ایران، دارای ادبیات حماسی، اخلاقی و عاشقانه است كه بیشتر در شعر شاعران نمود پیدا كرده است و هم دارای قصه‌های شفاهی كه سینه‌به‌سینه به ما رسیده است و همگی بدون آنكه وارداتی باشد، از فرهنگ ایرانی سر بر آورده كه همراه است با باورها و اعتقادات مردم این سرزمین كه با كمی تأمل و تعمق، به سادگی می‌توان، پی به شكل نمایشی و اجرایی آن نیز برد.
نقالی، این هنر كهن كه توسط یك نفر، هم بازگو می‌شد و هم بازی، در نوع خود بی‌بدیل است كه این نیز از همان داستان‌ها، روایت‌ها، اشعار، آیین و اساطیر دیرین ما بهره گرفته است و بعدها در بستر هنر دیگری كه تعزیه باشد، جاری می‌شود.
تعزیه، را می‌توان تئاتر به حساب آورد و هم آیین. به قول آندره زیچ ویرث «تناقض تعزیه این است، ضمن اینكه واقعه‌ای حماسی و غیرنمایشی است، در عین حال یك سبك بازی نمایشی و حماسی است» البته نمی‌توان انكار كرد كه تعزیه، با معیار تئاتر غرب هم‌خوانی ندارد. چراكه دلالت پیش از عمل می‌آید. از سوی دیگر در درام بودن تعزیه نباید شك كرد. حتی گوبینو، چرولی و خوتسكو، تعزیه را به عنوان درام می‌شناختند. اما به نظر می‌رسد نباید با معیار و نقد و نگاه غربی، تعزیه و اصولا‌ً هنر شرقی را بررسی نمود.
اساساًَ بایستی هنر شرق و تفاوت آن با هنر غرب و خواستگاه آن را شناخت. جهان‌بینی شرقیان، و باز، از میان شرق، جهان‌بینی مسلمانان را باید شناخت.
تئاتر غرب از یونان باستان گرفته تاكنون، مسئله‌ای انسانی است و زمینی و هنر شرق، مسئلة بالایی است و آسمانی.
نمایش یونان و روم، جنگ و ستیز با عرشیان و خدایان است اما هنر شرق خواهان نزدیكی به خداست نه قرارگیری در مقابل آن. آنان می‌خواهند عرش را به فرش فرود آورند و نزدیك كنند. ما می‌خواهیم فرش را به عرش برسانیم. این تفاوت دو دیدگاه، در ادبیات ایران، در تصاویر و نقاشی‌های ایران، در معماری و نمایش ایرانی (تعزیه)، در عرفان ایرانی و اساسا‌ً در فرهنگ ایرانی مشهود است.
پس جای شگفتی نیست كه درام ایرانی برخاسته از فرهنگ ایرانی است و باید به همان منظر آن را بررسی نمود.
باید دانست كه پیشرفت و توسعة نمایش ایرانی، بدون تكیه بر سنت ممكن نخواهد بود. كه البته این بدان معنی نیست كه در بازآفرینی و نوآوری باز بمانیم. بلكه برعكس، ضمن حفظ شكل اصیل سنت، در عین حال باید در بازآفرینی و نوآوری آن نیز اقدام كنیم.
اصولا‌ً نمایش‌های جهان از دل آیین و اسطوره، افسانه و عقاید مردم سر برآورده است. همان طور كه آیین نیایشی و بزرگداشت دیونیسوسی، بن‌مایة نمایش‌های تراژدی و كمدی یونان بوده است، تعزیه نیز از دل سنت نمایش‌های آیینی ایرانیان برخاسته كه نگاهی هم به اسطوره و حماسی داشته است.
بنابراین، شناخت فرهنگ تاریخ اسطوره و آیین جزء ملزومات یك هنرمند است تا بتواند اثری تازه بیافریند. در حال و در آن واحد، زندگی كردن بدون گرته‌برداری از سنت نمی‌تواند راهگشا باشد و نمی‌تواند دریچه‌ای به سوی رسیدن به یك تئاتر ملی و ایرانی بگشاید، همچنان‌كه شكل‌گیری تعزیه و اینكه به عنوان یك هنر معرفی می‌شود، نه آن است كه تنها مذهبی است و یا بازگویی تاریخ است بلكه عناصر نمایشی (حركت، كلام و موسیقی) در آن دخیل گشته و علاوه بر واقعة تاریخی و مذهبی، از فرهنگ عامه و باورها و افسانه‌ها و اسطوره نیز وام گرفته و به شكل یك هنر نمایشی مستقل با تكیه بر فرهنگ ایرانی ساخته شده است و شخصیت تاریخی را به روایت اساطیری تبدیل می‌كند و از تاریخ می‌گذرد و به شخصیت تاریخی مذهبی خود (امام حسین(ع)) مفاهیم ازلی و معنوی می‌بخشد و از آن اسطوره می‌سازد.
ملاحظه كنید چگونه از روضه‌خوانی، نقالی، دسته‌روی، نوحه‌خوانی، نظم و موسیقی و آواز بهره‌برداری شده و ساختار یك درام شكل گرفته است. حال آیا نمی‌توانیم در ادامة این راه، اگر نمی‌شود آن را تكمیل كنیم، لااقل بهره‌برداری صحیحی از آن داشته باشیم؟
اگر بپذیریم همة نمایش‌های آیینی، بازی هستند، اما هر بازی‌ای، نمایش آیینی نیست، پس می‌توان از دل آیین، بسیاری نمایش‌های جدید پدید آورد كه با روزگار ما هم‌ساز باشد و هم‌خوان.
پس باید نقش و كاركرد تعزیه، خیمه‌شب‌بازی، تخت‌حوضی و نقالی، در شكل‌گیری و هنر خلاقانة امروز بررسی شود.
باید كه رفتار و شیوه زندگی مردم روزگار و سرزمین خود را شناخت باید كه در شناخت فرهنگ خود به دركی درست برسیم.
باید كه بر ادبیات، فلسفه، عرفان و... تسلط كافی پیدا كنیم.
آن‌گاه در مرحلة بعدی به هر یك از عناصر چهارگانة نمایش‌های اشاره‌شده، شناخت پیدا كنیم. با شناختن آن‌ها در عرصة عمل، تجربیاتی كسب كنیم تا شاید به تئاتر ایرانی دست پیدا كنیم.
این كاری است كه اهل ذوق و اهل دل، در گذشته كرده‌اند.
باید دانست كه به دلیل تنوع فرهنگی و تنوع اقوام در ایران، افسانه‌های پُرباری در دل آن نفهته است كه هر یك مختص همان منطقه می‌باشد. اما مسئله جالب‌تر آن است كه حتی هنری كه در پایخت شكل عام‌تری می‌گیرد و در ایران فراگیر می‌شود، باز هم به تناسب و فراخور فرهنگ آن سرزمین و یا قوم، به شكلی دیگر بروز پیدا می‌كند. به طور مثال، تعزیه در همه جای ایران به یك شكل اجرا نمی‌شود. حتی در مورد نسخه‌ها نیز این مورد صادق است. برای همین است كه زمینه‌های مختلف به وجود آمد. مثلا‌ً فرق نسخه حضرت عباس زمینه قزوین با تهران، یا زمینه خوزستان با اصفهان. از نظر موسیقی هم همین طور است. شكل لباس‌ها، آوازها و اجراها نیز با فرهنگ خودی ممزوج شده، آن‌گاه ارائه می‌گردد. این شاید یكی از دلایل پایداری این هنر گران‌سنگ در جای‌جای این سرزمین كهن باشد.
متأسفانه الگوی تئاتر قرن نوزدهم اروپا باعث از هم پاشیدگی تئاتر سنتی ایران شده است. چراكه نمایش سنتی داشت به جایگاه خاص خود طی طریق می‌كرد كه با ورود اولین تحصیل‌كردگان در غرب زمان ناصرالدین شاه و آشنایی آنان با تئاتر اروپا، كمر همت به از بین بردن درام ایرانی بستند كه تا به امروز نیز بسیاری از دانشجویان، تحت تأثیر بعضی از استادان خود و تكرار حرف‌های آنان كه «نمایش ایرانی به بن‌بست رسیده است و حرفی برای گفتن ندارد»، خودشان را از تحقیق و تفحص و پژوهش خلاص كرده و هیچ تمایلی به تجربه در این عرصه ندارند. در حالی كه در گذشته حتی اگر فن آداپتاسیون وجود داشت، توانستند كه تئاتر اروپا را با روش‌های سنتی ایرانی آداپته كنند در حالی كه با ورود تحصیل‌كردگان از غرب به ایران، بعدها، نمایش‌ها را با روش غربی آداپته نمودند كه این اولین گام انحراف در این مسیر بود كه امروزه حتی این كار هم منسوخ شده و...
هرچند جسته گریخته كارهایی می‌شود اما انگشت‌شمارند. چراكه تداوم این نوع تجربیات است كه می‌تواند راه به جایی ببرد. ضمن حفظ و احیای نمایش سنتی و برای رسیدن به تئاتر ایرانی هنرمندانی از نسل گذشته زحمت كشیده‌اند از آن جمله: علی نصیریان، بیژن مفید، عباس جوانمرد، جعفر والی و... را باید نام برد، اما در سال‌های اخیر نیز رویكرد جدی‌تر توسط داود فتحعلی‌بیگی (با اجراهای نمایش سنتی)، دكتر قطب‌الدین صادقی (باغ شكرپاره)، نصرالله قادری (كوچة عاشقی) و این‌جانب (اكبر آقا آكتور تیاتر و نمایش خواستگاری) شده است.
به امید آنكه دیگر هنرمندان این عرصه، نیم‌نگاهی به هنر گذشته و سنتی ما بینندازند. در این صورت بسیار بعید به نظر می‌رسد كه از این دریا به سادگی دست بكشند.
در پایان فهرستی، اشاره‌وار، برای آنانی كه ندانسته هنرهای سنتی را زیر سؤال می‌برند، می‌آورم تا بدانند لااقل باید به عناصر و موارد ذیل آشنا باشند و مسلط، آن‌گاه دربارة آن اظهارنظر كرده و به شیوه علمی، آن را نقد و یا رد كنند نه آنكه از زبان دیگران، حرفی را بزنند كه نتوانند پاسخی برای آن داشته باشند.
تعزیه:
عناصر سازندة تعزیه از جمله: تك‌خوانی، مناجات‌خوانی، رجزخوانی، گفت‌وگوهای دونفره، چهارپاره، هم‌خوانی، بحر طویل‌خوانی و شیوه اجرای آن، و همچنین در مورد موسیقی كه خود به دو نوع آوازی و سازی تقسیم می‌گردد و اینكه آیا آوازها به شكل ردیف آوازی ایرانی خوانده می‌شود و یا خیر... و اگر نه، چرا این‌گونه است؟ مركب‌خوانی در تعزیه چه نقشی دارد؟ حزین‌خوانی، حماسه‌خوانی و... اینكه نقش سازها در تعزیه چیست؟ آیا فاصله‌گذاری تعزیه همان فاصله‌گذاری برشت است؟ فرق آن‌ها چیست؟ آیا می‌توان با شناختی كه از فاصله‌گذاری در تعزیه وجود دارد، همان را در نمایش‌های ایرانی به كار بریم؟ چه مقدار شناخت در مورد لباسهای تعزیه داریم؟ لباسهای امام‌خوان، بچه‌خوان، زن‌خوان، شهادت‌خوان، اشقیا‌خوان، تخت‌خوان، جنیان، پریان، حوریان، درویشان، مردگان، چوپانان، حیوانات و... دربارة رنگ‌ها و چرایی آن. اصلا‌ً به چه شكلی در تن باید پوشانده شود؟ آیا معنی خاصی هم می‌تواند داشته باشد؟ در مورد متن و نسخه چه می‌دانیم؟ از ویژگی‌هایش. آیا شعر است یا نظم؟ فرق این دو چیست؟از تشبیهات، كنایه‌ها و استعاره‌های آن چه می‌دانیم. از اسباب و وسایل تعزیه: كاربرد شمشیر، سپر، گرز، تبرزین، خنجر، كجاوه، شال، زره، ابلق، حجله، گهواره و...
از تعزیه‌های افسانه‌ای و اساطیری چه مقدار اطلاع داریم؟ چگونه به وجود آمده؟ چرا به وجود آمده؟ چه فرق با تعزیه‌های شهادت دارد؟ از تعزیه‌های شادی‌بخش و مضحك چطور؟ از مجالس تعزیه‌های تاریخی، از تعزیه‌های اخلاقی و حماسی، از تعزیه‌هایی كه از داستان‌ها و باورهای مردم سر بر آورده؟
از نمادها ـ سمبول‌ها، نشانه‌های آن چه اطلاعی داریم؟