مي توانيم قائل به اين مسئله باشيم که در هنر اسلام نيز نمادها به وراي خود مي پردازند و سعي در اشاره به واقعيتي فراتر از گستره ي مادي و زميني دارند. تيتوس بورکهارت نيز به اين مطلب اشاره مي کند که «نماد امري مبهم و گنگ يا حاصل يک گرايش احساسي نيست بلکه نماد، زبان ولسان روح است.»4 پس نماد تجلي يا واسطه امري معنوي محسوب مي شود و نمادپردازي و رمزپردازي جايي آغاز مي شود که امکانات بيان محدود بوده و زبان عاجز مي شود. يکي ديگر از نظريه‌هايي که در باب استفاده از زبان رمزي مطرح مي شود اين است که عرفا معمولاً از ترس و بيم جانشان بسياري از تجربه‌هاي عرفاني خود را در قالبي رمزگونه بيان مي کردند که اين مساله در سراسر اشعار عرفاني ما به خوبي قابل مشاهده است، شايد اگر حسين بن حلاج نيز زباني رمزگونه برمي گزيد، سر بر دار نمي‌شد. زبان نمادين وراي طور عقل است و گوياي عجز فکر در بيان ، فهم و شناخت تجربه‌ها و مفاهيم عرفاني است. تيليش در کتاب فلسفه زبان ديني اشاره مي کند که يک نماد، مراتب واقعيتي را آشکار مي کند که براي ما پوشيده است. نکته جالب توجه در سخن او اين مطلب است که «نماد يا سمبول نه تنها ابعاد واقعيت بيرون از ما را آشکار مي کند بلکه ابعاد خود ما که همچنان نا پيدا مانده‌اند را آشکار مي کند.»5 اين سخن او اينگونه قابل توجيه است كه همانطوري كه خداوند مي‌فرمايد از روح خودم در انسان دميدم، ما نيز داراي ابعادي پيچيده و واقعياتي بسي معنوي و عميق هستيم. خداوند اسماء الله را به انسان آموخت (و علّم الادم اسماء كلها) پس ما با استفاده از نمادهاي معنوي قادر به شناخت ابعادي ناپيدا از بخش الهي وجود انسان نيز هستيم. رنه گنون نيز در مقاله خود باعنوان كلمه و سمبول6 مي‌گويد: «بنابراين حقايق متعالي كه قابل انتقال و القا به هيچ طريق ديگري نيستند، هنگامي كه با سمبول‌ها، اگر بتوان گفت، در مي‌آميزند، تا اندازه‌اي انتقال پذير مي‌شوند.»7 او براي بيان ضرورت وجود نمادها از يكي از متون ودايي مثالي عرضه مي‌كند. از نظر او صور نمادين به مانند اسبي هستند كه به خرد اين امكان را مي‌دهند تا سريع تر و با دشواري كمتري سفر كند به جاي اينکه با سختي و پاي پياده سفر كند. در واقع نمادها از اين منظر نقش تسهيل كننده و كمك كنندگي براي دسترسي سريع تر به حقايق ازلي و معنوي را بازي مي کنند. همچنان كه در آثار هنري اسلام نيز اين مفاهيم در قالبي نمادين ارائه شده و انسان مي‌تواند به طور ملموس با آنها ارتباط برقرار كند. در واقع نماد يا رمز وسيله انتقال و ابزاري براي صعود ذهن از مرتبه سفلي به مرتبه اوليا است و حركتي عمودي دارد، برخلاف تمثيل كه داراي حركتي افقي است.
منشأ الهي نمادها
نكته مهم ديگر در بحث پيرامون نمادها در هنر اسلام اين مطلب است كه سمبول‌ها منشايي الهي دارند. به طور كلي دو ديدگاه در باب سمبوليسم وجود دارد يكي از اين ديدگاه‌ها قائل به قراردادي بودن نمادها و سمبول‌ها است و ديگري بر الهي بودن آنها تأكيد مي‌كند. با توجه به سنت عرفاني ما، قول دوم، قابل پذيرش مي‌نمايد از آنجايي كه عرفاي ما و آموزه‌هاي آنان كه به واقع سرچشمه هنر اسلام است و اين هنر از اين آبشخور غني مي‌جوشد و مي‌نوشد.آنها به اين مسئله قائل هستند كه سراسر طبيعت و حتي خود انسان سمبول حقيقتي فراطبيعي است و درواقع خداوند در طبيعت و انسان تجلي کرده است و سراسر طبيعت ظهوري از صورت الهي خداوند است و اين در واقع همان نظريه كثرت در عين وحدت و وحدت در عين كثرت است كه ريشه در عرفان و فلسفه اسلامي دارد. «اگر بپذيريم كه سمبوليسم ريشه در همان سرشت باشندگان و چيزها دارد كه با قوانين حاكم بر اين سرشت تطابق تام دارد و اگر به ياد بسپاريم كه قوانين طبيعي اساسا نمود و تجسم خواست الهي هستند، در آن صورت مجاز نخواهيم بود بر اين نكته تاكيد ورزيم كه سمبوليسم به گفته هندوها، داراي اصلي نه – انساني است، يا به عبارت ديگر، اصل آن پيش تر و فراتر از بشريت است ؟»8سرمنشاء و خاستگاه هنر اسلام مرتبط با جهان بيني اسلام و وحي است و ژرف ترين معناي اين جهان بيني كه محور و اصل بنيادين آن محسوب مي‌شود «وحدانيت» است، وحدانيت است كه موضوع كثرت در وحدت و وحدت در كثرت را اين گونه وسيع در هنر اسلام رقم مي‌زند. اينكه خداوند يكي است و هيچ چيز با او قابل قياس نيست ، همان ديدگاه تنزيهي است كه در اسلام نسبت به خداوند وجود دارد و ديگر اينكه خداوند واجب الوجودي است كه علت همه چيز است و باقي همه ممكنات هستند و هيچ امري خارج از سيطره خداوند وجود ندارد و درواقع همه عالم و پديده‌ها جلوه‌اي از خود اوست. هنر اسلامي نتيجه تجلي وحدت در ساحت كثرت است. اين هنر به شيوه‌اي خيره كننده وحدت اصل الهي، وابستگي همه چيز به خداي يگانه، فناناپذيري جهان و كيفيات مثبت وجود عالم هستي يا آفرينش را نشان مي‌دهد، خلقتي كه خداوند در قرآن درباره آن مي‌فرمايد : «ربنا ما خلقت هذا باطلا» اين دستگاه با عظمت را بيهوده نيافريديم. اين هنر حقايق مثالي را در قالب نظام مادي كه حواس انسان بي واسطه قادر به درك آن نيست، آشكار مي‌كند بنابراين نردباني است براي سفر روح از عرصه جهان ديدني و شنيدني به عالم غيب.9 بنابراين هنر اسلام در بسياري از نمودهاي خود بيانگر اين اصل وحدانيت است.
نقش شمسه در هنر اسلام
مثلا در نقش شمسه كه در بسياري از آثار هنري اسلام وجود دارد اين نقش، نماد همان كثرت در وحدت و وحدت در كثرت است. كثرت تجلي صفات خداوند است كه در اين نقش به صورت اشكال كثير ظهور كرده است كه از مركزي واحد ساطع شده‌اند. اين نقش براي مثال در گنبد مسجد شيخ لطف الله در اصفهان قابل مشاهده است. اين نقش همانطور كه از نام آن هم پيداست مفهوم نور را تداعي مي‌كند، همانطور كه قرآن كريم نيز خداوند را نور مي‌نامد، «الله نورالسموات و الارض» پس در واقع شمسه نمادي از خداوند محسوب مي‌شود. نور در تمامي مذاهب حضور وسيعي دارد و در اقوام بدوي نيز ما به وضوح شاهد حضور خورشيد به عنوان «خدا» هستيم. «در نزد اقوام كهن آمريكا (به عنوان مثال Tlingitها) خداي خالق با خورشيد يكي مي‌شود. در بنگال هند (اقوام كلاري) خورشيد در رأس خدايان قرار دارد. اقوام كونه ايالات اوراسياي هند خداي روشنايي را برترين خدا مي‌دانند، خداي اعظم قوم Ovaon از اقوام موندايي نيز خورشيد است. در اندونزي و شبه جزيره مالاكا خورشيد خداي اقوام مختلف است. در تيمور، خداي خورشيد شوهر بانوي زمين است و جهان محصول آميزش آندو – معنايي كه در اكثر اسطوره‌هاي اقوام وجود دارد.»10نور و هاله نور با توجه به معناي الهي كه براي آن برشمرديم در آثار نگارگري ايراني معنايي نمادين دارند. حضور هاله نور در اطراف سر اوليا و قديسين در نگارگري قابل مشاهده است. براي مثال در نگاره «يوسف و زليخا» اثر كمال الدين بهزاد و يا نگاره «ابراهيم در ميان آتش» در مكتب شيراز اين هاله ديده مي شود. هنرمندان مسلمان بسياري از نقش‌هاي نمادين را از ايران باستان اخذ کرده اند چنانچه نقش «سيمرغ و خورشيد» از آن جمله محسوب مي‌شود. « سيمرغ در ادبيات حماسي قبل از اسلام (شاهنامه) نماد خرد و مداوا بوده است. اگر براي قهرمانان مشكلي به وجود مي‌آمد با راهنمايي و اندرز سيمرغ مشكل برطرف مي‌شد و پر سيمرغ هم مداواي زخم آنها بود. در دوره اسلامي دوباره سيمرغ در ادبيات و حكمت ايراني ظهور پيدا مي‌كند. در اشعار عطار در منطق الطير، آثار غزالي، سهروردي، شبستري و... به سيمرغ اشاره شده است. در اينجا ديگر سيمرغ نماد خرد، مداوا و سلامتي نيست، بلكه به عنوان نماد الوهيت، انسان كامل، جاودانگي و ذات واحد مطلق در عرفان اسلامي است.»11 همچنين اين نقش در سردر ورودي مدرسه علميه نادربگ بخارا استفاده شده است كه مربوط به سده دهم هجري است.
نماد در نگارگري ايراني
نگارگري ايراني نيز مملو از عناصر نمادين است. تمام رنگ‌ها و فرم‌ها در اين هنر در پي بيان معنايي فرازميني هستند. چنانچه باغ و فضايي كه در نگارگري ايران مشاهده مي‌شود نماد و تمثيلي از باغ بهشت است و تصويري از عالم مثال به معناي فلسفي آن. عالم مثال عالمي غيرمادي ولي صورتمند كه وراي عالم زميني و ناسوتي است و فضا در نگارگري ايراني سمبولي از فضاي ملكوتي در عالم مثال است و حتي رنگ ها نيز با آن درخشندگي و تلألوئي كه در اين آثار دارند و فاقد هرگونه سايه روشن هستند، بيان نماديني از رنگ‌ها در آن عالم ملكوتي اند. نظريه عالم مثال در آثار فيلسوفي چون ملاصدرا مطرح شده است. او فيلسوفي بود كه در دوره صفويه در ايران مي‌زيست و شاهد تبلور آثار نگارگري‌اي در اين دوره هستيم كه به نوعي بازتاب اين عالم را در آنها مشاهده مي‌كنيم. از ديگر عناصر نمادين در هنر اسلام، درخت سرو است كه سر آن خميده شده است. «درخت سرو» درختي است كه همزمان دو اصل مؤنث و مذكر را در وجود خود دارد و به معناي مسلمان كامل شناخته مي‌شود و وجه تسميه آن نيز اطاعت او در مقابل باد است (كه تمثيلي است از فرمانبرداري انسان‌هاي مسلمان در برابر شريعت).12عنصرخلأ در معماري اسلام
يكي از عناصر مهم در هنر اسلام به خصوص در معماري مساجد حضور عنصري مقدس به نام «فضاي خالي» يا «تهي بودگي» است. فضاي خالي در معماري مساجد اسلامي به وفور به چشم مي‌خورد. اين عنصر به دليل عدم توانايي در ايجاد عناصر تزئيني نيست بلكه معنايي عميق تر را در خود نهفته دارد. در واقع معناي نمادين اين عنصر كاملاً ريشه در بنيان‌هاي متافيزيكي و تصور مسلمانان از خداي واحد به عنوان تنها حقيقت مطلقدارد. طبق گفته‌هاي ابن عربي، عالم خيال اندر خيال است و توهمي بيش نيست و ما حتي شاهد اين مفهوم در آئين هندو نيز هستيم كه تحت عنوان مايا13 بيان مي‌شود و تنها يك حقيقت وجود دارد و آن ذات بي بديل الله است و فضاي خالي در معماري مساجد تأكيدي بر اين اصل يعني تفكر توحيدي مسلمانان است. درواقع جنبه خلأ و نيستي در كل عالم هستي به نحوي مستتر وجود دارد و حقيقت فقط از آن خداوند است و بايد تمام توهمات پيرامون و ممكنات را كنار زد تا خداوند به مثابه حقيقت مطلق تجلي كند بنابراين تهي بودن با اين مفهوم نمادين كه در زير آن نهفته است عنصري مقدس محسوب مي‌شود و همانطور كه مشاهده مي‌كنيم حتي فضاي خالي در معماري اسلامي داراي معنايي نمادين و سمبوليك است كه ريشه‌اي متافيزيكي دارد.
نقش مرغ آفتاب در هنر اسلام
از ديگر نقوش اسلامي كه داراي معنايي نمادين است و ريشه در ايران باستان دارد، نقش طاووس و خورشيد (مرغ آفتاب)14 است. طاووس در ايران باستان در آيين زرتشت به عنوان مرغي مقدس محسوب مي‌شده است. «در دوران باستان معتقد بودند طاووس به دليل نوشيدن آب حيات عمر جاودانه يافت.»15 اما طاووس در دوران اسلام نيز مورد توجه قرار مي‌گيرد و در بسياري از آثار دوره اسلامي از نقش اين حيوان استفاده مي‌شود. حضرت علي (ع) در خطبه 165 وصف زيبايي اين پرنده را مي‌كند چنانچه مي‌فرمايد : «از شگفت انگيزترين پرندگان در آفرينش طاووس است كه آن را در استوارترين شكل موزون بيافريد و رنگ‌ها و پر و بالش را به نيكوترين رنگ‌ها بياراست، با بال‌هاي زيبا كه پره‌هاي آن به روي يكديگر انباشته... طاووس چونان شكوفه‌هاي پراكنده‌اي است كه باران بهار و گرماي آفتاب را در پرورش آن نقش چنداني نيست... اگر به پرهاي طاووس دقت كني لحظه‌اي به سرخي گل و لحظه‌اي ديگر به سبزي زبرجد و گاه به زردي ناب جلوه مي‌كند.»16 در اين جملات كاملا به زيبايي طاووس اشاره شده است و بازتاب آن در هنر اسلام كاملا طبيعي به نظر مي‌رسد. اين نقش را در دوره اسلامي «به عنوان نماد پيامبر اسلام مي‌توان روي سكه طلاي بيست توماني در دوره قاجار كه در سال 1210 هجري در تهران ضرب شده است ملاحظه کرد. در اين سكه روي نقش طاووس كلمه «يا محمد» نوشته شده است.»17 تمام اين نقوش بيانگر اين مطلب است كه نقوش در هنر اسلام صرفا نقش تزئيني و آرايش نداشته و بيانگر ريشه‌ها و بنيادهاي اعتقادي اين دين است. استفاد از «نقش دو طاووس به صورت قرينه در دو طرف كوزه آب حيات كه درخت زندگي از درون آن روييده شده،در تزئينات سردر ورودي بسياري از مكان‌هاي مذهبي دوره صفويه از جمله مسجد امام اصفهان، امامزاده هارون ولايه اصفهان، حرم عباسي امام رضا، مقبره خواجه ربيع در مشهد و... وجود دارد.»18 همچنين از نقش طاووس در درون برج هشت گوش خرقان نيز استفاده شده است.در هنراسلام آثار نمادين بسياري وجود دارد. مثلاً نقش قالي‌ها در اين دوره كه تمثيل و نمادي از باغ‌هاي بهشتي محسوب مي‌شود. قالي‌ها با تركيب بندي دلنشين و آكنده از رنگ‌هاي متلوّن گويي تصوير باغ‌هاي بهشتي را بازتاب مي‌دهند. بهشت در قرآن به صورت چهار باغ بيان شده است. «اين باغ‌ها به طور رمزآميزي به صورت چهار مرحله‌اي تفسير شده‌اند كه از طريق آنها سالك به سير دروني مي‌پردازد. اين چهار باغ عبارتند از باغ نفس، باغ دل يا قلب، باغ روح و باغ جوهر يا ذات. اهل عرفان عروج روحاني خويش را از طريق باغ بهشت آغاز مي‌كنند.»19 در اين هنر نيز حضور بيان نمادين كاملاً به چشم مي‌خورد گويي كل هنر اسلام بيان نمادين و سمبوليك واقعيتي استعلايي است و قصد دارد تا مخاطب خود را به جهتي وراي معناي محسوس و اثرگذاري ملموس اثر هنري راهبر شود.
ارتباط هنر و دين
نكته مهم در مورد هنر و دين اين مسئله است كه اگر با نگاهي تاريخي به اين دو پديده نظر افكنيم مشاهده مي‌كنيم هنر و دين همبسته قديمي و كهن يكديگر بوده‌اند، چنانچه هگل فيلسوف ايده‌آليست آلماني مي‌گويد انسان‌هاي بدوي اعتقادات خود به نيروهاي ماورايي را در قالبي مادي كه همان هنر است، بيان مي‌كردند و نمود اين مطلب در نقاشي‌هاي غارها و اكثر آثار هنري اي قابل مشاهده است كه انسان بدوي خلق كرده .از نظر هگل اولين صورت پيدايش آثار هنري در کوشش انسان براي اظهار اعتقادات خويش در قالب‌هاي حسي بوده است. اين مطلب در تمام آيين‌ها و تشريفات مذهبي انسان بدوي قابل مشاهده است و حتي رقص كه امروزه به عنوان گونه‌اي هنر پنداشته مي‌شود در بسياري قبايل بدوي جنبه‌اي آييني داشته است و ماسك‌هايي كه امروزه به عنوان شي اي هنري در تاريخ هنر مورد بررسي قرار مي‌گيرد، كاركردي مذهبي داشته‌اند. نكته مهم تر اينكه «آيين پرستش و تشريفات مذهبي اغلب در يك شكل سمبوليك برگزار مي‌شده است.»20 چنانچه امروزه هم آيين عبادي در اسلام و مسيحيت جنبه‌اي سمبوليك دارد و تمام اعمالي كه فرد مسلمان در آيين حج به جا مي‌آورد از جمله پرتاب سنگ به سمت شيطان، هفت دور گردش به دور خانه كعبه و... جنبه نمادين دارند وديگر اينکه تمامي عناصر مسجد كه محل عبادت مسلمانان است گوياي معنايي باطني هستند.معناي نمادين گنبد
گنبد در معماري اسلام به عنوان نمادي از آسمان است و اين گنبد كروي كه بر پايه مكعبي قرار گرفته است به عنوان نمادي از اتحاد آسمان و زمين محسوب مي‌شود. اين معناي نمادين اشاره به روايتي از حضرت رسول در شب معراج مي‌كند. ايشان در روايت معراج خويش گنبد عظيمي راتوصيف مي‌كند كه از صدف سپيد ساخته شده و بر چهار پايه در چهار كنج قرار گرفته و بر آنها اين چهار كلام اولين سوره فاتحه‌الكتاب نوشته شده بود : بسم الله الرحمن الرحيم، و چهار جوي آب و شير و عسل و خمر كه انهار سعادت ازلي و سرمدي (بهشتي) است از آنها جاري بود. اين مثال، نمايشگر الگوي روحاني هر بناي قبه دار است. صدف يا مرواريد سپيد، رمز روح است كه گنبدش تمام مخلوقات را در بر مي‌گيرد. روح كلي كه پيش از ديگر مخلوقات آفريده شد، عرش الهي نيز هست كه عرش المحيط است و اما رمز اين عرش، فضايي غيبي است كه ماوراي آسمان ثواب و سيارات امتداد دارد... اگر گنبد بناي مقدس، نمايشگر روح كلي است، «ساقه» يا «گريو» هشت ضلعي گنبد كه زير آن قرار گرفته، رمز هشت فرشته حاملان عرش هستند كه خود با هشت جهت «گلباد» مطابقت دارند؛ بخش مكعب شكل ساختمان، نمودار كيهان است.21معناي نمادين محراب
محراب نيز كه از ديگر عناصر مسجد محسوب مي‌شود حامل معاني نمادين بي شماري است. هرچند محراب عنصري است که در مذاهب ديگر از جمله مسيحيت نيز وجود دارد. در واقع محراب مكاني است كه فرشتگان در آن براي مريم مقدس طعام مي‌آورند. قنديلي كه در بالاي محراب آويزان مي‌شود نيز به مثابه همتايي براي واژه «مشكوه» در نظام نمادپردازي در قرآن است. خداوند در سوره نور مي‌فرمايد : «الله نورالسموات و الارض مثل نوره مشكوه فيها مصباحٌ المصباح في زجاجه الزجاجه كانها كوكب دري» ... «خدا نور آسمانها و زمين است. مثال نور او مانند طاقچه يا چراغداني است كه در آن چراغي است و چراغ در شيشه‌اي است و شيشه گويي ستاره درخشاني است كه از درخت پربركت زيتون كه نه شرقي و نه غربي، افروخته مي‌شود كه نزديك است روغن آن روشن شود وگرچه آتش بدان نرسد كه نور بالاي نور است. خدا هركه را خواهد به نور خويش رهنمون شود.»22 گاه محراب را به مثابه دروازه بهشت نيز بيان کرده‌اند. به طور كلي مي‌توان گفت در هنر اسلام دين و معاني و مفاهيم حكمي نهفته در آن به عنوان عامل اصلي در شكل گيري اين هنر محسوب مي‌شود و هنر نيز در اين زمان تبديل به زبان عميق حكمت‌هاي بشر شده است. در واقع اين هنر بر علمي باطني متكي است و ظاهر و حيث محسوس اشيا و پديده‌ها را مد نظر ندارد. هنر اسلام با نماياندن باطن پديده‌ها سعي در ايجاد ارتباط با «خزاين غيب» مي‌كند كه وجه حقيقي خلقت هستند. اين هنر وجه ناتوراليستي و طبيعت گرايانه را به کناري مي نهد آنچنان که در نگارگري و حتي تصاوير نمادين اين هنر كاملا قابل مشاهده است و سعي در نماياندن اصول اساسي پديده‌ها دارد.اصول بنيادين آثار هنري در اسلام
به طور كلي در هنر مقدس، كه هنر اسلام هم زيرمجموعه‌اي از آن محسوب مي‌شود، نقوش و تصاوير حالتي از تفكر و اشراق را مي‌نمايانند و در پي تطابق ظاهري و ارائه تصويري چون واقعيت موجود نيستند. در واقع مي‌توان تصاوير و اشكال گوناگون آثار هنري در اسلام را به چند اصول بنيادين و كلي بازگرداند، «(1)- اصل تغيير مداوم در حيطه بقا و دوام، (2)- اصل عدم قطعيت شناخت انساني، (3)- اصل عشق يا دريافت با دل .اين اصول را حكيمان اسلامي چون ابن عربي [ف.638ق] و حسين بن منصور حلاج [ف. 309 ق]، و نيز برخي شارحان متاخرتر اسلام و تصوف، به طور مستقيم ذکر و به تفصيل تبيين کرده‌اند مي توان از تمثيل‌ها و نماد پردازي‌هاي موجود در آثار هنري نيز به فهم برخي از اين اصول، چون «عدم قطعيت شناخت انساني» نايل آمد.»23 يکي از اصول جهان مادي و زميني که انسان در آن به سر مي برد تغيير مداوم و تحول دائمي آن است. چنانچه اين بحث در فلسفه اسلامي بارها مطرح شده است که خداوند در هر لحظه جهان را مي آفريند و همه چيز در حال حرکت و صيرورت و دگرگوني است و در عين حال اصول و بنيادهاي اين خلقت که برخاسته از حکمت الهي است ثابت و پايدارند. در واقع نقوش اسليمي که در هنر اسلام در تزئين مساجد بسيار به کار گرفته مي شود حکايت از اين امر مي کنند. حال آنکه برخي پژوهشگران در حوزه هنر اسلام و تاريخ هنر همچون «گرابار» نقش‌هاي انتزاعي را تهي از هر گونه مفهوم فرهنگي پنداشته و آنها را تنها به عنوان عناصري صرفاً تزئيني مطرح کرده‌اند. حال آنکه اين نقوش «بيان نمادين از سير مداوم تطور جهان (عالم ملک) و چگونگي پيوند کل آفرينش است. آرايه‌هاي تجسمي مختلف به منظور بازنمايي حرکت مستمر جهان طراحي شده‌اند . براي مثال اشکال بنيادين حرکتي که در شمسه‌هاي مقرنسي معرق و نقش دار بازتاب يافته، مبتني بر اين فهم است که جهان انساني، که نمادش راستا مندي و ساختار متعامد (مربع يا مستطيل) است، در حيطه جهان باقي (عالم ملکوت) که نماد آن دايره است، پيوسته در تغيير و حرکت خواهد بود. ستاره‌ها و شمسه‌هايي که بر گنبدها ظاهر مي شوند، چندان جنبه تزئيني ندارند، بلکه با دلالتي عميق به سوگيري انسان‌ها و جهاني انساني در نسبت با کل عالم اشاره مي کنند.»24در واقع کل هستي، وجهي نمادين دارد و همه عالم جلوه‌هاي متكثر و نمادين حقيقت مطلق هستند و با توجه به آيه هوالاول و الاخر و الظاهر و الباطن، «چون خداوند الظاهر هستند، به اين ترتيب آنچه در تجلي است و بنابراين کل آفرينش تجلي الهي مي شود.»25 چنانکه آنانداکوماراسو آمي26 کل طبيعت را به عنوان نمادي از عالم بالا مي پندارد و هيچ چيزي در اين عالم نيست جز آنکه رمزي از عالم ديگر است. همچنين از نظر او تزئينات و عناصر آرايشي در فرهنگ‌هاي سنتي عناصري تجملي و زايد نيستند بلکه بر ويژگي هاي ضروري شي يا امر مورد نظر دلالت مي کنند. چنانچه بسياري از انديشمندان سنتي مانند گنون و غير سنتي چون پياژه، کلود لوي استراوس، سيلبرر27 رمزگرايي و نمادگرايي را جزو ذاتي انديشه انساني مي‌دانند و معتقدند که انسان ابتدايي همچون انسان امروزين از زبان رمزي و نمادين استفاده مي کرده است. آنها بر عموميت اين زبان حتي در مراحل بدوي زندگي بشر تأکيد مي ورزند. چنانچه سيلبرر سعي در کشف معناي روحاني و باطني نماد داشت. بنابراين نمادها در واقع محملي هستند تا اعيان ثابته و وجه پايدار جهان محسوس و پديداري با هم ملاقات کنند، «خواه نهادها کلي باشند، چون اشکال هندسي اصلي و نقوش حاصل از پيوند آنها يا مارپيچ يا اعداد و خواه جزئي، نظير نمادهايي که در آثار هنري تجسمي و موسيقايي منفرد پديدار مي شوند. مثال‌هاي نمادهاي جزئي (خاص) تصوير گلبرگ گل محمدي در نقاشي است که به رخساره پيامبر (ص) دلالت دارد، يا کاربرد نغمه‌هاي موسيقايي يا مقام‌هاي خاصي در برخي ايقاعات که به عشق يا فراق يا مرگ دلالت مي کند.»28
معناي نمادين رنگ
از عناصر مهم ديگر که در بسياري از تمدن‌ها معناي نمادين و رمزي دارند عنصر «رنگ» است. رنگ در هنر اسلام و به خصوص در نگارگري ايراني عنصري بسيار مهم و تأثير گذار محسوب مي شود. در نگار گري رنگ روايتگر عالمي فراسوي عالم پديدار است پس به قطع معنايي نمادين را با خود حمل مي‌کند . به طور کلي در عرفان ايراني و اسلامي حتي مراحل سلوک عارف و حالات عارفانه او هر کدام رنگ مختص به خود را دارند. نجم الدين کبري در کتاب « فوائح الجمال و فواتح الجلال» معتقد است که سالک در مقامي از طي طريق خود رويت برخي ذوات به وسيله رنگ بر او نمايانده مي شوند. رنگ ها به مثابه شاخصي براي عارف عمل مي کنند که مي تواند به واسطه آنها بر جايگاه و مرتبه حقيقي خود در مراحل سلوک آگاه شود.علاء الدوله سمناني، به نوعي اندام شناسي عرفاني در باب رنگ مي پردازد اين اندام‌ها که به هفت مرحله تقسيم مي شوند، هر مرحله نمايانگر مرتبتي از مراحل سلوک است و بيانگر رنگي خاص. او اين مراحل را با نام‌هاي «لطيفه قالبيه»، «لطيفه نفسيه»، «لطيفه قلبيه»، «لطيفه سريه»، «لطيفه روحيه»،«لطيفه خفيه» و مرحله هفتم «لطيفه حقيه» يا مقام محمديه نام گذاري مي کند. مرحله اول که اندام لطيفه قالبيه است همان جسم مادي يا عالم طبيعت است که رنگي سرد و سياه رنگ دارد . مرحله دوم که آن را «نوح وجود» نام مي‌دهند به رنگ آبي است و مرحله سوم را ابراهيم وجود مي نامند که رنگي سرخ دارد به مثابه عقيق که اين مرحله «جايگاهي براي آن من روحاني است که در دل آدمي جا دارد»29 و سالک از ديدن اين نور ذوقي عظيم را در خود احساس مي کند. مرحله چهارم که موساي وجود است رنگي سفيد دارد و «در اين مقام علم لدني کشف شدن گيرد. »30 داوود وجود که نام ديگر لطيفه روحيه است رنگ زرد دارد به طور کلي رنگ زرد در شرق دور نيز تقدس خاصي داشته است و به تعبير سمناني در رساله نوريه « زردي اي به غايت خوشاينده بود و از ديدن او نفس ضعيف و دل قوي گردد»31 مرحله ششم و هفتم به ترتيب به رنگ سياه روشن و سبز رنگ هستند که با نام‌هاي عيساوي وجود و مقام محمديه نام گذاري مي شوند که مقام محمديه در واقع تصوير ذات الهي است و مرحله عيسايي وجود مقام سرالاسرار است و به همين جهت است که آن را سياه روشن نام مي گذارد و در واقع همان عالم لاهوت است و مرحله هفتم که به رنگ سبز بود، « در فرهنگ اسلامي سمبوليسم سبز متضمن عالي ترين معاني عرفاني است و به اين صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر (ع) تجلي مي کند. خضر سبز پوش جاويد است.»32 اين تقسيم بندي که نمايانگر پيوند تنگاتنگ رنگ و سلسله مراتب و مراحل سلوک عرفاني است ، گوياي ارتباط عميقي است که هنر و عرفان در اين تمدن بزرگ اسلامي با هم برقرار کرده‌اند و ما تجلي اين مسئله را در هنر اسلام مشاهده مي کنيم. هر چند برخي از رنگ‌ها حاوي معاني متعددي هستند مثلاً « رنگ سرخ که رنگ خون است از گذشته چونان سمبولي براي تجديد حيات در کار آمده است. در عين حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نيز با زبان خون ظاهر شده است و شياطين و ديو سيرتان در لباسي قرمز رنگ در نظر آمده‌اند . با وجود اين تلقي ثانوي رنگ سرخ از حيث زيبايي گاه سر آمد رنگ ها محسوب شد، چنانکه در زبان روسي مفاهيم سرخ و زيبا بسيار به هم نزديک هستند. بدينسان نوعي سمبوليسم دوگانه از رنگ سرخ القا شده که در مورد رنگ سياه نيز صدق مي‌کند.»33
چنانچه در نگاره معروف «يوسف و زليخا» اثر کمال الدين بهزاد در مکتب هرات به سال 893 ه.ق که گريز يوسف را از چنگال شهوت زليخا نشان مي‌دهد، زليخا در لباسي قرمز رنگ نمايانده شده است اين هنرمند بزرگ حضرت يوسف را در لباسي سبز رنگ تصويرگري کرده است که با توجه به اندام شناسي علاءالدوله سمناني و تبيين وي در باب رنگ سبز، اين رنگ لباس کاملا قابل توجيه است. وجود هاله نور در اطراف سر حضرت يوسف نيز بيانگر مقام بالا و قدسي اين حضرت است و ما به طور يقين مي توانيم انتخاب عامدانه رنگ ها براي اين دو شخصيت در اين نگاره را از جانب هنرمند بپذيريم. به طور کلي مي توان گفت «پس از قرن پنجم و ششم هجري اين بينش عرفاني مبتني بر رنگ و نور، تأثيري عميق بر هنري گذاشت که تمامي غايتش در پرده دري عالم حجب و حدود از يک سو و کشف و شهود عالمي سراسر نور و سرور از ديگر سو بود. نگارگري و معماري ايراني آيينه‌هاي اين سير و سلوک روحاني بودند»34 نکته‌اي که در اينجا قابل طرح به نظر مي رسد اين مطلب است که همه هنرمندان، آگاه به اين رموز باطني و اهل طي طريق و سلوک نبوده و اين مطلب بسيار دور از ذهن به نظر مي رسد اما مسئله اينجاست که در گذشته کساني در رأس اصناف و حرف بودند که خود اهل سير و سلوک بوده و شاگردان و هنرمندان بسياري را تربيت مي کرده‌اند و هنرمندان نزد آنان رمزآموزي مي کردند و يافته‌هاي استاد هر حرفه‌اي به صورت نسل به نسل منتقل مي شد و به طور قطع بسياري از هنرمندان به همه مراتب ژرف اين معاني و نمادهاي به کار گرفته شده آگاه نبودند و صرف احترام و دنباله روي از استادان خود به تکرار و تداوم همان نقوش مي پرداختند.
معناي نمادين آينه‌ها
يکي از عناصر مهم ديگري که در معماري بناهاي اسلام به وفور مشاهده مي شود عنصر آينه و آينه کاري است. در واقع آينه‌ها نيز معنايي نمادين را با خود حمل مي کنند. آنها «محمل‌هايي براي نمايش وجوه مختلف و منکثر جهان محسوب مي شوند. کثيرالابعاد بودن نيز دلالتي تلويحي به امکان ناپذيري شناخت حقيقت بالذات مي کند.»35 اين به آن معناست که ذات مطلق و نهان خداوند به هيچ روي قابل شناسايي نبوده و همه جلوه‌هاي خلقت و پديده‌ها در عين اينکه تجلي او هستند ولي خداوند از تمثل به هر چيزي مبراست و ما هيچ گاه به نحو قطعي قادر به شناسايي حقيقت مطلق خداوند نيستيم. در واقع «آينه‌ها جلوه‌اي ديداري پديد مي‌آورند که امر واقع و امر موهوم را در هم مي آميزد، در اينجا مظاهر اشيا چنانند که گويي از ميان پرده يا حجابي ديده مي‌شوند و اشباه چندگانه حقيقت واحد، مرزهاي جهان واقعي را به هم مي‌ريزد. »36 زيرا در واقع تمام پديده‌هاي عالم هستي در عين اينکه تجلي خداوند هستند در عين حال پوشاننده و حجابي براي حقيقت مطلق محسوب مي شوند. و چنانچه ابن عربي مي‌گويد : « با اين همه، کسي معمولا به سبب دقت و ظرافت فوق‌العاده اين حجاب از آن آگاه نيست.»37نقش شير و خورشيد که از نقوش بسيار قديمي در هنر ايران محسوب مي‌شود، قدمتش به هزاره چهارم قبل از ميلاد باز مي‌گردد. قديمي‌ترين مفهوم اين نقش، مفهوم نجومي آن است. « بر اساس علم نجوم در برج‌هاي دوازده‌گانه منطقه البروج، هر کدام از هفت کوکب در طول سال، منزلگاه هاي مختلفي دارند. بعضي از منزلگاه ها در شرايط خاص سعد و بعضي از منزلگاه ها نحس است. از منظر منجمان هر گاه کوکب خورشيد در برج اسد (شير) قرار بگيرد، زمان آسايش و امن است. به همين دليل نقش شير و خورشيد به عنوان نمادي خوش يمن هميشه مورد توجه منجمان و هنرمندان بوده است.38 اما بعدها در دوره اسلامي از زمان سلجوقي به عنوان نماد شيعه مطرح مي شود. اين نقش روي سکه‌هاي دوره‌هاي مختلف از سلجوقي گرفته تا ايلخاني وصفوي استفاده شده است. « در يک سکه طلاي بيست توماني مربوط به دوره ي محمد شاه قاجار که در سال 1210 هجري در تهران ضرب شده است، روي نقش خورشيد کلمه «يا محمد» و روي نقش شير کلمه «يا علي» نوشته شده است.39 به طور کلي مي توانيم نماد پردازي را جزو لاينفک هنر اسلام به شمار آوريم. همان طور که در طي مقاله اشاره کرديم تمامي عناصر در هنرهاي اين دوره مانند نگارگري، معماري، موسيقي و ... مملو از عناصر و مفاهيم نمادين هستند که وجهي استعلايي دارند و به حقيقتي ماوراء خود نظر داشته و اشاره مي کنند. چون به طور قطع بيان امري قدسي و فرا مادي که در چارچوب ماده محدود و زميني نمي‌گنجد براي اينکه به بيان درآيد و قابل انتقال شود، ناگزير از استفاده از نماد است. در واقع نماد زبان گوياي هر تمدن و مذهب معنوي است که در خود اسراري ماورايي را حمل مي کند. حتي در هندوئيسم، بوديسم و مسيحيت نيز ما حضور عناصر نمادين را_ چه در آيين‌هاي عبادي و چه در آثار هنري آنها_ مشاهده مي کنيم؛ چنانچه براي مثال در مسيحيت ماهي نمادي از حضرت مسيح قلمداد مي شود. به عبارت ديگر « رمز نمودار وحدت تقريبا آرماني و مطلوب همه انواع و انحا بيان است يعني عبارت است از بيان ادراکي و شهود، «جانشيني» که بايد جايگزين چيزي منحني و مکتوم شود.»40 همچنين چنان که در طي مقاله اشاره کرديم نماد و نمادپردازي جزو ساختار انديشه و تفکر بشر محسوب مي شود و تمام آيين‌هاي عبادي و نيايش‌هاي انسان بدوي آميخته با نماد بوده و به نحو سمبوليک اجرا مي شده است.حضور عناصر نمادين در هنر اسلام به نحوي دلپذير و عميق ما را به سرچشمه‌هاي غني حکمت و معرفت عرفان راهبر مي شود. زيرا آثار هنري تمدن اسلام چيزي جز بيان هنري و زيبا شناسانه متون عرفاني آن و بنيادهاي متافيزيکي آن نيست.
منابع
1. Guenon, Rene. "Symbols Of Sacred Science". Sophia Perenis Hillsdele Ny, 2001. // 2. Rappaport, Roy. A. "Ritual and Religion in the Making Of Humanity". Cambridge university, Press 2001. // 3. Stiver,Danr. "The Philosophy Of Religious Language, Sign, Symbols and Story". Blackwell, 1996.4 . بلخاري قهي، محمد . مباني عرفاني هنر و معماري اسلامي. تهران: نشر سوره مهر، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي،1384. // 5. بلخاري قهي، محمد. حکمت، هنر و زيبايي. تهران : دفتر نشر فرهنگ اسلامي،1384. // 6. بيناي مطلق، محمود. نظم و راز . تهران : انتشارات هرمس، 1385. // 7. بورکهارت، تيتوس. مباني هنر اسلامي. ترجمه و تدوين امير نصري. تهرن : انتشارات حقيقت 1386. // 8. بورکهارت، تيتوس. هنر اسلامي زبان و بيان. ترجمه مسعود رجب نيا. تهران: انتشارات سروش 1365. // 9. بورکهارت، تيتوس. هنر مقدس. ترجمه جلال ستاري. تهران: انتشارات سروش، 1381. // 10. ستاري، جلال. رمز انديش و هنر قدسي. تهران: نشر مرکز، 1376. // 11. خزائي، محمد، به اهتمام . مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي . تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، 1382. // 12. دهقان، مصطفي، به کوشش. جام نو و مي کهن: مقالاتي از اصحاب حکمت خالده. تهران: ناشر موسسه تحقيقات و توسعه علوم انساني، 1386. // 13. مددپور، محمد. تجليات حکمت معنوي در هنر اسلامي . تهران: انتشارات امير کبير 1374. // 14. معمارزاده، محمد . تصوير و تجسم عرفان در هنر اسلامي . تهران: ناشر دانشگاه الزهرا، 1386. // 15. نجدت ازن، ژاله «زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت» خيال فصلنامه پژوهش در زمينه هنر و زيبايي شناسي. ش 25 و 26 ( بهار و تابستان 1387). // 16. نصر، سيد حسين. هنر و معنويت اسلامي. ترجمه رحيم قاسميان. تهران: انتشارات سوره، 1375.
پي نوشتها:
1. The Philosophy of Religious Language, P 122. // 2.Tillich. // 3.The Philosophy of Religious Language, P 122.
4- مباني هنر اسلامي، صفحه 111.
5.Ibid, P123. // 6.Word and Symbol, p55. // 7. Symbol of Sacred Science, p8.
8- جام نوو مي كهن ، صفحه 52. // 9- هنر و معنويت اسلامي، صفحه 14. // 10- مباني عرفاني هنر و معماري اسلامي، صفحه 452. // 11- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 138. // 12- تصوير و تجسم عرفان در هنرهاي اسلامي، صفحه 128.
13. Maya. // 14. Astiatc Sunbird.
15- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 139. // 16- نهج البلاغه، صفحه 89 و 90. // 17- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 140. // 18- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 140.
19- هنر و معنويت اسلامي، صفحه 102.
20. Ritual and Religion in the Making of Humanity , P 26.
21- هنر مقدس،صفحه 147. // 22- هنر اسلامي، زبان و بيان، صفحه 98. // 23- زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت، خيال شماره25و26. // 24- زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت، خيال شماره25و26. // 25- نظم و راز، صفحه 60.
26.Ananda Coomraswamy. // 27.Silbere.
28- زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت، خيال شماره 25 و 26. // 29- حكمت، هنر و زيبايي، صفحه 171. // 30- همان. // 31- همان. // 32- تجليات حكمت معنوي در هنر اسلامي، صفحه 232. // 33- تجليات حكمت معنوي در هنر اسلامي، صفحه233. // 34- حكمت، هنر و زيبايي، صفحه 173. // 35- زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت،خيال شماره 25 و 26. // 36- همان. // 37- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي،صفحه 137. // 38- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 137. // 39- همان. // 40- رمزانديشي و هنر قدسي، صفحه 50.